«Размышления о музыкальной жизни в Соединенных Штатах»

Стоит рассмотреть нашу оперную ситуацию не только саму по себе, но и в ее связях с той средой, в которую она была пересажена. Есть все основания полагать, что спектакли того периода были высочайшего качества и что этот уровень снизился лишь гораздо позже под давлением, аналогичным тем, о которых уже упоминалось в связи с нашей концертной жизнью, и которые в обоих случаях возникли примерно во время Первой мировой войны с упадком меценатства. В последние годы девятнадцатого века существовало не только достаточно богатства для всесторонней поддержки таких предприятий, но и готовность следовать лучшим из доступных художественных советов. Требовалось, говоря прямо, сотрудничество самых выдающихся артистов Европы, и такое сотрудничество щедро и прекрасно вознаграждалось. Желательны были как последние новинки, так и весь стандартный репертуар, и они ставились самым пышным образом. В Метрополитен-опере случались мировые премьеры; автор уже упоминал о том, что его родители обращались за советом к зарубежным композиторам — в данном случае к Пуччини и Хумпердинку, которые находились в Нью-Йорке на мировых премьерах «Девушки с Запада» и «Королевских детей» соответственно. Среди дирижеров Метрополитен-оперы были Антон Зейдль, а позже Густав Малер и Артуро Тосканини. Хотя репертуар благоприятствовал национальности директора (при Конриде — немецкая опера, а при Гатти-Казацце — итальянская), такое предпочтение, по крайней мере частично, исправлялось другими организациями. Оскар Хаммерстайн, например, через свою компанию «Манхэттен опера» познакомил Нью-Йорк с новыми тогда немецкими и французскими операми. Это было в начале нашего века, и хотя его проект оказался недолговечным, оперные учреждения самого разного толка возникали в Бостоне, Филадельфии, Чикаго и Сан-Франциско. На Юге, в Новом Орлеане, французская опера все еще продолжала существовать. В Соединенных Штатах, как и в Европе, игрались и пелись самые знаменитые мелодии Верди, Доницетти, Гуно, Бизе и даже Вагнера. Почему же, спросит кто-нибудь, опера не стала популярной?

Вопрос не об опере, а о музыкальной драме, и он не имеет отношения ни к драматическому качеству спектаклей, ни к мелодиям. Автор хранит в памяти поистине первоклассные постановки «Отелло», «Нюрнбергских мейстерзингеров», «Кармен», «Пеллеаса», даже «Дон Жуана» и «Орфея» Глюка. Однако, безусловно, для большинства поклонников опера означала нечто иное, чем музыкальная драма; и это по причинам, в конечном счете вытекающим из того факта, что опера в Соединенных Штатах оставалась предметом роскоши, импортируемым без учета ее истинного назначения или ее истинной природы, и что обстоятельства ее постановки подчеркивали этот факт. Для публики с такой ориентацией опера обладала магией эманации из далекого и гламурного мира, сохранявшего элемент тайны. Поскольку артисты получали высокие гонорары — в результате вполне естественного желания иметь все самое лучшее по любой цене, — было столь же естественно, что публика переоценивала значение отдельных певцов и их голосов и оставалась сравнительно невосприимчивой к важности ансамбля. «Система звезд» возникла, конечно, не в Соединенных Штатах, но она нашла здесь благодатную почву, равно как и широко распространенное представление об опере как о маскарадном концерте, романтическом празднестве, в котором различные знаменитости играли свои роли, а главной целью было предоставление пышного развлечения.

Такое представление об опере отчасти было также результатом того факта, что произведения пелись на их оригинальных языках или порой на других неанглийских языках. Было распространено мнение, что английский язык плохо подходит для пения, — и такое мнение вполне естественно, если учесть, что певцы в основном имели немецкое, французское или итальянское происхождение, воспитание или подготовку. Бывали случаи, когда в одном и том же спектакле певцы пели на разных языках: Шаляпин, например, пел «Бориса Годунова» по-русски в сопровождении итальянской труппы.

Бесспорно, с любой идеальной точки зрения опера должна исполняться на том языке, на котором она написана. Но, если понимать правильно, опера является в не меньшей степени театром, чем музыкой. Любая драма — музыкальная или любая другая — страдает от перевода; тем не менее никто не стал бы всерьез предлагать исполнение в Соединенных Штатах, за исключением каких-то особых обстоятельств, произведения Чехова, Ибсена или Сартра на языке оригинала. Даже в отношении оперы эта проблема начинает осознаваться; и любой, кто посещал недавние спектакли на английском языке в Метрополитен-опере — или воображал, напротив, каков мог быть результат, если бы «Порги и Бесс» или какое-нибудь произведение Джанкарло Менотти всегда исполнялись на итальянском или немецком языках, — имеет представление о важности этого вопроса. Для относительно неопытной публики вроде американской до Первой мировой войны, публики, не слишком искушенной в опере на английском языке и незнакомой с языками, на которых пелись произведения, а следовательно, в действительности и с самими произведениями, иностранный язык становится препятствием. Он подпитывает чувство отрешенности, о котором говорилось выше; не только слова, но в некоторых случаях даже названия произведений остаются загадочными, даже когда сюжеты могут быть знакомы. Публика в целом остается в неведении не только относительно того, что говорят Изольда и Брангена, Изольда и Тристан или Тристан и Курвенал в соответствующих актах «Тристана», но также не может в полной мере участвовать в музыкальном и драматическом развитии «Отелло», бесконечно тонкой артикуляции «Фальстафа» или в перипетиях последних двух сцен «Риголетто». В таких случаях драма ускользает, если смысл слов непонятен; а когда слова не до конца понятны в каждой детали, по крайней мере переживание разыгрываемого либретто способно передать часть мощи музыки.

