«Дух американской скульптуры»

Каждому художнику известно о тех четырнадцати годах, в течение которых памятник Шоу оставался в его мастерской, ни надолго не покидая его мыслей. Многим хорошо знакомы те многократные испытания, через которые его видение генерала Шермана и Ангела Победы-Мира наконец вышло победителем. Один человек как-то рассказал своему зубному врачу о Сент-Годенсе, о памятнике Шоу, о тех четырнадцати годах. «Ну, — сказал дантист, крутя свою маленькую махагоновую подставку с яркими инструментами в самодовольном воспоминании о каких-то собственных быстрых победах, — он, должно быть, не очень сообразительный художник, раз потратил на это столько времени». О нет, воистину Сент-Годенс не был «очень сообразительным» художником. Очень сообразительный художник, заключаем мы, может процветать в свое удовольствие без глубокого фундамента нравственной серьезности. Сент-Годенс был просто великим художником. Наряду с мистером Уордом и мистером Френчем он сделал честность и художественную совесть единственным естественным выбором для множества молодых скульпторов, ныне влияющих на нашу жизнь. То, что эти три лидера таким образом внесли в наше общество в виде нравственной красоты и столь необходимой нравственной серьезности, никогда не будет измерено. Это слишком далеко идущее и глубоко укоренившееся явление. Большинство наблюдателей считают, что некоторая поверхностность омрачает американскую жизнь. Хотя нам не нужно присоединяться к тем пессимистам, которые верят, что этот изъян сам по себе означает нашу гибель, мы определенно признаем, что этот изъян существует. Вся хвала тогда нравственной серьезности, которая сегодня, во многом благодаря этим трем лидерам, столь прочно вошла в дух американской скульптуры.

Работа скульптора означает гораздо больше, чем просто сидение в мастерской и заманивание видений в глину, камень или бронзу. Его дело — не сплошная борьба с ангелами. Здесь присутствует и определенная доля противостояния с комитетами; и его видения зачастую только выигрывают от честных доработок, которые могут предложить другие люди. Шедевр скульптора должен быть способен противостоять духовному износу рынка общественным мнением мира. Это не шедевр, если он в конечном счете не способен на это. И если в своем нынешнем виде работа служит молчаливым противоядием от поверхностности и пустоты, значит, американская жизнь что-то от этого приобретает. Как радостная, так и суровая скульптура способны оказывать такое влияние.

IV ДЖОН КУИНСИ АДАМС УОРД

Никто не относится к ранним викторианцам столь пренебрежительно, как некогда относились к ним поздневикторианские деятели. Во времена расцвета 1880-х и 1890-х годов наши мастерские часто оглашались ропотом по поводу слабости 1850-х. Возможно, к этому праведному гневу примешивалась некоторая зависть к определенным наивным успехам. Но в конце концов наши Пауэрсы и Роджерсы вовсе не были теми жалкими ранними червячками, какими их преемники некогда их изображали. Более справедливая перспектива подсказывает мысль о том, что американская скульптура в своем развитии нуждалась в влиянии «Греческой рабыни» и ее тысяч дочерей точно так же, как она нуждалась в влиянии фигуры у Рок-Крик, Мемориала Линкольна и новейшего творения, прекрасно представленного нашей младшей группой скульпторов. Те мраморные формы, что ныне смутно обитают где-то в темных коридорах забвения, когда-то играли захватывающую роль. Они были нашими идеалами, которые надлежало созерцать, ценить и которыми следовало обладать во имя искусства. И вот старые песни упрёков уже давно вышли из употребления. Но они сослужили добрую службу в те дни, когда Джон Куинси Адамс Уорд, прирожденный лидер людей, героически отвернулся от Европы как от места, где должен жить американский художник. Отправляйтесь туда учиться, но не оставайтесь там жить — таков был его завет.

Видение, правдивость, мужественность — вот три заглавные буквы, которыми отмечены его жизнь и творчество. Подобно своему другу Хоуэллсу, он родился в Огайо; у обоих были юношеские устремления, которые увели их от пионерской деятельности в Среднем Поморье в более благожелательную среду, что можно было найти в наших прибрежных городах на востоке. Прожив с 1830 по 1910 год и проработав на поприще искусства шестьдесят лет, Уорд справедливо назван колоссом, который охватывает два разных мира нашего прежнего и более позднего периодов в скульптуре. Хотя он не создал собственной школы, его влияние оказалось далеко идущим. Его статуя Бичера, фланкируемая двумя лирическими группами, его памятник Гарфилду с сопутствующими эпическими группами Войны и Мира, его благородная конная фигура генерала Томаса — все это принадлежит к числу превосходных произведений, доказывающих, что он был скульптором широкого профиля. В юности он сыграл известную и весьма практическую роль в создании конной статуи Вашингтона работы Брауна — одного из самых расхваленных и худшим образом установленных памятников в городе Нью-Йорк. Поскольку похвала заслужена, выбор места дискредитирует нас гораздо больше, чем героических художников, доведших эту работу до конца. Все скульпторы, преуспевающие в создании конных статуй, героичны; даже если они не являются героями, когда начинают такие предприятия, они обретают героизм до того, как завершают их. И если это верно сегодня, при наших более высоко организованных методах как искусства скульптуры, так и науки бронзового литья, то каково же это должно было быть в 1856 году, когда вашингтонский монумент Брауна — наша вторая конная статуя — впервые увидел свет? Позднее в жизни Уорд иногда с причудливыми ностальгическими нотками вспоминал те дни трудоемкого ученичества, которые он, будучи более удачливым типом Ионы, провел внутри брюха лошади, отлитой в бронзе французскими рабочими, помогавшими Брауну.

В характере и искусстве Уорда были заложены великие элементы предтечи. Он олицетворяет не только пионера в американской скульптуре, но в немалой степени и порой весьма своеобразно — пророка. Тому подтверждение — собака с волнистой гривой в его восхитительной группе «Индейский охотник», работе, которая сильно впечатлила юного Сент-Годенса, только что вернувшегося после многих лет учебы у европейских мастеров и шедевров. Здесь мы находим предвосхищение той восхитительной трактовки животной формы, которая встречается в бронзах молодых людей из Американской академии в Риме. Конечно, собака Уорда не кажется готовой броситься вперед во всеоружии, облаченная в прекрасно условный линейный панцирь из костей и мускулов, воскрешенный из какого-нибудь недавно обнаруженного клазоменского саркофага; она не столь критообразно изогнута, как некоторые из притягательных изображений животных наших дней, но этого достаточно, сойдет. И вся группа, как мы с удовольствием видим на ее прекрасном месте в Центральном парке, раскрывает тот натурализм, в который Уорд облекает свой собственный особый вид классицизма. В качестве еще более благородного примера устремленности Уорда в будущее можно выбрать бронзового Вашингтона, стоящего на ступенях Суб-казначейства в Нью-Йорке, в самом сердце нашего доводящего до отчаяния, но вдохновляющего финансового водоворота. Эта статуя — не просто портрет Вашингтона, а символическое выражение раннего американского величия в руководстве.

