Классификация Рафти; таблица мелодий
При определении модального характера «неполных» (gapped) мелодий я счел целесообразным действовать совершенно произвольным методом, свободным от какого бы то ни было теоретического подтекста. Если предполагать наличие отсутствующего тона для образования либо мажорного, либо минорного, чистого или уменьшенного (или увеличенного) интервала с тоникой, то немедленно возникают двусмысленности в отношении лада. Для целей гармонической обработки совершенно необходимо определить, какой именно лад предполагает неполная мелодия, но при изучении чисто мелодических аспектов разумно воспринимать мелодию как единое целое, рассматривая ее в ее актуальной тональной структуре, а не в отношении ее возможных модальных перестановок. Чтобы достичь этой цели, я разработал таблицу, основанную на методах, использованных Сесилом Дж. Шарпом в его книге «Английские народные песни из южных Аппалачей» (English Folksongs from the Southern Appalachians), которая для подавляющего большинства мелодий в этом сборнике представляет собой адекватную систему классификации. Устройство таблицы очень простое: в ней пять колонок, каждая из которых начинается с одного из пяти пентатонических звукорядов. Непосредственно под каждым пентатоническим звукорядом располагаются четыре гексатонических звукоряда, которые образуются путем добавления недостающих тонов по отдельности и в их вариативных позициях. Система позволяет читать эти переменные тоны в терминах натуральных и бемольных звуков. Наконец, в каждой колонке представлены три регулярных гептатонических лада, которые являются результатом одновременного добавления обоих недостающих тонов в вариативных сочетаниях. Пропуски в пентатонических и гексатонических звукорядах обозначаются лигами и числовыми позициями недостающих тонов относительно тоники. Добавленные недостающие тоны обозначаются черными нотами, и при подгонке любой заданной мелодии к любому звукоряду в таблице я старался, где это возможно, позволить этим черным нотам указывать на слабые тоны. Поскольку в отношении актуальной тональной структуры мелодий существовала возможность выбора при их размещении, прием указания слабых тонов оказался удачным решением для более тщательной классификации. Над каждой мелодией в этой книге я указал модальную структуру, а следом за ней в скобках — тональный паттерн мелодии с гептатоническим звукорядом в качестве нормы, то есть рассматривая неполные мелодии произвольно как разрушенные гептатонические мелодии. Римская цифра обозначает мажорный или чистый интервал с тоникой; арабская цифра — минорный интервал. В случае увеличенных или уменьшенных кварт или квинт я использовал общепринятые знаки. Пропуск обозначается дефисом.
В качестве практического примера классификации возьмем наугад, скажем, песню из настоящего сборника «Плачущий Спаситель» (Weeping Savior). Подсчитывая тоны мелодии, мы находим шесть, причем отсутствует шестая ступень. Мы замечаем, что в мелодии есть большая секунда, малая терция, чистая кварта и квинта, нет шестой ступени и есть малая септима. Путем транспозиции мы видим, что с точки зрения одного лишь тонального паттерна мелодия может быть записана либо как гексатоническая, лад 2, A, либо как лад 4, b. Но исследование структурных деталей ясно показывает, что третья ступень является сильной, а вторая — явно слабой, что отдает предпочтение первой классификации в рамках лада 2.
Хотя пентахордальные и гексахордальные мелодии (которые не соответствуют этой системе классификации) могут быть совершенными целостными образованиями, я тем не менее для целей единообразия классифицировал их на гептатонической основе, то есть как гептатонические мелодии с пропущенными шестой и седьмой или только седьмой ступенями соответственно. Аналогично, хотя несколько тавтологично звучит, например, утверждение, что мелодия является гептатонической ионийской, я добавил в начале термин «гептатонический», чтобы облегчить идентификацию и сбалансировать постоянно повторяющиеся пентатонические и гексатонические лады.
Изучение этих духовных народных песен выявляет огромное преобладание неполных звукорядов. Лишь 23 процента из них используют полный семитоновый звукоряд; 44 процента являются гексатоническими; 23 процента — пентатоническими; а семь мелодий используют лишь от 1 до 5 тонов своего звукоряда.
