«Страна загадок (Современная Россия)»

«Вы видите здесь величайшее несчастье, постигшее нас в этом столетии», — сказал мой спутник, православный русский отнюдь не радикальных взглядов. «До тех пор, до этого союза, мы, при всей нашей хвастливости, все же испытывали перед Европой некоторое стыд за наше варварское и позорное правление. Но с тех пор как самые видные люди и корпорации просвещеннейшей республики начали простираться ниц перед нами, деспотизм кнута получил благословение Европы и отбросил всякий стыд».

«Но французы ссудили вам за это восемь миллиардов», — возразил я.

«Часть которых ушла бог весть в чьи карманы; другая поддерживает нашу полицию в борьбе против нас самих, а остальное было закопано в никчемную железную дорогу, в то время как мы, чтобы выплачивать проценты, должны отнимать у нашего крестьянина лошадь от плуга, а у коровы стойло, пока не настанет конец всему, ибо судебному приставу больше нечего будет брать».

«Иезуитский фокус», — сказал я. «Этим союзом вы обязаны дипломатии Рамполлы».

«Меч и кропило», — ответил русский, обведя рукой пространство от военных трофеев до иконостаса. «Они повсюду идут рука об руку, порабощая и грабя народы».

Свинцовое снежное небо угнетающе смотрело на нас, и мы с глубоким содроганием у тюремных решеток Петропавловской крепости поспешили обратно в город. В моем сознании звучали ноты «Марсельезы», а перед глазами стояли почетные дары французской нации, преподнесенные деспоту крепости. Они совсем рядом друг с другом — собор и тюрьма. Тихой ночью сторож французских даров может порой слышать стоны и крики отчаяния бедных душ, которые мечтали о свободе и братстве и расплатились за свои мечты за тяжелыми железными решетками, глубоко под зеркальной гладью Невы, в казематах Петропавловской крепости.

VI ХУДОЖНИК И ПРОФЕССОР — ИЛЬЯ РЕПИН

Если бы кто-нибудь заявил, что в какой-то европейской столице живет великий художник, почитаемый всей нацией как ее величайший мастер, но при этом совершенно незнакомый по имени широкой европейской публике, мы бы недоверчиво покачали головами, ибо такое явление невозможно в нашу эпоху железных дорог и типографской краски. И тем не менее это утверждение было бы буквальной правдой. В городе с миллионным населением живет такой великий художник, признанный миллионами, однако из его работ даже искусствоведы за пределами России видели от силы одну-две. Чтобы сделать это еще более непостижимым, следует отметить, что этот художник стяжал славу на родине вовсе не пару лет назад, а создает шедевр за шедевром уже более тридцати лет; поистине, его первая картина на Всемирной выставке в Вене в 1873 году была единодушно признана сенсационной. И тем не менее имя мастера давно забыто по нашу сторону Вислы; возможно, потому, что никому не было выгодно рекламировать его и тем самым создавать конкуренцию другим, но скорее потому, что Россия представляет собой отдельный мир и изолирует себя от остальной Европы с почти варварской дерзостью.

Впрочем, в этой изоляции от «гнилого Запада» есть для России и определенное преимущество. Им не нужно проходить через все те фазы нашего так называемого художественного движения и потому они не бросаются из одной крайности в другую, а спокойно идут своим тихим путем. Им также посчастливилось — в то время как остальная Европа находилась в состоянии конфликта из-за бесплодных теорий, — иметь поистине великих творческих художников, которые всегда служат лучшим противоядием против доктринерства. Когда на Западе царил односторонний, методично пролетарский натурализм, сам по себе бывший протестом против поверхностного идеалистического формализма предыдущих десятилетий, в русской литературе появились ее величайшие реалисты — Толстой, Тургенев, Достоевский, которые никогда не упускали из виду внутренний процесс, истинные темы поэтического творчества ради внешней видимости и создали тем самым тот несравненный физиологический реализм, которого нам до сих пор не хватает. И поскольку их великие реалисты были поэтами, великими поэтами и гениями, они не испытывали потребности в новом салонном искусстве, которое неизбежно скатывается в другую крайность — романтическую, аристократическую, католическую. У них не было Золя, а потому им не был нужен Метерлинк. Точно так же обстояло дело и с живописью. Их великие художники не растворялись, подобно Мане и его школе, в чисто световоздушных проблемах, лишенных поэтического содержания; следовательно, чтобы заново открыть поэзию и спасти ее для искусства, не потребовалось ни прерафаэлитов, ни декадентов. Великий живописец — это художник, человек и поэт, явление масштаба Льва Толстого, а потому немногочисленные символисты, воображающие, будто они должны подражать европейской моде, не имеют против них никаких шансов.

Подражатели могут существовать только среди подражателей — рядом с подражателями природе, подражателями предшественникам Рафаэля.

Один истинный художник отгоняет всех ночных призраков, и потому декаданс играет ничтожно малую роль рядом с Толстым и Репиным — будь то декадентская литература Гюисманса и Метерлинка или декадентство неоромантиков и неоидеалистов.

Однако пора поговорить о самом художнике — шестидесятилетнем мастере, находящемся в полном расцвете сил, который помимо владения кистью занимает профессорскую кафедру в петербургской Академии. Я только что назвал его профессором. Он нечто большее: он, подобно Льву Толстому, революционер, страшный обвинитель двух диавольских сил, удерживающих нацию на ее пути, — церкви и правительственного деспотизма. Но, к чести русской династии, надо сказать, что этот художник, признанный величайшим в своей стране, никогда не «побуждался» отбросить критику существующего строя, выраженную в его живописи, ради занятия декоративным придворным искусством. Его так называемые нигилистические картины, репродукции которых запрещены полицией, по большей части находятся в собственности великих князей, и, несмотря на его нескрываемые взгляды, ему поручили написать картину «Государственный совет», изображающую царя в окружении сановников. Цари всегда были либеральнее своих чиновников. Николай I ставил «Ревизора» Гоголя выше всего остального, а Николай II является величайшим поклонником Толстого. И потому Репин может писать что хочет и как хочет. И мы увидим, что он умело пользуется этой возможностью. Он русский, и ничего кроме русского. В двадцать два года он получил за свою работу «Иаирова дочь» академическую премию и стипендию для заграничной поездки на несколько лет. Но еще до истечения назначенного срока, проведенного им в Берлине и Париже, он вернулся в Россию и создал в 1873 году «Бурлаков», которые привлекли к себе огромное внимание на Венской выставке. Прошедшие с тех пор тридцать лет ничуть не умалили достоинств этой картины. До чего же устаревшими кажутся нам революционизирующие работы Мане, и до чего же неизменно свежи эти «бурлаки». Все просто — это живопись не теории, а природы, увиденной так, как ее воспринимает отдельный человек, мастерское впечатление художника, наиболее концентрированное воздействие пейзажа, света и действия. Чисто техническая проблема подчинена целому, единству действия и настроения, разрешенная естественно и непринужденно. Задача художника — поведать нам о том, что невозможно забыть, передать нам частицу своей души, своих чувств, своих мыслей — стоит на первом месте, точно так же как гении всех эпох меньше всего заботились о том, чтобы их считали мастерами техники, и больше — о том, чтобы обрести друзей, единомышленников и товарищей, разделяющих их радости и переживания. С чисто технической точки зрения: где найти полотно, в котором с большим мастерством передано мерцание солнечного света на поверхности широкой реки — как здесь, и где при этом пейзаж трактовался бы исключительно как фон? И далее: где еще действие двенадцати устало бредущих людей, мерным шагом тянущих барку против течения, было бы схвачено с такой силой, с такой суггестивностью, как в этой жалобной песне русской народной души?

