«Дух американской скульптуры»

Конечно, если судить по иллюстрациям в воскресных приложениях, все скульпторы сами высекают свои мраморные изваяния; кажется, они больше ничем не занимаются. Увы, это не так. Безусловно, занятый скульптор вполне может поберечь себя для других задач, помимо грубой обтески мраморного блока. Но серьезный скульптор, как правило, желает внести завершающие штрихи — будь то немногочисленные или нет, занимающие недели или месяцы — в любую мраморную работу, выходящую из его рук. В современной резьбе по камню пневматический инструмент поистине творит чудеса; и именно поэтому он требует постоянного надзора со стороны скульптора, чье произведение он переводит в материал. Г-н Джон Кирхмайер, художник в области резьбы по дереву, описал в недавней статье тот вред, который наносит этому искусству чрезмерная зависимость от машины — зависимость, атрофирующая природный гений ремесленника. Его совет совпадает с тем, которому должны следовать все виды искусства и ремесла: пользуйтесь машиной, но не злоупотребляйте ею. Когда удешевление производства означает деградацию продукта, приходит время искусству и машине расстаться.

ГЛАВА X. НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО СКУЛЬПТОРОВ

Для того чтобы должным образом обеспечить продвижение искусства и статус художника, необходимы и другие дарования, помимо тех, что принято считать исключительным достоянием художника. Этими другими дарованиями обладал живописец Морз, когда, защищая интересы художественного образования, он сыграл важную роль в основании нашей Национальной академии дизайна в 1825 году. Они были присущи тем художникам, которые, встав на защиту молодого Сент-Годенса полвека спустя, порвали с Академией, чтобы образовать Общество американских художников. Они принадлежали и тем более поздним умам, которые, осознав слабость этого раскола, сумели каким-то образом вернуть Общество в лоно Академии к взаимному усовершенствованию обеих фракций. И они в немалой степени присущи г-ну Ф. У. Рукстуллу, американскому скульптору с широко признанными способностями, который в 1893 году при помощи г-на Чарльза де Кея и других стоял у истоков создания организации, известной с тех пор как Национальное общество скульпторов. У г-на Рукстулла и других членов-учредителей не было личного набата для призыва к бунту; они просто видели, как разумные художники и граждане, что их искусству и их стране необходима такая организация, «чтобы распространять знания о хорошей скульптуре».

Прежде всего, скульптуру непросто экспонировать. Гораздо сильнее, чем когда-либо признавал кто-либо из ныне живущих живописцев, она остро страдает от неудачного освещения. Старую пословицу о том, что хорошая скульптура хорошо смотрится везде, следует дополнить: она выглядит наилучшим образом только в предназначенных для нее свете и пространстве. Жажда пространства у скульптуры порой скромна, а порой безгранична. Академия, вечно стесненная в пространстве на своих ежегодных выставках, не может позволить себе выделять крупные, хорошо освещенные зоны под скульптуры героического размера. Архитектурная лига благосклонно относится к скульптуре, но поскольку цели этого объединения многочисленны и разнообразны, оно явно не может отдавать предпочтение скульпторам перед всеми остальными участниками. Время от времени, если не чаще, нашу скульптуру следует показывать в самых благоприятных условиях. Кроме того, скульптура даже в большей степени, чем живопись, тесно связана с миром власти — будь то на муниципальном, государственном или федеральном уровне; она должна иметь возможность заявить о себе с авторитетом, естественным образом присущим уважаемому сообществу экспертов. И скульпторы, точно так же как живописцы и архитекторы, должны держаться вместе, дабы личные интересы не нанесли ущерб общему благополучию и дабы отдельные лица не впадали в недоразумения как между собой, так и с общественностью, чьему разумному мнению они, подобно другим гражданам, обычно должны подчиняться.

Общество, основанное в 1893 году и получившее официальный статус в 1896 году, с самого начала оказывало чрезвычайно оживляющее влияние на вопросы скульптуры. Оно трудилось на благо общества в согласии с различными частными комитетами, муниципальными комиссиями по искусству и Федеральной комиссией изящных искусств. Его первый президент, Джон Куинси Адамс Уорд, с энтузиазмом верил в его миссию и судьбу. В своем первом ежегодном отчете он подчеркивал, что его «репутация будет создана делами, а не пустыми обещаниями». На второй год существования Общества Уорда призвали совместно с Уорнером и Сент-Годенсом дать консультации по скульптурному оформлению Библиотеки Конгресса, архитектурой которой в то время ведал Эдвард П. Кейси. Г-н Кейси проявил исключительное усердие в том, чтобы получить для Библиотеки наилучшую возможную скульптуру; помимо обычных конструктивных украшений, его проект предусматривал фонтаны, три пары бронзовых дверей и круг из двенадцати внушительных бронзовых статуй работы почти стольких же скульпторов. Результаты оказались в целом весьма удачными и сразу установили высокий стандарт. И это важно, поскольку прекрасное общественное здание, украшенное скульптурой, служит прогрессу искусства, что мы видим на примере Бруклинского музея, Нью-Йоркской публичной библиотеки и Кливлендского суда.

