«Духовные народные песни ранней Америки»

Типичными представителями сельских исполнителей ранних американских духовных народных песен являются эти лидеры из округа Уинстон, штат Алабама. Вот уже более пятидесяти лет их праздничные песнопения на Четвертое июля проводятся без перерыва в Хеликоне, где в 1927 году была сделана эта фотография.

«Большие песнопения» проходят в административных центрах округов и в еще более крупных населенных пунктах. Здесь сельские жители поют вместе с теми, кто, проживая в городах, вырос в той же сельской музыкальной традиции. На снимке запечатлена Алабамская государственная ассоциация пения по «Секред Харп» на летней сессии 1929 года в здании суда в Бирмингеме, штат Алабама.

Духовные народные песни ранней Америки

Двести пятьдесят мелодий и текстов с введением и примечаниями

Собрал и отредактировал Джордж Пуллен Джексон

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ДОВЕР ПАБЛИКЕЙШНЗ», ИНК. НЬЮ-ЙОРК

Published in Canada by General Publishing Company, Ltd., 30 Lesmill Road, Don Mills, Toronto, Ontario.

Published in the United Kingdom by Constable and Company, Ltd., 10 Orange Street, London W. C. 2.

Настоящее издание Довер, впервые опубликованное в 1964 году, представляет собой не сокращенное и неизмененное репринтное воспроизведение труда, впервые выпущенного издательством Дж. Дж. Огюстена в Нью-Йорке в 1937 году.

Издатель выражает признательность Библиотеке Университета Вирджинии за предоставление экземпляра книги для репродуцирования.

Номер карточки Библиотеки Конгресса: 64-8268

Отпечатано в Соединенных Штатах Америки

Довер Пабликейшнз, Инк. 180 Варик-стрит Нью-Йорк 14, штат Нью-Йорк

ПАМЯТИ МОЕЙ ЖЕНЫ ИНЕС ЭМЕЛИН РАЙТ ДЖЕКСОН

Предисловие

Предки носителей южной традиции народной музыки начали в очень давние времена исполнять религиозные песни на народные мелодии. Не стоит также думать, что этот обычай свидетельствовал о неуважении к религии. Напротив, он скорее подчеркивал уважение и любовь народа к своей традиционной музыке. Как свое самое любимое и драгоценное достояние они принесли это благородное музыкальное наследие и возложили его на алтарь своего богослужения. Весьма вероятно, что эта практика продолжалась непрерывно по меньшей мере тринадцать столетий. Вильям Мальмсберийский, писавший в XII веке, приводит анекдот о святом Альдхельме, англосаксонском аббате Мальмсберийском в VII веке, который он заимствовал из записной книжки короля Альфреда Великого, существовавшей в то время. Согласно этому рассказу, святой становился на мосту под видом бродяжного певца и собирал аудиторию, исполняя популярные песни. Затем он постепенно вплетал в свое выступление слова из Священного Писания и таким образом приводил слушателей к спасению. Хронист также утверждает, что одна из народных песен, сочиненных святым Альдхельмом и упомянутых королем Альфредом, все еще пелась народом во время написания его труда, почти пятьсот лет спустя.

Чаппелл в своем труде «Популярная музыка старого времени» говорит: «Мы можем датировать обычай петь гимны на светские мелодии с этого времени [Норманнского завоевания], если, конечно, его нельзя отнести еще ко времени святого Альдхельма. Вильям Мальмсберийский сообщает о Томасе, архиепископе Йоркском (возведенном в сан в 1070 году), что “всякий раз, когда он слышал какую-нибудь новую светскую песню или балладу, исполняемую менестрелями, он немедленно сочинял пародии на слова, которые должны были петься на ту же мелодию”».

«В статье для журнала “Нотес энд Кьюририз” мистер Джеймс Грейвз приводит любопытный список из восьми песен, подвергнутых аналогичной пародийности в “Красной книге Оссори”, рукописи XIV века, которая хранится в архивах этой епархии. Шесть песен являются английскими (на одну из них имеется две пародии), а оставшиеся две — англо-нормандскими. Латинские гимны, судя по всему, были написаны Ричардом де Ледредом, епископом Оссори с 1318 по 1360 год. Названия шести английских песен таковы:

1. Увы! как мне петь, утрачена моя игра.

Как мне быть с тем стариком,

Сладчайшая из всех, пой,

Покинь и оставь моего возлюбленного.

Сладчайшая из всех, пой.

2. Смилуйся надо мной, брат, босиком я иду.

3. Ну же, соловей, пой весьма весело,

Не буду я больше тосковать из-за любви твоей.

4. Прощай, мой милый и т. д.

5. Не сплел мне никто зелёного венка,

Разве что из прутьев (ивовых прутьев?) сработанного.

6. Ой, как рыцари бодрствовали всю ночь».

В XVI веке ранние пресвитерианне продолжали эту практику, о чем свидетельствует сборник гимнов Уэддерберна, изданный в Эдинбурге в 1560 году и носящий причудливое название: «Сокращенная книга благочестивых и духовных песен, собранных из различных частей Писания, с добавлением других баллад, переделок светских песен, во избежание греха и блуда». Среди последних была пародия на песню «Джон, поцелуй меня», широкая и непреходящая популярность которой подтверждается ее включением в «Вирджинальную книгу» королевы Елизаветы, «Введение» Плейфорда, «Пир Аполлона для первой скрипки» (Apollo’s Banquet for the Treble Violin), «Виолончельное деление» Уолша (Walsh’s Division Violin), «Виолончельное деление» Плейфорда и сборник «Пилюли, очищающие меланхолию» (Pills to Purge Melancholy). На нее также ссылаются в пьесе Томаса Хейвуда «Женщина, убитая добротой», а также в сборниках «Вестминстерская балаганная поэзия» (Westminster Drollery), «Анатомия меланхолии» Бёртона, «Бич глупости», «Сказки пастуха» Брейтуэйта, «Том Тайлер и его жена» и в «Песнях и поэмах» Генри Болда. Аллан Каннингем цитирует эту пародию в «Песнях Шотландии, древних и современных» следующим образом:

Джон, поцелуй меня теперь,

Джон, поцелуй меня теперь,

Джон, поцелуй меня скорее,

И не делай больше лишних слов.

Господь Бог твой — это я,

Кто тебя зовет Джоном:

Джон представляет человека

Благодаря небесной благодати.

Ибо Джон — это божья благодать,

Кто пожелает растолковать это:

О Джон, ты поступил неверно,

Когда потерял это имя.

Мои пророки зовут, мои проповедники кричат:

Джон, поцелуй меня теперь,

Джон, поцелуй меня скорее,

И не делай больше лишних слов.