Едва перешагнув двадцатичетырехлетний рубеж, юноша одним прыжком встал во главе всех современных художников. Аналогии между ним и творческим путем и методом Льва Толстого снова и снова напрашиваются сами собой. «Кавказские очерки», «Севастополь», «Казаки» Толстого — его ранние произведения, но это самые удивительные творения, которые знает вся прозаическая литература. То же самое можно сказать и об этой жизненной картине двадцатичетырехлетнего юноши. Не будь у нас других его произведений, кроме «Бурлаков», мы все равно увидели бы в нем великого мастера. Стоит лишь взглянуть на стопы этих двенадцати изнуренных тружеников, чтобы с изумлением осознать масштаб характеристики, дающейся лишь гению. Как они упираются в землю и едва ли не вгрызаются в скалу! Как согнуты тела под широким ремнем, удерживающим бечеву! Что за старая, печальная мелодия звучит в такт шагам этих босоногих людей, борющихся с течением реки! Во всех своих рассказах босиком овеянной древней скорби детей степи Горький не писал с большей проницательностью. Печальная картина при всем ее солнечном свете, и тем более печальная, что в ней не подчеркивается никакая тенденциозность. Это значит видеть — видеть глазами и сердцем, а потому это искусство.

Было бы, однако, неверно утверждать, что Репин — в своем творчестве в целом, если не в отдельном случае — привносит «тенденцию» в выбор исключительно скорбных сюжетов. Это не так. Нет ничего более бурного, более потрясающего, чем его масштабная картина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Ответ вряд ли мог быть очень почтительным. Это видно как по саркастическому выражению лица умного писаря, так и по тому воздействию, которое его остроумие производит на воинственное окружение. Усатый молодец в белой папахе держится за большой живот от смеха; другой чуть не падает навзничь, а его лысина так и подпрыгивает на холсте. Один щелкает пальцами; другой, старый и беззубый, ухмыляется от радости; третий колотит сжатым кулаком по почти голому спину соседа; другой прищуривает правый глаз, будто уловив сомнительный запах; один, скаля зубные промежутки, громко хохочет, в то время как остальные тихо улыбаются сквозь дым своих коротких трубок. Все они сгрудились вокруг примитивного деревянного стола шириной едва в метр; двадцать фигур, естественная группа, одна голова загораживает другую, и при всем этом открывается беспрепятственный вид на лагерь, залитый ярким солнечным светом и пылью, полный лошадей и людей. Воздействие картины столь ошеломляюще, что при одном воспоминании о ней трудно удержаться от присоединения к искреннему смеху этих крепких, неотесанных натур. Во всей современной живописи нет другого полотна, столь преисполненного мощной радости жизни.

«Крестный ход в Курской губернии», хранящийся в Третьяковской галерее в Москве — лучшем собрании работ мастера, — не мрачен, как скорбная песня «Бурлаков», и не бурлит сословной спесью и жизнелюбием, подобно казачьему лагерю, а представляет собой фрагмент бесцветной русской народной жизни в ее подлинности, скорбный человеческий документ лишь для вдумчивого наблюдателя. Ободранные мужики в тулупах несут на шестах тяжелую святую икону, а за ними толпится деревенский люд с хоругвями и распятиями. Я не стану вновь подчеркивать, с каким мастерством здесь зафиксировано все — от золотой каймы иконы до последней крупицы пыльного солнечного света на деревенской улице. Абсолютное мастерство самоочевидно в творениях Репина. Нас вновь привлекает в этой картине великая напряженность настроения. Какая гармония царит в ней — конный жандарм, который безжалостно бьет наотмашь кнутом крестьянскую толпу, чтобы расчистить дорогу священникам и местным чиновникам; полуслабоумный, сальный дьячок; откормленный бородатый поп; толпа заброшенных, калек и увечных, одичавших крестьян, старух. Длинная процессия глупости, жестокости, чиновничьей тьмы, невежества; глава из истории «власти тьмы»; распятие, используемое как подспорье кнуту, символ русского режима, который никакой демагог не смог бы высмеять более страстно; и в то же время всего лишь уличная сцена, которая вряд ли зацепит московского купца, прогуливающегося в воскресенье по галерее, из-за отсутствия какой бы то ни было «тенденции».

Затем следует произведение совершенно иного характера, трагедия шекспировской силы — полотно, написанное в кроваво-красных тонах. Иван Грозный держит на руках сына, которого он только что насмерть поразил своим тяжелым посохом. Это ужасная сцена, от которой отворачиваешься из-за изображенного на ней почти невыносимого страдания, и тем не менее возвращаешься к ней снова и снова. Столь грандиозен замысел, столь поразительна проницательность, столь несравненна техника. Безумец, которого нация рабов терпит как своего господина, наконец настигнут Немезидой, и он поистине вызывает жалость, когда корчится на полу с телом умирающего сына на руках. Он хочет остановить кровь, струящуюся из зияющей раны на красный ковер. Он целует волосы там, где мгновение назад ударила его палица. Слезы текут из его объятых ужасом глаз, и этот ужас усиливается, ибо при последнем и, пожалуй, первом объятии грозного отца на лице умирающего сына играет счастливая улыбка. Он убил своего сына! Ничто не может его спасти! Он, царь Московский, хозяин Кремля, бессилен что-либо сделать. Он прижимает сына к себе, к своей груди, к своим губам. Что он натворил в своем гневе — том гневе, который так часто доставлял ему радость, когда он бил других, менее близких ему людей, и за который его превозносили раболепные придворники, ведь царь должен быть суровым, грозным и непреклонным господином?

У Шекспира нет ничего более потрясающего, чем эта единственная работа, чье воздействие столь трагично потому, что художнику удалось пробудить нашу жалость к этому чудовищу — жалость, которая служит избавлением от ненависти и обиды. Охватывающее нас сострадание тождественно трепету глубочайшей веры, чувству христианского прощения. Мы не можем питать злобы к этому согбенному горем старику с рваными, редкими седыми волосами. И мы никогда не сможем до конца забыть выражение этих стекленеющих старых глаз, из которых бьют ключом горькие слезы — первые, пролитые этим монстром. И как написана картина: красный цвет крови контрастирует с красным цветом персидского ковра и красно-зелеными тонами портьеры. Больше на полу не видно ничего, кроме опрокинутого стула. Фигуры отца и приподнимающегося в последний раз сына, одинокие во всем огромном пространстве, приковывают взгляд зрителя. С такой картиной, висящей во дворце правителя, смертные приговоры больше никогда не подписывались бы.