Среди «дел», предсказанных г-ном Уордом, были определенные памятные выставки скульптуры — начинания, имеющие подлинную ценность для общества. Эти выставки были умно и увлеченно организованы в сотрудничестве с ландшафтными архитекторами и флористами; прекрасные произведения, показанные должным образом, стали неожиданностью и радостью как для публики, так и для знатоков. Обществу напомнили, что скульптура — это живое искусство со своими корнями и ветвями; что оно не посвящено целиком фронтонам, портретным статуям и прочим монументальным величественным формам; и что скульптурные формы могут очаровывать глаз домохозяина и любителя сада при их интимном обладании.

В 1899 году Чарльз Р. Лэмб, член-учредитель, рожденный с видением Прекрасного города и неизменно работавший ради воплощения этой великой мечты, задумал арку Дьюи как достойный добровольный дар от наших скульпторов — дар, который занял бы центральное и прекрасное место в общественной дани уважения Нью-Йорка герою Манилы. Эта идея каким-то образом пленила воображение коллег-художников г-на Лэмба. Они немедленно и безоговорочно посвятили себя скульптурному оформлению этой арки и подходов к ней; г-н Уорд, полный лет и заслуг, задал темп своим энергичным проектом венчающей группы «Морская победа». Справедливо утверждалось, что имена тех скульпторов, которые посвятили себя этой арке, составили доску почета. Результат их трудов превзошел ожидания своей впечатляющей силой. Арка Дьюи, хотя и являлась временным сооружением, живет в нашей памяти; она ярко запечатлена в наших анналах как пример искреннего художественного сотрудничества; она послужила прецедентом для нашего более позднего исторического превращения Пятой авеню в Авеню Союзников — предприятия, которому наши скульпторы вновь посвятили свои таланты. Эти воодушевляющие мужественные проявления гражданской гордости имеют свою ценность. По меньшей мере они удерживают мир от падения в заблуждение, будто Пятая авеню — это не более чем яркая витрина, где прекрасно раскрашенные девушки с кукольными лицами выбирают бесконечные пузыри украшений, чтобы затем умчаться прочь, самовлюбленные, но неудовлетворенные, на своих цыпочках в серебряных туфельках.

Правда, в последнее время раздавалось ворчание по поводу выбора арки как монументальной формы, подходящей для выражения патриотической дани уважения наших граждан. Это неодобрение порой обоснованно, а порой чисто поверхностно. Арка, как мы несомненно увидим в следующем поколении, занимает свое собственное место в наше время; сотрудничество между скульптором и архитектором никогда еще не понималось так хорошо, как сейчас. Отвергать арку на том основании, что она преграждает движение, что она несоразмерна, что она не вписывается в окружение, что она излишне грандиозна, что она не выражает те эмоции, которые претендует выразить, — все это весьма разумно и важно, если соответствует действительности. Но разве не глупо отвергать арку лишь потому, что она нравилась римлянам? Впрочем, дискуссии о ценности арки в наших будущих военных мемориалах не имеют значения, когда мы смотрим на арку Дьюи как на прекрасный пример художественного сотрудничества.

Ценной деятельностью стала отправка небольшой скульптуры в турне по всей стране. Комментируя всеобщую общественную потребность в чем-то с возросшей красотой, что могло бы заменить сюжетные группы Роджерса прежних дней, один из президентов Общества писал в 1913 году: «Время созрело, когда около четырех лет назад Национальное общество скульпторов тщательно отобрало и отправило в качестве передвижной выставки почти двести мелких бронзовых изделий, которые совершили турне по музеям примерно в восьми или десяти важных городах. Отклик оказался столь же немедленным, сколь и неожиданным, и тысячи людей выразили свое удовольствие от созерцания того, о существовании чего они едва ли знали. Только в Чикаго эту первую выставку посетили свыше тридцати тысяч человек... В этом году под аналогичными эгидами и под управлением Питтсбургского художественного общества другая коллекция совершенно иных бронзовых изделий переходит из одного музея в другой и встречает столь же теплый прием у публики».

Базируясь в Нью-Йорке, Общество доказало подобной работой, что оно поистине национально по своим целям. Серьезные запросы и сложные проблемы присылаются в него со всех концов Соединенных Штатов. Порою его просят «составить программу конкурса на памятник американскому бейсболу стоимостью 100 000 долларов». В другой раз оно рассматривает вопрос: «Сколько будет стоить изготовить 30 000 медалей в течение трех недель?» Лишь великая нравственная серьезность в сочетании с пониманием искусства и некоторой проницательностью в оценке человеческой природы способны должным образом ответить на некоторые из представленных запросов.

