«Дух американской скульптуры»

Естественно далекими по замыслу и результату от этих мужественных изваяний являются любовно созданные портреты женщин и детей, столь привычные в нашей скульптуре. Общеизвестный пример — реалистично высеченное из мрамора изображение маленькой дочери Меншипа, помещенное в пленительное убранство из синего и золота. Круглые портреты, выполненные в полихромном ансамбле из прекрасно обработанного мрамора в сочетании с другими материалами, такими как дерево, золото и полудрагоценные камни, открывают завораживающее поле деятельности для американского скульптора, готового посвятить подобным экспериментам время и раздумья, которых они требуют. Чисто белый мраморный бюст неуютно чувствует себя в теплых покоях современного дома; это пережиток прошлого. Мы можем лишь удивляться тому, как наши предки выносили его столь долго, пусть даже он и отчасти маскировался тем, что его ставили лицом к улице, между раздвинутыми кружевными занавесками.

МРАМОРНЫЙ ПОРТРЕТ РЕБЕНКА

РАБОТЫ ПОЛА МЕНШИПА

Для мужского портрета современный вкус обычно предпочитает бронзу мрамору; и точно так же, как мертвенную белизну мрамора можно оживить цветом, строгую темноту бронзы в статуе или бюсте можно изменить с помощью гармоничной патины. Многие из наших скульпторов посвятили долгое и терпеливое изучение этой теме «патины»; другие же всецело доверяют бронзолитейщикам. Но скульптуре еще многому предстоит научиться у химии; и до сих пор остается несколько художников, которые сохраняют приверженность слабой стороне ремесла, веря в целесообразность секретных рецептов. Разве не верно, что искусство — это последняя сфера, где должны существовать подобные секреты? Разве мы не смотрим на искусство как на освободителя великих вещей, а не как на запирателя мелочей вроде ремесленных рецептов? Ибо рецепты, не знающие доступа воздуха, плесневеют от тайных махинаций и абракадабры; это так же верно сегодня, как и во времена доброго Ченнино Ченнини с его «мордантом на чесноке» и «темперой на желтке городского яйца».

VI

Обзор духа американской скульптуры должен включать в качестве источника радости мимолетный взгляд на одиночные идеальные фигуры, в которых многие наши современные скульпторы выражают себя, более или менее свободные от требований света. Темы для таких фигур редко бывают новыми, однако трактовать их необходимо с непреходящей свежестью. Возьмем Диану: Сент-Годенс, Уорнер, Макмониес, мисс Скаддер, МакКартан и я не знаю сколько еще других обращались к Диане в ее различных ипостасях, и каждое новое воплощение должно оборачиваться новой радостью. Возьмем девичество: Рудольф Эванс избрал эту древнюю тему для своего «Золотого часа», одного из самых восхитительных произведений во всей американской скульптуре; Барнард воплотил ее в мраморе; классическое бронзовое «Девичество» Шерри Фрая в образе Гигеи и «На пороге» миссис Берроуз представляют собой скульптурное выражение той же темы. Возьмем эфеба: «Юный Софокл» Джона Донохью 1885 года — шедевр, оказавшийся ровно посередине по времени между прибытием «Гречанки» в Америку и открытием «Гражданской доблести» Макмониеса, — представляет собой великолепно задуманную фигуру юности вообще, а не портрет в полный рост греческого поэта, ведущего хор после Саламина. Безусловно, в скульптурном мастерстве Донохью гораздо ближе к Макмониесу, чем к Пауэрсу. Пробираясь мимо «Гречанки» и ее сородичей и наконец натыкаясь на классическое произведение вроде этого «Юного Софокла», мы можем смело отбросить приставку «псевдо». Какое облегчение! Это словно наконец сбросить галоши и пройтись насухо в хорошую погоду. Этот пример из восьмидесятых годов лишний раз указывает на прогресс, достигнутый между выставками 1876 и 1893 годов. Неужели он также — своей серьезностью старой школы, преданной служению искусству, и почтением к «благороднейшим формам природы» — немного стыдит легкую небрежность батальонов эскизных фигур, ныне требующих места в печати и в галереях? Вероятно, нет. Иные времена — иные идеалы. «Она определенно избавила себя от хлопот», — таков был комментарий скульптора, глядевшего на модернистскую фигуру, драпировка которой была сделана из веревочек.

ЗОЛОТОЙ ЧАС

РАБОТЫ РУДОЛЬФА ЭВАНСА

ГЛАВА VI. НАШИ КАЗАЦКИЕ... НАШИ КОННЫЕ СТАТУИ

Самым горячим национальным желанием наших предков в области скульптуры было конное изображение Вашингтона работы Гудона — желание, которому не суждено было сбыться. Конгрессский порыв 1783 года поутих при подсчете расходов. Дело не сдвинулось с мертвой точки, пока не сменилось два поколения; да и тогда сдвинулось весьма незначительно. Сегодня нашу страну иногда называют раем конных статуй. Если подобный рай и существует среди нас, он был создан после 1853 года, когда Кларк Миллс, «ни разу не видевший генерала Джексона или конную статую», наконец преуспел после срывающих сердце трудностей в отливке из бронзы первой конной статуи, когда-либо созданной здесь. С какими страстными дифирамбами Бенвенуто Челлини поведал бы миру о таком подвиге, будь он его собственным! Как затаив дыхание он описал бы поломку кранов, взрыв печей и шесть трагических неудач с туловищем лошади, прежде чем старые пушки, захваченные Эндрю Джексоном, наконец превратились в мнимое бессмертие конной группы из бронзы! Генерал Джексон со своим конем до сих пор неспешно балансируют перед Белым домом; пожалуй, излишне докладывать об их облике как о вещи более странной, нежели прекрасной. Никто не считает эту работу триумфом искусства, но любой серьезный студент знает ее как столь необходимую начальную победу над суровыми условиями бронзового литья. Вы можете называть эту группу причудливой и наивной по эффекту, а также всецело механистической по первичному замыслу; но у нее нельзя отнять честь быть первой в нашем долгом шествии конных статуй, некоторые из которых представляют собой образцы высочайшего достоинства. И вы не преминете заметить то удивительное улучшение стиля, которое каким-то образом произошло к моменту появления нашей второй конной статуи; работа Брауна «Вашингтон», хотя и появившаяся всего через три года после «Джексона» Миллса, остается среди наших прекрасных образцов скульптуры. Чего не скажешь о номере три — вашингтонском монументе Миллса, запоздалом и неадекватном отклике на резолюцию Конгресса 1783 года; чем меньше сказано, тем скорее заживет. Больше удачи выпало на долю номера четыре — «Вашингтона» работы Болла, долго бывшего гордостью Бостона.