Еще одна жуткая картина показывает, что художник, подобно всем великим мастерам, не скован никакой манерностью и чувствует себя на высоте в любой ситуации. На ней изображена Софья, сестра Петра Великого, которую из ее темницы заставляют наблюдать за повешением ее верных стрельцов перед окнами. Это был братский знак внимания, оказанный ей царем. Сходство царевны с ее братом поразительно; но выражение боли, гнева и страха на окаменевшем лице, приобретшем зеленовато-желтый оттенок, поистине пугает. Однако для великого мастера характерно и то, что он выбрал именно этот эпизод из жизни великого царя.

В общем и целом следует признать, что для профессора императорской академии выбор исторических сюжетов достаточно любопытен. Он уж точно не свидетельствует о лояльности.

Я не смог бы, даже если бы захотел, подробно обсуждать плоды тридцатилетней деятельности художника. К тому же простые слова не могут дать адекватного представления о красоте его произведений. Но есть одна вещь, которую можно сделать с помощью описания его важнейшей картины, а именно — опровергнуть нелепое мнение о том, будто художник и его искусство могут стать значительными лишь тогда, когда они абсолютно равнодушны к радостям и скорбям своих ближних и занимаются исключительно решением живописных задач. Учение об искусстве для искусства не имеет более решительных оппонентов, чем великие художники нашего времени, и среди них Репин стоит на первом месте. Он готов подписаться под этим лозунгом лишь в той мере, в какой каждый художник должен стремиться воздействовать исключительно посредством своего собственного особого искусства; однако он отвергает ту нелепость, будто для величия художника не имеет никакого значения, изображает ли он суть великой, богатой и глубокой души или же лишь суть заурядного сознания. Согласно его убеждениям, великим художником может стать только великий человек — то есть человек с открытым сердцем, честный и мужественный; и он считает своим первейшим долгом разделять жизнь своих ближнейших, уважать человека даже в самом скромном собрате и изо всех сил укреплять призыв к свободе и человечности до тех пор, пока он остается неуслышанным сильными мира сего. Точно так же, как Толстой, он питает лишь глубокое презрение к высокомерным декадентам, которые со своей эксклюзивной и манерной моралью ополчаются на нации, борющиеся за свою свободу. Подобно любому независимому мыслителю, он испытывает отвращение к современной эпидемии индивидуализма, и его симпатии принадлежат прогрессивному движению, над которым глумятся модные дураки. Разумеется, это не делает его большим художником, ибо художественное величине не имеет абсолютно никакого отношения к партийной принадлежности; но это и не умаляет его, поскольку его творческие достижения ничуть не страдают от того, что он дарит нам не только образы, но и чувства. Но если гуманный, альтруистичный, образованный человек, находящий радость в прогрессе, стоит этически выше замкнутого, узколобого реакционера или самодовольствующегося, пресыщенного декадента, то Репин стоит большего, чем кумиры снобов. И не только как человек; он выше и как художник, ибо он выражает по меньшей мере с тем же мастерством, а по правде говоря — с несравненно большим мастерством, идеалы более благородного, великого и богатого духа. Мнение о том, будто участие в борьбе и злободневных движениях пагубно сказывается на художнике, высмеивается им; в его случае все обстоит как раз наоборот. Это дало ему изобилие поразительных тем, а также циклы дуэлей и нигилистов.

Я обойду вниманием цикл дуэлей, кульминацией которого является мощно изображенное страдание раскаивающегося победителя. Для нас цикл нигилистов интереснее, более по-русски близок. К слову, «нигилист» — это отвратительное наименование для тех благородных юношей и девушек, которые, рискуя жизнью, идут в народ, чтобы избавить его от главных врагов — невежества и безнравственности. Настоящие нигилисты в России — это те представители власти, которых не останавливает даже убийство, если оно служит системе, эти циники с девизом «После нас хоть потоп»; но уж точно не эти благородные мечтатели, бросающие вызов всемогущему Святейшему Синоду и не менее мощному святому кнуту.

В то время когда «благонамеренная» часть русского общества с отвращением отвернулась от российской молодежи из-за того, что несколько фанатиков уверовали в возможность быстрее достичь своих целей с помощью пропаганды действием, нежели столь же опасной и тяжелой работой в народной среде, Репин написал свой цикл, объясняющий, почему среди молодежи нашлись те немногие, кто прибег к убийству. Кому из русских романов незнакомы те сборища молодежи, что проводят пол-ночи за дымящимся самоваром, обсуждая освобождение народа и борьбу с деспотизмом, в дебатах, не имеющих иных результатов, кроме тяжелой головы и смутного стремления к самопожертвованию? Цикл начинается с такого обсуждения. Студенты и курсистки собрались вместе, безошибочно русские все до единого, славянские типы, женщины с короткими стрижками, мужчины большей частью бородатые и с длинными волосами. В накуренной комнате, тускло освещенной лампой, они слушают пламенного молодого оратора. Мы встречаем этого юношу вновь в качестве сельского учителя на второй картине. Он ушел в народ. На одной из последующих картин на него уже донесли, и полиция обыскивает его книги, обнаруживая запрещенную литературу. Полицейский шпион и доносчик, триумфально извлекающий сверток, изображен до кончиков пальцев именно тем дрянным типом, каков он есть. Еще на одной картине молодой мученик уже едет в Сибирь, зажатый между жандармами; а на последней — он возвращается домой старым и надломленным, с трудом узнаваемый своей семьей, которую он застает в бедной комнате. Эту серию можно увидеть в Третьяковской галерее, а ее копии — у нескольких частных лиц, высокопоставленных персон, стоящих выше страха перед полицией; и невольно вспоминается столь часто слышимая в России фраза: «Нами правят мерзавцы, а наши честные люди томится в тюрьмах». Нигилист наделен чертами Достоевского, которого каторга в Сибири сломила настолько, что по возвращении он благодарил царя за заслуженное наказание и превратился в мистика и реакционера. На другой картине молодому нигилисту, ведомому на эшафот, священник предлагает религиозное утешение, но тот сурово отмахивается от него.

Все эти полотна трактованы просто. Нищета интерьера, одухотворенные лица благородных мечтателей и грубые, тупые лица представителей власти говорят сами за себя достаточно ясно, и для создания у зрителя надлежащего настроения не требуется никаких театральных композиционных эффектов. Напротив, впечатляет именно эта сдержанность, почти ундевская простота. И тем не менее Победоносцев и Плеве вряд ли скажут художнику спасибо за эти работы, которые на протяжении поколений будут пробуждать ненависть к системе среди всей мыслящей молодежи. Впрочем, их репродукции запрещены.