Подобная книга появилась в 1642 году под названием: «Псалмы, или песни Сиона, переложенные на язык и положенные на мелодии чужой земли Уильямом Слитьером, предназначенные для рождественских гимнов и приспособленные к различным наиболее известным и распространенным, но торжественным мелодиям, повсеместно на этой земле употребляемым и знакомым». То, что пуритане того столетия не всегда ограничивались «торжественными мелодиями», указывает Шекспир, когда Шут в «Зимней сказке», восхваляя вокальное мастерство стригалей, собравшихся на праздник стрижки овец, говорит: «Все мастера петь на три голоса, да еще какие...; но среди них нашелся один пуританин, и он поет псалмы под хорнпайпы». В издании New Variorium Shakespeare Г. Х. Фёрнесс, комментируя этот отрывок, говорит: «Он поет псалмы на те живые мелодии, под которые танцевали хорнпайпы, — практика, которая, как мы знаем, была чрезвычайно популярна во Франции, и судя по подобным намекам, мы можем заключить, что она не была чужда и Англии».

В XVII и XVIII веках пуританские общины Новой Англии, как утверждается, имели музыкальные комитеты, одной из главных обязанностей которых было ходить среди народа и собирать привлекательные мелодии для использования в качестве гимнов. И это также было обыкновением примитивных методистов как в Великобритании, так и в Америке. Описывая эту практику в более позднее время, Чаппелл говорит: «Примитивные методисты... руководствуясь принципом “Почему дьявол должен забирать все красивые мелодии?”, собирают напевы, исполняемые в кабаках и питейных заведениях, и пишут на них свои гимны... в этой секте мы имеем живые примеры “пуритан, которые поют псалмы под хорнпайпы”. Они не смягчают дело превращением их в медленные мелодии, а поют их в их первоначальном живом темпе».

Это подводит нас к XIX веку, в котором появились «сборники гимнов с нотами геометрической формы», из которых главным образом и почерпнут материал для этого тома. Существование этих книг было практически неизвестно музыкантам и любителям музыки до недавнего времени, когда они были ярко представлены вниманию музыкального мира доктором Джорджем Пулленом Джексоном в его книге «Белые духовные песни южных нагорьев». Любители музыки были изумлены, узнав о существовании этих старых книг, содержащих богатство уникально прекрасных мелодий гимнов, в основном народных и других, сочиненных в том же ладовом стиле. Большинство из них написаны в старых ладах, и среди них встречаются мелодии народных песен, баллад, сельских танцев и даже моррис-дансов. Но музыканты были еще больше удивлены, узнав, что существуют буквально сотни тысяч преданных последователей в домах, на небольших собраниях и крупных съездах певцов, охватывающих широкий регион, который простирается от долины Вирджинии до равнин Техаса, которые с энтузиазмом сохраняют и практикуют эту традицию. То, что эта практика дожила со времен пионеров до наших дней, когда не только то, что мы покупаем, но и то, кем мы являемся, стандартизировано процессами массового производства, кажется чуть ли не чудом. Но это объясняется внутренней силой самой традиции, огромной любовью хранителей традиции к старым мелодиям и, что немаловажно, тем фактом, что книги, воплощающие этот материал, использовали ноты с геометрическими фигурами.

Ноты с геометрическими фигурами, как объясняется в «Белых духовных песнях», указывают свою высоту звука с помощью своих форм, независимо от линий и пробелов нотного стана. Они были изобретены для упрощения чтения нот. Существуют две основные системы: четырехфигурная и семифигурная. В четырехфигурной первая и четвертая ступени лада называются фа и обозначаются прямоугольным треугольником; вторая и пятая называются соль и обозначаются круглой формой; третья и шестая — ля квадратной головкой, а седьмая — ми ромбом. Семифигурная система имеет особую форму ноты для каждой ступени лада, и номенклатура соответствует нашей общей практике. Номенклатура четырехфигурной системы представляет особый интерес, поскольку она была известна Шекспиру и практиковалась им. Многочисленные упоминания о ней встречаются в его пьесах. В «Короле Лире» эта система используется практически в вагнеровской манере для характеристики главного злодея Эдмунда, который в монологе говорит: «Мой выход — злодейская меланхолия», а затем поет: «Фа, соль, ля, ми». Эти четыре тона измеряют пределы тритона — запрещенного интервала, называемого diabolus, или дьяволом, и предположительно наполненного зловещей, угрожающей и злой силой.

По мере роста популярности нот с геометрическими фигурами между их сторонниками и приверженцами обычных нот на нотном стане возникли ожесточенные споры. Это было весьма благоприятно, поскольку придало приверженцам системы фа-соль-ля сплоченность и более твердую решимость придерживаться своих принципов и практики, что позволило им противостоять эрозии современной жизни и тем самым сохранить свое прекрасное наследие.

Многие народные мелодии, связанные со священными текстами, передавались также исключительно путем устной традиции. Мистер Эрнест Ла Праде, автор книги «Алиса в Оркестралии», недавно узнал о двух группах примитивных баптистов, одна из которых находилась в Нью-Джерси, а другая — в Филадельфии, которые до сих пор используют в своем богослужении только мелодии, сохраненные этим способом. Ему посчастливилось записать несколько гимнов от члена общины из Нью-Джерси, некоторые из которых были модальными, и все они принадлежали к типу песен, содержащихся в книгах с нотами геометрической формы.

Ценность этих книг для студентов и любителей нашей народной музыки не поддается исчислению. Ибо хотя многие мелодии до сих пор существуют в устной традиции, значительная их часть несомненно народного происхождения исчезла из устной традиции и, если бы не эти книги, была бы полностью утрачена. Все, кто знаком с возрождением народного танца в Англии, осознают важность «Английского учителя танцев» Плейфорда для сохранения большого количества мелодий и танцев, которые более не существовали традиционным образом. Народный материал, воплощенный в книгах с нотами с геометрическими фигурами, не менее важен и гораздо более разнообразен; фактически он незаменим для всех, кто желает иметь исчерпывающее знание британской и американской народной музыки.

Следует выразить благодарность доктору Джексону за то, что он сделал этот материал доступным для публики, и восхищение — за кропотливый и академичный подход, с которым он представляет свой увлекательный предмет. Мелодии исторически важны тем, что показывают приблизительное состояние устной традиции в то время, когда они были записаны в прошлом столетии. Было бы трудно переоценить их эстетическую ценность. По метрической и ритмической структуре, особенно по балансу и контрасту длин фраз; по красоте и выразительности мелодической линии многие из них не уступают даже лучшим из наших традиционных мелодий. Не будет преувеличением надеяться, что возрождение интереса к этой музыке может привести к ее повсеместному использованию в наших церквях, где ее природная живость, безыскусная прямота и лирическая красота могут в значительной степени избавить нас от пресных банальностей современной церковной музыки.