II

Сегодня наши конные статуи — дело рук искусных скульпторов. Подобные заказы не вручаются слабакам или новичкам, безответственным лицам или простым экспериментаторам. Помимо гениальности, высокое конное искусство требует от скульптора определенных «пешеходных» добродетелей, таких как дальновидность, упорство, здравый смысл и способность справляться с неожиданными каверзами людей, зверей и предметов. Как говорилось в другой главе, каждый скульптор, побеждающий свою конную задачу, героичен. Это справедливо независимо от того, работает ли он в одиночку или в сотрудничестве с каким-нибудь другим скульптором — специалистом по контурам животных. И это остается истиной даже несмотря на то, что в наши дни ни один скульптор не может всерьез надеяться или желать, подобно Гудону, «рассматриваться в двойном качестве ваятеля и литейщика». Серьезные люди вроде Челлини и Гудона, Кларк Миллс и Браун уже давно, работая на коленях в поте и копоти, проложили путь к тому, чтобы современная организация бронзового литья осуществлялась как ремесло в закоулках за пределами скульпторской студии. Тем самым со скульптора снимается множество тягот, но достаточное их количество остается для его надлежащего укрощения. Те, кто знает наши американские конные статуи, те, кто видел отвагу и энергию, с которыми их создатели добивались своей цели, несомненно, запишут доблесть в число качеств, принадлежащих духу американской скульптуры.

III

Кларк Миллс, Браун, Болл, Уорд, Сент-Годенс, Френч, Поттер, Партридж, Ремингтон, Буш-Браун, Элвелл, Проктор, Ринд, Люкеман, Биттер, Нихаус, Руксталл, Бартлетт, Макмониес, Даллин, оба Борглама, Фрейзер, Эйткен, мисс Хаятт, миссис Фарнем, Рот, Пакер, Шреди — если память без помощи каталога сразу называет все эти имена, несомненно, найдутся и другие. И в каком бесконечном разнообразии фантазии и воплощения предстают перед нами их произведения! Вся процессия конных героев не производит ощущения монотонности. Оригинальность — то качество, которое переоценивают, когда вообще ценят ради него самого, — проявляется в достаточной мере. И все же, начиная с Сент-Годенса, большинство этих прекрасно обученных художников несомненно признали бы свой долг благодарности перед Бари, Фремие и Дюбуа, французскими мастерами, а за ними — перед Донателло, Верроккьо и Леопарди, благодаря которым эпоха Возрождения подарила миру те два ярких шедевра: «Гаттамелату» и «Коллеони». Если бы тот почти мифический третий шедевр, конь Сфорца работы да Винчи, сохранился, чтобы завершить триаду высших достижений, сколь велик был бы наш долг перед Италией! Но в нынешнем положении образовавшуюся пустоту волен заполнить любой скульптор, если позволяют его силы; миров для завоевания по-прежнему предостаточно.

IV

Странно трогательная история подобного высокого стремления рассказана в судьбе Генри Мервина Шреди, скончавшегося в прошлом году как раз в то время, когда в Вашингтоне открывался его колоссальный конный монумент генералу Гранту. Стремительный, нехоженый путь Шреди, подобно пути немногих художников-исключений, совершенно не укладывался в рутину, считающуюся необходимой для большинства людей его профессии. Выпускник Колумбийского университета, он успешно занимался бизнесом в течение нескольких лет, прежде чем начал лепить животных. Он стал скульптором за одну ночь. Его мгновенный успех в искусстве скульптуры лишь отчасти объясняется ссылками на его образованный интеллект и указаниями на то, что как сын известного хирурга он легко усваивал истины анатомии. Да и его успех не столько нуждается в объяснении, сколько в признании. Его успех — это тайна художника, возможно, которой не суждено быть раскрытой, возможно, которой суждено вечно оставаться среди тех непреложных вещей, что душа не открывает науке. Несомненно, он вместил в свою короткую карьеру все исступленное рвение юного студента и все более размеренное, но не менее напряженное усердие зрелого мастера. От начала и до конца его творения хороши. Но грандиозный замысел его финальной работы, памятника Гранту, — эпопеи, переполненной и насыщенной конными и львиными фигурами, страстно воплощенными в некоем возвышенном реализме, — потребовал долгих героических лет труда. Эти годы порой омрачались недопониманием со стороны сменяющихся чиновников, в чью предположительно сложную обязанность входило надзирать за работой в общественных интересах. Поистине, конный концепт Шреди оказался в данном случае слишком грандиозным, чтобы его могли принять не глядя пешеходные умы. И хотя его искусство в конце концов восторжествовало и все его обещания были исполнены, жизнь художника оборглась в тот самый момент, когда с его венчающего творения срывали покрывало.

V

Мне часто кажется, что конная статуя обладает большей и более непосредственной способностью к общению, чем другие скульптурные формы. И дело здесь не только в ее весе, объеме и общем дорогом виде. Подобные вещи принадлежат в бесчисленных климатических поясах к бесчисленным массивным прозаическим монументам, на которые человеческая душа смотрит с глубочайшим равнодушием. Но мужчина (или дева) на коне легко и быстро воспринимается сердцем как вестник, скажем, как кто-то, приносящий добрые вести из Гента или какого-то другого конкретного места. Он или она мгновенно превращаются в фигуру в драме — это стальное слово, означающее нечто совершающееся; вокруг тут же создается атмосфера романтики, в которую прохожий может при желании погрузиться.

Возможно, конный герой — это «Странствующий проповедник» мистера Люкемана, проповедник Слова, с величайшим благоговением и мудростью следующий делам своего Отца; или же, поскольку нынче выдался великий год для бронзовых странствующих проповедников, он представляет собой исполненного дум «Странствующего проповедника» мистера Проктора, предназначенного для установки на территории Капитолия в Сейлеме, штат Орегон. Возможно, это «Лафает» мистера Бартлетта, прибывающий из двора вельмож с посланием высокого государственного значения, так что вся слава именно этого факта должна быть дипломатично и масштабно намечена в его собственной фигуре, в то время как его конь обязан гордо выгибать губу и казаться существом из числа тех, за которые люди отдают царства. Возможно, это «Генерал Томас» работы Уорда, восседающий на чистокровном скакуне — первом чистокровном коне, проявившем свой истинный норов в нашей скульптуре; генерала окружает эпохальное поле битвы, где он «держится из последних сил», как с изумлением видел Гарфилд, «когда с обеих сторон царило полное поражение, а в тылу — дикий беспорядок», и тем самым заслуживает имя, которое он носил всю оставшуюся жизнь — Скала Чикамоги. А может быть, герой — это героиня: Орлеанская Дева в изображении мисс Хаятт, окрыленная своими видениями и скачущая навстречу славе.

В любом случае совершенно ясно, что конная статуя — это вещь повествовательная. И это тяжкое испытание для серьезного критика, который, жаждая чистых абстракций, в своем заблуждении заявляет, что искусство не должно рассказывать историю, и который напропалую чехвостит всех подряд за то, что они произносят «послание», «смысл» или «содержание» вместо «истории». Между тем, столь далеки друг от друга пути критики и творчества, создатель конных статуй продолжает прясть свои романтические истории и эпопеи в бронзе. Тот факт, что его прекрасная тема находит отклик у народа, не просто радует его; он возлагает на него еще более насущную обязанность показать, что художник способен сделать с такой темой, насколько мощно он может возвысить и превознести ее. Он прекрасно понимает, что начинать такие предприятия с воодушевлением много легче, чем завершать их со славой. Большинство наших мастеров конной формы были любителями и знатоками лошадей еще до того, как стали их скульпторами; и это, хотя и не является обязательным для гения, содействует успеху.