Тем не менее следует подчеркнуть, что для любой публики драма является драмой лишь тогда, когда она перестает быть отрешенной. Она должна ощущаться по-настоящему и интимно; а живой театр не может существовать исключительно на импортном репертуаре. Чтобы по-настоящему жить, опера должна ощущаться как драма; в противном случае вряд ли удастся получить результаты, отличные от отмеченных. Ни композитор, ни исполнитель не могут вдохнуть жизнь в оперу, если ее драма не прочувствована, а публика загорается только от того, чем она жила. Она остается в основном равнодушной, если нет точек соприкосновения с тем драматическим, что есть в ее собственном мире или эпохе; из собственной эпохи публика узнает, что такое драма как таковая, и только из этой отправной точки она может понять драмы других эпох. По этой причине мы говорим о французской, немецкой, итальянской или русской опере. За редкими исключениями, в Метрополитен-опере рассматриваемого периода не хватало опер, написанных на английском языке, в достаточном количестве и качестве для решения этой проблемы и заложения основ жизнеспособной оперной традиции.

Между тем экономические проблемы, характеризующие нашу музыкальную жизнь, становятся все более острыми в области оперы. Наш неоперный театр, несомненно, является самым слабым местом во всей американской культурной жизни; его можно, и часто это делается, охарактеризовать словами «Бродвей» и «Голливуд». Взаимодействие огромной экономической мощи наших театральных и, прежде всего, кинематографических предприятий, возросших цен и, следовательно, возросших рисков и, наконец, огромного американского и даже международного рынков приводит к своеобразной спирали: экономические риски и осмотрительность действуют постоянно, удерживая стандарты на низком уровне. Те же силы действуют, хотя и в ограниченной степени, в оперной сфере. Постепенно оперные предприятия, о которых шла речь, пришлось свернуть, за исключением Метрополитен-оперы и сокращенного осеннего сезона Оперы Сан-Франциско.

Под давлением растущих цен фундаментальные ограничения системы стали очевидны. Репертуар оставался незатейливым, без сколько-нибудь значительных новинок, без какого-либо риска. Какие бы новые произведения ни звучали в Соединенных Штатах — «Мавра», «Леди Макбет Мценского уезда», «Воццек», — они исполнялись под особым покровительством; и хотя позже исполнение «Питера Граймса», а еще позже «Похождений повесы» казались обнадеживающими началами возможных перемен, судьба этих двух произведений лишь подчеркнула реальную дилемму. Говоря в целом, приходится признать, что исполнение любого нового произведения представляет собой серьезный риск в ситуации, когда рост издержек многократно увеличил экономические опасности, которым подвергается предприятие. Это верно даже при самых благоприятных условиях. С другой стороны, если учреждение должно выжить, крайне необходимо постоянное вливание свежей крови, а для такого учреждения, как Метрополитен-опера, это означает свежесть и новизну в репертуаре во всем остальном. Нельзя вечно жить прошлым; даже возобновления постановок не решают эту проблему.

Многое было достигнуто в Метрополитен-опере с 1950 года, с приходом Рудольфа Бинга на посту ее директора. В период, предшествовавший его приходу, художественное качество серьезно упало, отчасти, конечно, из-за неуклонно ухудшающейся экономической ситуации, но отчасти также из-за неэффективного руководства. Неизбежно то или иное из указанных предубеждений способствовало упадку, который экономические потрясения высветили еще ярче. Проблема создания удовлетворительного оперного ансамбля из трупп, состоящих из певцов из разных уголков мира, с разным бэкграундом и нанятых в качестве индивидуальных звезд, огромна; но когда репетиций недостаточно, как это несомненно было в то время, результаты оказываются катастрофическими. Удивительно хорошие спектакли достигались время от времени, особенно Бруно Вальтером, Фрицем Штидри и Георгом Селлом, и были предприняты робкие шаги по использованию английских переводов для некоторых постановок Моцарта. В целом же стандарты были ниже, чем когда-либо прежде.