КЛАССИФИКАЦИОННАЯ ТАБЛИЦА МЕЛОДИЙ
Частоту встречаемости различных ладов установить не удалось. Мы можем быть уверены в ладе, как отметил мистер Рафти, только тогда, когда все тоны звукоряда представлены в мелодии. Действуя однако в сомнительных случаях в соответствии с более или менее явной модальной импликацией, я обнаружил, что около 52 процентов этих мелодий могут быть истолкованы как ионийские (мажорные), около 30 процентов как эолийские, по 7,5 процента как дорийские [12] и миксолидийские, а три мелодии — как фригийские.
Интерпретацию значения этих цифр я оставляю другим. Однако осмелюсь предположить, что они окажутся свидетельством сохранения неполных и модальных мелодий, которое уникально для современной народной музыки среди народов европейского происхождения. [13]
Мелодия, построенная по модальному принципу, как я уже отмечал, почти наверняка является народной. А если в мелодии наблюдаются характерные пропуски, ее народная природа практически не вызывает сомнений. Более того, полное заполнение пропусков с образованием двух полутонов является признаком — хотя и не всегда безусловным — влияния профессионального искусства. [14]
Приведенные выше параграфы в общих чертах показывают некоторые из наиболее важных и очевидных признаков, по которым можно распознать американские народные мелодии. [15] Их присутствие или отсутствие в конкретных случаях помогало мне решать вопрос о пригодности мелодии для включения в данный сборник.
Сравнение мелодий религиозных и мирских народных песен
Я уже упоминал выше (страница 6), что многие из нынешних мелодий были целиком заимствованы из светских народных песен. Родственные связи между мелодиями обнаруживались до некоторой степени, как я уже указывал, случайно. Духовная мелодия напоминала мне светскую. Я находил ее у Шарпа или в других источниках, проверял родство и отмечал его под соответствующей песней в этом сборнике. Такие случайности, однако, объясняют лишь сравнительно малую долю моих открытий родственных мелодий. В большинстве случаев они выявлялись в результате методичного сравнения, ставшего возможным благодаря тому, что я каталогизировал свои духовные народные песни и большое количество светских народных мелодий. Я не буду вдаваться здесь в детальное объяснение этого метода каталогизации главным образом потому, что он хотя и хорошо отвечал моим собственным целям, вероятно, оказался бы неадекватным инструментом для исследователей сравнительной мелодии в целом. Скажу лишь, что каталог представлял собой картотеку начал мелодий, транспонированных в тональность, при ключе которой стоят два бемоля. Расположение основывалось на ступени звукоряда или относительной высоте первых нескольких тонов. В начале каталога находились те мелодии, которые начинались с си-бемоля, затем шли начинающиеся с до и так далее. Расположение среди мелодий, начинающихся с какого-либо одного тона, следовало той же высотной последовательности — от низких к высоким, с учетом второй, третьей и последующих нот начал мелодий там, где это было необходимо. То есть мое лексикографическое расположение было похоже на словарное, но вместо букв в нем использовались ноты на обычном нотном стане, а вместо алфавитной последовательности — ступени звукоряда.
Практическое воплощение этой схемы можно проследить в расположении мелодий в данном сборнике. В каждой из трех частей мелодии появляются в последовательности их каталога. [16]
Благодаря последовательному сопоставлению мелодий из этого каталога с мелодиями из картотек светских песен, составленных по тому же плану, мне удалось обнаружить органическую связь более чем 150 мелодий из этого сборника с еще большим числом традиционных народных песен, связанных со светскими текстами. Это большее число объясняется тем фактом, что одна и та же мелодия в данном сборнике часто оказывалась связана с несколькими мирскими песнями. Так, например, для одной мелодии «Пилигрим» (Pilgrim) я обнаружил 17 родственных светских мелодий. Степень родства простирается от еле узнаваемой до почти точного совпадения нота в ноту.
Каталоги также представляли несомненную ценность, поскольку позволили выявить десятки взаимосвязанных мелодий внутри самого сборника и, следовательно, обнаружить семейства мелодий, упомянутые выше на странице 14.
Поиск родственных светских мелодий оказался наиболее плодотворным в случае баллад и несколько менее плодотворным для гимнов. Среди духовных песен этот поиск дал удивительно скудные результаты. Причина, вероятно, крылась в самой природе мелодий духовных песен. Эти мелодии — каково бы ни было их происхождение — часто изменялись в результате произвольного внедрения припевов и рефренов. Поэтому среди таких мелодий мои находки светских аналогий обычно ограничивались мелодическими частями, а не целыми мелодиями.