VI

Помимо хорошего ремесла, наши американские конные монументы демонстрируют индивидуальность замысла — то величественную, то фамильярно-историческую, то трезво-правдивую и почти всегда интересную. Ни у кого, кроме Макмониеса, нет именно этой макмониесовской галльской, галльской удали в атаке, повсеместно подкрепляемой абсолютным мастерством макмониесовских скульптурных ресурсов; никто, кроме Бартлетта, не способен придать ту самую космополитическую нотку мягкости и придворного изящества, которая смягчает пыл его юного Лафайета; никто, кроме Биттера, не умел поднять такой крик и галльскую бурю вокруг вздыбленных жеребцов для выставок и при этом оказаться способным чуть позже подарить Нью-Йорку столь глубоко продуманное по серьезности произведение, как конный памятник генералу Сигелу; и никто, кроме Эдварда Поттера, не поведал в скульптуре за всю жизнь знакомства с грозовыми шеями столько чистой правды о лошадях. Чистая атмосфера практического христианства, окутывающая этих двух странствующих проповедников, ни капли не напоминает религиозный экстаз, источаемый «Жанной д’Арк» мисс Хаятт. Совсем иное — возвышенное посвящение, говорящее в каждой линии «Шермана» Сент-Годенса, от наклона ружей, похожих на падающий дождь, до задумчивого лика молодого полководца и присутствия, ведущего за собой его самого и его людей. Глядя здесь на простую композицию, невольно вспоминаешь «Сдачу Бреды»; но косые линии ружей нашей армии несомненно куда трагичнее вертикальных копий под Бредой. У каждого из этих упомянутых скульпторов была своя тема и своя эмоция для передачи, и каждый распределял свои средства присущим ему характерным образом.

УКРОТИТЕЛИ КОНЕЙ

РАБОТЫ Ф. У. МАКМОНИЕСА

И опять же, та трагедия, которая всегда будет скрываться в глубине «Шермана» Сент-Годенса для южанина — с доминирующей фигурой закаленного в великой задаче воина, задачу которого, однако, смягчает надвигающийся дух Нике-Эйрены, — нисколько не похожа на тот род трагедии, что окутывает «Конец пути» Фрейзера. Здесь ученик не следует за учителем ни в теме, ни в трактовке, ни в тех простых движениях скульптурного резца, которые слишком часто передаются от учителя к ученику в неизменном виде. Трогательная притча мистера Фрейзера об обреченном народе рассказана по-своему и в грандиозном стиле скульптуры, точно так же, как притчи евангелистов рассказаны в манере каждого евангелиста и в грандиозном стиле языка, насколько это дано знать англоязычным читателям. Задолго до того, как помогать Сент-Годенсу в создании конного монумента Шерману, мистер Фрейзер с юношеских лет в Монтане знал коня необузданного Запада. Его группа — это скульптура, рожденная из его собственного опыта. И подход Солона Борглама к его темам с Дальнего Запада вовсе не похож на метод мистера Фрейзера. Солон Борглам, наименее академический из всех скульпторов, сохраняющих благоговение перед анатомической правдой, погружает своих людей и зверей в некую роковую непогоду, которая пробуждает в человеческом сердце сочувствие к ним в их борьбе, счастливой или несчастливой; он вуалирует своих персонажей в надежде сделать их более понятными для вас. Совершенно иное — версия мистера Даллина на ту же великую историческую тему конного индейца. Гений этого скульптора, проявившийся ярче всего в величественном «Воззвании к Великому Духу» перед Бостонским музеем изящных искусств, интерпретирует ритуал уходящей расы. Положение этой строгой группы у входа в строгое здание уместно подсказывает зрителю пафос контраста между двумя культурами — низшей и высшей, уходящей и непреходящей. Разве этот индеец молчаливо не напоминает нам о великом сокровище, которое принадлежит нам, но к которому он не может приобщиться?

VII

Независимо от того, открывают ли наши конные статуи, подобно последним упомянутым группам, ту сторону американской жизни, которой суждено кануть в Лету, или же они принадлежат к разряду исторических портретов, каковыми являются большинство старосветских конных изваяний, ясно одно: здесь преобладает личное видение. Нота романтики присутствует постоянно; возможно, мы едва ли осознаем, сколь многое вносит в это так называемое бессловесное животное. Мастерство мистера Проктора в изображении животных — будь то конь или иное создание — неизменно, очевидно, восхитительно. Оставив наших коней на мгновение, где мы отыщем «Тигра», столь же страшного и «пылающего ярко», как «Золотой тигр» Проктора для Принстона, — создание, не менее внушающее благоговейный ужас несмотря на то, что оно запечатлено в сфинксоподобном покое? Решительно, у этого человека есть дар к животным; я никогда не забуду, как под игривым влиянием мистера Проктора один из самых унылых и облезлых котенков, каких я когда-либо видел, внезапно превратился в чудо кошачьей грации.

КОННАЯ СТАТУЯ ГЕНЕРАЛА ШЕРМАНА

РАБОТЫ ОГЮСТА СЕНТ-ГОДЕНСА

Дар анималиста встречается среди нас довольно часто, как и подобает народу, чьи отцы еще совсем недавно покоряли рожденных в лесу зверей; это дар столь же богатый, специфический и глубоко врожденный, как дар, скажем, к религиозной скульптуре или любой другой возвышенной форме. Благодаря этому дару мисс Хаятт и мисс Гардин, мистер Харви, мистер Рот, мистер Поттер, мистер Лассле, мистер Сэнфорд, мистер Рамси и многие другие показали нам прекрасные, страшные или комичные вещи. Присутствие лошади, cheval, с легкостью сообщает подлинный акцент рыцарственности конной портретной статуе в противовес ее пешеходной родственнице; в то время как в произведении, задуманном в манере «Шермана» Сент-Годенса, зверь, человек и воплощенный дух объединяются в эпический ансамбль, который обращается к вдумчивому уму. На ум приходит та схожая триада Земли, Человека и Небес, которая, как говорят, оживляет в более скромном обличье каждую цветочную композицию, поэтически оформленную пальцами японцев. Художественный импульс, ощущаемый столь широко, хотя еще и не ставший общим достоянием, таит в себе обещание будущих творческих свершений в искусстве. В настоящее время тот факт, что Райнхольд Бегас в Германии и Огюст Сент-Годенс в Америке недавно использовали этот мотив в конном искусстве, пожалуй, излишне сдерживает других скульпторов. Правда, ни один из художников не ведал, что делает другой; Сент-Годенс был несколько ошеломлен, узнав о замысле Бегаса.