Несомненно, Бинг принес некоторые изменения к лучшему как в репертуар, так и в стандарты исполнения. Однако основные проблемы остаются, поскольку они порождаются не художественными руководителями, а преобладающими заблуждениями. Композиторы и, прежде всего, упорядочение финансовой поддержки могут внести свой вклад в их решение. Разумеется, они не неразрешимы, и есть основания полагать, что силы постепенно движутся в направлении удовлетворительного решения. Тем не менее необходимо помнить о проблемах и препятствиях. Они весьма грозные.

В настоящее время во многих частях страны предпринимаются многочисленные попытки содействовать постановке опер современных американских композиторов. Отклик действительно оказался неожиданным. В течение многих лет нормой было мышление в категориях того, что можно было бы считать подлинно американской оперой; люди всматривались в пустоту в поисках «настоящей» или «великой» американской оперы точно так же, как выискивали «великий американский роман», и пытались предсказать его черты. Это не только пример склонности к абстракции, о которой говорилось ранее, но и проявление примитивного и механистического взгляда. Иными словами, на переднем плане стоял поиск не истины или художественной необходимости, а продукта, наиболее способного пробиться на американском рынке. Иногда ответ находился в использовании так называемых «американских» тем — сюжетов, взятых из нашей истории, фольклора, литературы или пейзажа. В других случаях такие усилия сочетались с использованием народных мелодий: целью было создание своего рода народной оперы. Решение искалось в воссоздании американских сцен и воспоминаний — цель достойная, только если она не рассматривается как окончательный ответ на фундаментальный вопрос. Некоторые выступали за использование вместо этого «современной» тематики — текстов, стремящихся вобрать в себя характерные аспекты современной жизни. Опять же, против этого нельзя возразить, за исключением неуместного догматизма. Решения искались, по сути, применительно ко всему — к современной драме, духу Голливуда и Бродвея и, конечно же, к джазу. По крайней мере одно произведение имеющей подлинную ценность, «Порги и Бесс», можно связать с этими попытками, хотя оно безусловно представляет их наименее натужным образом. Тем не менее ни одна подобная программа никогда не может считаться ответом на проблему.

Достижение подлинного «национального стиля» в любой сфере зависит от чего-то более глубокого, чем стилизация, ностальгическая или иная; и если то, чего ищут, — это злободневность, то машины, океанские лайнеры или ночные клубы на сцене не помогут. Требуется драма, прочувствованная и переданная, будь то комедия или трагедия; и она, если она настоящая, становится одновременно и современной, и национальной — точно так же, как «Юлий Цезарь» одновременно английский и елизаветинский, а «Тристан» — ни ирландский, ни средневековый. Насколько известно автору, никому не приходило в голову упрекать Верди в том, что он писал египетскую, испанскую, французскую или английскую — даже американскую — оперу в различных приходящих на ум случаях. Обнадеживающим знаком является то, что современные американские оперные композиторы кажутся полностью осознающими эту проблему, сколь бы ни различались их подходы к результату.

В любом случае это центральная проблема американской оперы. Как можно надеяться на рост американской оперной традиции в условиях, преобладающих в наших устоявшихся оперных учреждениях, и с учетом того факта, что по всей стране продолжают существовать лишь три-четрой или четыре из них, причем не на желаемой экономической основе? Необходимо раз и навсегда заявить, что жизнеспособная американская музыкальная жизнь не может ограничиваться устоявшимися условностями концерта и оперы. Мы уже уделяли внимание радио и записям, которые играют столь решающую роль и интересны нам тем, что демонстрируют резкие контрасты с чертами, обсуждавшимися в связи с концертом и театром. Позднее комментарии зарезервированы для того, что вполне можно считать наиболее примечательным аспектом современной американской музыкальной жизни: множества импульсов по всей стране, жажды музыкального опыта, которую наша концертная и оперная жизнь не предлагает. Эти импульсы сосредоточены главным образом в учебных заведениях — в школах, консерваториях и университетах. Прежде всего, здесь обнаруживаются зачатки того, что можно назвать иным укладом оперной жизни. В уже значительном и постоянно растущем числе школ и оперных отделений изучаются проблемы оперной постановки с неукротимой готовностью к эксперименту и, если потребуется, даже к неудаче, с жизненной силой, которая поражает всех, кто имеет возможность наблюдать за этим вблизи. По крайней мере один счастливый результат проявился даже в рамках музыкальной жизни. Он показал американцам, что удовлетворительные результаты в оперной сфере могут быть достигнуты без прибегания к роскоши звездных личностей или пышных способов постановки. В частности, в Сити-центре оперы в Нью-Йорке — в некотором роде ответвлении оперного отделения Джульярдской школы — некоторые спектакли обеспечивали даже весомую конкуренцию по качеству ансамбля и жизненной силе интерпретации идентичным произведениям в Метрополитен-опере.