Профессиональный состав Общества включает почти всех лиц в Соединенных Штатах, которые занимаются искусством скульптуры с достоинством и мастерством; можно с уверенностью сказать, что любой именитый скульптор, держащийся в стороне от организации, является индивидуалистом, обладающим, несомненно, врожденным отвращением к совместным усилиям. Непрофессиональный состав Общества представляет собой необычайно крупную и выдающуюся группу, состоящую в основном из бескорыстных любителей искусства. В дополнение к традиционной награде за добродетель непрофессиональные члены время от времени получают какое-либо осязаемое памятное сувенирное изделие, например небольшую бронзовую скульптуру, созданную скульптором-членом общества, или монографию. Эти знаки внимания появляются достаточно часто, чтобы свидетельствовать о доброй воле, но не настолько часто, чтобы утратить очарование неожиданности.

Список профессиональных членов обнаруживает поразительно большое число женских имен. Можно вспомнить, что г-н Уорд, эта фигура мужественности вплоть до олицетворения, сердечно пригласил женщин-скульпторов стать членами Общества и присоединиться к обсуждениям за совещательным столом. Честертон в своем повествовании о викторианской литературе подчеркивал важность женщин-писательниц в развитии английского романа. В нашей стране значимость женщин, занимающихся скульптурой как доходным занятием, неуклонно возрастала на протяжении последнего полувека. «Вступайте в гонку, — говорил г-н Уорд, — не просите никаких поблажек!» Следует признаться, что заказы на статуи некогда давались женщинам из того, что доктор Джонсон мог бы назвать «чистым невежеством, мадам». Как иначе мы можем объяснить зрелище того, как наши рыцарственные конгрессмены поручают девушке пятнадцати лет создание статуи Линкольна? Действительно, говорят, что «все великие скульпторы того периода представили модели, но комитет после тщательного изучения решил, что модель маленькой девочки Рим превосходит все остальные». У ребенка определенно был гений; у нее также было преимущество в виде тихих получасовых сеансов изучения Линкольна с натуры.

Но сегодня — что ж, считается, что так больше не делают! Благодаря Национальному обществу скульпторов подобные конкурсы в настоящее время обычно проводятся с беспристрастной справедливостью. В наши дни от женщин, получающих поистине важные скульптурные заказы, ожидают, что они заслужат их полнотой своего опыта. В 1911 году у меня хватило безрассудства написать по поводу монументальной конной статуи, что эта область предназначена для мужской работы и что в скором будущем она не предложит какого-либо значительного miejsca d’ames [места для дам]. Но так случилось, что вскоре после этого подошло пятисотлетие Жанны д'Арк, и мисс Хайатт, не обращая внимания на мое гротескное наблюдение, приступила к работе над своей конной статуей Девы. Редко когда какая-либо подобная статуя изучалась с таким тонким видением относительных претензий искусства и археологии. В 1915 году работа мисс Хайатт была открыта на Риверсайд-драйв. Это один из самых любимых памятников в городе Нью-Йорке; и с самого дня его открытия я отрекся от пророчеств. Иначе меня могло бы искусить желание добавить, что в настоящее время, учитывая традицию ученичества, все еще сохраняющую свой последний оплот в некоторых студиях, и учитывая легкость, с которой можно получить помощь для более грубого физического труда, нет никаких причин, почему женщин нельзя было бы обучить успешно решать привычные скульптурные задачи. «Потому что они добросовестны и потому что у них есть воображение» — таковы были причины, названные скульптором, который нанимал женщин-ассистентов.

Идеалы Национального общества скульпторов, чтобы быть ценными и долговечными, должны касаться как этической, так и художественной стороны различных вопросов, выносимых на рассмотрение этого органа. В этическом плане оно не без присущих трудностей установило свой Кодекс, регулирующий проведение конкурсов, причем сам Кодекс подчинен провозглашенному Обществом принципу содействия искусству с честностью. Год за годом благотворная работа этого Кодекса проявляется в возрастающей ясности целей и формулировок, а также в повышении требовательности к добросовестности в начинаниях, которая теперь ожидается как от комитетов, так и от участников конкурсов и жюри.

Некоторые из вдумчивых идеалистов Общества давно желали, чтобы оно могло предпринять в рамках своей деятельности предприятие, которое могло бы оказаться неоценимым для искусств. «Если бы вместо того, чтобы так долго и так преданно спорить из-за нашего Кодекса, — говорил один из этих идеалистов, — мы могли бы уделить это время созданию мастерской для научных экспериментов с нашими различными материалами, какая огромная практическая польза была бы достигнута! Но для этого потребовались бы деньги, больше денег, чем когда-либо было в распоряжении нашего Общества».

Поле для подобных экспериментов безгранично. Наука при правильном применении могла бы помогать скульптору на каждом шагу.

Подумайте, что это значило бы для скульптора, если бы у него был пластический материал, который по мановению волшебства химии мог бы сразу превратиться в неразрушимый материал ровно в том виде, в каком он выходит из его рук; или если бы металлург нашел для него сплав металлов, который принимал бы или даже удерживал красивую патину при воздействии нашей атмосферы; или если бы химик мог объяснить некоторые странные выходки и предотвратить дурное поведение этого посредника — обычного гипса, который играет столь жизненно важную роль в работе скульптора от глиняной модели до финального мрамора или бронзы. Гипс незаменим, несмотря на свои недостатки; разве нельзя было бы превратить это безжизненное мелевое вещество в субстанцию одновременно прочную и интересную? А мрамор, этот суверен среди материалов, — неужели нет способа заставить его прекрасные белые кристаллы принимать иные тона, нежели те, что даны природой? Вопросам нет числа. С учетом поразительных успехов практической химии за последние несколько лет многие из них могли бы быть окончательно решены путем научных экспериментов. Остается надеяться, что в недалеком будущем Национальное общество скульпторов приобретет столь необходимую ему исследовательскую мастерскую и выпустит публикации о полученных результатах, дабы наука помогала искусству столь же щедро, как в аллегории монументальной живописи.