ГЛАВА VII. ИСКУССТВО РЕЛЬЕФА, ВЫСОКОГО И НИЗКОГО

I

Как суммировать искусство, которое являет нам скульптурную форму не в верной, со всех четырех сторон круглой данности факта, а в тонко выбранной и поэтической проекции факта? Ибо проявлений духа рельефа легион. Рельеф определенной фигуры может иметь толщину едва ли с лепесток цветка или же обладать еще большей выпуклостью, чем сама жизнь. Всё зависит от его назначения. Когда мне говорят, что мистер Эйткен и мистер МакНейл делают какие-то этюды в рельефе, я не знаю, трудится ли мистер Эйткен над очередным крупным конным сюжетом вроде своего памятника Джорджу Роджерсу Кларку или же он создает один из своих маленьких медальонных Пегасов вроде медали Уотроуса; и я не знаю, собирается ли мистер МакНейл подарить нам новую монету, такую как его двадцатипятицетовик из недавней серии, или новый мемориал столь же внушительный, как его военный памятник в Олбани с тесными рядами каменных воинов в рельефе. Поистине, это искусство Протея, способное создать цент Бреннера, дайм Вайнмана, медаль Победы Фрейзера; способное сделать портрет Стивенсона работы Сент-Годенса подходящим украшением церкви св. Джайлса в Эдинбурге; способное декорировать фасад церкви св. Варфоломея в Нью-Йорке бронзовыми порталами, заполненными фигурами апостолов и увенчанными мраморными тимпанами со святыми; оно может даже служить динамичным целям великой «Марсельезы» («Песни отправления») Руда на парижской арке и статической величественности вашингтонских монументов Калдера и МакНейла, поставленных парно на арке в Нью-Йорке.

Когда мы вспоминаем обо всех маленьких монетах и медалях в мире, обо всем архитектурном орнаменте, конструктивном или ином, на зданиях мира, обо всех религиозных рельефах на библейские сюжеты вроде тех, что оставили нам Мино и делла Роббиа, и обо всех патриотических и аллегорических сюжетах, возносимых на фронтоны и вырастающих на арках, становится очевидно, что рельефная скульптура значительно превосходит по численности все прочие виды. Как часто скульпторы должны были приветствовать рельеф как избавление от необходимости передавать объемные формы, видимые со всех сторон! В будущем для мемориальной портретной скульптуры на городских площадях, вероятно, будут шире использовать высокий рельеф (или даже низкий рельеф в надлежащем обрамлении) взамен портретной статуи, которая часто является результатом чисто автоматического выбора. А чисто автоматический выбор — это вовсе никакой не выбор, это привычка.

II

Мне из авторитетных источников известно, что многие полагают, будто барельеф в скульптуре — это форма, получающаяся в результате соразмерно пропорционального сплющивания того же сюжета в круглой скульптуре. Также удручает обнаружить людей, которые хотели бы изобрести машину, способную на основе какого-то принципа пропорционального удаления от глаза производить барельеф из формы в полном объеме. Разве искусство скульптуры и без того недостаточно механизировано? И конечно, внимательный взгляд на прекрасный рельеф должен развеять механистические иллюзии. Ибо в рельефе, как нигде больше, живая скульптура смеется над деспотизмом математики. Даже новичок в портретном рельефе вскоре обнаруживает, что не может придать человеческому уху такое выступание из фона, которого требовало бы пропорциональное воспроизведение; он видит, что это вознесло бы этот причудливый завиток выше его достоинств и отвлекло бы внимание от других, возможно, более восхитительных и характерных черт лица. Если его портрет выполнен в профиль, что весьма вероятно, он обнаруживает, что этот профиль сам по себе очень выразителен, и что он может сделать его интересным или живым, смягчая контур здесь, заостряя его там, оставляя его нетронутым в каком-то другом месте, углубляя или поднимая участки своего фона; вскоре он открывает — подобно тому как египтяне, итальянцы, французы и американцы до него открыли — тысячу художественных, а не алгебраических приемов, которые придают его рельефу видимость жизни и правды. Короче говоря, его работа никогда не покажется столь фальшивой и столь далекой от подлинности, как тогда, когда ее главным качеством является топографическая верность в пропорциональном сплющивании. Разумеется, мне стыдно говорить такие вещи в лоб, когда столь многие из наших американских барельефов выразили их поэтически. Мое оправдание в том, что мои слова могут побудить какого-нибудь неверующего взглянуть на эти произведения. Ибо, как недавно сказал в своем выступлении куратор отдела гравюр Метрополитен-музея: «Об искусстве в нашей стране не нужно говорить; его нужно видеть».

ПАМЯТНИК УЭЛЧ

РАБОТА ГЕРБЕРТА АДАМСА

III

Кто-нибудь непременно спросит, каков же свод правил рельефа. Но разве правила здесь сильно помогают? Правила рельефа скульпторами упоминаются редко; и никогда — до тех пор, пока они не будут очевидным образом нарушены. У него, разумеется, есть свои критерии; он позволяет своим рельефам некоторые вольности живописи, такие как перспектива и передача пространства, однако он не заходит слишком далеко с этими заимствованиями, дабы его работа не утратила свой скульптурный стиль. Рельеф в значительной степени есть дело врожденного художественного чувства, а также воспитанного вкуса. И точно так же, как круглая скульптура, он раскрывает личность своего создателя. Рельеф работы Сент-Годенса — будь то монументальный бронзовый памятник Шоу, или мраморный портрет миссис Стэнфорд Уайт чуть меньше натуральной величины, либо небольшое уменьшение «примерно с ладонь двенадцатилетнего ребенка», выполненное на основе барельефа младенца Гомера — обнаруживает темперамент художника, раскрывает его принципы и предрассудки в искусстве.

Многие ученики этого мастера создали памятные рельефы в самых разных стилях: от медальерного до монументального. Медали и портретные рельефы Мартини, Фланагана, Фрейзера и Вайнмана хорошо известны. Менее знакомы широкой публике из-за того, что хранятся в частных коллекциях, восхитительные бронзовые и мраморные портретные рельефы работы Фрэнсис Граймс. После того как механическая грубая обработка с помощью копировально-увеличительной машины завершена, мисс Граймс дорабатывает все свои мраморные изделия самостоятельно — будь то круглая скульптура или рельеф. Она делает это чаще в своей студии, нежели на страницах воскресных иллюстрированных газет; и поскольку ее замыслы для мрамора с их самых первых грубых набросков в глине изначально вынашиваются с полным осознанием их конечных возможностей в мраморе, они закономерно обладают целостностью, которой не всегда удается достичь скульпторам, незнакомым с резцом.

IV

Большинство художников, вероятно, согласились бы с Сент-Годенсом в том, что «величайшие монеты — греческие, [...] точно так же как величайшие медали — это творения XV века работы Пизанелло и Сперандио».

МЕДАЛЬ ПОБЕДЫ

РАБОТЫ ДЖЕЙМСА ЭРЛА ФРЕЙЗЕРА

Но тот, кто проектирует современную американскую монету, сколь бы восторженным ни было его восхищение шедеврами греческого высокого рельефа в области монетного искусства, должен серьезно и постоянно думать о тех странно негреческих условиях, с которыми он сталкивается. Его монета должна работать усерднее греческой монеты; она должна правильно «складываться в стопки»; она должна чеканиться в количествах, немыслимых в Элладе. Наш сложный современный идеал требует одновременно и количества, и качества. При относительно ограниченном тиражении нашей недавней медали Победы необходимым сочли четыре миллиона экземпляров. Одним из хороших прецедентов, введенных Рузвельтом по совету Сент-Годенса, стало поручение разработки дизайна наших монет нашим самым талантливым скульпторам; последовавшее за этим улучшение нашей монеты в эстетическом плане стало одним из наших триумфов двадцатого столетия. А «великие медали», которые так любил Сент-Годенс, продолжают оказывать влияние на медальерное искусство западного мира.