С другой стороны, рисунки, созданные Репиным для русской народной литературы, распространяются среди простого народа сотнями тысяч экземпляров. Это начинание, предпринятое Львом Толстым при поддержке нескольких филантропов с целью борьбы с дурной народной литературой, находится под превосходным управлением Горбунова в Москве. Ежегодно народу доставляется около двух миллионов книг стоимостью от одной до двадцати копеек. Можно не сомневаться, что люди, пользующиеся доверием Толстого, не станут пособниками варварства. Эскизы для титульных листов поставляют ведущие художники, в том числе пламенный толстовец Репин. Восхищение Репина великим поэтом земли русской очевидно и из его многочисленных портретов Толстого. Он писал святого из Ясной Поляны по меньшей мере дюжину раз — за его рабочим столом; в парке, полулежащим под деревом и читающим после купания; босоногим учеником Кнейппа; или идущим за плугом с развевающейся бородой и мощной рукой, покоящейся на рукояти плуга. Все это мастерские портреты, и прежде всего они отражают всеобъемлющую доброту, светящуюся в голубых глазах поэта — глазах, которые невозможно забыть, если их добрый свет хоть раз коснулся тебя.

Общественное мнение в России было особенно взбудоражено недавней картиной, дающей богатую пищу для размышлений. Двух молодых людей — студента в форменной тужурке и молодую барышню в шляпке и муфте — выводит рука об руку со скалы прямо в бушующее море. Что это значит? Триумфальные молодые лица, раскинутые руки студента исключают мысль о самоубийстве. Высказывалось предположение, что это иллюстрация русской поговорки «Море по колено храброму». Но в таком случае это означало бы: «Мужайтесь, молодые люди; не бойтесь борьбы; для вас море по колено». Однако это можно истолковать и иначе: «Безумцы, что вы делаете? Разве вы не видите, что это свирепое, безжалостное море, в которое вы шагаете?» Тогда это стало бы предостережением, адресованным революционно настроенной русской молодежи, готовой решиться на все. Одно несомненно: величайший русский художник и один из величайших живописцев современности находится на стороне этих молодых людей, и его сердце принадлежит им, даже если он, как и многие другие, сомневается в успехе героического самопожертвования. Возвышенные идеалы молодежи не способны одолеть это море невежества и рабской нищеты. Сколь ни велика и неизмерима русская нация, ничто не может помочь стране. Она должна неизбежно рухнуть изнутри, и тогда наступит час освобождения для всех — будь то знатный или бедный, — кому Репины и Львы Толстые посвятили свои несравненно великие творения. Быть может, этот час ближе, чем принято думать. Русская земля уже стонет под мартовскими бурями, предваряющими любую весну.

VII ЭРМИТАЖ

Странное представление Толстого об отделительном и пагубном влиянии искусства, не стремящегося напрямую делать людей благороднее, пожалуй, можно понять лишь при осмотре коллекций петербургского Эрмитажа и Музея Александра. Там обнаружится поразительное доказательство того, что наслаждение искусством — более того, его понимание — вовсе не обязано идти рука об руку с гуманными и нравственными чувствами. Античность и Возрождение доказывают, что при определенных условиях бесчеловечность и вопиющая безнравственность могут прекрасно гармонировать с пониманием искусства или, по крайней мере, с готовностью идти ради него на великие жертвы. Вывод о том, что утончение художественного вкуса служит причиной нравственной деградации, не так уж далек от истины. Это вполне понятно с точки зрения по существу революционной философии, выстроенной для борьбы с деморализующим, жестоким правительством Санкт-Петербурга, поскольку все, что кажется достойным уважения в этом Петербурге, оказывается разоблачено и проклято в своей ничтожности. Так обстоит дело с наукой — то есть с университетом, который не начинает свою работу с осуждения деспотизма, лишь притворяющегося благоприятствующим цивилизации; так обстоит дело и со страстью к искусству, которая, возможно, способна убедить царей и их слуг в том, что они тоже внесли свою лепту в благосостояние человечества.

Чужестранцу, который не смотрит на вещи глазами страстного филантропа и патриота и созерцает шедевры искусства, не задумываясь непременно о порочности собирателей этих произведений, безусловно, позволено отбросить ассоциативную связь между искусством и моралью и всецело отдаться наслаждению коллекциями, не уступающими лучшим музеям мира. Конечно, Екатерина II не была образцовой императрицей или женщиной, но своими покупками для Эрмитажа она оказала истинную услугу своей стране — услугу, которая в конечном счете замолвит за нее слово на суде всемирной истории. Александр III и его дом были несчастьем для страны, но музей, носящий его имя, сбережет память о нем и прольет свет прощения на погруженную во тьму душу. К тому же нигде не доказано, что без увлечения дорогостоящими произведениями искусства неряшливые императрицы были бы менее неряшливыми, а тупые деспоты — менее жестокими. Зато в Эрмитаже можно на пару часов забыть о том, что находишься в столице самой несчастной и хуже всего управляемой из всех стран.

В общем и целом в простом описании невозможно дать адекватное представление о той массе шедевров, что собрана здесь. Ниже я попытаюсь уловить лишь немногие скудные лучи ярчайших сокровищ.