Джон Пауэлл

Table of Contents

Preface vii Introduction 1 Recent Trends in Song Search 2 Varieties of Religious Songs 4 Religious Ballads Folk-Hymns Revival Spiritual Songs Folk-Song Collectors of Yore 10 Features of American Folk-Tunes 12 Tonal Trends, Tune Families Metrical Patterns Scales, Modes Rufty’s Classification, Chart of Tunes Tunes of Religious and Worldly Folk-Songs Compared 17 Conclusion 21 Acknowledgments 23 Fifty-one Religious Ballads 27 Ninety-eight Folk-Hymns 87 One Hundred and one Revival Spiritual Songs 169 Bibliography 241 List of Abbreviations of Titles 245 Index of Songs by Titles 246 Index of First Lines of Texts 250

Иллюстрации

1. Typical country singers of early American spiritual folk-songs Frontispiece 2. The “big singings” take place at county seats and in even larger centers Frontispiece 3. “Dinner on the grounds” xii 4. Classification chart of tunes facing page 16 5. The Original Sacred Harp, 1911 edition 24 6. The sole occurrence of ‘The Babe of Bethlehem’ 26 7. The ‘Morning Trumpet’ in seven-shape notation 26 8. Benjamin Franklin White, and Thurza Golightly White, of Hamilton, Georgia 86 9. The White memorial in Atlanta 86 10. The Sacred Harp appeared in 1844 86 11. The Southern Harmony, 1835 166 12. William (Singin’ Billy) Walker, of Spartanburg, South Carolina 168 13. William Walker’s grave in Spartanburg, South Carolina 168

«Обед на лужайке» — одна из традиционных особенностей всех сельских песнопений.

Введение

Поскольку тот вид народной песни, который обозначен в названии этой книги, по всей вероятности, незнаком многим, я буду исходить из того, что моя главная задача в этом Введении — прояснить ее природу. Первым шагом в этом объяснении будет отделение настоящего материала от некоторых других, более известных видов народной песни.

«Вы собираете горные песни? Это те старые баллады?» «Это негритянские спиричуэлс?» Эти вопросы снова и снова задавали мне заинтересованные лица во время работы над настоящим сборником.

Нет, это не горные песни, и в то же время они таковые. Что мы подразумеваем под горными песнями? Самая первая горная песня, которую я когда-либо записал, была спета мне на безлесных равнинах Северной Дакоты. Она попала туда из Кентукки через Сент-Луис и Лос-Анджелес и была доставлена по этому окольному пути к месту ее северо-западной записи певцами трех поколений одной семьи. Первое матросское шанти, которое я когда-либо слышал, было записано в горах Вирджинии. Оно попало туда из лесозаготовительного лагеря в Мичигане через Чикаго. Каждый собиратель народных песен может рассказать подобные истории; и все подобные случаи убеждают нас в том, что название типа песни по ограниченному региону или конкретной среде, хотя и представляет собой удобное обозначение, может также привести к большому количеству недоразумений.

Обозначение «горные песни» является одним из наименее подходящих. Его единственное оправдание заключается в том, что некоторые виды традиционной песни, среди которых есть и светские баллады, возможно, сохранились в большем количестве в горных регионах, подобных тем, что находятся в южных Аппалачах и Озарке, и поются там шире, чем где-либо еще. Эти песни по ту сторону океана были ирландскими, шотландскими и английскими. Они происходили из высокогорий и низменностей. Они были общим достоянием ранних американцев этих этнических групп — тех людей, которые никогда не покидали приливных районов, тех, кто пришел в высокогорья и поселился там, и тех многочисленных масс, которые прошли через горные проходы, вниз по западным склонам и расселились по холмистой местности и равнинам. Настоящий сборник состоит из песен, которые все эти люди пели во всех этих местах в ранние, более поздние времена и поют сейчас. Следовательно, называть их «горными песнями» было бы совершенно неадекватно и вводяще в заблуждение.

Те, кто спрашивал, будет ли настоящий сборник состоять из «старых баллад», проявили своим вопросом некоторое знакомство с одной разновидностью, причем весьма важной, традиционной светской народной песни в Америке. Мой ответ им был отрицательным, каков он и для моих нынешних читателей. Данный сборник не состоит ни из светских баллад, ни из их близких родственников — светских народных песен, по крайней мере, что касается их текстов. Это также не сборник негритянских спиричуэлс или негритянских песен какого-либо рода. И тем не менее это сборник народных песен, причем духовных, как правдиво указывает его название. Теперь я попытаюсь объяснить это, так как некоторым это должно показаться аномалией. Это объяснение потребует от меня предварительного краткого обзора недавних тенденций в деятельности тех, кто интересуется народными песнями.

Недавние тенденции в поиске песен

До недавнего времени практически все народные песни, изданные в Америке, были песнями со светскими текстами. Существование традиционных духовных народных песен на этой земле, судя по всему, не осознавалось фольклористами. Негритянские песни, конечно, во многом носили духовный характер, и они рассматривались как народные песни, но это было совершенно другое дело, к которому исследователи культуры белого человека не проявляли первоочередного интереса. Раннее любопытство к «песням рабов» не ношило академического характера. Скорее, это был массовый интерес, связанный с миссионерско-религиозным направлением. Сами песни, по мере того как они стали известны в северных и восточных центрах в постгражданский период благодаря деятельности гастролирующих концертных групп из южных негритянских учебных заведений, в тех краях ошибочно считались собственным творением негров и уходящими корнями в Африку. Таким образом, они рассматривались как находящиеся в основном за пределами сферы культурных традиций белого человека. Эти умозрительные установки имели тенденцию разделять две группы: тех, кто занимался песенными традициями белого человека, и тех, кто интересовался религиозными песнями чернокожего населения. Именно защитник негритянской песни Генри Э. Крехбиль подписал, как он думал, декрет о полном разделении двух песенных пластов своей книгой «Афро-американские народные песни» в 1914 году; и для большинства людей это стало окончательным вердиктом. Однако даже в конце 1920-х годов слово Крехбиля оставалось практически неоспоримым. Тем не менее я вскоре приведу доказательства ошибочности его предположения.

Между тем знания о наших собственных американских народных песнях углублялись и расширялись. Более ранний интерес, выросший на почве, возделываемой Фрэнсисом Дж. Чайлдом и ограниченный исключительно балладами без их мелодий, во второй половине второго десятилетия текущего века перерос в интерес, который также включил в себя народные песни и мелодии как баллад, так и песен. Среди фольклористов с таким более широким кругозором выделялся покойный Сесил Дж. Шарп, который после долгого опыта работы в области английской народной песни начал поиски в южных Аппалачах. Даже первая коллекция части его находок, опубликованная в 1917 году, стала откровением касательно богатства существующего материала и была признана образцом в вопросах музыкальной записи. С тех пор сбор народных песен велся с возобновленным энтузиазмом и с большим упором на мелодии.

Один из этапов поиска песен начался в середине 1920-х годов за пределами круга фольклористов и при полном неведении того факта, что искомое являлось подлинным народным материалом. Я имею в виду полевые исследования южных религиозных «сельских песнопений». Я выдвигаю это обвинение в незнании тем более без колебаний, что оно было моим собственным и что я работал в этой области в одиночку в течение нескольких лет. Отчет о ранних этапах моей работы появился в 1933 году в книге под названием «Белые духовные песни южных нагорьев». Читатели этой книги, вероятно, заметили, что, хотя я, возможно, довольно подробно описал историю института сельских песнопений, я тогда лишь смутно осознавал, что рассматриваемые песни являются народно-традиционными. Это понимание пришло позже, постепенно, сначала благодаря серии случайных находок, а в последнее время — в результате довольно масштабного исследования.