Конечно, указанные мной связи между религиозными и светскими мелодиями затрагивают чуть более половины рассматриваемых песен. Но если принять во внимание, что все родственные светские мелодии были найдены в корпусе мелодий Британских островов и Америки, по объему ненамного превосходящем сами духовные мелодии, то не покажется неразумным предположить, что полный каталог американских мирских народных мелодий выявил бы родственные связи со значительно большим числом представленных здесь мелодий, возможно, даже со всеми. Тем не менее уже обнаруженные родственные связи дают основания предполагать, что эти духовные мелодии являются неотъемлемой частью исконного народного мелодизма англоязычных народов.
Сравнение мирских и религиозных мелодий также пролило дополнительный свет на мотивы, побудившие участников возрождения заимствовать из запаса светской мелодики, и на то, как именно осуществлялось это заимствование. Выше мы уже высказывали мнение, что одним из мотивов была острая нужда в зажигательных и знакомых мелодиях. Другой причиной, судя по всему, был сам тот факт, что заимствованные мелодии были мирскими. Мирскость сама по себе являлась достоинством. Борьба с дьяволом его же собственным оружием давала явные преимущества в технике проведения возрождений. Но как именно и почему конкретная светская мелодия проникала в религиозную атмосферу, очевидно не всегда. Однако в некоторых случаях изучение светской песни-первоисточника проясняет это.
Когда проповедник возрождения слышал, как шотландец-американец поет
Will you go, Lassie, go
To the braes o’ Balquhidder?
он, судя по всему, сразу видел возможности использования этого текста в собственных евангелизационных целях и не терял времени даром, переделывая его в «Приглашение грешника» (Sinner’s Invitation):
Sinners go, will you go
To the highlands of heaven?
которое он пел на ту же мелодию.
Балладная мелодия к песне
O’Reilly on the rolling sea
Bound for Amerikee
легко перешла в песню, рассказывавшую о христианском страннике, который «направлялся в Ханаан» («Bound for Canaan»).
Старинная баллада «Джорди» («Geordie») начинается со слов:
As I walked over London bridge.
Певцы возрождения уловили этот намек вместе с его мелодической фразой и создали в песне «Виктория» («Victoria»):
I have but one more river to cross.
В традиционной балладе «В портовом городе» («In Seaport Town») есть повторяющаяся фраза:
Till at last they came to that lonesome valley.
Эта «долина» навевала религиозному сознанию мысли об эмоциональной подавленности почти обращенного кающегося грешника, а также о долине смертной тени; так появилась прекрасная духовная песня «Одинокая долина» («Lonesome Valley»):
You got to go that lonesome valley,
You got to go there by yourself
мелодия которой тесно связана с мелодией светской песни.
«Бедный незнакомец» из английской светской баллады, который также выступал в образах «бедной незнакомой девушки», «бродячего солдата» и «мятежного солдата» — и все они «далеко от моего дома», — оказал как мелодичное, так и текстовое влияние на «Небесного солдата» («Heaven-Born Soldier»), который призывает своих товарищей:
Come along and shout along
And pray by the way.
Мелодия, которую Иоганн Себастьян Бах, великий мастер адаптации народных мелодий, заставил петь крестьянина в своей кантате «Деревенская кантата» («Mer hahn en neue Oberkeet»), распространилась в Англии и стала там музыкальным оформлением ряда популярных текстов в первой половине XVIII века. Одной из таких песен, датируемой 1772 годом, была «Прощайте, зеленеющие поля и милые рощи» («Farewell, Ye Green Fields and Sweet Groves»), которая дала жизнь — вероятно, также в Англии — религиозной песне «Зеленые поля» («Green Fields»), встречающейся в каждом старом южном сборнике фасолы. Ее начальные строки таковы:
How tedious and tasteless the hours
When Jesus no longer I see.
Sweet prospects, sweet birds and sweet flowers
Have all lost their sweetness to me.
Имея в качестве образца песню «Видали ли вы мою истинную любовь» («Saw Ye my True Love»), создать религиозный текст «Видали ли вы моего Спасителя» («Saw Ye My Savior»), исполняемый на ту же мелодию, было несложной и благодарной задачей.
Счастливый пьяница, являющийся главным героем песни «Высоко на горе Клинч» («Way Up On Clinch Mountain»), исправляется и раскаивается в песне «Прощание Джона Адкинса» («John Adkins’ Farewell»), где он предостерегает других алкоголиков в том же мелодическом ключе.