Мы говорили об идеалистах. Ни один член Общества не проявил себя более практичным идеалистом, чем г-н Лорадо Тафт, долгие годы бывший увлеченным преподавателем классов моделирования в Чикагском институте искусств, а ныне — движущей силой искусства не только на Среднем Западе, но и по всей стране. Г-н Тафт является скульптором памятника Черному Ястребу, грандиозного фонтана Времени и других произведений — поистине известных, но вовсе не потому, что он сам в своих тысячах лекций и в двух важных книгах о скульптуре когда-либо пользовался возможностью рекламировать собственный талант. Этот факт ироничен, даже гротескен: голосом и пером г-н Тафт годами раскрывал достоинства всех скульптур, кроме собственной. Художники, стоящие ниже него, были благосклонно истолкованы в его ярких и добросовестных описаниях. Его общественное служение во имя скульптуры — служение, ныне повсеместно приветствуемое, — началось на Среднем Западе, в той части нашей страны, которая благодаря раннему заселению американцами, немцами и скандинавами просвещенных кровей рано проявила интерес к художественным начинаниям и сегодня обладает одними из наших сильнейших художественных школ и музеев. Нигде больше его работа не могла начаться столь полезным образом. Будучи скульптором, путешественником, лектором, писателем, г-н Тафт с неизменным энтузиазмом отдает себя той первой провозглашенной цели Общества: «распространять знания о хорошей скульптуре».

Во время Первой мировой войны и на протяжении последующего периода борьбы за то, чтобы вырвать всеобщее улучшение из всеобщего смятения, Общество оставалось активным в своем избранном деле. Весна 1918 года ознаменовалась открытием в Метрополитен-музее постоянной выставки современной американской скульптуры; и, цитируя бюллетень того времени, г-н Френч, почетный президент Общества, «благодаря чьей доблестной инициативе и неустанным стараниям во многом достигнут успех этого предприятия, является столь же истинным американским патриотом, как если бы он был совсем молодым человеком с совсем новым ружьем, ныне жадно вглядывающимся в сторону французского берега». Роберт Эйткен и Шерри Фрай, скульпторы, уже отличившиеся в своей профессии до службы за рубежом в нашей армии, несомненно, извлекли из своего военного опыта нечто ценное для себя как художников и граждан. С кончиной Гарри Трашера, погибшего под Реймсом, Общество потеряло одного из своих многообещающих членов — того, кто, щедро преуспев в своих углубленных штудиях в Американской академии в Риме, казалось, стоял на пороге высоких достижений в искусстве с началом войны. Те, кто хорошо знал его, говорили, что в его работе скульптора, сколь ни была она разнообразна, его гений ярче всего проявлялся в масштабных и героических замыслах и что, если бы он уцелел, героическое нашло бы столь же полное выражение в его искусстве, сколь оно выразилось в его жизни и ее финальной жертве. Недавняя безвременная смерть Солона Борглума — художника, в котором обаятельная личность сочеталась с чистотой помыслов и оригинальностью взгляда, — несомненно, была ускорена тяготами, перенесенными во время его преданной службы во Франции. Такие люди хорошо иллюстрируют надежды Национального общества скульпторов относительно качества своего членства; как скульпторы и как граждане они отдали себя своему искусству и своей стране.

В стимулирующей возможности для экспонирования, предоставленной американским скульпторам благодаря любезности группы ученых обществ, величественно разместившихся в верхней части Бродвея, Национальное общество скульпторов желает еще раз показать в достойной манере и проницательной публике красоту и полезность того искусства, которое практикуют его члены. Бродвей на 156-й улице не похож ни на какой другой Бродвей в мире. Воздух там чище и прозрачнее, чем где-либо еще, и в то же время не слишком изыскан и хорош для повседневного дыхания человеческой природы. Весьма гостеприимны террасы и галереи Испанского общества, Нумизматического общества, Американской академии искусств и литературы, Американского географического общества, фонда Хейя. Национальное общество скульпторов рассчитывает на столь достойное оформление, какого у него никогда прежде не было, в сочетании с тем сочувственным сотрудничеством, которое оно всегда ценило, чтобы достичь достойного явления скульптурной формы.