СТАТУЯ ВАШИНГТОНА

РАБОТЫ ДЖОНА КУИНСИ АДАМСА УОРДА

Здесь уместно сравнение между Вашингтоном Уорда и Вашингтоном Гудона; позиции Гудона как непревзойденной фигуры среди скульпторов всех времен слишком прочно основаны на его несравненных бюстах и его «Вольтере» в «Комеди Франсез», чтобы их могли хоть сколько-нибудь пошатнуть любые наши наблюдения. Помня о том, что задача Уорда была, естественно, менее сложной, чем задача Гудона, мы не погрешим против истины в отношении нашего самого раннего зарубежного мастера скульптуры, если отметим, что именно Вашингтон работы Уорда, а не Гудона, берет пальму первенства за более масштабные монументальные качества дизайна. Работа великого француза от пояса вниз загромождена натуралистическими эмблемами с полей сражений и форума. Не опущены ни лемех, ни фасции, ни трость, ни меч, ни плащ. Их настойчивое присутствие, конечно же, искупается общим мастерством Гудона и в особенности его исключительным умением передавать черты головы; слава Гудона в том, что его рука непостижимым образом заставляет каждое лицо, к которому она прикасается, оживать. Статуя Уорда, появившаяся почти столетие спустя, кое в чем обязана Гудону; любая портретная статуя Вашингтона, если она чего-то стоит, будет обязана Гудону. Но что мы хотели бы особо отметить, так это то, что в этом мужественном воплощении Вашингтона Уорд избрал лучшую сторону как реализма, так и классицизма; эта работа обладает неким спокойствием синтеза и отсечения деталей, которые мы так любим в шедеврах Парфенона, и в то же время в ней достаточно современного индивидуализма и современного упора на экспрессию и эмоцию, чтобы удовлетворить чаяния рядового американского зрителя.

Наше упоминание о гиперсимволизме в вашингтонском монументе Гудона (недостаток, который отчасти объясняется, возможно, неумолимыми требованиями наших предков, а также практической работы по камню) подводит нас к наблюдению, что сегодня, в целом и в общем, французское монументальное искусство чрезвычайно страдает от эмблематических наростов. Каких только весов правосудия и русалок, каких только ангельских и орлиных крыльев, голубей, каких только гирлянд, подвязок и гетр, палитр и папок, неводов, свитков и угольников не насобирали на французских рынках в качестве кандидатов на бессмертие! И к каким сложностям силуэта, какому отсутствию массивности в распределении света и тени это привело! Этот парадокс излишне разжеванного наносит ущерб ясному французскому уму, интуитивному французскому глазу. А как обстоят дела в нашей собственной стране? Но я нарочито избегаю произносить здесь хоть слово о каких-либо уроках для наших собственных скульпторов. Достаточно указать на то, что здоровый, хотя и нервный бунт против всего этого легкого, небрежного, заимствованного из мешка натуралистического символизма не только приведет за собой скульптуру серьезного протеста; он также подберет на своих окраинах множество тех насмешливых образцов так называемой скульптуры, столь знакомых в нашем столетии. Начиная с бальзаковского памятника Родена при свечах и под пледом из предыдущего поколения и вплоть до последней нелепости из Гринвич-Виллидж, в которой человеческий портрет вновь достигает своей апофеозии на поверхности яйца, подобный бунт очевиден. Это, конечно, бунт против многого помимо перегруженного символизма; но сам символизм вполне может служить символом для всего остального. Вся хвала тогда аскетизму вашингтонского монумента Уорда.

Подобно тому как Уорд в юности работал на человека постарше, так и он сам в свои более зрелые годы имел счастье соприкоснуться с новыми идеалами в своем искусстве благодаря сотрудничеству с более молодыми скульпторами. Сочувственная помощь мистера Бартлетта очевидна в фронтоне Фондовой биржи и в конной статуе генерала Хэнкока для Фэрмаунт-парка. Последняя работа занимала мысли Уорда вплоть до самого дня его смерти. Но нигде мы не сможем изучить Уорда лучше, чем в статуе Вашингтона. Здесь мы видим этого скульптора таким, каким он сам хотел бы предстать: скульптора человечества в его наиболее героическом проявлении на уровне повседневных человеческих будней. «Наша работа, — часто повторял он, — должна трогать обыкновенное человеческое сердце». Его суровый, прямой гений не подходил для раскрытия более утонченных аспектов красоты, более причудливых секретов души. Не бойтесь; более поздние скульпторы, как мужчины, так и женщины, полностью позаботятся об этих вещах. По словам исторического замечания Уорда, обращенного к комитету по созданию статуи Фаррагута: «Дайте шанс молодому!»

V ОГЮСТ СЕНТ-ГОДЕНС

Родившись на восемь лет позже Уорда и скончавшись тогда, когда у Уорда оставалось еще три года напряженной работы, Огюст Сент-Годенс живет в наших летописях как самая прославленная фигура в американском искусстве. И Старый Свет, и Новый видят это именно так.

Привезенный в эту страну в возрасте шести месяцев, рожденный в Дублине ребенок француза и ирландки вскоре стал более американцем, чем сами американцы. Мы видим его сначала типичным мальчишкой с нью-йоркских тротуаров, мало чему научившимся в школе, но гораздо большему — благодаря жадным контактам в мире городского мальчика: дом, родители, улицы, полицейские, процессии; атмосфера Гражданской войны взволнует его юную кровь и еще долго будет оживлять его скульптуры героев Гражданской войны. В четырнадцать лет он днем ученик резчика камео, а ночью — увлеченный студент-рисовальщик в Инпе Купера. В девятнадцать лет, имея сто долларов и благословение отца, он отправляется за границу для своих первых трех лет зарубежной учебы и путешествий; в Париже и Риме он учится и зарабатывает; у него твердое сердце, худой кошелек и неугасимая страсть к искусству. Его возвращение в Нью-Йорк с несколькими небольшими заказами, полученными, по тогдашнему обычаю, от американских путешественников, гостивших в Риме; его второе пребывание за границей; его ранние трудности с завоеванием опоры; его женитьба и последовавшие за ней три года в Париже во время создания статуи Фаррагута; его горячая дружба со Стэнфордом Уайтом, Джоном Ла Фаржем и другими сильными личностями той эпохи — все это, конечно, кажется совершенно обычной историей. Но у Сент-Годенса всегда была своя сокровенная необычность, которая почему-то ставила его выше сверстников; и победоносное завершение работы над монументом Фаррагута в 1881 году стало лишь первым в длинной череде ярких триумфов. И даже его почти забытые триумфы (например, грандиозное усовершенствование нашей чеканки монет, начатое по его инициативе) являются яркими триумфами. Не было ни одной ветви его искусства, в которой он бы не преуспел; это было искусство, созданное в целом для текучести бронзы, а не для воспроизведения в тесных пределах мраморного блока.