Искренность и теплая простота Пизанелло и Сперандио были, пожалуй, утрачены из виду в те годы, когда ранние французские мастера-медальеры XIX века — Давид д'Анже, Уден и Понскарм — прокладывали трудный путь к более позднему и тонкому расцвету медальерного искусства в руках Роти, Шаплена и Шарпантье. Но восхитительное качество ренессансной медали никогда не ценилось во Франции столь глубоко, как в то время, когда немалое число наших американских скульпторов училось там и разделяло это признание; и теперь, когда современная уменьшающая машина позволяет художнику полностью разработать свой замысел медали в довольно крупном размере, прежде чем переводить его в окончательный малый круг, ему, безусловно, стоит помнить о тех восхитительных результатах, которые достигались менее искушенными методами кватроченто. Никогда прежде у медальера не было под рукой стольких превосходных механических помощников, как в настоящее время. Никогда прежде он не сталкивался с такой острой необходимостью помнить о ценности ясности своего видения, простоты и искренности своего прикосновения.

Некоторые из наших пуристов утверждают, что каждая медаль должна моделироваться от начала и до конца в своем окончательном размере, сколь бы мучительной и кропотливой ни была эта задача. Но разве такая строгость не свидетельствует о довольно яростной враждебности к механическим приспособлениям? Существуют медали, чей сложный, но логичный дизайн едва ли мог бы быть воплощен человеческой рукой, какой бы искусной она ни была, в рамках столь предписанных узких границ. К такому типу относится плакетка, созданная Сент-Годенсом в знак признательности всем участникам «Маскарадной драмы золотой чаши», преподнесенной ему в памятную годовщину.

«Внутри ее гармоничного прямоугольника изображены колонны, пылающий алтарь и греческое сиденье, фигурировавшие в представлении, обрамленные портальной аркой из огромных сосен Новой Англии и занавесами сцены, увенчанными масками, созданными жизнерадостной фантазией Макфилда Пэрриша; внизу видна триумфальная колесница; а в качестве символа любви, побудившей к созданию этого представления, у алтаря стоит крылатая фигура Амура, одолжившая лиру у Аполлона. Имена семидесяти статистов прекрасно вписаны, создавая орнамент для определенный участков фона; эта особенность, естественно ценная для тех, кто получил медаль, стала возможной благодаря моделированию оригинала в крупном масштабе. Здесь нет никакой солянки из не связанных между собой символов, но представлено прекрасное и любовно обдуманное расположение глубоко значимых вещей. Мы связываем с этим произведением и лицевую сторону медали Колумба работы того же скульптора, и множество уменьшений в форме плакеток с его портретных рельефов. Восхищаясь концепциями античности и Возрождения, Сент-Годенс больше, чем любой другой мастер его эпохи, занимался верным изучением всех условий современного портретного рельефа».

ПЛАКЕТКА

РАБОТЫ ОГЮСТА СЕНТ-ГОДЕНСА

Тот факт, что этот скульптор не только ценил форму барельефа, но и достиг в ней прекрасной оригинальности, разумеется, привлек многих американцев на этот же путь выражения. Это один из восхитительных способов, с помощью которых моделирование может устроить себе временные каникулы от фактов формы.

ГЛАВА VIII О САДОВОЙ СКУЛЬПТУРЕ И ОРНАМЕНТЕ A

I

Посетители стояли у фонтана в саду скульптора; и кто-то спрашивал его, какой материал, по его мнению, является самым прекрасным для моделирования. Спрашивающий, вероятно, имел в виду глину, воск, камень, металл и другие твердые вещества, но скульптор быстро ответил: «Вода. Во всем мире нет ничего столь удивительного для работы, как вода». Вспышка творческого восторга озарила его лицо. «Показать вам мою «Вуаль тумана»? Или вы предпочтете увидеть мой «Украшенный драгоценностями вяз»?»

A Эта глава в значительной степени представляет собой перепечатку, осуществленную с любезного разрешения журнала American Magazine of Art.

Лишь немногие скульпторы не были очарованы в тот или иной момент проектированием фонтанов с их первостепенным интересом скульптуры и сопутствующей тайной и магией воды — будь то вода стоячая, с зеркальными отражениями голубого неба, темных деревьев, разноцветных цветов и стен в солнечных пятнах; или вода мягко падающая, наводящая на мысли об отдыхе и безмятежности; или вода бьющая, сверкающая, танцующая, гипнотизирующая даже без подбрасываемых вверх медных или серебряных шаров; или вода, доставленная издалека в грандиозных каскадах или каналах, как в садовом искусстве Виллы д’Эсте, Виллы Ланте, Версаля и Сен-Клу; или даже вода, обращенная ценой больших затрат в диковинные барочные затеи для обливания ничего не подозревающего зеваки, как на Вилле Альдобрандини. К счастью, в настоящее время розыгрыши с фонтанами вышли из моды; и наблюдается все возрастающее использование фонтанов в качестве мемориалов — величественных или интимных, на общественных площадях или в частных садах.

Если не считать бесчисленных горшков, урн, саркофагов и прочих «вместилищ» для деревьев, кустарников и цветущих растений, большая часть нашей садовой скульптуры сосредоточена вокруг воды и ее проявлений. Помимо более или менее внушительных фигуративных фонтанов с их бронзовыми мальчиками, дельфинами, фавнами, нимфами, нереидами, тритонами, черепахами и прочими стойкими многолетниками водной фантазии, существуют цистерны, резервуары, купальни — все они не менее практичны, если к ним прикоснулось нечто от искусства скульптора; есть и чаша знаменитого типа pozzo, распускающаяся путти, пухлыми или худыми, сгибающимися под тяжестью гирлянд из листвы и фруктов; есть и небольшой настенный фонтан, заимствованный из умовальников ренессансных храмов и столь милый сердцу заботливого садовника, который наполняет из него окрашенную в зеленый цвет лейку с изящным носиком, бережно хранимую для его крошечных всходов. Затем идет водомет со своей остроумной гротескной репликой и воронка водосточной трубы, в которой английское свинцовое литье XVI и XVII веков продемонстрировало энергичное и интересное искусство. Есть даже ванночка для птиц — это современное изобретение любителя природы, поскольку сегодня, хотя мы и извлекаем пользу из многих садовых идей эпохи Возрождения, мы не подражаем тем сиенским галантным кавалерам, которые привязывали ослепленных дроздов к карликовым падубам и кипарисам, чтобы приманивать пернатых для удобной стрельбы в саду. Ванночка для птиц двадцатого века манит птиц к жизни, а не к смерти, что показано в декоративной бронзовой работе Аннет Сент-Годенс, которая изобразила на ней персонажей птичьего маскарада Перси МакКкея «Заповедник». Дух маскарада витает в наши дни, открывая новые возможности для скульптуры; открытая сцена, ныне весьма обычное явление в частных садах и рощах, демонстрирует подпорную стену и прочие границы, готовые для подходящего скульптурного акцента в виде статуй, герм, ваз, маскаронов или гирлянд.