Вопрос о надлежащей финансовой поддержке оперы решается нелегко. Много говорят о Министерстве изящных искусств в Вашингтоне и о возможности государственных субсидий для различного рода музыкальных предприятий. Часть этих дискуссий игнорирует вопросы, затрагивающие американскую политику и таящие в себе немало ловушек. Государственные субсидии на искусство на европейском континенте восходят к дореволюционной эпохе и продолжают давнюю традицию, в которой вопросы культуры по большей части держались вне политики. На данный момент кажется утопичным думать, что такое положение дел можно легко достичь здесь за счет бдительного налогоплательщика. Если субсидии, по крайней мере на федеральном уровне, не кажутся вероятными или всецело желательными в настоящее время и при нынешних условиях, решения следует искать в другом месте — в муниципальных или штатных субсидиях либо в крупных фондах. На данный момент мы должны довольствоваться великим разнообразием и жизнеспособностью различных сил, которые бурно цветут и процветают по всей нашей музыкальной жизни, и черпать в этом воодушевление. Трудно поверить, учитывая все эти импульсы и целенаправленную деятельность, что в конечном счете решение не будет найдено.

V

Мы попытались показать, что деловой менталитет, управляющий столь многими нашими музыкальными учреждениями, поощряет экономику дефицита в отношении талантов и репертуара. Мы попытались показать, как он стремится резко ограничить возможности для молодых художников и их карьер, а также сузить репертуар. Целью осмотрительной политики, как мы уже заявляли, является удовлетворение непосредственных пожеланий как можно большего числа слушателей. Чтобы поддерживать цены, а также преобладающие ценности на как можно более высоком уровне, тенденция заключается, помимо прочего, в ограничении количества товаров, выставленных на «продажу».

Как ни странно, влияние этой деловой точки зрения на радио, а также в отношении фонографа и грампластинок оказывается совершенно иным. Несомненно, деловой менталитет доминирует здесь так же сильно, как и в концертном и оперном бизнесе. Однако на радио и в записях он порождает экономику изобилия. Можно догадываться, почему это работает именно так. Продавалось бы меньше, а не больше записей, если бы продукция ограничивалась выступлениями знаменитостей, даже если бы они стоили дороже. Учитывая природу продукта, политика должна заключаться в продаже как можно большего количества записей. Для достижения этой цели политика всегда будет сосредоточена на разнообразии как исполнений, так и исполняемых произведений. На службе у экономики, которая благоприятствует экспансивности и гибкости, необходимо также поддерживать еще более высокую степень технического совершенства. В результате уже имеется в наличии большой и репрезентативный выбор записей музыки любой эпохи, включая нашу собственную. Этот репертуар неуклонно растет.

Аналогичные условия царят и на радио, хотя и менее ярко выраженным и более спорадическим образом, поскольку американское радио в значительной степени поддерживается коммерческими спонсорами. Конкуренция играет столь большую роль, что придание программам ярко выраженного индивидуального характера является целью каждого спонсора, а поскольку многие радиопрограммы состоят из концертов записанной музыки, общим тоном здесь является изобилие, а не дефицит.

Обсуждение музыкального образования в Соединенных Штатах должно учитывать образовательное влияние как записей, так и радиоперестановок за последние двадцать пять лет. Каждый, кто интересуется музыкой, имеет в своем распоряжении диапазон музыкальных впечатлений, невиданный ранее; и в порядке вещей, что молодой человек, желающий приступить к серьезному изучению музыки, уже приобрел заметные знания музыкальной литературы, довольно искушенный слух в отношении интерпретации и даже определенное музыкальное суждение — порой удивительно хорошее, — прежде чем он приступит к такому обучению.

Здесь есть и отрицательная сторона. Приобретенные знания не обязательно являются глубокими или интимными. Это знания иного рода, чем те, которые получаются в результате изучения партитур и их чтения, тем или иным способом, за фортепиано. Преподаватели осознают обманчивое знакомство американских студентов с музыкой всех эпох и наций, а также их неизменную беглость, которая поражает до тех пор, пока не обнаружишь, что все это основано на легком и поверхностном опыте, за которым мало что стоит. Это проблема образования и положение дел, которое наши преподаватели пытаются исправить.

В связи с этим лейтмотив, который часто возникает при обсуждении музыки в Америке, звучит так: чем может и должна быть музыка для нас? Является ли она товаром, который мы покупаем ради любого не требующего усилий наслаждения, которое мы можем из него извлечь, или это подлинное средство выражения, стоящее того, чтобы узнать его близко через реальное участие, пусть даже на скромном уровне? Иными словами, должны ли мы довольствоваться поверхностным знакомством или мы хотим подлинного опыта и критериев, проистекающих только из последнего?