Поддерживаемая одноэтажным — и совершенно чересчур высоким — голым атлантом из полированного черного гранита, вздымается боковая кровля Эрмитажа над террасой Миллионной (улицы миллионеров). Мы входим в темный, высокий вестибюль, откуда парадная мраморная лестница между полированными стенами ведет в колонный зал, уже виденный снизу. Служители в алых мундирах, которых при дворе в шутку называют «омарами», услужливо освобождают нас от шуб, и мы спешим на длинный первый этаж, где нас ожидают всемирно известные древности из Керчи в Крыму. К сожалению, нас ждет и горькое разочарование. Высокие стены настолько темны даже в середине пасмурного зимнего дня, что красоту многих прелестных миниатюр приходится скорее угадывать, чем ощущать. Мы почти ничего не смогли разглядеть из богатейшей коллекции ваз. Мы с облегчением вздыхаем, когда наконец входим в светлый и просторный зал, щедро вознаграждающий нас за наши муки Тантала в предыдущих помещениях. Здесь блестят золотые лавровые венцы и венцы из желудей, некогда украшавшие гордые греческие челы; там сверкает шитая золотом кайма, которой гречанки отделывали свои одежды, изображая в миниатюрном рельефе головы львов и баранов. Золотые браслеты и ожерелья, серьги и броши говорят о том, что ничто не ново под луной. Еще до рождения Христа в Херсонесе носили те же узоры, что ныне заново проектируются прилежными художниками-прикладниками — более того, даже вазы и кубки, творения самых современных индивидуальностей, уже покоились под обломками тысячелетий. Наше внимание привлекает ваза в отдельной витрине, прекрасно иллюстрирующая ход туалета невесты от ванны до последних штрихов перед приемом жениха. Кто знает, какая сцена семейного счастья стояла за преподнесением этого дара тысячи лет назад! Ощущения, испытываемые только на улицах и в домах Помпеи, оживают здесь при взгляде на витрины с коллекциями украшений и предметов утвари, свидетельствующими об изысканных наслаждениях и утонченном вкусе давно минувших времен. Волны Черного моря плескались вокруг греческих патрицианских домов там, где сегодня разъезжает суровый казак с кнутом в руке. Большой зал наконец демонстрирует нам олимпийского Зевса с орлами у ног, а также парящую Нику в его правой руке. «Бетховен» Клингера невольно напоминает это величественное творение, не достигая его мощи. Факелоносец, могучая кариатида Праксителя с поистине удивительной драпировкой одежд, Дионис IV века, Омфала в атрибутах Геркулеса, саркофаги с мастерскими рельефами, божественный Август, портретные бюсты сатиров дают этой коллекции право соперничать с ватиканской не численностью, а колоссальной ценностью отдельных произведений. Но наше удивление и восхищение возрастают, когда мы вступаем в великолепные залы картинной галереи. Впрочем, мы спешно проходим мимо Кановы и Гудона; изящные фигуры первого и характерный «Вольтер» второго привлекали наше внимание в другое время. Направляться же следует к Мурильо, Рембрандту, Рубенсу, Тициану, представленным здесь с необычайной полнотой. Двадцать два Мурильо, лучшие из которых были вывезены французами из Мадрида, будучи завернутыми вокруг древков знамен. Должен признаться, что до сих пор я не до конца постиг славу Мурильо, поскольку не знаком с испанскими галереями. Лишь в Санкт-Петербурге до меня дошло истинное величие мастера. Никакое описание не может дать адекватного представления о прелести Девы Марии на двух полотнах с серыми стенами — «Непорочном зачатии» и «Успении». Что отличает ее от знаменитой картины Лувра, так это прежде всего детское выражение милого девичьего лица. Миньон в образе Марии! Темные глаза, смотрящие на небеса с таким вдохновенным энтузиазмом; полные щеки с нежным румянцем; легкое одеяние девы — почти ребенка, целомудренно окутывающее ее; вся фигура вплоть до легко развевающегося синего плаща, купающаяся в лучах света; херувимы, сгрудившиеся у колен и возносящие ее к небесам, милые проказники на облачной стене, часть которой еще освещена излучаемым ею светом, а часть уже погружена в глубокую тьму космоса — все это возвышенно, как в первый день творения, и ни одна нота не фальшивит в буйстве красок испанца.

Не менее великолепно и вдохновенно «Отдых на пути в Египет», где мать Господа вновь пробуждает самые горячие чувства. Она уже не полудетская дева непорочного зачатия и Успения; она — мать, нежно и восторженно смотрящая на спящего младенца, окруженного ореолом небесного света. Ангелы толпятся вокруг с наивным любопытством; святой Иосиф с умилением смотрит на довольного младенца; густая листва придает всей группе тень и прохладу. Даже осел выглядит уютно и благочестиво. Колорит и композиция совершенно несравненны.

Картина, полная лукавства — «Лестница Иакова», где ангелы, поднимающиеся и спускающиеся и составляющие сны спящего, забавляются самым невинным образом. Хорошо известен очаровательный Младенец Христос на картине «Святой Иосиф» и прелестный маленький «Иоанн», которого он часто любовно изображал с обвитыми вокруг его агнца руками. Немало и крепких крестьянских типов; и чтобы вдохновение великого испанца не превзошло все границы, есть несколько картин, которые при всей их художественной искушенности заставляют нас осознать, какая пропасть отделяет нас от страстного католика Мурильо. Мы полагаем, что поэзии библейской легенды может быть воздано должное в полной мере и без необходимости прославлять какого-нибудь Питера Обри. Впрочем, в чужой монастырь со своим уставом не ходят!

Из работ Веласкеса прежде всего следует упомянуть его портреты Филиппа IV и герцога Оливареса, оба поразительны по своей характеристике в их гротескном безобразии — мастер переживет даже тот односторонний и эксклюзивный культ, жертвой которого его сделали. Мы не станем восстанавливать себя против «Мона Лизы» Веласкеса или Леонардо только потому, что она встречается во всех упражнениях восторженных современных сентиментальных голов.

Я ничего не буду говорить о «Мадонне Конестабиле», «Святом Георгии» и чудесной «Мадонне Альба» Рафаэля, так как считаю совершенно излишним бороться с манерной недооценкой мастера из Урбино, на которой в силу партийной повинности настаивает каждый подражатель моде. Если герр Мутер предписывает культ Боттичелли для последних лет одного столетия, а переоткрытие жизнерадостного Андреа дель Сарто — для первых лет нового столетия, то, если мы доживем до этого дня, он предпишет в качестве неизбежного требования моды возвращение в полдень столетия к мастеру совершенства Рафаэлю Санти, а его ученики добавят здесь свое торжественное аминь. Но вечные мастера стоят выше салонных сплетен и мод.

Себастьяно дель Пьомбо представлен здесь совершенно исключительным «Снятием с креста», Корреджо — «Мадонной с младенцем у груди», Леонардо да Винчи — светлокудрой «Мадонной Литта», которая, как и все произведения этого мастера, вызывает споры, но несет на себе его печать не меньше, чем любое другое из его творений. От Боттичелли здесь есть прекрасно сохранившееся «Поклонение волхвов», похожее на флорентийскую картину. Точно так же здесь во всех второстепенных фигурах преклонивших колени царей и пастухов и даже лошадей наблюдается совершенство в владении рисунком; мадонна архаично чрезмерно стройна, с тонкой шеей примитивистов, которую из уважения к священной традиции в остальном смелый мастер не осмелился тронуть. Естественно, современная художественная насмешка видит в этом недостатке Боттичелли, объясняемом уважением к традиции, его главное преимуществво и приходит в напускной восторг от чувствительных фигур его «Весны», а также подражает утонченным женам тех глупых манер, которые наша высшая буржуазия принимает напускным образом, чтобы походить на упадочную аристократию. Но Боттичелли действительно заслуживает лучшей участи, чем быть придворным живописцем снобов.

Картину Бронзино, изображающую молодую женщину с вполне современными бронзовыми волосами и исключительно маленькими руками, вполне можно было бы подставить по воле моды вместо «Мона Лизы» в современные фельетоны. Ренессанс запросто мог бы посвятить пикантный роман ее мечтательным, лукавым глазам, мягкому подбородку и чувственному рту, чему вовсе не противоречат богатые жемчужные украшения в волосах и ушах. Здесь есть «Юдифь» весьма любимого мастера Джорджоне, которая намного превосходит своих сестер прежних и более поздних времен величественностью осанки и красотой головы. Рядом с этой благородной и исторической фигурой другая Юдифь — творение плотской и больной фантазии Климта, выдающегося в остальном, но сбившегося с пути мастера — кажется совершенно отвратительной.