БАКХАНТКА

РАБОТЫ Ф. У. МАКМОНИЕСА

Как не каждый день годится для стихов, так и не каждый художник одарен счастливой рукой для проектирования садовых форм. Это вопрос темперамента; как правило, здесь должна звучать нота радости или по крайней мере безмятежности. «Вакханка» мистера Макмониеса и его же «Мальчик с цаплей» давным-давно задали идеальный темп веселья для американских садов. И какое более радостное создание по эту сторону Аркадии вы найдете сегодня, чем «Утенок» Макмониеса? Разве что смеющийся «Ребенок с черепахой» Эдит Барретто Парсонс или один из обаятельных чертят мисс Скаддер из Страны лягушек. Некоторые из наших самых искусных скульпторов порадовали нас своим садовым искусством. Как изящна грация «Коленопреклоненной Филомелы» Джона Грегори — статуи, недавно созданной для птичьего сада миссис Пейн Уитни! Ни одна фигура за последние годы не казалась более оригинальной и манящей, чем этот «беззаботный дух», размышляющий о чуде своих крыльев.

ФИГУРА ДЛЯ ФОНТАНА

РАБОТЫ ДЖАНЕТ СКАДДЕР

Садовый скульптор должен обладать прежде всего истинным драматическим инстинктом в отношении той роли, которую его творение призвано сыграть в садовом ансамбле, — тонким чувством пропорций и взаимосвязей, которое никоим образом не подрежет крылья его замыслу. Нельзя создать парковую скульптуру только лишь на основе точного копирования природы по букве закона. В фигуре для фонтана, например, с ее силуэтом, видимым в самых разных условиях — сегодня залитой солнцем, а завтра струящейся влагой, и все это в зависимости от ветра и погоды, — художнику, безусловно, многое нужно учитывать помимо анатомического моделирования дюйм за дюймом. Скульпторы знают об этом, но порой забывают, стойте им только пуститься в чистое наслаждение «копированием morceaux».

Здесь мы касаемся большой трудности в нашем художественном образовании. Несмотря на всю болтовню о глупостях наших дней, остается фактом то, что для большинства художников школьная подготовка — это начало мудрости. Это не конечная цель, а отправная точка; она дает прочную почву для будущих творческих взлетов. И все же никакой дом нельзя хорошо построить из одного лишь фундаментного материала. Школа обеспечивает фундамент и отчасти даже первый этаж, но верхние этажи художник должен строить сам. Он должен создавать собственные персональные синтезы в искусстве с помощью многократно практикуемых им в школе анализов. И вот наступает его опасный момент: чтобы выжить, ему нужны время и возможность. Самый передовой тип художественной подготовки, предлагаемый нашей Американской академией в Риме, не начинается и не заканчивается призывом Гудона «Copiez toujours», но оставляет простор для созерцания, для внутреннего диалога, для личного синтеза и для обмена мыслями между скульптором, живописцем и архитектором, чтобы каждый мог понять устремления другого. Американское искусство сегодня нуждается во всех облагораживающих и расширяющих кругозор влияниях, которые способны даровать как созерцательный, так и общительный дух. Фигуры и группы мистера Меншипа с их богатыми изобретениями радужно-крылатой фантазии призваны доказать, что Академия — это вовсе не людоед, чье главное наслаждение заключается в сокрушении личного гения. Но человеческая слабость нелегко расстается со своими неискоренимо романтическими представлениями о сказочном чудовище; публика требует козла отпущения; она охотнее поверит в дурной глаз; и настроением момента у нерассуждающих особ становится возложение вины за все неблагоприятные влияния в искусстве на какого-нибудь грифона из Академии, о котором мало что известно, но во всем подозревается.

II

Между тем мистер Меншип из Рима и мистер Маккартан из Нью-Йорка оба доказали своими работами, что они не только умеют моделировать обнаженную натуру и компоновать статую, но и — что гораздо более редко — способны «управлять орнаментом». Но орнамент часто воспринимается как нечто ниже достоинства новоиспеченного скульптора, в то время как в действительности печального порядка вещей он с гораздо большей вероятностью окажется ему просто не по силам; и отчасти это происходит потому, что ему не хватает изобретательности, а отчасти потому, что он не знаком с ритмами дизайна: не слыша музыки, его разум не может маршировать. Садовая скульптура, как и строгая монументальная форма, постоянно требует легкого касания или сильной руки орнамента. Заметив этот наш американский недостаток в данном направлении, Общество архитекторов изящных искусств в сотрудничестве с Национальным обществом скульпторов потрудилось организовать в Нью-Йорке мастерские, где мастер по орнаменту, в отличие от скульптора, может серьезно изучать свое искусство. И когда такой художник, как мистер Маккартан, проектирует и моделирует изысканный орнамент на своем фонтане — лауреате премии Барнетта, новая надежда вдыхается в усилия тех, кто хотел бы улучшить наши американские стандарты художественного ремесла и разрушить глупую преграду между художником и ремесленником. Где-то в неизвестности лежит огромный континент дизайнерских форм, еще не затронутый ни единым Колумбом, — богатство флоры и фауны, не принадлежащих Акрополю, Римскому форуму или готическому собору, но близких к греческому и готическому стилям по своей красоте и мощи; и мир ждет этих новых прекрасных вещeй.

III

Если у нас есть садовый фонтан — с орнаментом или без него, — то что может быть естественнее удобной смотровой площадки, откуда им можно любоваться? Эседра, представленная нам давным-давно Маккимом, Уайтом и другими архитекторами, была с энтузиазмом принята любителями садов. В излюбленном уголке Аспета, имения Сент-Годенса, вдали виднеются синее небо, синяя гора и величественная вершина пурпурных сосен; на среднем плане простирается волшебный участок простой травы, в то время как совсем близко, в окружении розоватого кружева цветущего олеандра, золотой бог Пан играет на свирели для семи золотых рыб, извергающих воду в прямоугольный бассейн из белого мрамора с зелеными прожилками. Напротив него, в тени сосен, тсуг и серебристых берез, расположилась большая белая эседра, спланированная не по обычной кривой, а по трем сторонам прямоугольника, причем на торце каждого крыла в рельефе изображен увенчанный плющом фавн работы Луи Сент-Годенса. Две гигантские терракотовые вазы, изготовленные в этой стране по итальянским оригиналам, стоят у входа в перголу, увивающую «старую студию»; в верхнем саду бронзовый Нарцисс устремляет взгляд к дому с его белой балюстрадой, подчеркнутой изящными головами Времен года.