СТАТУЯ АДМИРАЛА ФАРРАГУТА

РАБОТЫ ОГЮСТА СЕНТ-ГОДЕНСА

Слишком часто универсальность подразумевает поверхностность ума, легкомысленно удовлетворенный взгляд на вещи. Но это не относится к Сент-Годенсу. Он был, пожалуй, излишне критичен к своей работе; например, он никогда не забывал, что ловушка живописности подстерегает его на пути, как и на пути каждого скульптора, пытающегося вдохнуть живое человеческое тепло в скульптурный строй. Его знания в малом искусстве резьбы по камео — знания, которые у некоторых скульпторов были бы отброшены как пагубные для пространного стиля, — скорее помогали, чем мешали ему в продвижении к его окончательному мастерству во всех видах рельефа: монетах, интимных портретных медальонах, героических монументальных рельефах. Можно с уверенностью сказать, что он изобрел ту очаровательную форму барельефного портрета, которая представлена в изображениях детей Шифф, детей Батлер, Бастьен-Лепажа, Вайолет Сарджент и многих других. Ничего подобного этим произведениям никогда ранее не создавалось — ни в плодотворном искусстве французских медальеров девятнадцатого века, ни в тот еще более богатый период итальянской ренессансной медали, предвестником которого был Пизано. И тем не менее, поскольку мало что в сфере искусства является абсолютно оригинальным, мы вспоминаем здесь старую поговорку о силе человека, встретившейся с силой момента. В прекрасных фигурах ангелов, таких как «Амор-Каритас» в высоком рельефе, Сент-Годенс воплотил и выразил духовные смыслы других художников своего времени, как скульпторов, так и живописцев; мы видим это, когда изучаем благородного «Ангела смерти» Френча и фигуры Бёрн-Джонса на их золотой лестнице.

Критики расходятся во мнениях не относительно величия Сент-Годенса, а относительно того произведения, в котором наиболее полно заключены истинные элементы его величия. Те, кто видел слезы на глазах седых ветеранов, стоявших перед мемориалом Шоу, пожалуй, назовут Шоу, в то время как те, кто с восхищением воспринимает все достигнутое скульптором в конной группе Шермана с ее захватывающей гармонией духовного и реалистичного воплощения, вероятно, назовут Шермана. Жители Лондона и Чикаго будут вполне довольны своим прекрасным обладанием стоящим Линкорном. Другие же найдут самое верное выражение силы этого художника в сокровенной тайне фигуры у Рок-Крик, которую иногда называют «Нирвана», но лучше именуют «Мир Божий». И если (как я полагаю) это действительно его непревзойденное, кульминационное творение, как странно, что оно в некотором смысле является несколько неожиданным, нехарактерным произведением! В своей глубокой потусторонности оно кажется столь же далеким от Шермана, Пуританина и Фаррагута, сколь и от тех счастливых портретных рельефов живых существ в их прелести или силе. Как часто художники размышляли над красотой головы этой фигуры! Здесь устраняется всякий след художественного лукавства; ничто столь суетное и мелкое, как намек на отточенную технику, сюда не проникает. Внимание зрителя направлено исключительно на тот внутренний смысл, который он находит в этих затененных чертах.

Сент-Годенс обладал способностью привлекать к себе на службу молодых людей и девушек с подлинными художественными способностями. Макмониес, Флэнаган, Фрейзер, Вайнман, Мартини, Проктор, Херинг, мисс Граймс, мисс Уорд — все они добились признания в собственном личном творчестве в скульптуре; некоторые из них ныне являются признанными мастерами. Но Сент-Годенсу была присуща сила еще более высокая, чем способность завоевывать восторженную преданность молодежи. Он обладал также даром извлекать из каждого работника нечто более прекрасное и драгоценное, чем все, чем этот работник когда-либо обладал прежде. Он заставлял своих ассистентов строить лучше, чем они знали сами. Часть славы этого скульптора заключается в том, что никто и никогда не сможет перепутать последующие работы его «состоявшихся» учеников, даже самых знаменитых из них, с творениями самого Сент-Годенса. В анонимном служении ему они наилучшим образом совершенствовались как индивидуальные художники.

Как же мне хотелось бы внести ясность, касаясь этой щекотливой темы ученичества! Рольмантическая часть света, далекая от суровых реалий студийной жизни, любит рисовать умильную картину одаренной молодежи, которая молчаливо растрачивает свой гений, спасая положение ради заурядных выступлений работодателя среднего возраста. Но этот поэтический взгляд скорее соответствует идеалам синематографа, нежели фактам. На недавней выставке странных творений незрелого молодого скульптора Х (такие выставки порой добавляют веселья Нью-Йорку) я слышал, как страстная почитательница некоего нечто, именуемого ею «новым духом экспрессионизма», клеймила жадность и тщеславие скульптора среднего возраста Y, который подло использует яркие непризнанные крылья X, чтобы придать огонь и движение банальным изобретениям Y. О, если бы эта дама знала правду об X и Y! Но время работы выставки подходило к концу, и я не стал пытаться рассказать ей правду; это показалось бы довольно серым и банальным по сравнению с ее собственной гламурной киноматографической трактовкой жизни в студии. Все ее мысли сводились к героизму и угнетению, а вовсе не к труду и заработку. И все же я мог бы сообщить ей хотя бы один полезный факт: почти без исключения сегодняшние преуспевающие скульпторы оглядываются с благодарностью на многочисленные хлопоты своего молодого ученичества; порой они даже испытывают тайное изумление по поводу того, как их прежние учителя выносили их так долго.

VI ДЭНИЕЛ ЧЕСТЕР ФРЕНЧ

Прошлым летом, вновь посетив Конкорд спустя много лет, я перешел «тот старый мост через реку» и обнаружил «Минутку» мистера Френча — по-прежнему готового к бою, хотя и укрытого в тишине и огражденного от более грубого автомобильного движения наших дней. Казалось невероятным, что юноша двадцати трех лет, не имевший никаких образцов, кроме Аполлона Бельведерского и самого себя, и не имевший никакого обучения, кроме того, что было получено за месяц в мастерской Уорда и на лекциях доктора Риммера по анатомии, мог создать статую столь компетентную и столь скульптурную. Затем я вспомнил, что в 1919 году самой гордо провозглашенной работой американского искусства за тот год была мраморная фигура «Память» работы мистера Френча; и было интересно отметить, что «Минутка», при всей своей сиюминутной убедительности в общем воздействии, в некотором смысле представала творением художника более зрелого, чем ваятель «Памяти». Ибо у «Минутки» то тут, то там наблюдается скупая строгость моделировки, которую мы — справедливо или нет — связываем с мимолетной зрелостью, в то время как формы «Памяти» богаты и властны, но при этом окутаны тем спокойствием, для которого у нас нет лучшего слова, чем классическое. И в чем истинный смысл классического, как не в описании того, что свежо и живо сегодня, но обладает глубинной силой долговечности, самим потоком бессмертия, текущим в его венах? Многие из наших художников обретают классический дух, многим он навязывается извне, некоторые отвергают его наотмашь. Но мистер Френч — это сам классический дух во плоти среди нас; рожденный таковым, а не сделанный; и то, что он создает, озарено его пониманием достоинства человеческой души и его верой в то, что красота и истина приемлемы для человеческого ума. Эта грациозная сидящая фигура «Памяти», безмятежно вглядывающаяся в зеркало, которое отражает не ее собственный облик, а образы прошлого, восхитительно скомпонована с любой точки зрения и в естественных пределах мрамора. Один критик писал о ней, что она «демонстрирует в лучшем виде идеализм мистера Френча и в то же время является мастерским этюдом обнаженной натуры, верным благородным формам природы, но с искусным избеганием того, что обычно зовется реализмом». Эта фраза «верный благородным формам природы» отлично описывает великие идеальные фигуры этого скульптора. Мистер Френч сегодня — старейшина американской скульптуры, почетный президент Национального общества скульпторов; его присутствие обладает всем тем благородным авторитетом, который дарует статус старейшины, и лишено абсолютно всякой сухой древности, порой сопутствующей этому званию.