Такие альтернативы зачастую четко не формулируются, и сам этот факт является одновременно следствием и фактором, способствующим путанице целей, которую часто можно наблюдать в нашей ситуации. Эта путаница проистекает из того факта, что до относительно недавнего времени музыка была для нас преимущественно предметом роскоши, которым следовало наслаждаться без обязательства глубокого знания. Как отмечалось, временами мы даже сомневались, имеем ли мы по праву рождения право на такое обязательство или способны ли мы его выполнить, и на этой основе развивался растущий импульс к жизненному музыкальному опыту. Постепенно возобладали идеи образования, по крайней мере на элементарном или непрофессиональном уровне. Результатом этого раскола даже сегодня является широкий разрыв между обучением, считающимся достаточным для дилетанта, и обучением, требуемым от профессионального музыканта, — разрыв, который, насколько известно автору, не имеет аналогов ни в одной другой области образования.

Мы привыкли оправдывать такой разрыв или по крайней мере некоторые его результаты с точки зрения несколько прагматичной философии; автор не согласен с этой философией. Однако настоящая критика касается лишь влияния этой путаницы на наше музыкальное развитие. Следует признать, что большая часть музыкального или квазимузыкального обучения, даваемого в наших начальных и средних школах, имеет малую ценность или вообще не имеет таковой с этой точки зрения. Это говорится с надлежащими оговорками; условия варьируются не только из-за индивидуальных и местных различий, но и потому, что организация и даже лежащие в основе концепции образования различаются от штата к штату. Однако обучение на этих уровнях слишком часто ограничивается уроками «пения с листа», своего рода примитивного сольфеджио, небольшой степенью беглости игры на инструментах, призванных подготовить исполнителей для школьного оркестра, и, наконец, курсом «музыкальной грамоты и восприятия». Хотя результаты разнообразны, в некоторых населенных пунктах энергичные преподаватели или группы добились впечатляющих успехов и порой, в случаях одаренных студентов, достигали почти профессионального уровня. Однако слишком часто преобладающая идея, стоящая за преподаванием, имеет мало общего с подлинными музыкальными достижениями, и одаренный подросток вполне может оказаться совершенно потерянным в подлинно художественной среде. Если он хочет заниматься серьезно, он должен прибегнуть к консерватории или частным урокам; и он должен продолжать свои занятия вне школьной программы и в дополнение к ней.

Описанная картина, конечно, носит обобщенный характер, хотя она несомненно точна. За исключением частностей, система менее жестка, чем может показаться из краткого изложения. Опять же, наша культура текуча, а развитие стремительно. Вспоминается создание почти два десятилетия назад Высшей школы музыки и искусства в Нью-Йорке, и на ум приходят аналогичные заведения, но такие практические учреждения вряд ли решают проблему репертуара, подходящего как для любителей, так и для профессионалов.

В университетах картина иная, и развитие впечатляющее, хотя и не лишенное проблем. Чтобы понять, что происходит, давайте рассмотрим роль, которую университет играет в нашей культуре. В наших университетах собираются самые независимые силы американской культуры — влияния, свободные от политического или коммерческого давления; университеты больше, чем любые другие институты, поддерживают свою роль оплотов независимой и либеральной мысли и, за редким прискорбным исключением, ревностно привержены сохранению этой независимости. Они укрывают культурную деятельность, которой трудно акклиматизироваться к излишествам коммерциализма, и обеспечивают средства для независимого существования достойных инициатив в своих стенах.

Эта политика носит общий характер, пусть и не везде одинаково ярко выраженный, и лишь немногие из крупных университетов способны осуществлять ее в широких масштабах. Это стремление организуется по-разному. Некоторые университеты, такие как Йельский, Мичиганский, Висконсинский и Иллинойский, имеют школы музыки, которые являются подлинными профессиональными школами, подобными нашим медицинским и юридическим школам. Другие, такие как Калифорнийский, Колумбийский, Гарвардский и Принстонский, имеют музыкальные департаменты, которые, будучи интегрированы в колледжи свободных искусств, включают в свои учебные планы не только курсы композиции, откровенно профессиональные по стандарту и цели, но и в целом высококачественные курсы хорового, оркестрового и камерного исполнительства и, зачастую, оперного. Некоторые университеты поддерживают «резидентные квартеты» — как правило, устоявшиеся ансамбли, которые связаны контрактом на оказание своих услуг в течение определенной части каждого года для кампусных концертов, а также преподавания. Квартет Pro Arte в Висконсине, квартет Griller в Калифорнийском университете в Беркли и квартет Walden в Иллинойском университете служат тому примерами.

В некотором отношении эта программа представляет собой радикальный отход от традиционной роли университета, сложившейся в Европе. Она является результатом долгой и зачастую сложной эволюции. Некоторые академические деятели, даже на музыкальных кафедрах, сожалеют об этом отходе, в то время как другие считают, что его следует ограничить. Несомненно, эта идея породила новые проблемы, включая проблему соотношения академической науки и творческого производства, проблему, существующую уже на элементарном техническом уровне и пока еще не разрешимую. Все эти проблемы затрагивают различные аспекты академической жизни и неоспоримо сложны до крайности. Самая большая ловушка, что касается создания музыки, — это опасность запутанного менталитета. Каковы конечные обязательства практического музыканта по сравнению с обязательствами ученика-исследователя? В некоторых кругах существует тенденция обучать первого в терминах, уместных для второго, прививая ему критерии, заимствованные из истории музыки и эстетической теории, а не из музыки как непосредственного опыта. Часто можно наблюдать преувеличенное благоговение перед музыкальной теорией как источником достоверных художественных критериев. Тем не менее контакт ученых-исследователей с практическим музыкантом часто бывает плодотворным: один может дать другому нечто ценное в плане заостренного понимания собственной задачи.