Несколько лет назад я видела в саду одного скульптора эседру с очертаниями, приятными для глаза и удобными для тела. Материал представлял собой бетон — это первое средство помощи тем, кто помешан на садах и их садовой скульптуре. Запрос показал, что контур был установлен посредством того, что сам скульптор в propria persona усаживался в не оформленную до конца массу свежего бетона. Использование человеческого тела в качестве героического инструмента для моделирования, или шаблона, показалось мне в то время восхитительно уникальной идеей в скульптуре; сегодня, когда так много художников гонятся за причудливым, это, несомненно, показалось бы банальностью; можно было бы даже порадоваться, что человеческий шаблон не использовался вверх ногами в погоне за новизной. Но, говоря по справедливости, наша садовая скульптура не поддалась идее о том, что причудливость выше красоты, а шок для зрителя — более высокое художественное достижение, чем его восторг. Садовое искусство в нашей стране уже не в младенчестве, но еще и не в упадке. Принимая общие принципы итальянского садового дизайна (такие как трактовка сада как места для жизни, гармонизация дома с садом и адаптация обоих к климату и ландшафту), оно не допускает сегодня барочных ребячеств в виде гидравлических розыгрышей или гротов с механическими игрушками и монстрами. К счастью, значительная часть нашего ландшафтного садоводства находится в руках истинных художников, которые используют лучшие ресурсы прошлых эпох и гений современных скульпторов.

Одни из старейших обитателей садов — это гермы, или пограничные божества, некогда использовавшиеся, как говорят, для обозначения границ земель, но ныне освобожденные от этой скучной обязанности и устанавливаемые (поодиночке, парами или рядами) везде, где это кажется желательным — например, чтобы подчеркнуть террасу или фланкировать лестничный марш. Разнообразие типов бесконечно: мужские и женские, эти божества-терминалы образуют хор в грандиозной опере садовой скульптуры, и единственное правило, налагаемое на них, заключается в том, чтобы изображать прямоугольный столб ниже пояса и выглядеть дружелюбно выше. Мрамор — их лучший наряд, но они могут с хорошим эффектом носить терракоту в более светлых тонах; этот материал также отлично подходит для легиона крупных декоративных ваз, круглых или квадратных, которые «так помогают» в садах — интимных или величественных. Многие владельцы садов коллекционируют «антиквариат», достаточно восхитительный, даже если некоторые из этих предметов, подобно женщинам и музыке, пожалуй, лучше оставлять без указания даты. Ренессансные саркофаги используются для жизнерадостных посадок розовых гераней; капители, купели и оголовки колодцев бурлят всевозможными цветущими растениями. В солнечных часах, к которым латинский темперамент относится прохладно, но которые так же дороги британскому воображению, как и лужайка, американский скульптор обрел предмет, который невозможно обвинить в иноземном происхождении. Связанные главным образом с английским ландшафтным искусством, они тем не менее могут «отсчитывать лишь счастливые часы» в более формальной обстановке. Гарриет Фришмут и Бренда Патнем — наши самые последние увенчанные лаврами мастера солнечных часов; обе преуспели в адаптации хорошо смоделированной человеческой фигуры к этой форме садовой скульптуры.

Увы, в любом человеческом усилии, выставленном на открытом воздухе, последнее слово всегда остается за климатом! Добрый старый Гораций, внушительно ворчавший по поводу суровых зим Тибура, обнаружил бы, что его сандалии чувствительно прихватывает морозом в саду в Корнуолле в идины декабря, когда крылатая пята Меркурия вполне способна опускаться далеко ниже нулевой отметки. В Италии зуб времени — не худший род моделирующего инструмента; он изваял вуаль иллюзии для банальности и придал новую границу вещам, и без того прекрасным. Но в наших северных широтах зуб времени не моделирует; он опустошает и разъедает, зачастую с невероятной быстротой, и должные зимние меры предосторожности должны укрывать нашу садовую скульптуру. Вопрос материала стоит перед нами постоянно. Бронза долговечна, но темнеет; мрамор прекрасен, но хрупок. Во дворах многих американских художников из цемента творились доморощенные чудеса. Я припоминаю очаровательные скамьи для тенниса с орнаментированными торцами; настенный фонтан с рельефами сатиров; несколько больших ваз, украшенных родовым гербом владельца и отлитых в трехчастной форме; а также многочисленные бассейны, тумбы, балюстрады и ступени. Но скульптура из мастерка имеет свои ограничения, и вопрос долговечности пока еще не получил полного ответа со стороны времени. Быть может, в какой-нибудь день будущего наука объединит усилия с искусством и произведет для садового скульптора материал, столь же легко поддающийся моделированию, как терракота, столь же изысканный, как мрамор, столь же внушительный, как гранит, и столь же долговечный, как бронза. До тех пор мы должны обходиться тем лучшим, что можем, с теми материалами, которые были у древних, хотя и в климатических условиях, более благоприятных, чем наши; и мы можем по крайней мере с благодарностью отметить, что в садовом искусстве, как и во всем остальном, уничтожение имеет свои полезные стороны.

ГЛАВА IX О МАЛЫХ БРОНЗАХ И ВЕЛИКИХ РЕМЕСЛАХ

I

Сродни способности создавать садовую скульптуру является дар проектирования тех «малых бронз», к которым американские знатоки ныне проявляют радостный интерес. Широкая публика также знакомится с лучшими из этих произведений; этот результат достигается благодаря инициативе Национального общества скульпторов и энтузиазму нашей Американской федерации искусств, отправляющей передвижные выставки малых бронз в различные города. Малая бронза может представлять собой либо потенциально совершенное уменьшение какого-то полноразмерного шедевра, как в случае с известными рельефами Сент-Годенса, уменьшенными с более крупных оригиналов; либо, с другой стороны, она может быть спроектирована с самого начала в своем окончательном размере. Оба типа превосходны. Американская скульптура сегодня насчитывает десятки художников с верным и восхитительным чувством этого последнего типа. Некоторые из наших женщин-скульпторов создали маленькие шедевры в этой интимной и дружеской форме.

Бесси Поттер Вонно — признанный лидер в этой области; можно сказать, что она является основоположницей американского жанра, в котором малый размер ни на минуту не подразумевает ни тривиального воображения, ни мелочного исполнения. Я хорошо помню энтузиазм мистера Хоуэллса по поводу статуэток Бесси Поттер, когда они впервые экспонировались на выставке в Нью-Йорке. Их подлинно американская нота покорила его. «Это, — заявил он, — подлинные творения в скульптуре». То же самое можно сказать о живых группах и фигурах мисс Эберле, изображающих сцены с улицы, у очага и с крыльца; они обладают обаянием и цельностью сказок фольклора, рассказанных в пластическом средстве. Образы животных, как и во времена Бари и Фремье, с легкостью резвятся в этой области. Мисс Хайатт, мистер Рот, мистер Лессле и другие вмещают все вообразимые радости басен Лафонтена в контуры своих бронзовых козлов и медведей, тигров, индюков и слонов. Подобно самим басням, эти бронзы суть классика, точно так же как в более строгом смысле классикой являются восхитительные группы Маншипа и Йенневейна.

Вообще говоря, нам не нравится вид труда и усилий в наших малых бронзах; мы хотим чего-то спонтанного, будь то изящное или юмористическое. Что ж, прекрасно. И тем не менее здесь кроется реальная опасность: каждый, кто имел отрезвляющую привилегию год за годом обозревать рядовые мелкие пластические работы, представленные на выставки, прекрасно знает, что многим из этих произведений напрочь не хватает солидных качеств конструкции, мастерства и понимания деталей природы.