Из приведенных выше примеров следует, что светский текст часто содержал какой-то намек, который направлял религиозного автора при создании новых поэтических строк; а светская мелодия обычно следовала за этим сама собой, как нечто само собой разумеющееся.
Сравнение мелодий не прояснило ничего принципиально нового относительно возраста самих мелодий. Но оно прояснило тот факт, что запас мелодий народа складывается из разных эпох. Мелодии двух песен в этом сборнике — «Новый Орлеан» («New Orleans») и «Внемли, душа моя» («Hark my Soul») — имеют тональные тенденции, поразительно похожие на тенденции мелодий, обнаруженных соответственно в XI и начале XIII века. Из начала XVII века происходит песня «Плач плакальщика» («Mourner’s Lamentation»), которая в те более ранние времена была песней «Wae is Me for Prince Charley» — якобитской песней о Карле II Стюарте. «Нищий» («Beggar») является переработкой песни «Мы пойдем просить милостыню» («A-Begging We Will Go»), следы которой прослеживаются вплоть до 1611 года. «Капитан Кидд» («Captain Kidd»), или просто «Кидд», как она замаскирована в сборниках фасолы, относится к первой половине XVIII века. Показательно, что большинство упомянутых в вышеуказанных параграфах мелодий сравнительно современны по своим музыкальным характеристикам. Этот факт наводит на мысль, что поистине старозвучащие мелодии — те, что написаны в старинных ладах (дорийском, фригийском и т. п., особенно в их неполных формах), — возникли в еще более ранние времена. Здесь открывается заманчивое поле деятельности для исследователя сравнительного народного мелодизма.
Заключение
По мере того как я лучше узнавал эти мелодии, меня поражали их разнообразие и красота. Сельские жители, которые до сих пор их поют, считают их «самой прекрасной музыкой на земле». Когда я впервые услышал это безапелляционное суждение, я списал его на счет понятного, хотя и чрезмерного энтузиазма, который, возможно, был тем сильнее, что певцы, в основном старики, чувствовали, что борются за саму жизнь угасающего дела. Но теперь я вижу, что заблуждался. Песни бурно живут и без всякой борьбы за них. Сельские жители отчетливо осознавали — как бы они ни выражали это осознание, — что «добрые старые песни» заложены глубоко в их расовой душе и что по этой причине это самая полная услада для души из всей музыки независимо от ее источника.
Если таковым было и остается твердое убеждение тех бесчисленных тысяч людей, которые знают и поют сельские песни, тех, кто до сих пор продолжает эту традицию из чистой любви к ней и радости, которую она им приносит, — разве это не служит для нас источником вдохновения? Разве эта картина не является стимулом к тому, чтобы вникнуть в эту тональную традицию, главную в нашем этническом происхождении, и научиться ее понимать? Эти поиски вполне могли бы привести к изучению других наших приобретенных, а не унаследованных музыкальных концепций и суждений в поисках причин, почему, приобретая их, мы проигнорировали более простое искусство прошлого. И с этого подхода мы могли бы поставить вопрос о том, являются ли эти причины обоснованными — разумными или неразумными.
Американская народная музыка, опираясь непосредственно на музыку Британских островов, является, утверждаю я, более чистой и более полно представляющей народы, среди которых она развилась, и в меньшей степени представляющей индивидуальное творческое начало, чем народная музыка других западных народов. В качестве доказательства я представляю этот сборник, рекомендуя его серьезному вниманию тех, кто интересуется фундаментальными аспектами американской культуры.
Этот сборник, как мне кажется, привлекает внимание и тех, кто интересуется церковными песнопениями. Городское общинное пение зависит от сборников гимнов. Сборники гимнов составляются чередой комитетов по пересмотру. Эти комитеты либо враждебно относились к американским народным гимнам, либо не знали о них. Просмотр практически любого протестантского сборника гимнов и песен это докажет. Таким образом, мы имеем странную аномалию: группы, чьей главной целью является побуждение к более массовому пению, отказывают в признании в своих песенниках мелодизма этих масс и заменяют его тональными продуктами отдельных авторов.
В последнее время из этого правила появляются некоторые исключения. В «Гимнале Христианской Науки» (Christian Science Hymnal), где можно найти множество народных песен из самых разных стран, присутствуют два варианта мелодий, имеющихся в настоящем сборнике, а именно «Пилигрим» (Pilgrim) и «Мэрион» (Marion). Однако редакторы обнаружили эти мелодии не в Америке, а на Британских островах.