То, почему фольклористы никогда не сталкивались с этим материалом до того, как он попал ко мне в руки, объяснить несложно. Одна из причин заключается в том, что сильнейшим звеном, связывающим рассматриваемые песни с традиционными светскими народными песнями, являются их мелодии, а все музыкальные аспекты обычно игнорировались, особенно более ранними фольклористами в этой стране. Другая причина заключалась, вероятно, в том, что фольклористы никогда не думали, подобно мне, о певческих группах, использующих песенники, как о вероятной среде для своих поисков. Третьей причиной было то, что сельские песни были религиозными — такого рода, который и сейчас обычно считается церковной музыкой и, следовательно, воспринимается как нечто весьма далекое от народа. И наконец, собиратели, как правило, искали народные песни в горах и других отдаленных местах, тогда как сельские песнопения обнаруживаются в менее малонаселенных частях нижних нагорьев.

Сесил Шарп должен был избежать значительной доли этого предвзятого мнения и заблуждения, поскольку его собственные Британские острова полны религиозных народных песен, как он прекрасно знал, даже если они не появляются там в какой-либо значительной степени в обстановке хорового пения. Но то, что он этого не избежал, ясно видно из его опыта в южных горах, о котором он рассказывает во введении к своей книге «Английские народные песни из южных Аппалачей». Когда он приходил в дом в горах и заявлял о своем желании послушать песни, его обычно неправильно понимали. Горцы думали, что он хочет послушать, как они поют «гимны». Но он этого не хотел; и хотя он не объясняет нам почему, он дает понять, что это происходило потому, что он был убежден, будто «гимны» не являются народными песнями. Во всяком случае, он вскоре научился просить «песни о любви». И в результате среди 122 песен в его первом издании появилось лишь две песни религиозного характера: «Кэрол о вишневом дереве» и «Прощание Хикса». В последующем двухтомном сборнике его американских находок, отредактированном Мод Карпелес и опубликованном в 1932 году, мы находим группу всего из полудюжины религиозных песен под рубрикой «Гимны». В сборнике также имеется несколько библейских баллад.

Несколько лет спустя после того, как Шарп практически упустил свою возможность стать первооткрывателем — или популяризатором — американских религиозных народных песен, одна из его английских соратниц, Энн Г. Гилкрист, обнаружила примечательные аналогии между светскими народными песнями Англии, с одной стороны, и духовными песнями ранних примитивных методистов этой страны и ранних американских ревайвелистов — с другой; и она опубликовала отчет о своем исследовании в «Журнале [Английского] общества народной песни» (Journal of the [English] Folk-Song Society), т. VIII (1927–1931), стр. 61–95, в статье под названием «Фольклорный элемент в ранних гимнах и напевах ревайвализма». Это был реальный, хотя и краткий вклад в ту самую тему, которая занимает нас здесь; ибо он продемонстрировал связь религиозных песен XIX века с более старой и преимущественно светской народной традицией ее родной страны.

Примерно в то же время два американца внесли небольшой вклад. Этель Парк Ричардсон записала одиннадцать «спиричуэлс» белого человека из устной традиции, судя по всему, и включила их в свои «Американские горные песни»; а Сэмюэл Э. Эсбери предоставил Техасскому фольклорному обществу группу лагерных песен, которые он слышал в 1880-х годах в западной части Северной Каролины. Общество опубликовало их в 1932 году.

На страницах мисс Гилкрист и еще чаще на страницах американских собирателей конца 1920-х годов появлялись свидетельства растущего убеждения в том, что старые белые спиричуэлс являются прародителями негритянских спиричуэлс и что, следовательно, предположение Креhбиля об авторстве негров в отношении песен рабов в некоторой степени ошибочно. Среди тех, кто конструктивно разделял это мнение, были Ньюмен И. Уайт и Гай Б. Джонсон. Мистер Уайт с пользой для дела обратился к ряду старых сборников сельских песен при подготовке своей книги «Американские негритянские народные песни». Его использование этих сборников заключалось в поиске исключительно текстовых предшественников заимствований негритянских спиричуэлс. Мистер Джонсон с успехом использовал некоторые из тех же сборников при подготовке своей работы «Фольклорная культура на острове Сент-Хелена». Его цель, подобно цели мистера Уайта, состояла в том, чтобы показать источники негритянских песен, но его труд обладал дополнительным достоинством, привлекая внимание к некоторым музыкальным аналогиям между духовными песнями белых и чернокожих американцев. Мои собственные вклады в решение проблемы источников негритянских песен упомянуты на странице 9 этого Введения. Все эти свидетельства приобретают значительный вес в доказательство тезиса о том, что негритянские спиричуэлс, вместо того чтобы находиться за пределами песенной традиции белых людей, представляют собой выборочное усвоение и продолжение этой традиции.

Если предыдущие абзацы в некоторой степени прояснили природу представляемых здесь песен, то сделали они это методом исключения и обзором некоторых направлений, выбранных в последнее время исследователями песен — тенденций, которые, судя по всему, неизбежно привели к выявлению пласта песен, обнаруженного в старых руководствах сельских певцов, и к установлению его статуса как народной песни. Именно выявление этого материала и установление его идентичности являются главными причинами появления настоящего тома.

Разновидности религиозных песен

Упомянутые выше старые песенники содержат различные виды религиозных произведений. Среди них ранние псальмовые напевы, евангельские гимны, духовные песни, религиозные баллады, фугированные песни и антемы. Каждая из этих разновидностей в общих чертах представляет собой определенный этап или период религиозного, музыкального или поэтического развития. Некоторые из них являются народными песнями, а многие — нет. Псальмовые напевы с их текстами из Ветхого Завета — суровая песенная пища ранних протестантов в Европе, на Британских островах и в американских колониях — вероятно, в некоторой степени имеют народное происхождение; но поскольку пение псалмов в ранней Америке нельзя рассматривать как свободное выражение воли народа, а сами псальмовые напевы легко уступили место другим, гораздо более народным типам религиозной песни, я предпочел исключить их из настоящего обсуждения и сборника. Фугированные песни служат примерами раннего американского художественного развития в области композиции и хорового пения в Новой Англии в конце XVIII века. Несмотря на их непреходящую популярность в кругах южного сельского народного пения и несмотря на то, что многие из них оказываются построенными на основе народно-мелодических тем, я решил, что они будут неуместны в этом сборнике. Та же самая претензия — что они носят по сути композиторский характер — относится и к антемам, что потребовало их исключения.

Сделав эти исключения, я сосредоточил внимание на трех взаимно довольно отчетливых типах песен, которые в разной степени представляли собой народные творения: религиозных балладах, гимнах и духовных песнях.