VIII ЭРМИТАЖ — ПРОДОЛЖЕНИЕ

Венцом сияющих драгоценностей является тициановский зал с «Христом», «Кардиналом Паллавичини», «Данаей», «Венерой», «Магдалиной» и «Герцогиней Урбинской». Это небольшой кабинет площадью едва ли в пять квадратных метров, в котором собрано больше сияющей красоты, чем во многих целых музеях. Выделяется, однако, прекрасная дочь Пармы, предшественница «Моны Ванны», представленная как Венера одетая или, вернее, раздетая, обнаженная, в бархатном плаще, который милостиво выполняет свое назначение лишь от бедер вниз. Богиня любуется собой в зеркало, которое держит амур, в то время как другой пухлый малыш пытается водрузить ей на голову корону. Она заслуживает ее, этот приз красоты. От ее глаз, рта, плеч, рук и кистей исходит такое сияние, какого даже этот князь жаловал своим творениям лишь изредка. Изгибы груди, лишь наполовину прикрытой левой рукой, пупок и бедра так мягки, будто написаны ласкающей кистью. Тяжелый бархатный плащ даже усиливает необыкновенную яркость тела. Даная, истомленно раскинувшаяся на подушках своего роскошного ложа, содрогающаяся под золотым дождем, падающим ей на колени, намного превосходит своих соперниц в Неаполе и Вене. Это единственный оригинал, который не разочаровывает ожиданий, созданных широко распространенными репродукциями, поскольку он тоже прекрасно сохранился. Линия спины от плеча до согнутого колена покоящегося молодого тела отличается неповторимой мягкостью; переход от бедра к таку подобен бархату по мягкости тела; ступни и пальцы ног обладают классической красотой. Магдалина, в свою очередь, — сплошное чувство. Слезы, струящиеся из ее покрасневших от горя глаз, столь же реальны, как и ее раскаяние; тяжелые косы, прижатые правой рукой к полной груди, заставляют нас понять ее грехи; но покаянная одежда и пустыня, где мы находим ее наедине с человеческим черепом, заставляют нас верить в ее раскаяние. Моделью художнику, как и в аналогичной работе во Флоренции, служила его дочь Лавиния.

Школа Леонардо да Винчи представлена не столь хорошо; но здесь следует упомянуть «Святую Екатерину Луини» хотя бы ради самой святой, которая создана по тому же образцу, что и «Святая Анна» Леонардо. Несколько лучше представлена венецианская школа с несколькими полотнами Тинторетто и Паоло Веронезе. Из более поздних итальянцев особого внимания заслуживают «Мария в школе рукоделия», «Святой Иосиф с младенцем Христом» и «Клеопатра» работы Гвидо Рени.

Но гордостью коллекции является галерея Рембрандта. Так называемая «Мать Рембрандта» несколько уступает несравненной венской картине. Но, с другой стороны, среди тридцати девяти подлинных работ мастера есть такие жемчужины, как «Снятие с креста» с его своеобразными светом и тени, и «Давид и Авессалом» с поразительной смелостью наброска и чудесной мягкостью колора. Но далеко за пределами техники в этой картине нас поражает почти трагическая сила выражения. Это момент примирения отца и сына. Как молодой князь с роскошными волосами прячет свою дрожащую руку на груди отца; как отец, у которого совершенно неожиданно оказываются черты лица самого мастера, прижимает к груди вновь обретенного сына и выдыхает к Иегове молитву о благословении. Это решено с такой ошеломляющей силой мастерства, какая свойственна лишь величайшим сцен отца страсти во всей литературе и искусстве. Вторая трактовка той же темы, «Блудный сын», перенесена из княжеской среды в обыденную. Возвращающийся сын — не принц; отец — не султан в тюрбане; но напряженность объятия та же самая; тот же трепет исходит от этого полотна, как и от блестящей картины «Авессалом» — две песни о прощающей отцовской любви. Противовесом этим двум является картина великой отцовской скорби, которая охватывает старого Иакова, когда его сыновья приносят ему окровавленную одежду его любимого Иосифа. Ужас и изумление патриарха, отчетливо выраженные в руках мудреца, поднятых так, будто они отводят удар, сильно запечатлеваются в сознании зрителя. Знаменитое «Жертвоприношение Исаака» кажется мне меньшей ценности, чем предыдущие, несмотря на всю драматическую силу изображенного момента. Нам действительно слишком трудно проникнуть в душу старого фанатика, который готов убить собственного сына по повелению Бога; однако ракурс лежащего Исаака и ангел, стремительно несущийся на него, как буря, чтобы в самый нужный момент схватить руку старика, вновь воплощены с поистине безудержным мастерством. Так называемая Даная нравится далеко не каждому, несмотря на ее всемирную славу. Боде считает ее Саррой, дочерью Рагуила, ожидающей своего жениха. Ее значение вполне может стать предметом дискуссии. Старуха, отдергивающая тяжелую портьеру над ложем, с честной радостью свахи на лице и кошельком в руке, указывает на мифологический инцидент, а не на законные радости Сарры. С другой стороны, здесь отсутствует столь необходимый золотой дождь, которым действительно характеризуются картины с Данаей. К тому же профиль радостно удивленной обнаженной дамы не совсем античен. Я беру на себя смелость смиренно предположить, что молодая женщина с довольно зрелым телом, судя по украшениям на ее руках и в волосах, а также по атрибутам ее роскошной постели и той непринужденности, с которой она позволяет свету играть на своем обнаженном теле сквозь открытые портьеры, не пользуясь лежащим рядом покрытием, должна считаться профессиональной красавицей, которая принимает с более чем распростертыми объятиями какого-то весьма желанного и щедрого гостя. Освободившись от не совсем приятного впечатления, которое суетливое нетерпение производит на не слишком красивое лицо, мы не можем не восхищаться игрой света на обнаженном теле. Ничто на этой картине не приукрашено, и это делает еще более поразительным неизгладимое впечатление мерцающего света во всех впадинах и изгибах не особенно привлекательной фигуры.

Было бы далеко за пределами настоящего очерка упоминать хотя бы по названию произведения первого ранга в галерее Рембрандта. Достаточно сказать, что среди них есть так называемый Собеский, портрет каллиграфа Коппеноля, почти дышащий на глазах зрителя, «Притча о работниках в винограднике», «Авраам, принимающий ангелов», «Святое семейство» такой прелести, которую едва ли можно приписать сильному реалисту, «Мастерская Иосифа», «Неверие святого Фомы», полное беспокойного движения, великолепная героическая «Паллада», портреты мужчин и женщин — все это произведения первого ранга, жемчужины мирового искусства. Сказать что-либо о самом мастере, слава богу, излишне. Он пока избежал нетронутым непрерывных переоценок ценностей, движущая сила которых обычно неведома их сателлитам. Только о нем одном можно сказать, что даже приблизительное представление о диапазоне его мастерства невозможно без знакомства с его картинами в Эрмитаже.