ГЛАВА XI. ВЛИЯНИЯ, УХОДЯЩИЕ И ПРИХОДЯЩИЕ

“Quid quisque vitet, nunquam homini satis cautum est in horas.” [«Никогда человек не может быть достаточно осторожным в том, чего ему следует избегать каждый час»]

I

Порой мы рассуждаем так, будто нынешнее положение дел — это некий конечный пункт; будто по многим дорогам мы наконец добрались до Рима. Не было ли бы разумнее смотреть на олимпийского Вашингтона, мемориал Адамса и недавно обсуждавшуюся «Гражданскую добродетель» как на множество вех, отмечающих станции пути, который отнюдь не завершен? У нас были компетентные лидеры в недавнем прошлом нашей скульптуры; есть ли что-то в нашем американском образе жизни и нашем американском взгляде на искусство, что помешает нам иметь компетентных лидеров в будущем? Мы слишком близки к этому вопросу, чтобы ответить на него иначе, чем сказав, что мы полны надежд. И искусство — это одна из тех сфер, в отношении которых отчаяние преступно. Разумеется, хаос, порожденный Первой мировой войной, еще недостаточно трансформировался для того, чтобы мудрейшие знали, из какого ковчега, сидящего высоко и сухо на каком Арарате, изойдут новые надежды всего человечества. Мы можем лишь воскликнуть вместе с Голсуорси: любителей красоты среди нас все еще недостаточно.

В нашей вводной главе с некоторым упором отмечался тот факт, что через руки Джефферсона реализм Франции и идеализм Италии пришли на помощь нашему новорожденному пластическому искусству. Гудон оказался более великим скульптором, чем Канова; нам посчастливилось вообще иметь Гудона. И Джефферсон приподнял занавес для неуклонно разворачивающегося действия в этой драме. С его времен Франция и Италия неизменно оставались нашими главными союзниками в скульптуре. В силу этого, а также из-за римского происхождения большей части британской культуры, которую наши первые поселенцы привезли с собой в крови и плоти, получается, что главное русло американской скульптуры — в мысли, в чувстве и даже в мастерстве — питалось из безграничных потоков средиземноморской цивилизации. Время от времени кельтское влияние, германское влияние, скандинавское влияние давали о себе знать — к лучшему или к худшему.

Каждое новое влияние по мере его прихода мы будем ценить за то, чем оно является, после того как исчезнет блеск или шок новизны. Каждое из них может иметь значение, о котором мы можем лишь догадываться. Сент-Годенс глубоко сознавал, что получил свое наследие художественной чуткости в равной мере от матери-ирландки и отца-француза, родившегося на юге Франции неподалеку от тех изваянных гор, на которые открыли свои младенческие глаза многие французские поэты и художники. Возможно, именно кельтское очарование сделало его видение человека несколько отличным от видения многих его товарищей по петит-эколь [petite école — небольшой школе] — как раз настолько отличным, чтобы дать его поздней работе шанс на бессмертие, в то время как образы, вылепленные ими, были вынуждены безмолвно вернуться обратно в глиняный карьер. Это великий дар — кельтский глаз, хотя он и не хвастается тем, что видит вещи неуклонно и видит их целиком; о, ничего столь прозаичного! Кельтская меланхолия и кельтское веселье поднимают своего рода мерцающую радужную пыль, сквозь которую образ предстает в славных частях; а кельтское раздражение больше любит суету, чем постоянство. Но трудолюбивым трудянам нужны провидцы; и со времен Кроуфорда и его «Прошлого и настоящего Республики» нашу скульптуру украшали и оживляли то тут, то там фамилии с приставками «Мак» и «О»; и никогда еще это не ощущалось так сильно, как сегодня. Эпитафия Рена подходит им даже при жизни: — Circumspice [Оглянись вокруг].

Поэтому в нашей стране, как и в Британии, шотландские, ирландские и валлийские струйки в крови подстегивают англоязычные народы в их искусствах зрения и выражения. И все же, когда все подобное сказано (а сказать можно было бы гораздо больше, с бестактными разговорами о «ползучих саксах» и тому подобном), остается тот факт, что будущее искусство Соединенных Штатов предсказать еще труднее, чем искусство Британских островов; и это происходит из-за того, что мы называем нашим населением-«плавильным котлом» со всеми его достоинствами и недостатками, его шумными и противоречивыми идеалами в искусстве и морали. Великий американский алхимический тигель все еще кипит. Новые силы, отличные от всего пришедшего из Британии, Франции и Италии, бурлят здесь теперь. Что насчет них? Г-н Слоун в своей речи о скульпторе Уорде напомнил нам о медленной эволюции скульптуры, о долгом пути между Мемноном и Гермесом, о более быстром переходе между греческим искусством и нашим собственным, а также о нашем недавнем возвращении не только к классике, но и к восточному искусству. Этот вопрошающий взгляд на Восток — уголок земли, всегда почитаемый в западном искусстве, — никогда еще не был столь всеобщим, как в настоящее время. Некоторое время назад штудии наших скульпторов в Американской академии в Риме привели их к восточным рубежам этого богато и замысловато устроенного средиземноморского кольца — кольца, из которого мы до сих пор извлекаем драгоценные камни доселе невообразимого великолепия, подобные тем, что найдены в гробнице Тутанхамона. Но прежде чем продвигаться еще дальше на восток, давайте бросим взгляд на привычные влияния недавних формирующих лет.