В пути каждого великого художника есть что-то от неожиданности. У Уорда это одно, у Сент-Годенса — другое. У Дэниела Честера Френча, родившегося в Эксетере, штат Нью-Гэмпшир, в 1850 году, неожиданность заключается в том, что в своем художественном образовании он, кажется, каким-то образом перешагнул через медленное «Введение» и пространные «Принимая во внимание», достигнув почти одним прыжком пределов «Постановляем». В Конкорде никогда не было недостатка в любимцах публики, и юный Дэниел среди львов этого города своего позднего детства ощущал лишь их признание и поощрение. Но после года, проведенного во Флоренции в основном под благотворным влиянием Томаса Болла — скульптора первого конного памятника, установленного в Новой Англии, — его так называемый период ученичества завершается. Фронтон для Таможни в Сент-Луисе ждет его в 1877 году; в течение следующих нескольких лет он выполняет аналогичную архитектурную скульптуру для Филадельфии и Бостона. В 1879 году он моделирует с натуры свой прекрасный портретный бюст Эмерсона.

ПАМЯТЬ

РАБОТЫ ДЭНИЕЛА ЧЕСТЕРА ФРЕНЧА

Конечно, мы не можем утверждать, что его художественное образование завершилось до того, как были предприняты эти вещи. Оно развивалось вместе с ними и с теми другими творениями, более идеалистическими по своему типу, в которых его воображение получило больший простор. Когда в 1888 году он отправился в Париж для создания модели своей мраморной статуи генерала Касса из Мичигана, он ехал как мастер, но в то же время как искатель; человек, прекрасно подготовленный к тому, чтобы без долгих поисков усвоить все самое ценное от влияния времени и места. Пять лет спустя, на Всемирной выставке в Чикаго, его гений производит исключительное впечатление на соотечественников двумя величественными работами: «Республика» и утешающий «Ангел смерти». Они, конечно, сильно различаются по своему вдохновению и вызываемым эмоциям, но они одинаково красноречивы. Группа Галлодета, установленная в Вашингтоне в 1889 году, уже обратила свое послание к человеческому сердцу. Внутреннее сияние духа исходит от этой весьма плотно и прекрасно скомпонованной группы великого учителя и маленького глухонемого; нигде больше в скульптуре мы не находим столь адекватного и трогательного выражения отцовской заботы, которая должна одушевлять тех, кто учит, и доверия тех, кому необходимо учиться, иначе они пропали. Кто мог предположить, что скульптура способна найти такой способ выразить Веру, Надежду и Любовь? И под всем тем, что пленяет широкую публику, как много остается в «Ангеле», «Республике» и группе Галлодета такого, что представляет особый интерес для художников благодаря индивидуальному мастерству в решении конкретной задачи! В сотрудничестве с мистером Поттером, искусным мастером анималистической скульптуры, мистер Френч создал некоторые из наших самых выдающихся конных статуй: генерала Гранта и генерала Мида для Филадельфии, генерала Вашингтона, подаренного Франции ассоциацией американских женщин, генерала Хукера для Бостона. Другими работами высокого значения являются величественная «Алма Матер» в Колумбийском университете, бронзовые двери с тонко затененным рельефом для Бостонской публичной библиотеки, колоссальная сидящая бронзовая фигура Линкольна, увенчанная сению внутри Мемориала Линкольна в Вашингтоне.

Еще раз повторим: работа человека показывает его ум. То, что искусство мистера Френча дало нашей стране — это нечто крайне необходимое нам сегодня, то качество, которое за неимением лучшего названия мы называем урбанистичностью. Должно существовать более возвышенное слово для этого дара, но Мэтью Арнольду пришлось примириться с этим термином, придется и мне. Измученный обитатель наших американских городов (urbs) зачастую далек от того, чтобы быть урбанистичным, как ни жаль. Но та урбанистичность, в которой мы нуждаемся сейчас — в искусстве, в литературе, в жизни — это нечто более глубокое, чем простая вежливость; это нечто сродни духу «Амор-Каритас», видимости которого обнаруживаются не только в ангеле Сент-Годенса с тем же именем, но также в «Алма Матер» мистера Френча и в его «Ангеле смерти». Даже в жесте рук «Республики» и в самых складках ее одеяний слышится напоминание о той широкой, милосердной гуманистической урбанистичности, в которой нуждаются все нации, пытаясь познать самих себя и друг друга. Мистер Френч — это гуманист среди наших американских скульпторов. Но он решительно не принадлежит к тому типу гуманистов, о котором профессор Каллен мрачно отзывается как о живущих «возле жизни, а не в ней». Его положение среди наших скульпторов — больше, чем почетное; оно таково, какое подобает щедрому сотруднику и помощнику, особенно сочувственно относящемуся к молодежи и ее устремлениям. То, что делает мистер Френч, кажется легким, но за этой кажущейся легкостью скрывается глубокое знание всего арсенала — как механического, так и интеллектуального, — который удерживает искусство скульптора в истинном равновесии и балансе. Работы его рук могут быть монументальными или изысканными; они задуманы просто и естественно, словно этот художник не знает никакого иного пути, кроме прекрасного пути. Как глубоко наша демократия нуждается в самом лучшем из того, что он может дать!

VII

Наш двадцатый век признает, что последние годы девятнадцатого столетия были эпохой размаха в нашей скульптуре и что до сих пор не появилось лидеров, превосходящих эту троицу. С ними в сознании тех, кто знает положение дел изнутри, всегда будет ассоциироваться тот выдающийся художник Олин Уорнер, чья смерть оборвала карьеру, блестяще шедшую к своему зениту. По какой-то неведомой причине его творчество не получило должного признания среди нас; время, возможно, исправит это. Восхитительные кариатиды его фонтана в Портленде, штат Орегон, поистине высоко ценимы; его портретные статуи подлинно скульптурны в своем ансамбле и прекрасны по своей характеристике; а с течением лет его исполненные духа, но вместе с тем прекрасно классические портретные бюсты Олдена Уира, Коттье и Мод Морган не столько теряют, сколько приобретают в глазах исследователя.

Гораздо более поздним лидером, также ушедшим прежде, чем он успел достичь высот, к которым стремился, был Карл Биттер — этот чуткий, быстрый умом, искусный в ремесле скульптор, чье страстное интеллектуальное любопытство побуждало его постоянно искать новые и более жизнеспособные пути скульптурного выражения. Его трагическая смерть была во многом похожа на гибель Уорнера: Уорнер вылетел из седла своего велосипеда в Центральном парке, Биттер был сбит автомобилем перед Оперным театром. Оба они принадлежали к числу тех избранных людей (êtres d'élite), в которых нуждается искусство как в своих толкователях. Но какой же контраст в их жизнях, характерах и скульптурных трактовках! Уорнер принадлежал к высшему типу новоанглийцев пуританского происхождения, был мужественным поклонником красоты и проявлял себя наилучшим образом, раскрывая красоту в классическом облачении; его называли паломником, тоскующим по Элладе; Биттер же представлял собой высший тип уроженца другой страны — венца, с готовностью принявшего обязанности американского гражданина. Будучи яркой фигурой, он еще до своего появления у нас проникся различными старосветскими идеалами в искусстве, многие из которых впоследствии отверг как вычурные и легкомысленные. Ни один скульптор нашего времени не совершал столь быстрого и неуклонного продвижения в скульптурном мастерстве на протяжении всей своей насыщенной и разнообразной карьеры. Уорнер и Биттер: глубокомысленный и быстро мыслящий; дух американской скульптуры нуждался в обоих этих людях и тяжело переживал их утрату.