Рубенс также представлен здесь во всей своей поразительной универсальности. Я не знаю, какое значение придается нынче этому всеведению. И тем не менее даже склочный язык бессилия должен умолкнуть перед этой великолепной коллекцией. Мифологические и библейские сюжеты, портреты и пейзажи почти на всем протяжении отличаются одинаковым совершенством и красотой. Его буйная фантазия нигде не проявляется с такой выгодной стороны, как в пленительных эскизах, которыми так богат Эрмитаж. Их следует назвать подлинными оргиями рисовальщика и колориста; они несут в себе в определенной степени печать вечного гения и счастливого вдохновения, которую картина, нередко завершаемая учениками, выразить до конца не может. Но там, где работала рука самого мастера, она вдохнула жизнь в нечто непреходящее. Если бы премия присуждалась кому-либо из сорока семи шедевров, она наверняка принадлежала бы портрету Елены Фоурман, над которым художник работал с разделенной любовью. Лукавая красавица написана в натуральную величину. Она стоит на усыпанном цветами лугу, а на заднем фоне по ландшафту плывут тяжелые тупы. Но они служат лишь для того, чтобы с еще большей рельефностью оттенить нежный кружевной воротник вокруг обнаженной шеи женщины в декольтированном платье. На ее светлой кудрявой голове надета мягкая черная шляпа Рембрандта, украшенная перьями и отделанная фиолетово-синей лентой. Ее тяжелое платье из черного сатина с воздушными белыми кружевными рукавами демонстрирует все еще юную стройную фигуру в плавной, изящной позе. Тонкие руки скрещены на талии. Правая рука веерообразно и с утонченной непринужденностью держит длинное белое перо цапли. Платье и украшения, серьги и усыпанная драгоценными камнями брошь и цепь проработаны с такой тщательностью, какой занятой мастер удостаивал редко. Главное же очарование картины кроется в лукавом, одухотворенном лице с большими умными глазами и улыбающимся ротиком. Впрочем, шея и грудь показывают, что имя Елена вполне подходит.

Из мифологических картин «Пьяный Силен», вариации которого в Мюнхенской пинакотеке достаточно известны, чтобы сделать более подробное описание излишним, на мой вкус является самой чудесной. Но петербургский оригинал, если возможно, еще богаче по колориту, а гротескный юмор этой почтенной компании совершенно неотразим. Мы находим здесь и превосходную вариацию — «Счастливые моменты дерзкого возлюбленного», где смуглый пастух нападает на молодую женщину с чертами лица Елены Фоурман. Освобождение Андромеды победоносным Персеем — произведение со всеми мыслимыми достоинствами. Мертвецом поверженное чудовище, стерегшее ослепительно прекрасную деву, лежит с разинутой пастью; белокрылый конь, принесший победителя, бьет копытом, но его легко держит в узде маленький амур. Победитель, все еще в сверкающих доспехах, с щитом-горгоной в левой руке приближается к прекрасной деве и мягко касается ее. Другой маленький амур снял его шлем, чтобы появившаяся Слава могла возложить венок на его кудри. Но юноша видит лишь славную красавицу, за драпировки которой ревностно тянут три или четыре маленьких проказника, пытаясь сорвать с белого тела даже последний след покрова. От великолепной композиции «Венера и Адонис» рукой мастера были набросаны лишь чудесные головы; остальное выполнено в его студии, но это вполне достойно.

Из религиозных произведений «Снятие с креста» сродни знаменитому полотну в Антверпенском соборе. Большая картина «Христос в гостях у фарисея Симона» была завершена при помощи учеников. Фигуры Христа и Магдалины, утирающей ноги Спасителя своими волосами, были написаны самим мастером. Голова кающейся особенно поразительна. В ней есть что-то львиное, а пыл, с которым она схватывает ногу и притягивает ее к себе, содержит в себе и нечто от той страсти, которая, возможно, привела ее ко греху.

Эрмитаж располагает самой большой и ценной коллекцией работ Ван Дейка — самого искусного и выдающегося из учеников Рубенса, стремившегося к аристократическому изяществу (возможно, лишь для того, чтобы освободиться от подавляющего влияния мощного гения своего учителя, а возможно, и в силу своей изначально более упорной натуры). «Святое семейство» еще находится под влиянием Рубенса, хотя оно несколько мягче. Это прелестная композиция, полная мира и жизнерадостности. Мария сидит под тенистым деревом, держа младенца Христа, который стоит у нее на коленях, чтобы наклониться и посмотреть на танцующий хоровод маленьких ангелов. Святой Иосиф удобно расположился на заднем плане. Игра ангелов безошибочно задумана по следам рубенсовской гирлянды и тем не менее обладает большой собственной красотой. По своим цветовым эффектам картина принадлежит к числу лучших. Художник предстает в полной самостоятельности как в многочисленных портретах своего английского периода, так и в кабинетном произведении «Семья Снейдерс». Английские полотна поражают нас прежде всего выражением осознанной благовоспитанности, аристократической исключительности, свойственной как им самим, так и мастеру. Мы не можем избежать очарования этих несколько декадентских лиц, точно так же как мы одинаково наслаждались бы сонатой Бетховена и ноктюрном Шопена. Не обладая буйной фантазией и универсальностью своего учителя, Ван Дейк тем не менее владеет собственной личностью, сияющей собственным светом; он — один из психологов среди живописцев.

Другой психолог, хотя и не с изнеженными руками, а крепкий и созидательный, с буйным гением — Франс Халс, который представлен здесь четырьмя поразительно жизнеподобными портретами. О нем тоже больше ничего не нужно говорить, хотя можно добавить, что он — великолепный малый.

Нидерландские миниатюристы представлены здесь несколькими изящными вещами. Из работ ван дер Хелста мы видим его знаменитое «Введение невесты» — сцену из жизни нидерландских патрициев с несколько сильно преувеличенными респектабельностью и достатком. Родители жениха, сами еще молодые, сидят на садовой террасе в праздничных нарядах и с перчатками в руках; младший сын, элегантно одетый, с попугаем в руках, с напряженным вниманием смотрит на молодоженов, церемонно поднимающихся на террасу; две борзые у ног родителей и комнатная собачка у ног невесты принимают участие в представлении; и громче всех кричит попугай, которого мастер вынужден призывать к порядку возмущенным «Тише!» Несмотря на свои размеры (его ширина превышает три метра), картина написана с такой детальной точностью — от оборок матери до шуршащего шелка платья невесты и тонкой листвы тополей на заднем плане сада, — которая сделала бы честь любому миниатюристу. Конечно, наше нынешнее кредо импрессионизма не позволяет признавать столь кропотливую элегантность и аккуратность в прорисовке деталей. Однако доктрины уходят, но картины, слава богу, остаются.

Многочисленные бытовые жанровые картины — знаменитый «Бокал лимонада» Терборха, «Пьяная женщина» Яна Стена, выставленная на посмешище мужем, «Визиты врача», щупающего пульс явно смущенной молодой женщины, пока доктор сознательной улыбкой обменивается репликами со старухой, работы Метсю, а также не подлежащие дальнейшему описанию врачебные осмотры Герарда Доу — примечательны не только исполнением бархатных и шелковых тканей, бокалов и интерьеров, но еще больше — неизменной твердостью характеристики в движении и физиогномике. Разумеется, это великие живописцы, и их произведения — истинные кабинетные вещи. Композиция всегда должна колебаться между кропотливой точностью и смелым импрессионизмом. И все же ничто не может быть глупее пренебрежения к миниатюристам в эпоху импрессионизма и пренебрежения к импрессионистам в эпоху мучительной детализации. «В доме Отца Моего обителей много».