II

Мы мыслим слишком грубо, если сходу утверждаем, что американская скульптура научилась своему искусству у Франции, а своему ремеслу — у Италии. Истину нельзя выразить столь просто. Например, Пичирилли, американские художники и мастера итальянского происхождения — лишь немногие из множества талантливых американских скульпторов итальянского рождения. Опять же, мы отправлялись во Францию за уроками литья из бронзы, равно как и для создания нашего еженедельного «бонхома» [bonhomme — учебный рисунок фигуры] в школе [école]. И все же для всего западного мира скульптуры за последние сорок лет сильнейшим общим влиянием было влияние французской школы, а сильнейшим отдельным влиянием — влияние француза, стоящего в стороне от школы, Огюста Родена. Ни один мыслящий, чувствительный человек, использующий глину для воплощения своих видений и зарабатывающий на жизнь трудом, не избежал влияния Родена; оно уже настолько глубоко укоренилось в сознании, что многие из тех, кто наиболее усердно подражает этому мастеру, меньше всего осознают это. Было бы ошибкой полагать, будто из-за того, что крики стихли, это мощное влияние полностью сошло на нет.

Мы говорили о пользе сотрудничества. Но существуют души, которые скорее погибнут, чем станут сотрудничать. Некоторые из них принадлежат к числу гениев, другие же явно относятся к совершенно иному разряду. К первому классу принадлежал Роден, никогда не желавший и не способный подчинить себя какой-либо архитектурной традиции. Даже рассуждая о неизменном отказе Родена от сотрудничества, я слышу ироничный голос м. Анатоля Франса, ветерана в одном искусстве, говорящего о ветеране в другом: «Et surtout, avouons-le, il collabore trop avec la catastrophe» [«И прежде всего, признаем это, он слишком сотрудничает с катастрофой»]. И он добавляет с тем блеском злорадства, который ветеранам дозволено проявлять по отношению к другим ветеранам, но не остальным: «Il abuse du droit de casser ce qui, dans une œuvre, est mal venu» [«Он злоупотребляет правом ломать то, что в произведении не удалось»]. Согласно м. Франсу, Роден сотрудничает, и даже чересчур; но не с архитектурой, как поступила бы более конвенциональная душа, а с логической противоположностью архитектуры — с катастрофой. Плодотворнее размышлять о дарах гения, чем о его ограничениях; однако ограничения также должны быть отмечены всякий раз, когда слепое поклонение путает дефекты с качествами. Ограничением было то (и именно так сочла Общество литераторов [Société des Gens de Lettres]), что Роден не мог заставить себя прийти к какому-либо архитектурному замыслу своего Бальзака — Бальзака, который мыслит более архитектурно, чем даже английский романист Харди; Бальзака, который не позволит вам взглянуть на папашу Горио до тех пор, пока у вас не сложится четкого понимания плана и фасада того убогого пансиона (pension), где живет бедный человек; Бальзака, ревниво скрывающего от вас Эжени Гранде до тех пор, пока вы не освоите каждую арку и карниз мрачного особняка, дающего ей приют; Бальзака, настаивающего на том, чтобы вы знали эпоху, стиль, галереи и оконные стекла дома Класа (la maison Claes), прежде чем заглядывать в гости к мадам Клас. Бальзак выстраивал свои романы именно так, потому что, по его разумению, человеческая архитектура является частью человеческой жизни, судьбы, роли в «Человеческой комедии». Так что тому, что сделал Роден, недоставало базовой пригодности. В этой портретной статуе то, что в ней было от Родена, ценилось им выше, чем то, что было от Бальзака; он не мог пойти на компромисс.

Но развивающаяся цивилизация идет на свои почетные компромиссы; и мне кажется, что манера Сент-Годенса позволять выразительным ветрам и волнам играть вокруг архитектурного пьедестала или палубы, на которой возвышается Фаррагут, более цивилизованна, чем куда более простой способ Родена позволять величественной голове своего Бальзака проступать из чудовищной бесформенности к великолепию. Бальзак выглядит великолепно начатым, Фаррагут — великолепно доведенным до завершения. Воистину есть свое очарование в вещах, грандиозно начатых. Подобные вещи намекают на необузданную славу человеческого духа и оставляют необъятный простор для воображения зрителя, чтобы то могло обмакнуть в него свои крылья. Глядя на них, беднейшие из нас могут по меньшей мере домыслить, если не сотворить. И весьма близким убежищем для скульптора служит тот кусок мрамора, который не говорит ни о чем, но намекает на многое — в портретах женщин работы Родена и во многих его идеальных группах с определенными поверхностями мягкой плоти, изысканно высеченными по мере их появления из твердого камня. Эти мелодичные модуляции света и тени в плоти — секрет Родена; здесь его гений вечно счастлив. Та женская мраморная спина, например: думается, прикоснись к ней — и кожа подастся, побледнеет и вновь покраснеет. Сам Роден в разговорах о собственной работе и о любимых им классических шедеврах постоянно использует слово «esprit» [дух] вместо «chair» [плоть], и с его точки зрения в этом нет никакого противоречия. Мы с благодарностью признаем, что этот мастер явил чудеса как плоти, так и духа. Американской скульптуре стоило поаплодировать обоим триумфам. Что дальше?