Религиозные баллады

Религиозные баллады в целом созданы народом вне всяких разумных сомнений. Они неизменно представляют собой песни для сольного исполнения, а не для хора. Воспеваемая история была главным. В одной балладе это могла быть история какой-нибудь дурной женщины, например злой Полли, «которая умерла во грехе и глубоком отчаянии» и отправилась в ад; в другой — какой-нибудь доброй женщины, например римской леди, сожженной на костре за отстаивание протестантского дела. Множество балладного материала также черпалось из Библии. Библейские события, такие как исцеление расслабленного, возвращение зрения слепому Вартимею, пребывание Даниила в львином рве, воскрешение Лазаря, младенец Моисей в тростнике, притча о блудном сыне, рождество Христово, Его распятие и смерть, — все они пересказываются в балладах.

Более молодая разновидность песен, которую я включаю в рубрику религиозных баллад, — это та, в которой певец рассказывает свою историю от первого лица. Такими историями являются рассказы о бедном страннике, переправляющемся через Иордан, об уходящем проповеднике или миссионере, умирающем мальчике или девочке и даже о благочестивом золотоискателе, умирающем по пути в Калифорнию. История также может быть жалобой религиозного «плакальщика», отступника и грешника-преступника или ликующим рассказом спасенного. Еще одна группа баллад направлена более непосредственно на обращение «молодых, веселых и гордых». Они обычно начинают с рассказа о религиозном опыте певца и заканчиваются предупреждением о трагических результатах мирского образа жизни и призывом отвернуться от «этого суетного мира греха». Эти песни весьма схожи по форме со светскими балладами, а их мелодии, как будет отмечено далее, принадлежат к общему народному фонду.

Народные гимны

Баллады (за исключением разновидности «опыта») возникли, вероятно, не в каком-то конкретном организованном религиозном движении. Народные гимны, с другой стороны, были генетически связаны с протестантской евангелической деятельностью, которая последовала за примером Джона Уэсли в Англии, а затем и в Америке. Уэслианское возрождение началось как упорядоченное мероприятие малых групп и в конечном итоге разрослось и развилось в движение, аспекты и практики которого были совершенно свободными начинаниями раскрепощенных масс. Точно так же песни этого движения, начавшись с толики текстовой свободы, предложенной Уоттсом и Уэсли, и музыкальной свободы, предложенной теми, кто создавал мелодии, в конечном итоге вышли далеко за пределы «дозволенных» мелодий и текстов гимнов официальных властей, пока религиозные собрания не освободились в музыкальном отношении полностью.

Когда Джон Уэсли подбирал тут и там народную мелодию во время своих путешествий по Англии и накладывал ее на хороший текст гимна, он мало осознавал, что подает пример и запускает движение, которое породит сотни народных гимнов; то есть песен со старыми народными мелодиями, которые мог петь каждый, и со словами, которые говорили из глубины сердец благочестивых людей на языке простого человека.

С распространением этого движения в Америке для его дальнейшего развития нашлась благодатная почва. Здесь оно стало известно как Великое южное и западное возрождение. Здесь его запас песен, созданных по образцу, использовавшемуся в Англии, значительно расширился. Фактически народ настолько полностью взял дело того, что ему петь, в свои собственные руки, что конфессиональные власти, особенно методисты, хотя и пытались контролировать этот процесс, оказались бессильны.

Просматривая народные гимны во второй части этого сборника, можно увидеть десятки мелодий, которые явно узнаются как те, что до сих пор поются на «Барбару Аллен», «Лорда Ловела» и другие древние баллады. Это является достаточным доказательством, полагаю, того, где именно народ искал и находил мелодии для своих гимнов. Масштабы этого процесса заимствования мелодий указаны на странице 18 и далее этого Введения. Тексты же могут принадлежать перу Уоттса или других английских религиозных поэтов XVIII века, либо являться более скромными творениями сельских американских авторов религиозных стихов, таких как Джон Адам Гранэйд или Джон Леланд.

Невозможно точно датировать начало сочинения и пения народных гимнов в Америке. Но, исходя из предположения, что они были частью уэслианского движения, мы не можем относить начало их широкого использования в Америке ко времени ранее 1770-х годов. Частью страны, где они впервые приобрели популярность — опять-таки судя по их уэслианским связям, — были нагорья и внутренние районы Юга; ибо в течение последних двух десятилетий XVIII века (времени первого распространения методистского движения) четыре пятых приверженцев этой секты обнаруживались именно в том регионе.

Духовные песни ревайвализма

Духовные песни ревайвализма представляют собой дальнейшее продвижение песенного движения, породившего народные гимны, в сторону народного уровня. По мере истечения XVIII века послеуэслианская религиозная волна была на подъеме, и родилось лагерное собрание — тот значимый институт, который стал колыбелью духовных песен ревайвализма. Поэтому можно получить более четкое представление об этом новом песенном развитии, если вспомнить характер его ранней среды. Стоит вспомнить, например, что лагерные собрания начинались и оставались в природных условиях, в дикой местности; что они были грандиозными праздничными сборищами; что благодаря этому они приобрели непринужденный характер пионеров в целом, а не какого-то конкретного класса; и что они были полностью свободны от конфессионального и любого другого авторитарного контроля.

Имея все это в виду, пожалуй, легче понять, как народные гимны, выросшие в менее бурной обстановке, перестали удовлетворять новым условиям. На лагерных собраниях речь шла не о том, чтобы побудить каждого петь, а о том, чтобы позволить каждому петь, позволить им исполнять песни настолько простые, что они становились не препятствием для всеобщего участия, а неотразимым искушением присоединиться. Мелодии народных гимнов были адекватны. Но тексты (Уоттс, Уэсли и их школы) все еще требовали определенного усилия учебы и запоминания, что исключало многих из пения. Корректив крылся в прогрессивном упрощении текстов; и именно это упрощение текстов в основном привело к появлению и охарактеризовало тот тип лагерно-собраниевой песни, который в отличие от всех прочих типов стал называться духовной песней.

Методы сокращения текстов песен хорошо знакомы. Когда американский юноша поет

Нашел подкову, нашел подкову,

Нашел подкову только что;

Только что нашел подкову,

Нашел подкову только что,

он не только следует практике ранних создателей и певцов духовных песен — его песня о подкове сама по себе является пародией на духовную песню из этого сборника, — но и поет в бесконечно более древней манере своей расы. Он поет органично построенную мелодию и отказывается позволять словам мешать ей, — тенденцию, которую можно наблюдать от «Sumer is icumen in» до песен матросов XIX века и других трудовых и детских песен, таких как песня о «Злом сером волке» в наши дни.

Упрощение текстов в религиозных народных песнях начиналось скромно. Разновидность духовной песни, которая ближе всего стоит к народному гимну, — это та, в которой за каждой короткой строфой текста (обычно четырьмя короткими строками) следует припев такой же длины, как например:

На бурных берегах Иордана я стою

И бросаю тоскливый взгляд

На прекрасную и счастливую землю Ханаана,

Где лежат мои владения.