Что сказать о работах Остаде, Тенирса, Воувермана, Поттера и Рейсдаля? Эрмитаж не только содержит неисчерпаемое изобилие их творений, но и включает их самые лучшие работы. У Поттера есть «Сторожевая собака и молочная ферма» — группа животных высочайшей пластичности и вполне современная прозрачность атмосферы. У Тенирса есть вещи, показывающие его не только гротескным юмором, но и великим пейзажистом; а от Рейсдаля остались истинные жемчужины, такие как «Песчаная дорога» и «Залив».

Редкости, ценные сами по себе не только для любителя искусства — «Исцеление слепого» Луки Лейденского, «Служанка под яблоней» Лукаса Кранаха, триумфальная Мадонна работы Квентина Массейса — верные, честные творения, которые благочестивые мастера с преданностью положили на золотой фон. Ни один здравомыслящий человек не станет высмеивать их, ибо в своих замыслах они по-прежнему руководствуются строго соблюдаемыми правилами симметрии. В привязанности сквозит такая глубина характеристики, такая нежность и теплота, что многие шедевры приходится ставить гораздо ниже их. Ибо энтузиазм замысла и добросовестное исполнение в конечном счете имеют решающее значение в любом беспристрастном суждении. Но техника принадлежит времени, а не индивидууму.

Французы XVII и XVIII веков завершают эту группу. Немцам никогда не удавалось прийти в истинное соприкосновение с этим искусством, которое является скорее риторическим и театральным, нежели по-настоящему поэтичным. И все же у нас никогда не будет недостатка в уважении к другим, особенно к мастерам Пуссену и Клоду Лоррену. Пейзажи героико-мифологического характера, которыми они представлены в Эрмитаже, служат памятниками почтенного мастерства.

Истинным же очарованием обладают пикантные жанристы Фрагонард и Ватто, которых в добродетельные годы революции презирали столь глубоко, что никто не осмеливался платить даже пятьдесят франков за их легкомысленные полотна. Они представлены превосходными вещами, равно как и более серьезный мастер Грез, чья «Смерть старика» сделала бы честь даже нашему доброму Кнаусу. Буше и Ланкре по праву заслуживают нашего внимания. Но Маргарита Жерар, невестка Фрагонарта, и Жан Батист Шарден совершенно незаметно реализовали добрую часть импрессионистической программы, не посвящая себя исключительно проблемам света и тени. «Материнское счастье» первой отдает должное прелестной сцене и легко разрешает задачу с интерьерами. То же самое верно в отношении «Прачек» Шардена. Поистине нет ничего нового под солнцем. Восхищение вызывает лишь та или иная сторона всеобщего знания великих мастеров, преподносимая как совершенно новое открытие. Затем следуют действия и противодействия, и так складывается так называемая история искусства, подъем и падение среди нескольких высоких пиков — и ничего более.

Однажды мы обнаружили целый ряд закрытых комнат — как раз те, где находились наши любимцы из галереи Рембрандта. В чем была причина? Шла подготовка к обеду царя. Большой придворный обед дается каждую пятницу в великолепных залах Эрмитажа, и накануне принимаются соответствующие меры. Всюду расставляются цветы, приносят блюда и серебро, которые содержатся под особой охраной. Царский стол устанавливается в большом Итальянском зале; столы придворных — в примыкающих залах. Оранжереи и видные деятели искусства уже подавали прощения об отмене этого варварского обычая, ибо испарения от кушаний отнюдь не способствуют сохранности дорогих картин. Но как увещеваниям и предупреждениям дойти до царского уха? Они высмеиваются придворными лизоблюдами и преподносятся как профессиональные причуды, имеющие ничтожное значение по сравнению с желанием венценосцев обедать среди лучших произведений искусства в мире. Осознание того, что великие произведения искусства лишь доверены на хранение их временными владельцами, сохранены для их истинного хозяина — прогрессивного человечества, — возможно, и дошло до лучших умов, но еще не пробудилось в самодержавии, где до концепции человечества еще не доросли. Они владеют картинами так же, как и коронными драгоценностями, и считают себя вправе обращаться с ними так, как им вздумается. Но в таком деле подданный должен молчать; и он молчит. Именно окружение влияет на государей — на благо или на зло. Но порча нескольких картин, сколь бы дорогими они ни были, — не худшее из того, что лежит на совести клики при царском дворе, точно так же как Эрмитаж — не самая предосудительная черта Петербурга. Когда Российская империя преодолеет фазу варварского недоверия к чужеземцам и деспотического полицейского управления, когда она действительно распахнет свои враги, Эрмитаж станет истинным центром притяжения, которому найдется мало равных во Вселенной. Тогда достоянием общественности станут те чудесные творения, которые сегодня все еще недоступны широкому знанию. В сегодняшней России такая сокровищница культуры, как Эрмитаж, — почти анахронизм.

IX КАМОРРА — БЕСЕДА с РУССКИМ КНЯЗЕМ

Прежде чем изложить здесь знаменательную беседу, которую я вел с князем — другом и бывшим доверенным лицом царя, я хотел бы обратиться с горячим призывом к европейскому общественному мнению, для которого и предназначены эти строки. Я беседовал со многими людьми самого высокого ранга в России; я обязан им ценнейшими сведениями об этой стране загадок, однако ни одна беседа не завершилась без того, чтобы мой информатор не попросил меня утаить его имя. Лишь князь, чьи взгляды я здесь излагаю, сказал мне: «Если вам нужно мое имя, чтобы доказать достоверность самых невероятных вещей, которые мне пришлось вам поведать, вы можете использовать его без всяких угрызений совести. Возможные страдания, которые могут выпасть на мою долю из-за такого использования моего имени, не идут в расчет, когда речь заходит об просвещении Европы». Однако после зрелого размышления я предпочел не упоминать здесь его имя. Тем самым я отказываюсь от веса имени с европейской репутацией и беспримерным авторитетом. Несмотря на это, я все же считаю необходимым попросить общественное мнение Европы с удвоенным вниманием следить за судьбой тех немногих лиц, которые выступили моими информаторами. Было бы неправильно с моей стороны утаивать этот отчет, ибо тем самым я поступил бы наперекор воле этого благородного князя. Я также не мог замаскировать его полностью, поскольку, в конце концов, есть лишь немногие люди, которые могли сделать мне эти откровения о беспомощности даже выдающихся патриотов. И поэтому я вынужден прибегнуть к призыву к общественному мнению Европы с надлежащей осторожностью. Оно может защитить князя. Ибо при всей своей злобности русские правители все же боятся иностранного общественного мнения. Это и только это оказывает определенное влияние на царя. Пусть же оно будет задействовано ради человека величайшего героизма, который обращается к нему из чистого патриотизма.