ГЛАВА IV ОБ ВЫСТАВКАХ И СОТРУДНИЧЕСТВЕ

I

Неопубликованный сатирический рисунок 1880-х годов изображает семью американских туристов в Лувре. Они созерцают Венеру Милосскую. За одним исключением, все они онемели от благоговения. Исключение — тетя Мария, властная пожилая дама на переднем плане. Тетя Мария повидала людей и города, но она сомневается, что найдется хоть что-то способное превзойти Саут-Бенд. Итак...

“Aunt Maria gazes with distrust

Upon the goddess in her bloom perennial.

‘Talk about art,—you should have seen the bust,

The butter bust we had at our Centennial.’”

«Спящая Иоланта» из масла! В 1876 году ее имя таяло на американских устах. Хотя ее не пустили в секцию изящных искусств, многие верили, что она выражает дух американского искусства. Устыдившись ее популярности, некоторые чувствительные американские художники не сразу вернулись к ликующему тону, пока много лет спустя полноразмерная Венера Милосская из шоколада не внесла свою лепту в веселье величайшей из французских выставок. После этого инцидент с масляным бюстом уже не так тяготил умы мыслителей.

В преддверии нашей Столетней выставки ученый муж Джон Фиске, признавая, что «классическая картина и статуя без одежды» занимают «высокое место в нашем уважении», с сожалением добавляет, что «вероятно, пройдет еще немало времени, прежде чем подлинное искусство перестанет быть у нас экзотикой и превратится в растение беспрепятственного местного роста». Столетняя выставка наглядно показала нам истинность именно этого утверждения. Столетняя выставка стала триумфом и глубоким потрясением. Для нашей скульптуры это потрясение обернулось огромной пользой. Впервые американский скульптор увидел свои работы рядом с творениями европейцев. Он был ошеломлен. У него бывали сомнения, предчувствия. Теперь же он воочию убедился, что, несмотря на полвека, потраченные на погоню за всем лучшим, что могла предложить итальянская псевдоклассика, дни нашего ученичества в скульптуре, далеко не завершившись, едва ли начались. Быть может, требовался новый старт. В то время как Мюнхен, наряду с Парижем, манил молодого живописца, именно Париж, а не Рим или Флоренция, привлекал скульптора. В искусстве действовали новые силы, и американская скульптура следующего поколения с жадностью воспользовалась благами мощной новой французской школы.

II

Урок, преподанный Всемирной выставкой в Чикаго 1893 года, оказался столь же важным, как и тот, что был усвоен на Столетней выставке, хотя и не столь отрезвляющим. Праздничный дух, не лишенный достоинства, исходил от тех дворцов наслаждений, лагун и изобилия скульптурных форм Белого города. Прогресс, достигнутый нашим искусством за семнадцать лет, доверху наполненных творческими исканиями и усилиями, был торжественно вынесен на суд общественности. В целом наша радость была вполне оправданной. Подобно тому как Столетняя выставка своим ошеломляющим толчком расширила кругозор наших художников, выставка в Чикаго своими разнообразными гармониями раскрепостила воображение публики, любителей искусства. В заметной степени она заново сформировала самого любителя искусства — персону, появление которой стало возможным благодаря процветанию, наступившему после окончания Гражданской войны. На Всемирной выставке 1893 года очевидно неисчерпаемые преимущества гармоничного сотрудничества между архитектором, живописцем, скульптором и ландшафтным архитектором впервые предстали перед американским зрителем во всем своем масштабе. Наши многочисленные последующие выставки, разумеется, подчеркнули и развили те идеи, которые были столь смело высказаны и так жадно восприняты в 1893 году. Дело вовсе не в том, что вся наша обширная земля сегодня является обителью красоты. Отнюдь нет. Огромные пространства времени и грандиозные духовные устремления должны соответствовать нашим огромным пространственным просторам, прежде чем искусство повсюду обретет здесь свой дом. И сотрудничество в своем лучшем проявлении — это совместное и индивидуальное стремление духа.

В 1825 году, когда Чарльз Булфинч, бывший тогда архитектором Капитолия, получает запрос «относительно орнаментов, необходимых для фронтона Капитолия», и отвечает письмом, что «цель объявления заключалась в получении проектов в различных стилях, из которых можно было бы выбрать один», — страстное сотрудничество между скульптором и архитектором явно не было обычным делом. Горькая судьба «Олимпийского Вашингтона» работы Гриноу, перетащенного в 1843 году из внутреннего святилища на открытую площадку, показывает, что за каких-то двадцать лет условия не изменились. Долгое время после этого произведение скульптуры редко рассматривалось в процессе его создания в особой связи с его будущим окружением. Художник и публика довольствовались благодушной полуправдой о том, что хорошая вещь везде выглядит хорошо. Разумеется, предпринимались смутные попытки сотрудничества, когда первые статуи устанавливались в Центральном парке; а в дружеских отношениях, существовавших между студентами разных искусств в тех немногих школах, что были у нас, равно как и в зарубежных учебных заведениях, закладывалась основа для будущего гармоничного взаимодействия. Но статуя Фаррагута работы Сент-Годенса, открытая в 1881 году и демонстрировавшая в деталях и ансамбле результаты исключительно удачного и сочувственного сотрудничества, потрясла умы всех художников. А двенадцать лет спустя просвещенная публика была полностью готова по достоинству оценить те счастливые примеры сотрудничества, которые она видела на каждом шагу на Выставке.

III

Выставки влекут за собой определенные пороки. Является ли поверхностность одним из них? Теоретически, скульптурные произведения для выставочных зданий, подходов и перспектив зачастую вынуждены чрезмерно подчеркивать праздничный аспект жизни; они должны возвещать ликование любой ценой; нота здесь — веселье и триумф, и никакой другой аккорд не должен пробиваться сквозь него. Стоит сказать о теории. На деле же создание «краснокалендарной» скульптуры вредит лишь тем ваятелям, которые и без того слишком влюблены в сторону человеческих достижений, сводящуюся к «фасадам и мишуре». Ничто не могло быть более серьезным по содержанию или манере, чем величественная «Республика» мистера Френча — доминирующий акцент в общем замысле Чикагской выставки. И ни одна работа не была принята с таким единодушным признанием. Некоторые из самых веселых образцов нашей выставочной скульптуры обязаны своей жизнеспособностью в высшей степени серьезным штудиям и монументальному мастерству создавших их художников. Широкое сожаление вызывало то обстоятельство, что фонтан Макмониеса — это воплощенная радость выставки 1893 года — не мог постоянно орошать нас своими брызгами для освежения. И на наших более поздних выставках всегда находились временные произведения, созданные художниками с виртуозным блеском, без оговорок принимаемые публикой и (часто с подлинной печалью расставания) предаваемые забвению властями предержащими. История выставки 1893 года — можно сказать, образца для последующих празднеств — была превосходно описана мистером Чарльзом Муром в недавно вышедшей из печати «Жизни Дэниела Бернема». Нигде больше не найти столь верного и вдохновляющего портрета наших американских архитекторов, живописцев, скульпторов и ландшафтных дизайнеров, работающих рука об руку в возвышенном содружестве. Эти люди задали высокую планку и проложили широкий путь для художников нынешнего века. Цитируя из книги мистера Мура параграф, касающийся скульпторов:

«Под предводительством Огюста Сент-Годенса скульпторы впервые в Америке заняли подобающее им место в сотрудничестве с архитекторами. И что это была за плеяда! Здесь был Дэниел Френч, воплотивший дух долговечности и дальновидности в безмятижной фигуре Республики, которая изящно царила над Кортом чести; и он же в соавторстве с Эдвардом Поттером, проявивший неизменную силу в квадриге, венчающей Перистиль; Фредерик Макмониес, давший выход буйству Америки в радостном фонтане, который придавал веселье главному композиционному центру Ярмарки; Олин Уорнер, чья преждевременная смерть лишила страну художника, шедшего к вершинам; Пол Бартлетт, бывший тогда надеждой, которую оправдали открывшиеся возможности; Эдвин Кемейс со своей анималистической скульптурой, привлекшей все средства, которые Теодор Рузвельт мог выделить на искусство; и Луи Сент-Годенс, которому не хватило лишь интеллектуального элемента, чтобы встать в один ряд с братом; и Карл Биттер, умелый и добросовестный, чья случайная смерть принесла горе множеству поклонников; и Лорадо Тафт, воплотивший эфирный, преследующий дух Великих Озер в своем чикагском фонтане; Ларкин Мид, скульптор старой школы; Фимистер Проктор, любитель американских животных; а также Бела Пратт, Роль-Смит, Буш-Браун, Райдеут, Бойл, Вааген, Бауэр, Мартини, Бленкеншип и вполне достойный Партридж».

Более поздние ярмарки лишь проиллюстрировали то, что было так удачно намечено Белым городом. Самая недавняя из всех выставка в Сан-Франциско, развернувшаяся в своем ярком и мимолетном великолепии в то время, когда Европа уже погрузилась в горькие муки Мировой войны, представила под энергичным руководством мистера Калдера, скульптора «Пионерки» и «Триумфа энергии», немало стимулирующего и свежего в нашей скульптуре, пусть даже ни один из этих американских экспонатов не именовался «динамическим разложением» и немногие пытались следовать серьезному модернизму, присущему таким французским произведениям, как «Девушка с кувшином» Бернара. Фонтаны, в частности, получили восхитительное обновление в «Фонтане Земли» мистера Эйткена, «Фонтане молодости» миссис Берроуз, «Фрагменте из фонтана Времени» мистера Тафта, «Фонтане с первобытными мотивами ацтекской цивилизации» миссис Уитни, «Фонтане с русалками» мистера Патнема и «Фонтане Церер» мисс Лонгман. Отдельные произведения, такие как поясной портрет крестьянской девушки работы Уильяма Сержанта Кендалла, вырезанный из дерева и реалистично раскрашенный, привлекли внимание своей удачной оригинальностью.

IV

В целом наши выставки принесли скульптуре три большие пользы. Они сумели пробудить даже в самых кропотливых мастерах бесстрашную непосредственность художественного выражения. Они познакомили широкую публику — масштабно на террасе и интимно в залах галереи — с самыми интересными скульпторами эпохи. Прежде всего они способствовали развитию и удивительным образом укрепили дух взаимовыручки и сотрудничества в искусстве. Последнее — их лучший дар духу американской скульптуры; это дар более широкого кругозора.

Наша Американская академия в Риме с ее вдохновляющим девизом «Не просто стипендии, а товарищество» стала прямым результатом Всемирной выставки 1893 года. Бернем, Макким, Мид, Ла Фарж, Миллет, Сент-Годенс и другие художники, которые благодаря сотрудничеству сделали ту ярмарку произведением искусства, решили прямо тогда и там, что молодые люди должны иметь такие же преимущества, каких они сами добились совместной работой. Благодаря их усилиям проект обрел форму. Будучи национальным учреждением, наша Американская академия в Риме тем не менее финансируется и содержится частными гражданами. Ее стипендиатами становятся молодые скульпторы, живописцы, архитекторы, специалисты по классической древности, ландшафтные архитекторы и музыканты, которые уже проявили себя как выдающиеся мастера в выбранном деле и которые ради искусства нашей страны должны получить трехлетнее преимущество интенсивного и взаимосвязанного обучения в Риме. Сегодня наша Академия в Риме считается важнейшим современным фактором влияния на американскую скульптуру. «Причина, по которой я считаю ее восхитительной, — пишет Сент-Годенс, — заключается в моей вере в то, что напряженное состязание, необходимое для получения доступа на виллу Медичи, а также трехлетнее обучение в этом удивительном месте ведут к более серьезной и основательной подготовке, чем ту, которую можно получить где-либо еще в нынешних условиях нашей современной жизни».

ГЛАВА V. СТАТУЯ, БЮСТ И ИДЕАЛЬНАЯ ФИГУРА

I

В первоначальных планах следующая глава должна была называться «Статуя, бюст и бородавка, к счастью, не утраченная». Ибо я часто чувствовала (да и кто не чувствовал?), что прямолинейность в духе Кромвеля по отношению к этой бородавке была преувеличена. Впрочем, подумав вторично, кажется более разумным намекнуть на возможность эпизодического идеального представления, нежели умалять достоинства точного реализма в мемориальном портрете. Отсюда и более благородный заголовок, приведенный выше. И как же обстоит дело со старым спором идеализма и реализма в области портретной статуи в настоящее время? Прежде чем ответить на этот вопрос, давайте на мгновение задумаемся о подготовке современного скульптора к его жизненному пути.

Вслед за тремя ведущими мастерами, остающимися центральными фигурами в нашем столетнем развитии скульптуры, появились передовые отряды той обширной и постоянно растущей группы, творческий гений которой, взращенный на обучении, с энтузиазмом воспринятом во французской школе, ныне прочно утвердился среди нас. Мужчины и женщины из этой группы составляют современное ядро здешней скульптурной деятельности. Большинство из них крепко стоят одной ногой в одном столетии, а другой в другом; они все еще пользуются светом мастеров французской школы конца XIX века и сами передают свой ясный новый свет учащимся века двадцатого. Когда произносятся имена Фальгьера и Мерсье, Дюбуа и Шапю, Сен-Марсо, Фремие и Родена, эти мужчины и женщины трепещут точно так же, как трепетал гренадер Гейне от воображаемых шагов; и эти мужчины и женщины понимают, почему песня Шумана взмывает к «Марсельезе». Они знают, что их французские учителя когда-то подарили им нечто бесценное, но при этом оставили свободными в использовании этого дара в соответствии с их собственным складом и волей. Принципы, преподававшиеся в ателье, казались им необходимыми и наводящими на размышления, а не деспотичными.