Припев

Я направляюсь в обетованную землю,

Я направляюсь в обетованную землю;

О, кто придет и пойдет со мной?

Я направляюсь в обетованную землю.

Куплет, вероятно, осваивался сравнительно немногими певцами, даже если он «пропевался лидером по строчкам». Но все собрание получало возможность звучно присоединиться к пению припева.

Более простая форма духовной песни переходила непосредственно в рефрен после первого текстового двустишия:

О, когда я увижу Иисуса

И буду обитать с ним наверху,

И услышу звук трубы

В то утро.

И из текущего источника

Напьюсь вечной любви,

И услышу звук трубы

В то утро.

Затем шел припев:

Воскликните о славе,

Ибо я встречусь в небесах

И услышу звук трубы

В то утро.

Потомок этой же самой песни «Утренняя труба» может послужить иллюстрацией следующего шага в упрощении, когда певцы, вместо того чтобы использовать новые поэтические строки в последующих строфах, довольствовались незначительными вариациями уже пропетых:

О, брат, в этот день

Мы отрастим крылья и улетим прочь,

И мы услышим звук трубы

В то утро.

О, сестра, в этот день

Мы возьмем и т. д.

О, проповедники, в этот день,

и так далее, с «лидерами», «обращенными» и т. д. без конца.

Следующий шаг виден в тех песнях, где одна короткая фраза поется трижды, а затем за ней следует однофразовый рефрен:

Где еврейские дети,

Где еврейские дети,

Где еврейские дети?

В безопасности в обетованной земле.

Эти песни иногда называли «припевами», поскольку зачастую они действительно не представляют собой ничего иного — обособленные припевы, текст которых слегка варьируется от куплета к куплету, функционирующие как полноценные песни.

Последнее слово в краткости текста — это когда просто одна короткая фраза или предложение, повторяемые снова и снова, заполняют всю структуру мелодии в качестве строфы. Песня «Смерть, разве у тебя нет стыда» в этом сборнике является одним из примеров среди многих. Подобные песни были слишком скудными, чтобы их тепло приветствовали в старых песенниках. Поэтому они сохраняются главным образом в устной традиции. Но скудость текста, надо помнить, не является каким-либо критерием ценности религиозной народной песни. Песня «Еврейские дети», например, из которой я только что процитировал строфу, одновременно крайне скупи на слова и богата тональной красотой. Это становится очевидным, когда видишь ее аранжировку Аннабал Моррис Бьюкенен для современного хора.

Именно духовные песни, а не гимны или баллады, впоследствии глубоко пришлись по душе неграм и чаще всего появлялись вновь среди религиозных песен этой расы. В «Белых духовных песнях» я представил двадцать различных негритянских песен и проследил их, как мелодии, так и тексты, непосредственно к такому же количеству ранних религиозных песен белых людей. В настоящем сборнике более 60 песен оказались законными предками по мелодии и словам такого же числа негритянских спиричуэлс. (Между прочим, все песни, использованные здесь только что для иллюстрации этапов упрощения текста, были заимствованы чернокожими и переделаны.) Эти песни-потомки негров упоминаются по названиям, и информация о том, где я их нашел, приводится в примечаниях к каждой из соответствующих песен.

Мелодии светских народных песен проникали в религиозную среду — в народные гимны и духовные песни — с небольшими изменениями. То, что кто-то мог спеть в одиночку на светские слова, все могли спеть на собрании на религиозные слова. Новое окружение предъявляло лишь одно дополнительное требование: чтобы певцы позволяли себе меньше вокальных вольностей, чем они могли бы себе позволить, исполняя те же мелодии у себя дома и в одиночестве. Я имею в виду те вольности в личной интерпретации, причудливую характеристику индивидуального народного пения, которая подарила собирателям многочисленные варианты одной и той же песни. Теперь хоровые певцы должны были прийти к согласию относительно одной версии мелодии и придерживаться ее довольно строго. Я говорю «довольно строго», поскольку религиозные певцы позволяли лишь немногим своим мелодиям стать полностью стандартизированными. Это станет понятно при изучении вариантов определенных мелодий народных гимнов и духовных песен в данном сборнике.

Собиратели народных песен былых времен

В первые годы движения лагерных собраний немногие из песен, если вообще таковые были, созданных в этой среде и для нее, появлялись в печати. Весь корпус ревайвалистских песен поэтому в целом был известен как «незаписанная музыка». Самые первые записи касались только текстов. Они появлялись в виде буклетов и носили такие названия, как «Гимны и духовные песни / для благочестивых всех конноминаций / как они поются на лагерных собраниях». Они составлялись сначала бродячими проповедниками или запевалами, видевшими в Великом пробуждении шанс послужить делу, а возможно, и заработать денег. То, что эти книги удовлетворяли огромную потребность, подтверждается их повсеместным распространением в период, который можно условно обозначить как время с 1800 по 1840 год.

Музыкальная нотация исполняемых ими мелодий волновала ревайвелистов меньше всего. Весьма вероятно, что толпы на лагерных собраниях тех времен никогда не видели свои мелодии в музыкальной записи. Очевидно, что первые записи этой незаписанной музыки делались не самими ревайвелистами и что первые книжные сборники таких записей создавались не в первую очередь для использования на возрождениях. Книги, в которых эти мелодии впервые появились, представляли собой руководства по пению для сельской местности, о которых я говорил выше. Мастера пения быстро осознали ценность зажигательных песен ревайвализма и позаботились о том, чтобы их собственный институт выиграл от их популярности. «Христианская гармония», изданная в Нью-Гэмпшире в 1805 году, была, пожалуй, первой книгой, в которой были записаны напевы возрождения. «Оливковый лист», книга из Джорджии 1878 года, стала последней.

Иногда мы имеем рассказ самого составителя о его источниках. Например, в предисловии к «Союзной гармонии» Уильяма Колдуэлла составитель говорит нам, что «многие из напевов, которые автор привел в систему [за нотировал] и гармонизовал, были отобраны из незаписанной музыки, находящейся в общем употреблении» среди баптистов, методистов и пресвитериан. Уильям Уокер говорит в предисловии к своей «Саузерн Хармони»: «Я сочинил голоса к великому множеству хороших напевов, которых не мог найти ни в одном издании или в рукописи, и указал свое имя в качестве автора». Предисловие Уильяма Хаузера к его пространному труду «Геспериан Харп» отсутствует в моем экземпляре его работы (единственном существующем экземпляре, как я полагаю); но метод поиска песен составителя становится понятным, когда мы просматриваем его страницы с песнями. На странице с песней «Паттон», например, он отмечает, что впервые услышал, как преподобный Уильям Паттон из Миссури поет песню, носящую его имя, «на лагерном собрании в Норт-Коув, округ Бёрк, Северная Каролина, в 1831 или 1832 году». Песня под названием «Хьюстон» была «напевом, который я выучил от своей матери в раннем детстве». Что касается «Земли покоя», он заявляет, что «вдохновение этой мелодии было поймано от женского голоса на расстоянии у отеля Барби в Хай-Пойнте, Сев. Кар., 9 июня 1868 года». Под песней, озаглавленной «Песня прев. Джеймса Эксли», в «Оливковом листе» того же составителя он рассказывает, кем был преподобный Эксли и как он, Хаузер, записал любимую мелодию проповедника. Джон Г. Маккарри приводит песню под названием «Прощай» в своей «Сошиал Харп» и рассказывает, что записал ее «так, как ее исполняла на аккордеоне миссис Марта Ходжес из Хартвелла», штат Джорджия.