Далее, существовали определенные манеризмы, которым нашим студентам лучше было бы не учиться; например, использование укрупненных конечностей — выбор, свидетельствующий о здоровом отвращении к приторности. Мы видели на нашей земле немало Берт Широконогих и не одну Елену Большерукую, созданных теми, у кого не было оправдания Родена для подобного избегания условных пропорций: они не раскрывали едва завершенные новые существа рая или мускулистую шагающую массу Иоанна Крестителя в пустыне. Есть еще один манеризм, украденный восхищенными учениками; возможно, он представляет собой нечто меньшее, чем поверхностный манеризм. Нам не следует воспринимать м. Франса слишком серьезно, когда он говорит о м. Родене: «Il me semble ignorer la science des ensembles» [«Мне кажется, он пренебрегает наукой целого»]. Это суждение больше подходит для живой беседы, чем для увековечения в печати; однако оно и разит своей колючей гранью истины. Ансамбли Родена — его собственные, а не порожденные здравой традицией; ансамбли его подражателей зачастую плачевно хуже ансамблей как самого Родена, так и школы. И это серьезно! В настоящий момент создается много американских военных мемориалов; слишком многие из них, пожалуй, отбрасывают сотрудничество и традицию. Их создатели, кажется, не осознают, что находятся под влиянием; они думают, что проявляют оригинальность, проповедуют евангелие простоты и истинно мессианским образом призывают архитектуру к покаянию.

Но нигде архитектурная концепция работы не является столь необходимой, как в новой стране. Без этой концепции Соединенные Штаты были бы усеяны произведениями, более богатыми единственным достоинством индивидуальности, нежели множеством достоинств порядка, единства, гармонии, глубинного ощущения естественной эволюции и преемственности. Наша цивилизация еще не пресыщена и пока не нуждается в стимуляции тяги к разнообразию. Для американской скульптуры урок гения Родена, в отличие от урока школы, заключается в титаническом замысле и изысканном морсо [morceau — фрагмент, этюд], но отнюдь не в гармоничном сотрудничестве. Между тем отрадно видеть, что своеобразная доктрина деформации, дистиллированная во Франции энергичными современными последователями Родена, в настоящее время здесь игнорируется; когда мы становимся модернистами, как это порой случается, мы выбираем путь абстракций, ища, быть может, «форму, которая не является формой чего-либо», по выражению Эпстайна, нежели форму, раздувающуюся до уродства вопреки классическому балансу и мере. По правде говоря, недавний образец нового поэтического творчества, написанный по поводу недавнего образца нового скульптурного творчества, подсказывает нам, что

“the immaculate

conception

of the inaudible bird

occurs

in gorgeous reticence.”

Великолепная сдержанность, пожалуй, предпочтительнее великолепной многословности.

III

Долгое время и без заметного успеха г-н Хауэллс пытался показать своим друзьям красоту русского реализма. По-видимому, значительная доля американской признательности, не доставшаяся Тургеневу, приберегалась для Чехова и тех более поздних реалистов, чьи сочинения резонируют с диссонансами и разочарованиями «экспрессионизма», заявляющего о себе ныне в различных искусствах. Как здесь, так и в Англии русское влияние заметно в литературе. Но скульптура воспринимает чужеземное медленнее, чем литература; ее властный вес и массивность, а также предполагаемая долговечность способствуют тому, чтобы делать ее более замкнутой в себе и менее меркуриальной в реакциях. И действительно, все русское влияние, с которым доселе сталкивалась наша скульптура, носило галльский характер; блестящее пленэристское [plein-airiste] моделирование Трубецкого столь же французско, сколь живопись Марии Башкирцевой. Между тем русская крестьянская драма переживает здесь свои яркие успехи в нашем богатейшем из американских городов, особенно среди тех представителей нашей интеллигенции, которые могут позволить себе цену входного билета или которые в качестве критиков зарабатывают на жизнь оценкой новинок в искусстве. Поскольку американская критика часто создается молодежью и для молодежи, ее различные неприступные позиции смещаются с быстротой, имеющей определенное преимущество для слушающей публики; никому, кто руководствуется юношеским Ментором, не нужно долго оставаться в каком-то одном заблуждении. Но упаси бог молодежь, и пуще всего формирующую мнения молодежь, отказываться от широты взглядов по отношению к зарубежным плодам разума!