Разрыв между тем, что подобает дилетанту и что существенно для профессионала, является проблемой как для исследователя, так и для музыканта. Не одна университетская музыкальная программа до сих пор несет на себе следы такого разрыва, и историю университетской музыки в Соединенных Штатах можно легко осветить с этой точки зрения. Речь здесь идет, как и везде, о сдвиге от откровенно дилетантского — в лучшем смысле этого слова — подхода, какими бы просвещенными ни были его предпосылки, к подходу, основанному на серьезном и в конечном счете профессиональном взгляде. Эта трансформация была чем угодно, но только не легкой. Ситуация все еще находится в процессе становления.

В старой учебной программе, конечно, предлагались курсы гармонии и контрапункта, а иногда также фуги, инструментовки и собственно композиции. Однако вряд ли предполагалось, что студент будет стремиться к серьезным достижениям на таких курсах, а те, кто их преподавал, по большей части научились принимать условия, царившие в нашей музыкальной жизни, условия, которые давали мало поощрения тем, кто лелеял иллюзорные амбиции. Даваемое обучение было направлено, следовательно, на теоретическое знание традиционных понятий; как уже отмечалось, было мало склонности ни исследовать предпосылки, ни вникать в конечные последствия традиционной теории. Требования общей учебной программы на самом деле затрудняли подлинное решение проблем адекватной технической подготовки. Студент был вынужден довольствоваться заучиванием «правил» или «принципов» без адекватной возможности путем постоянной практики овладеть ими; а поскольку наша музыкальная жизнь в то время была таковой, какой она была, у него не было возможности осознать, что подразумевает подлинное мастерство. Результат вполне очевиден: либо он оставлял идею серьезных достижений, либо смирялся — зачастую, без сомнения, мучительно — с необходимостью снизить свои запросы.

В области науки условия преобладали схожие: обычно учебный план ограничивался поверхностными курсами по истории музыки или литературе или, в лучшем случае, не менее поверхностным изучением избранных композиторов. Наиболее характерным был курс «музыкальной грамоты и восприятия» (appreciation). Сам этот термин сегодня используется главным образом в уничижительном смысле, поскольку — даже если термин сохраняется — и идея, и содержание таких курсов давно устарели и были сосланы в средние школы или в несколько провинциальных колледжей. Курс appreciation обычно состоял из пропаганды «серьезной» музыки, и можно откровенно заявить, что его истинной целью часто было привлечение как можно большего числа студентов на музыкальное отделение, чтобы снискать расположение университетской администрации, которая в прежние дни часто сохраняла долю скептицизма относительно законного места музыки в университете. Однако, несмотря на их поверхностность и неуместность, такие курсы несомненно помогли подготовить публикую к дальнейшим событиям на нашей музыкальной сцене. Как уже отмечалось ранее в связи с Community Concerts, подлинные, решающие результаты порой вырастают из бесперспективных источников.

Сегодня в таких усилиях нет необходимости, поскольку больше не нужно заманивать публику принимать посредством радио и записей то, что доступно каждый день. Курсы для любителей существуют до сих пор, но все больше превращаются в хорошие вводные курсы в музыку, которым преподаватели уделяют серьезное внимание и усилия и в которых они пытаются заложить основу, с которой студент, если пожелает, может развить реальное знание музыки и приучить себя слушать ее с большим осознанием. Цели таких курсов также стали более достойными; и хотя к музыке можно подходить с разных точек зрения и возможны самые разные вводные курсы, по крайней мере предпринимается попытка вдумчиво решить проблему.

Курсы по истории и литературе музыки сегодня находятся на совершенно ином уровне, чем в прежние дни, и откровенно задумываются как действенное средство подготовки к научным достижениям. Музыковедению уделяется внимание почти в каждом крупном университете; на факультетах можно встретить имена выдающихся ученых, а также предлагаются возможности для всех видов исследований. Университеты постепенно наращивают ценные коллекции микрофильмов, чтобы привезти в Соединенные Штаты все, что могут предложить европейские библиотеки и коллекции. Как и в других областях научных исследований, предпринимаются усилия по установлению высочайших стандартов и строгих требований.