Подобные примеры, приведенные выше, многочисленны. Все они убеждают нас в огромной заслуге сельских учителей пения прошлых лет в деле сохранения пласта песен, в сборе и публикации которых, судя по всему, никто другой не был заинтересован.

Сельские песенники, к которым я обращался за большинством песен для этого сборника, — это в основном те книги, которые были в моем распоряжении во время работы над «Белыми духовными песнями южных нагорьев» (White Spirituals in the Southern Uplands). Из региона Джорджии и Каролины происходили: «Саузерн Хармони» (The Southern Harmony) в изданиях 1835 и 1854 годов; «Саузерн энд Уэстерн Покет Гармонист» (The Southern and Western Pocket Harmonist) (1845); «Секред Харп» (Священная арфа) (The Sacred Harp), впервые вышедшая в 1844 году, но самым старым изданием которой в моем распоряжении было издание 1859 года; три ее продолжения: «Юнион Харп» (The Union Harp) (1909), «Секред Харп» (редакция Купера, 1902 год и четыре последующих тиража; я сверялся с пятым переизданием) и «Ориджинал Секред Харп» (The Original Sacred Harp) (1911); [7] «Геспериан Харп» (The Hesperian Harp) (1848); «Сошиал Харп» (Общественная арфа) (The Social Harp) (1855); «Кристиан Харп» (The Christian Harmony) (1866) и «Оливковый лист» (The Olive Leaf) (1878). Среди книг из восточной половины Теннесси я исследовал: «Уэстерн Хармони» (The Western Harmony) (1824); «Коламбиан Хармони» (The Columbian Harmony) (1825); «Юнион Хармони» (The Union Harmony) (1837); «Ноксвилл Хармони» (The Knoxville Harmony) (1838); «Харп ов Коламбия» (The Harp of Columbia) (1848) и «Уэстерн Псалмодист» (The Western Psalmodist) (1853). Из долины Виргинии я использовал: «Кентукки Хармони» (The Kentucky Harmony) (1814); «Немецкую хоровую музыку» (German Choral-Music) (1816); «Приложение к Кентукки Хармони» (The Supplement to the Kentucky Harmony) (1820); «Вирджиния Хармони» (The Virginia Harmony) (1831); «Подлинную церковную музыку» (Genuine Church Music) (1832) и «Юнион Хармони» (The Union Harmony) (1848). Из Сент-Луиса у меня была «Миссури Хармони» (The Missouri Harmony) (1820). Я также обнаружил некоторый материал в двух изданиях, которые до сих пор используются среди баптистов-модников (Primitive Baptists): «Гимн- и песенник примитивных баптистов» (The Primitive Baptist Hymn and Tune Book) (1902) и «Добрые старые песни» (Good Old Songs) (1913). [8] Две книги, бесценные сборники именно тех песен, которые я искал, попали ко мне слишком поздно для рассмотрения в «Белых духовных песнях» (White Spirituals). Это были «Ривайвалист» (The Revivalist), изданный в Трое, штат Нью-Йорк, в 1868 году, и «Христианская гармония» (Christian Harmony) Иеремии Ингаллса, изданная в Нью-Гэмпшире в 1805 году. Последняя содержит десятки религиозных народных песен — среди них множество духовных песен, — которые дублируют, хотя и в измененных формах, песни, в изобилии встречающиеся в сборниках песен южной провинции. «Ривайвалист», созданный на 60 с лишним лет позже, представляет собой подлинную сокровищницу песен того же рода. Вместе эти две книги открывают новые перспективы относительно распространения и периода активной жизни исследуемого песенного движения. Книга из Нью-Гэмпшира, составленная вермонтским составителем, вне всяких сомнений доказывает, что движение не ограничилось Югом — регионом своего предполагаемого первоначального распространения и нынешнего сохранения, — но рано распространилось также и в Новую Англию. Книга из Нью-Йорка определенно указывает на то, что традиция сохранялась в северо-восточном регионе гораздо дольше, чем мы могли бы предположить без этих доказательств.

Я также занимался поиском песен среди авторских сборников гимнов и песнопений основных конфессий, но нашел немногое, да и то было мне уже знакомо по публикациям в сельских песенниках. [9]

Дополнительную информацию об идентичности упомянутых выше книг можно найти в Библиографии в конце этого тома. Сокращения, которые будут использоваться в основной части этого песенного сборника при ссылках на книги-источники, поясняются в «Списке сокращений названий».

Особенности американских народных мелодий

Даже после признания трех типов религиозных народных песен в том виде, в каком они описаны выше, в конкретных случаях не всегда было легко принять решение о включении в данный сборник или об отклонении в качестве нефольклорного материала.

В исследованных книгах насчитываются буквально тысячи песен. Только в «Ориджинал Секред Харп» их 609, а «Геспериан Харп» содержит 677. И хотя другие книги тоньше, а дублирования из книги в книгу многочисленны, совершенно очевидно, что идентифицировать именно те песни, которые я искал, было непростой задачей. Порой мне приходилось применять целый ряд критериев. Часто фольклорный характер текста указывал на столь же фольклорную мелодию. Другой подсказкой порой служило имя автора песни, указанное в качестве композитора. Когда в правом верхнем углу страницы с песнею я встречал имена Мур, Уокер, Чапин, Бридлав, Уайт, Каррелл, Дэвиссон, Хаузер, Маккарри и ряд других, я был практически уверен, что песня на этой странице пригодна к использованию. Ибо упомянутые люди в действительности не были композиторами. Они были фиксаторами и аранжировщиками неписаной музыки. [10]

Когда образец старинной неписаной музыки пробивал себе дорогу в официальные церковные гимны — что происходило в ограниченной степени пятьдесят-семьдесят пять лет назад, — его называли «западной мелодией» или «южной мелодией». Такие обозначения становились еще одним надежным признаком народного происхождения.