II

Одна из светлых возможностей малой бронзы, спроектированной в своем окончательном размере, заключается в том, что она вполне может быть отлита методом cire perdue. Это название не совсем удачно, поскольку на самом деле при этом методе утрачивается меньше личного почерка скульптора, чем при песчаном процессе литья бронзы. При методе потерянного воска скульптор сам виноват, если с восковой фигурой что-то не так, когда она покидает его руки. Форма из состава, пригодного для того, чтобы выдержать последующий удар расплавленного металла, затем выстраивается прямо на восковой фигуре, у которой, разумеется, имеется свой нерастворимый сердечник. Эта прочная форма или оболочка, плотно облегающая каждый бугорок и трещинку своего воскового ядрышка, подвергается нагреву; воск таким образом выплавляется; и, если все идет хорошо, позади него, между сердечником и оболочкой, остается абсолютно безупречное пространство, готовое принять раскаленную докрасна бронзу. Метод cire perdue теоретически позволяет избежать всех неприглядных швов, всех плохо соединенных стыков. В своем лучшем проявлении он приближается к совершенству; и такая работа выполняется в нашей стране столь же качественно, как и в любой точке земного шара.

КЕНТАВР И ДРИАДА

РАБОТЫ ПОЛА МЕНШИПА

Таким образом, малая бронза имеет две отдельные формы проявления. Она может предстать либо как уменьшение какого-то гораздо более крупного произведения, заслуживающего широкого признания и обладания, либо как спонтанное непосредственное воплощение скульптурного замысла, хорошо подходящего для выражения в скромных пределах. В любом из этих видов ее стоимость не является непосильной как для многих наших частных граждан, так и для музеев. Дело искусства и радость владения развиваются рука об руку.

III

Смотрим ли мы на маленького медведя-подставку для книг из бронзы, на героическую конную статую из бронзы и камня или на колоссальный памятник из гранита или мрамора, важность тонкого мастерства очевидна. Художник — это последний человек на свете, кто может позволить себе недооценивать ремесленника.

Не так давно при чтении эссе о литературной критике я столкнулся с таким впечатляющим вопросом: что пупок сделал для современной жизни? Конечно, современная литература в своем стремлении произвести впечатление задает читателю много любопытных вопросов, но этот вопрос о пупке показался чересчур мимо цели. Я пребывал в замешательстве, пока внезапно не понял, что печатник использовал букву a вместо o; несчастный автор собирался спросить о романе (the novel), а не о пупке (the navel). Но художник слова страдает от рук своего помощника-ремесленника реже, чем художник, работающий в краске или глине. Скульптор в особенности подвергается серьезному риску. Даже силы природы сговариваются против него: прекрасный мрамор лицемерно скрывает свои изъяны до тех пор, пока недели резьбы не обнажат их. Даже химия предает его: бронза, которая должна быть безупречной повсюду, возможно, имеет пористое место, или «оловянное пятно», или коварный шов как раз там, где это наносит наибольший возможный ущерб его статуе.

Одним из преимуществ древней системы ученичества было то, что начинающий в искусстве мог изучить все хитрости — и не только хитрости, но и самые серьезные трудности различных ремесел, помогающих довести работу художника до завершения. Наша американская скульптура, которая в конце концов начиналась довольно робко как своего рода ремесло, в определенные периоды своей незрелости забывала о важности и достоинстве ремесел, от которых она зависит для своего достойного представления. Литье из бронзы действительно значительно продвинулось благодаря тому, что современная скульптура в значительной степени превратилась в выражение в глине, которому суждено обрести долговечность в бронзе; скульпторы потребовали хорошего литья — и они его добились. В целом скульпторы мира больше не являются мастерами, которые высвобождают из камня, мягкого ли или твердого, заключенный внутри образ. Для достижения своих результатов они, как правило, не начинают с предположения Микеланджело в переводе Саймондза:

The best of artists hath no thought to show

Which the rough stone in its superfluous shell

Doth not include:

Они смотрят на свою работу как на созидание из глины, а не как на отсечение от камня. Что ж, почему бы и нет? Если слово «пластический» сохраняет свое прежнее значение чего-то сформированного, а «глиптика» — свое значение чего-то вырезанного, скульптор, безусловно, может без упрека выбирать свой подход — при условии всегда, что этот подход лучше всего подходит к решаемой задаче.

Но даже здесь уже заметны изменения. По обе стороны Атлантики немногие скульпторы возвращаются к славной старой готической традиции, которая воодушевляла Микеланджело — этого духа, бывшего одновременно и поздним плодом готики, и великим цветением Возрождения. Быть может, мы обязаны Родену этим современным возвращением от пластики к глиптике? Во всяком случае, это движение обрисовано лишь штрихами, за исключением некоторых огромных монументов Средней Европы и, в частности, мощных работ серба Мештровича, а также произведений недавних мятежных последователей Родена. Странный факт заключается в том, что некоторые из последних в стремлении к титаническому достигли тевтонского, особенно когда их теория деформации предала их. И, конечно же, любой новый стиль, жизнеспособный или нет, породит новые ошибки.

В последнее время в критике прослеживается тенденция укорять скульпторов за то, что они видят мир не так, как Микеланджело или мастер «Улыбки Реймса» (Le Beau Sourire de Reims). Пожалуй, вызывает удивление, что выразительное средневековое ремесло, пригодное для канского камня или известняка и прекрасное на своем месте, не привлекло к себе большего интереса и более широких экспериментов среди нас. Тем не менее, мисс Хоффман только что завершила важный и необычный военный мемориал из канского камня. Великолепный вашингтонский монумент работы г-на Макмониеса в Принстоне выполнен из известняка, высечен с исключительной вдумчивостью и совсем не в новой бурной манере; возможно, он окажется предшественником других масштабных начинаний в этом материале. Но климат у нас суровый. Скульптурным формам Италии и Франции не приходилось выдерживать те крайние колебания жары и холода, которые хорошо известны здесь. У нас есть интересные разновидности мрамора и гранита, и мы сделали лишь первые шаги в исследовании их возможностей применительно к нашей погоде. В нашей стране сложилась прекрасная традиция резьбы по мрамору, заложенная семьей Пичирилли, шесть братьев из которой являются выдающимися скульпторами и мастерами своего дела. Их продукция, включающая как их собственные оригинальные произведения, так и верные воплощения в камне работ других скульпторов, известна по всей стране и вдохновляет на высокое ремесленное мастерство.

Таким образом, в основных ремеслах — литье из бронзы и резке по мрамору — американская скульптура сегодня находится в довольно благоприятном положении. В первом случае мы прошли долгий путь от той первой попытки 1847 года; во втором у нас есть мастера, которые при создании крупных произведений, предназначенных для восприятия с расстояния, способны достаточно хорошо перевести готовые модели скульптора в камень. Нам также во спасение служат несколько скульпторов, которые, подобно Честеру Бичу, обладают особым даром извлекать из мрамора собственные видения своими собственными руками. Но г-н Бич снова отличается от большинства своих современников тем, что успешно владеет всеми теми финальными материалами, в которых может быть представлена работа скульптора — будь то терракота, камень или бронза. Обладая современным и крайне интересным видением красоты и абсолютным пониманием принципов скульптуры, этот художник уважает как искусство, так и ремесло скульптуры. Порой кажется, что чем тоньше художник, тем выше его ценить ремесленное мастерство.