Если говорить серьезно, будет интересно узнать, каким именно образом возрастающий славянский элемент в нашем населении повлияет на искусства нашей страны в целом и на наше замкнутое искусство скульптуры в частности. Когда преподаватель искусства с некоторым сомнением замечает: «У стольких наших студентов фамилии оканчиваются на „ский“», единственным галантным ответом будет: «Наше дело — позаботиться о том, чтобы они не кончили хуже». Не последней из проблем искусства здесь в Америке является эта всеобщая американская проблема ассимилируемого чужака. Оптимисты и пессимисты могут сойтись во мнении: наши последние иммигранты, ничуть не меньше переселенцев с «Мейфлауэра», обладают определенными природными качествами, требующими изменения на благо человеческого рода. Пуританин изменился к лучшему. Новоприбывшие должны поступить так же. Некоторым из них предстоит куда более трудная задача при меньшей способности выполнить ее; но у них есть бесконечно большая помощь.

Г-н Джон Корбин в одном из своих проницательных исследований драматического искусства указал на «две стадии американского провинциализма». Одна стадия отвергает всю зарубежную культуру; другая принимает все зарубежное, при условии, что оно в корне подрывает отечественные идеалы, труды и достижения. Обе стадии враждебны правде, прогрессу и единственной существующей свободе — свободе духа. Первый тип умышленно тормозит развитие; второй навлекает разрушение на рост, уже достигнутый ценой тяжелых усилий. Разумеется, американская скульптура, которая с жаром заимствовала за рубежом и здорово развивалась дома, не должна впадать ни в одну из этих выродившихся форм мышления.

«Quid quisque vitet, — говорит Гораций со своей проницательной римской философией, — никому не дано знать, чего избегать ежечасно». Что принимать ежечасно — вот наш современный вопрос. Поскольку враги человека могут оказаться домашними его, то что, если наш собственный, выращенный дома материализм окажется в конце концов худшим врагом нашего искусства? Мало толку бежать от лихорадочных чужеземных контактов, если в то же время позволять духовным началам чахнуть у наших собственных родовых очагов. Порой сами очаги кажутся менее частыми, по мере того как предки уменьшаются вуважении мира. Правда, наше крикливое и яростное саморекламирование имеет свои великолепные мечты, а наша ребячливая вера в доллар — свои случайные славные часы оправдания; мы не можем не замечать, что некоторые из наших заатлантических соратников по искусству и словесности приходят к нам, помня об этих вещах. И это целительный принцип цивилизации: мы будем заимствовать свой свет у одной страны и делить свой ломоть с другой, пусть даже хлеб при этом будет растрачиватьсяпустому. Каждый любитель нашей страны пожелает, чтобы ее культура оставалась одновременно гостеприимной и самоуважительной; обе эти черты могут уживаться гармонично.

Несмотря на поверхностные признаки, подобные тем, что предлагают фамилии в телефонном справочнике города, ядром и основой всеобщей культуры в Соединенных Штатах остается англоязычная; более того, она остается верной идеалам человеческого поведения и человеческой ответственности, которые были плодотворно развиты и взлелеяны англоязычными народами. Какие бы легковерные убеждения ни существовали по этому поводу, я убеждена, что широкой основой американской культуры является и будет наш пуританизм. Не узкий, выискивающий соринки пуританизм былых рассказов, а просвещенный, освобождающий пуританизм, обладающий пониманием и прощением к другим и задающийся вопросами относительно собственных предполагаемых преимуществ; пуританизм, который приобрел в грации и благости благодаря собственному развитию и счастливым чужеземным контактам. Как часто мы бормотали древнее предание о том, что искусство и мораль не имеют ничего общего! Напротив, у них есть одно высшее стремление человеческих существ на двоих — благополучие рода. Именно мелкий художник провозглашает себя отличным от других людей и потому не подвластным их законам; великий художник стремится привести свою личность и свое творчество в гармонию с тем лучшим, что ему известно о человеческих устремлениях. Великодушные мужчины и женщины бессознательно обнаруживают свое стремление к тому, чтобы их труд жил после них на счастье человечества. Уорд на смертном одре, наконец получив уверения, что все благополучно с тем великим конным монументом, что занимал его последние мысли, шепчет жене: «Теперь я могу уйти с миром». Сент-Годенс на страницах своих «Мемуаров» пишет о познании прекрасного: «Я знаю, это спорный вопрос — увеличивает ли такое знание общее счастье и нравственность общности. Я твердо верю, что да, как верю и в то, что любое усилие сделать дело настолько хорошо, насколько это возможно, независимо от корыстных мотивов, ведет к возвышению человеческого ума».

ПОБЕДА

РАБОТЫ ОГЮСТА СЕНТ-ГОДЕНСА

THE GILLISS PRESS

Примечания транскриптора

Пунктуация, дефисы и правописание были приведены к единообразию в случаях, когда в оригинальной книге обнаруживалось преобладающее предпочтение; в противном случае они не изменялись.

Простые опечатки были исправлены; несогласованные кавычки исправлялись, если изменение было очевидным, а в противном случае оставлялись несогласованными.

Иллюстрации в этой электронной книге были размещены между абзацами и вне цитат. В тех версиях этой электронной книги, которые поддерживают гиперссылки, указания страниц в списке иллюстраций ведут к соответствующим иллюстрациям.

В тексте с одинаковой частотой используются варианты “today” и “to-day”; здесь сохранены обе формы.

Страница 3: Транскриптор удалил дублирующееся название книги.