Более важным, чем любые внешние признаки при определении того, имею ли я в конкретном случае дело с народной мелодией, был характер самой мелодии. Способность распознавать народную мелодию приходит к исследователю такой музыки постепенно, примерно так же, как распознавание незнакомого языка или диалекта. Ко мне она пришла именно так; но, собрав свои мелодии, я почувствовал, что их общий народный характер можно в некоторой степени свести к набору определенных черт. Поэтому я вновь изучил не только собственные мелодии, но и те, гораздо более многочисленные мелодии из светских сборников Шарпа и других исследователей, на предмет таких характеристик, как тональное движение, ритмическое движение, тональность (модальный характер) и музыкальная форма. Поскольку доступного определения народной мелодии не существует и дать сжатое определение, вероятно, невозможно, я надеюсь, что мои выводы в следующих параграфах относительно некоторых отличительных признаков американских народных мелодий окажутся полезными для других исследователей нашего традиционного мелодизма, так же как они помогли мне.

Тональное движение, семейства мелодий

Самое начало народной мелодии имеет характерные особенности. Первая акцентированная нота обычно является тоникой ее лада. Почти во всех случаях этой первой акцентированной ноте предшествует затактовая нота, которая также обычно представляет собой тонику. Затактовая нота, занимающая второе место по частоте встречаемости, — это нижняя ступень 5 лада, причем верхняя ступень 3 используется таким образом еще реже. Интервал, если он есть, между затактовой и первой акцентированной нотой представляет собой либо восходящую кварту, либо восходящую терцию (в тех случаях, когда эти первые две ноты — 1 и 3), либо нисходящую терцию. И эти интервалы, хотя и небольшие, часто разрываются или соединяются неназванной промежуточной нотой. Мелодии, начинающиеся с интервала кварты (восходящей от 1 к 5 или нисходящей от 5 к 1), встречаются довольно редко. Обычные начала народных мелодий таковы:

Что касается мелодического движения внутри самой мелодии, я скажу лишь вкратце. Это обширная тема, слишком обширная для того, чтобы ее можно было должным образом обсудить в данном контексте. Однако обзор моей мелодико-тематической картотеки выявляет несколько характеристик этого мелодического движения. Первая заключается в том, что мелодии обычно предполагают начальное восходящее движение. Вторая состоит в том, что используемые шаги или интервалы невелики — преимущественно секунды, терции, кварты и квинты. Однако большие интервалы обнаруживаются на стыке двух фраз. На основании этих наблюдений мы можем предположить, что американский народный певец не любит больших интервалов. [11] Это предположение, основанное на записанных мелодиях, подкрепляется, когда слушаешь народное пение и замечаешь их предвосхищающие глиссандо или скачки при приближении к тону, который лишь ненамного выше или ниже только что спетого, — практику, которую можно истолковать как предвосхищение и попытку овладеть тем, что трудно вокально. Но хотя индивидуальные переходы от ноты к ноте, как правило, невелики, высотный диапазон всей мелодии зачастую удивительно широк. Мелодии обычно заканчиваются нисходящей каденцией к тонике.

Наряду с большим разнообразием форм, с которым мы сталкиваемся среди американских народных мелодий, существуют определенные мелодические формулы, которые, по-видимому, являются излюбленными и появляются с незначительными вариациями в качестве тонального убранства множества разных песен — настолько многих, что их вполне можно рассматривать как бродячие мелодии (напоминающие знакомые бродячие строфы в народных текстах) или, поскольку они не идентичны от песни к песне, семейства мелодий.

В настоящем сборнике я обнаружил шесть семейств мелодий разного размера и в каждом случае назвал их по той песне, которая кажется наиболее типичным представителем семейства. Это семейство «Лорд Ловел» (Lord Lovel), написанное в ионийском ладу; «Я восстану» (I Will Arise), эолийский и ионийский лады; «Аллилуйя» (Hallelujah), миксолидийский лад; «Кедрон» (Kedron), эолийский лад; «Младенец из Вифлеема» (Babe of Bethlehem), дорийский лад; и «Унесись, Иордан» (Roll Jordan), ионийский лад. Мелодии в этом сборнике и за его пределами, принадлежащие к семейству «Лорд Ловел», перечислены под песней «Дульцимер» (Dulcimer). Те, которые принадлежат к другим семействам, перечислены под песнями, в честь которых названы эти семейства.

Метрические структуры

В вопросе метрических структур мы также находим разнообразие и излюбленные образцы. Мы отметили почти повсеместное использование затакта. Затакт инициирует два различных ритмических направления, одним из которых является ямбическое — преобладающее в американских народных мелодиях: ²/₄ ♩ | ♩′. Этот двудольный тип акцентной единицы (нот или слогов, в зависимости от того, как подходить к вопросу), встречаясь в сериях по четыре и три, как мы видели, иногда может также обнаруживаться в двойках, пятерках и шестерках. Действительно, народные мелодии нередко демонстрируют освежающую независимость от требований идеальной квадратности. Другое ритмическое направление, инициируемое затактом, — это реже используемое направление, состоящее из трехдольных единиц, которые появляются либо в размере три четверти, ¾ ♩ | ♩′ ♩, либо в медленном размере шесть восьмых, ⁶/₈ ♪ | ♪′ ♪. С большим количеством нот (слогов) в этой единой амфибрахической единице серия таких единиц закономерно вырастает по слоговой длине. Таким образом, она часто перерастает свою функцию простой мелодической фразы и начинает приобретать функцию мелодического предложения. Прекрасный пример этого можно найти в записке Шарпа «Кэрол вишневого дерева» (Cherry-Tree Carol).

Но хотя подавляющее большинство народных мелодий следует одной из описанных выше структур, мы должны помнить, что метрическая точность или механическое следование какому-либо шаблону меньше всего волнуют народных певцов. Действительно, мы были бы вправе считать такую точность, видимую в строках текста тщательно выверенной длины и в совершенстве рифмы, верными признаками индивидуального творческого участия; в то время как большая свобода и вариативность в аспектах мелодии и текста очевидно характерны для народного вокального исполнения.

Лады, звукоряды

Народные мелодии Америки построены в основном не на звукорядах диатонических мажорного и минорного систем, которые, как известно, приобрели свою нынешнюю форму под влиянием требований гармонии, а на модальной системе, выросшей из мелодических потребностей задолго до того, как гармония покорила музыку западной цивилизации. Более того, народные мелодии этой страны не используют все тоны даже этих модальных звукорядов. Они часто задействуют лишь пять или шесть из семи доступных тонов, оставляя в таких звукорядах характерные пропуски.

Собиратели американских народных мелодий испытывали трудности при интерпретации модальных мелодий. Испытывал их и я. Даже такой пожизненный исследователь этих явлений, как Сесил Дж. Шарп, сталкивался с множеством сложных проблем при классификации своих аппалачских мелодий. Учитывая эту трудность, я обратился к Хилтону Рафти, высококлассному музыканту и надежному авторитету в области народной музыки, с просьбой оказать содействие в модальной классификации этих мелодий. Он великодушно согласился на мою просьбу; и к тому времени, когда мои обращения прекратились и прежде чем его щедрость исчерпалась, он проверил или исправил все мои модальные классификации мелодий в этом сборнике. Чтобы прояснить эффективный и практический метод мистера Рафти по определению характера мелодий, я воспроизведу его классификационную таблицу и приведу здесь его пояснение к ней.