Сегодня и Новый Свет, и Старый изменились. Хорошие художественные школы ныне имеются в большинстве наших крупных городов; что касается чисто технической выучки, возможности для изучения искусства здесь в настоящее время выглядят более многообещающими, чем в Европе. Но ничто и никогда не сможет заменить вдохновение, даруемое созерцанием европейских шедевров живописи, скульптуры и архитектуры на европейской земле. Поэтому мы больше не говорим вслед за Уордом: «Уезжайте учиться за границу, но не оставайтесь там». Вместо этого мы говорим: «Оставайтесь учиться дома, но отправляйтесь за границу во время каникул ради путешествий и вдохновения». По génération назад пылкая молодежь из числа возвращавшихся живописцев и скульпторов не поверила бы, что подобное смещение основ художественного образования может произойти на протяжении их жизни.

До недавнего времени юный скульптор, возвращавшийся в Америку для практической работы, надеялся прежде всего создать один-два портретных бюста, подрабатывая преподаванием классов лепки или помогая какому-нибудь более опытному скульптору в реализации крупных заказов. Затем, если ему улыбалась удача, на его горизонте возникала фигура фонтана для чьего-либо сада или портретная статуя для родного города, и он получал прочный старт на пути к славе.

II

Портретная статуя; нетленные бронзовые брюки; сюртук, увековеченный в веках. Здесь ли ты, старый крот?

Большинство тех людей, которые ныне стали убежденными ненавистниками скульптуры, вероятно, пришли к этому из-за того, что в нежном детстве слишком долго глядели на бронзовую портретную статую в часы сумерек, когда она придавала совершенно фальшивый оттенок лицу какого-нибудь любимого героя. Даже среди самих скульпторов немало тех, кто признается в тайной неприязни к портретной статуе, за исключением тех случаев, когда она создана искусством редкого абсолютного мастера. Услышав сетования скульпторов о трудностях этого жанра, невольно хочется спросить вместе с мистером Кодлом: «Если это так мучительно, зачем вы делаете это так часто?» Ответ звучит так: «Портретная статуя — это то, чего хотят комитеты и за что они готовы платить. Портретная статуя — это хлеб для моих детей; идеальная фигура не обеспечит их обувью».

Итак, сложившуюся ситуацию необходимо рассмотреть со всех сторон. И разве нет определенного высокого мужества в том скульпторе, который принимает свою эпоху такой, какая она есть, и, подобно Сент-Годенсу и Уорду, мужественно выжимает максимум правды из бакенбардов Питера Купера и сапог с высоким голенищем Хораса Грили? «Но, — возражает скульптор, — бакенбарды мы можем стерпеть и воспеть; сапоги тоже можно пережить. Эти вещи не декоративны, но в них есть характер, они отражают свое время. Именно сюртук и брюки парализуют наше воображение».

Пожалуй, никогда не будет до конца известно, насколько современный мужской костюм — поистине удобный, но неприглядный, тиранически однообразный в своей бесформенности и отвергающий любую индивидуальность как нечто непристойное — способствовал довольно широкому равнодушию публики к привычному мрачному изображению достопочтенного мужа, установленному на рыночной площади. Что ж, нет борьбы — нет и драмы! Если бы в проблеме портретной статуи не было присущих ей трудностей, у скульптора не было бы ликования от ее успешного решения. Да, наши дни лишены красоты; мужская одежда не является усладой для скульптора. Но если художник не может сделать хоть что-то для исправления положения, нет никакого толку с печальным видом напоминать миру, что у Иллиса не было своего Врэгга. Интересно проследить, как наши американские скульпторы выходят из столкновения с банальностью и кем они из него выходят — победителями или побежденными.

III

Глядя на общую массу здешних портретных статуй, мы сразу замечаем, что эти произведения оказываются свободнее и счастливее тогда, когда их персонажи, если перефразировать исторические слова Вашингтона, допускают «некоторое небольшое отступление в не пользу современного костюма». Мистер Куин в своей статуе Эдвина Бута и мистер Вайнман в своем одухотворенном Макомбе выиграли в скульптурном отношении благодаря таким допущениям. Большинство бронзовых статуй в Ротонде Библиотеки Конгресса имеют дополнительные шансы на бессмертие именно потому, что такие персонажи, как Солон в гиматии, шекспировский Дроэхаут в камзоле и чулках, Микеланджело в своем сердитом кожаном фартуке, Колумб в морском плаще и с картой мира, а также Джозеф Генри в академической тоге, освобождены от тирании современной портновской моды. Они избегают этого вопроса; у них есть все возможности выглядеть настолько хорошо, насколько они хороши сами по себе. Но статуя простого, прямого современного человека редко выглядит настолько хорошо, насколько он хорош на самом деле; одежда выдает его с головой; и потому мы обнаружим, что все наши современные художники прибегают к тем или иным уловкам, чтобы скрасить унылую бесцветность современного мужского костюма, представленного в полный рост и в круглом объеме.

СТАТУЯ ГЕНЕРАЛ-МАЙОРА МАККОМБА

РАБОТЫ АДОЛЬФА ВАЙНМАНА

Сент-Годенс усаживает своего Питера Купера по-царски внутри ренессансного портика и помещает курульное кресло позади стоящего Линкольна. Хотя Линкольн является предметом глубокого почитания в американской скульптуре — предметом необычайной, суровой мощи, — лишь немногие скульпторы довольствуются изображением Линкольна в его обычной простой одежде; они наделяют героя фоном, плащом, эседрой или цилиндром на скамье, так остро они ощущают нехватку обрамляющих обстоятельств. И тем не менее бронзовые одежды Линкольна, безусловно, представляют больше интереса, чем облачения сегодняшних владык судеб, за исключением военных. И какая же сугубо американская нота звучит во всех наших портретных статуях Линкольна! Сент-Годенс, Френч, МакНейл, Вайнман, Барнард, Борглам и О’Коннор создали некоторые из лучших среди них. Понимаешь, что хорошая статуя Линкольна непременно должна быть «сугубо американской»; пусть все «тревожные наблюдатели» утешатся тем, что обрусение или отальянивание слетает со статуи Линкольна, как вода с гусиных перьев.

IV

Главные герои скульптуры вполне могут удостоиться дани в виде святилища, эседры или балдахина, но как быть с более многочисленными второстепенными героями? Избегая банальной трактовки, скульптор-фантазер находит иные пути к спасению помимо тех, что предлагают архитекторы, которых неверующие в сотрудничество иногда мрачно называют злым гением скульптора. Первой помощью становится импрессионистическая манера, использованная О’Коннором в его «Солдате из Вустера» и в его мастерской статуе генерала Лоутона в Индианаполисе. В этих работах моделировка текуча, плоскости вибрируют на свету; мы ощущаем счастливое отсутствие магазинной раскладки пуговиц; никто ни на секунду не скажет: «Перед нами очередные триумфы бронзового портновского искусства». Уже в некоторых из наших новых военных мемориалов скульпторы используют — пусть и не всегда самым удачным образом — широкое упрощение массы и поверхности. Они показывают нам молодых героев Аргонны не во всеоружии мундиров (этого никто не требует), а в порванных гимнастерках, если таковые вообще остались, и с растерзанной плотью. Роден и великие старые «Бюргеры Кале» косвенно ответственны за некоторые из этих композиций. Но долго ли эти бронзовые картины человеческой агонии будут удовлетворять человеческое сердце? Обладают ли такие мемориалы той духовной долговечностью, к которой мы взываем, или они представляют собой крупные бронзовые этюды, которые на самом деле едва ли ближе к героическому величию «Бюргеров Кале», чем к непритязательной малости какой-нибудь группы Джонарса, скажем, «Ранденого разведчика на болоте»?