Что касается музыкальной композиции, то, пожалуй, наиболее поразительным фактом является то, что важные недавние события происходили в университетах по меньшей мере в той же степени, что и в консерваториях. Для такого акцента есть причины. Университеты благодаря своей независимости кажутся более готовыми к экспериментированию и поэтому менее связаны традициями. Они более охотно адаптируются к меняющимся условиям. Поскольку они никоим образом не связаны с требованиями крупномасштабного музыкального бизнеса, они, как правило, осознают характер современной культуры и особенно ее творческие аспекты. Показательно, что университеты смогли предложить убежище видным композиторам среди европейских беженцев, а также должности американским композиторам. Из европейцев Шёнберг преподавал в Университете Южной Калифорнии, а затем в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, Хиндемит — в Йеле, Крнек — в Вассаре и колледже Хамлайн, Мийо — в Миллсе, а Мартину — в Принстоне. Что касается коренных американских композиторов, то более или менее выдающиеся имена можно обнаружить на факультетах университетов по всей стране, а среди молодых отечественных композиторов характерно большое число выпускников университетов.

Один этот факт оказал сильное влияние на университетские учебные программы, а также породил новые проблемы. Он придал важное значение и, по сути, иной характер подготовительным исследованиям. Он со всей очевидностью выдвинул на первый план необходимость примирения требований важнейшей и незаменимой базовой технической подготовки композитора с требованиями общего образования. Никто не стал бы утверждать, что эта проблема решена удовлетворительным образом; и композитор, преподающий композицию в университете или где-либо еще, часто сталкивается с проблемами, возникающими из-за большого несоответствия не только между требованиями ремесла и тем, что могут предложить в этом отношении учреждения, но также между степенями подготовки, предлагаемыми в различных заведениях. Пожалуй, величайшей из этих проблем является разрыв между возрастом и общей музыкальной искушенностью студентов (которые в Соединенных Штатах начинают свои занятия музыкой относительно поздно) и элементарными штудиями, с которых они должны начинать, если хотят построить технику на прочной основе. В конечном счете стандарты зачастую оказываются слишком низкими; тем не менее следует подчеркнуть, что существуют и серьезные проблемы учебных программ, ожидающие своего решения. Некоторые результаты, демонстрируемые в университетах, служат убедительным доказательством того, что эти проблемы в целом разрешимы.

Можно задать вопрос, почему в этом обсуждении музыкального образования музыкальные школы, консерватории были оставлены на самый конец. Не было и мысли умалять или недооценивать то, что наши консерватории внесли в музыкальное развитие. Того, чего они добились в основном, это именно то, чего следовало ожидать. За исключением таких новшеств, как новый (все еще проблематичный) подход к преподаванию теории в Джульярдской школе, они развивались по нормальным путям. Инструментальное и вокальное преподавание часто первоклассное, они поставляют отличных исполнителей в наши оркестры и производят — как уже отмечалось — избыток молодых певцов и инструменталистов. В Джульярдской школе оперное отделение заслуживает высшей похвалы. В течение многих лет его постановки служили моделью для тех, которые сегодня являются скорее правилом, чем исключением в музыкальных школах и на музыкальных факультетах по всей стране; и в последние годы оно подарило Нью-Йорку несколько из тех немногих впечатлений от современной оперы, которые у него были. Не менее впечатляющими были достижения оркестра Джульярдской школы, который неоднократно доказывал свою способность справляться с требованиями труднейшей современной музыки.

Мы не можем завершить это обсуждение без искренней похвалы в адрес современного американского студента. Кажется, что в эти послевоенные годы на сцену вышло новое поколение студентов — поколение, которое в целеустремленности и мужестве, с которыми его представители берутся за самые сложные задачи, и в преданности и зрелости, с которыми они ищут настоящие вызовы, которые может преподнести музыка, является достаточным доказательством того, что мы продвинулись вперед. Прежде всего они дарят нам самое живое, безоговорочное ощущение музыкальной жизнеспособности и уверенность в том, что она продолжит развиваться.

VI

На протяжении всего этого обсуждения мы сталкиваемся с повторяющимися мотивами, о которых следует помнить, если мы хотим понять, что «происходит» в нашей музыкальной жизни. Эти мотивы будут и дальше всплывать в связи с конкретными и вещественными примерами. Поэтому может оказаться полезным упомянуть некоторые из них в качестве отправной точки для обсуждения музыкальной критики, а точнее, музыкального мнения в Соединенных Штатах.