Ответ зависит исключительно от художника. Мы не имеем права диктовать ему манеру, но мы требуем, чтобы под этой манерой скрывались прочное построение и чувство: мы также просим знания ансамбля, силуэта. Импрессионистический стиль — прекрасный инструмент в правильных руках. Но в руках посредственности этот стиль скульптурного языка выполняет третью и самую прискорбную функцию любого языка — функцию сокрытия нехватки мысли. Результатом становится то, что мистер Графли вполне мог бы назвать «скульптурой в трико». Между Сциллой прозаической буквальности трактовки и Харибдой неряшливого и претендующего на поэтичность импрессионизма единственным спасением для гения скульптора служит он сам. Дурно усвоенный импрессионизм не спасет от банальности ни группу, ни фигуру. Пока проблема портретной статуи остается столь же сложной, какова она есть сейчас, отрадно видеть, что в последнее время комитеты обращаются к иным способам увековечения памяти о великих людях. Здесь, в Нью-Йорке, мемориал Пулитцеру на площади Плаза принял форму фонтана, увенчанного фигурой Изобилия — последней работой рук Карла Биттера; а мемориал Штрауса представляет собой фонтан, главным мотивом которого является возлеглая фигура Созерцания у истока большого бассейна. В других городах также есть свои удачные мемориальные альтернативы «железной фотографии», как называют потемневшее бронзовое изваяние. Ярким примером служит фонтан Дэниела Френча в Вашингтоне, созданный на месте портретной статуи. Мемориал «Титаник» работы миссис Уитни — памятник многим, а не одному — восхитителен своей искренней оригинальностью замысла.

По крайней мере одно можно было бы сделать из того, чего сейчас не делает большинство отцов наших городов. Под руководством Муниципальных художественных комиссий бронзовые статуи можно было бы очищать — не до блеска, превращающего их в сверкающее скопление световых бликов (эффект, искренне ненавидимый скульпторами), а чистить разумно, с должным уважением к мнениям тех, кто их создал. Разве не странное суеверие, что установленная статуя никогда не должна соприкасаться с рукой чистильщика, но обязана молча сносить любые унижения, которые нагромождают на нее сажа, птицы и климат? Опять же, в стране, где золото, как говорят, не является редким сокровищем, этот металл при надлежащей тонировке часто мог бы без непомерных затрат использоваться для облагораживания наших статуй и предотвращения темного окисления. И это делалось бы, если бы мы сегодня заботились об искусстве так же сильно, как заботимся, скажем, о рекламе. Будущая цивилизация, вероятно, найдет место для новой профессии — хорошо обученного хранителя статуй. Первые попытки на этом поприще в силу природы вещей не будут столь разрушительными, как труды так называемых реставраторов картин старого толка — персонажей, долгое время поносимых за их невежественные или нечестные действия, но ныне уходящих в прошлое. И каким благом было бы, если бы на этого будущего хранителя статуй, опирающегося на корпус интеллектуальной критики, можно было бы положиться как в деле разумных демонтажей, так и в вопросах верной охраны! Эта освобождающая мысль доводится до сведения всех Муниципальных художественных комиссий.

V

Среди притягательных портретов в Лувре находится «Священник и мальчик» Гирландайо. Всё, что может быть отталкивающего в его реализме, мгновенно искупается чем-то удивительно прекрасным. У священника самый безобразный нос в мире; Сирано рядом с ним — просто Гермес; но ребенок смотрит на него с интимным детским доверием. Неумолимый реализм и нежнейший идеализм встречаются в этом портрете. И наши американские портреты в скульптуре, если брать их поодиночке, охватывают весь этот диапазон. Со времен грубого автопортрета Уильяма Раша вплоть до нынешнего часа, когда создается редкий полихромный мраморный бюст тончайшей выделки, наша скульптура продвинулась в искусстве портретного бюста. Создатель «Гречанки» был счастливее — ведал он это или нет, — в суровых мужских портретных головах, таких как его «Джексон» и «Калхун», нежели в своих прославленных идеальных фигурах; эти мужские сходства обладают качеством жизни, которого недостает его серии идеализированных бюстов классических героинь, вроде Прозерпины и Психеи, столь схожих чертами лица и одинаково облаченных в некий мраморный венчик, вырастающий из лиственного мраморного основания. Окончание бюста, то есть его основание или опора, всегда остается вопросом для скульптора, если только он, подобно Гудону, не выбирает единый тип постамента для всех работ или если, подобно Родену в его мраморных женских портретах, он не рассчитывает на глубоко ассоциативное очарование недосказанного.

Со времен бюста дамы с цветами в руках работы Верроккьо многие скульпторы ради дополнительного интереса, более яркой характеристики или более эффектной композиции пытались изобразить не только лицо, но и руки портретируемого. В этом трудном начинании ни один современный скульптор не преуспел лучше мистера Нихауса, хорошо известного своими внушительными монументами. Его портретный бюст Джона Куинси Адамса Уорда — не просто произведение выдающегося реализма, достойное изображенного на нем художника; это еще и безупречное решение практически неразрешимой компоновочной задачи.

ПОРТРЕТНЫЙ БЮСТ ДЖ. К. А. УОРДА

РАБОТЫ ЧАРЛЬЗА Х. НИХАУСА

Среди величайших мужественных портретов нашей эпохи — работы «универсального» американского скульптора Чарльза Графли; по стилю, мастерству и схваченному характеру любые полдюжины его бюстов с гордостью выдержали бы сравнение, окажись они рядом с мужскими портретами Родена в Метрополитен-музее. Более того, они обладают старомодным достоинством быть похожими на тех людей, которых изображают, — достоинством, не всегда достигаемым в роденовских портретах. Пожалуй, более справедливой данью уважения силе мистера Графли было бы сказать, что его бюстам не нужно опасаться сравнения с «Шерманом» работы Сент-Годенса, этим полным высочайшего духа портретом военачальника. Одним из памятных скульптурных портретов является бюст Джона Ла Фаржа работы миссис Берроуз, вылепленный примерно в период создания портрета кисти мистера Локвуда. Оба художника достигли правды. Широкая, объемная техника мистера Локвуда показывает Ла Фаржа космополитом, художником, который является одновременно и любезным гражданином мира; точка зрения миссис Берроуз подчеркивает в Ла Фарже индивидуалиста, мыслителя, привычно ищущего собственные духовные приключения в самых разных мирах, восточных и западных. Живопись рассказывает о том, чем Ла Фарж похож на своих ближних, в то время как скульптура с не меньшей силой выявляет его ценные отличия. Двадцать лет назад крепкие трактовки мужского характера работы Джонатана Скотта Хартли приводили в восторг его коллег; и даже сегодня его бюст Джона Гилберта в роли сэра Питера Тизла не теряет ничего из своей богатой причудливой серьезности, если рассматривать его наряду с современными произведениями высочайшего порядка, такими как портрет Огюстуса Томаса работы Роберта Эйткена или одно из воплощений наших великих американских граждан работы Фрейзера.