Мы неоднократно упоминали характерную текучесть культуры в Соединенных Штатах, тот факт, что она находится в состоянии постоянного стремительного развития и под ударами непрекращающейся самокритики. Невозможно преувеличить значимость этих фактов, пронизывающих всю нашу культурную жизнь; но хотя легко понять, что одним из их следствий стало необычайное музыкальное развитие последних сорока или пятидесяти лет, нельзя не отметить и то, что они несут с собой опасность установок, не вполне благоприятных для подлинного художественного достижения. Наблюдается легко и временами замечаемый недостаток спонтанности не только в художественном суждении, но и по отношению к самой музыке. В стремлении к зрелости можно упустить из виду необходимость полного и богатого музыкального опыта. Опасность заключается, следовательно, в поиске коротких путей к зрелости, в то время как на самом деле зрелость может быть результатом только опыта: в стремлении, как мы иногда это делаем, прийти к суждениям в обход подлинного опыта, который может быть приобретен только через любовь, то есть через непосредственный и элементарный отклик на музыку. Американская публика может постепенно научиться преодолевать эту опасность по мере того, как американские слушатели приобретают все больше опыта. Тем не менее музыкальная публика постоянно растет, и нас вряд ли может удивлять, что эта публика, будучи отчасти музыкально неопытной, еще не научилась доверять собственным суждениям. Газетная критика поэтому обладает здесь гораздо большей властью, чем в других странах; и можно заметить ярко выраженную склонность к абстракции в музыкальных идеях. Мы легко принимаем или отвергаем течения или личности и с легкостью формируем наше суждение по отношению к ним, а не к отдельным произведениям искусства. Хотя это тенденция, характерная для эпохи, в которую мы живем, здесь она кажется доведенной до гораздо большей крайности, чем где бы то ни было.

Другим главным мотивом в нашем обсуждении является конфликт между представлением о музыке как об импортном европейском товаре и туземным импульсом к музыкальному выражению. Очевидно, что в музыкальной критике этот конфликт отчетливо виден; ибо на заре нашего музыкального развития мы импортировали не только музыку, но и музыкальное мнение. В период до Первой мировой войны задачей американской критики было как раз привитие некоторого знания музыки, которую слушали в концертных залах и оперных театрах; ознакомление публики с критериями, спорами и, прежде всего, с ходившими тогда идеями, касающимися музыки; информирование ее о композиторах и их истоках, музыкальных или духовных, а также об истоках, из которых выросла музыка. Критики того времени часто были людьми подлинной и даже глубокой культуры и космополитического опыта; но их критика не была ни смелой, ни оригинальной. Подобно композиторам той эпохи, американские критики оставались осмотрительными и осторожными в своих суждениях о современной музыке. Они не хотели прослыть неортодоксальными. Как они могли поступить иначе? Они прекрасно знали, что решающие суждения выносились не в Соединенных Штатах и что интеллектуальная смелость останется гласом вопиющего в пустыне, когда лишь немногие были способны понять то, что они, возможно, имели сказать. Максимум, что они могли себе позволить, — это случайное слово ободрения в адрес какого-нибудь американского композитора, который прекрасно понимал, что это не более чем дружеский жест. В случае с молодыми композиторами такие жесты, почти всегда благожелательные, часто сопровождались прямым предупреждением не относиться к себе слишком серьезно. Но даже такие суждения не были проблематичны, поскольку в американской музыке практически не было ничего, что бросало бы вызов устоявшимся идеям. В Соединенных Штатах 1913 года Четвертая симфония Сибелиуса воспринималась с подозрением; «Благородные и сентиментальные вальсы» Равеля были спорными; «Электра» Штрауса казалась расчетливо продуманным шокером, от которого сам композитор отрекся в широко разрекламированном и столь же подозрительном повороте в «Кавалере розы». Стравинский был лишь именем, а что касается Шёнгера, то его Первый квартет казался совершенно непонятным, а «Пять пьес для оркестра» — абсолютно бессвязными.

Третьим из повторяющихся главных мотивов, о которых следует здесь напомнить, является разрыв между профессиональным обучением и обучением, предназначенным для дилетантов. Как уже отмечалось, этот разрыв не встречается ни в одной другой области, кроме музыки, и автор попытался показать, что он связан с представлением о том, что музыка — по крайней мере подлинная музыка — является импортным товаром. Он также попытался продемонстрировать, что в том, что касается музыкального образования, это привело к путанице целей, породив проблемы как для преподавателей, так и для одаренных юношей и девушек, чьи устремления были серьезными. Эти проблемы живы до сих пор. Схожий разрыв отражается в музыкальной критике в несколько иной форме. Очевидно, что главной задачей критика, во всяком случае критика требовательного, является то, что имеет отношение к музыкальному творчеству того времени и места, в котором он живет. Музыка, приходящая из-за рубежа или из прошлого, требует серьезного отношения, безусловно, но она несопоставима с ответственностью критика перед культурой собственной страны и эпохи. Она не обязательно подразумевает повод для атаки на реальные проблемы ни музыки, ни культуры. Даже исследования в отношении нее в определенной степени безвозмездны, ибо сам импульс к исследованиям проистекает из любопытства, которое, подобно творческому импульсу, является симптомом жизненной силы или по крайней мере беспокойства в общей атмосфере времени. Это признак уже высокоразвитой музыкальной жизни.

Вообще говоря, музыкальная критика в Соединенных Штатах долгое оставалась дилетантской; но если такое положение дел вполне отвечало условиям в годы перед Первой мировой войной, оно оказалось недостаточным в двадцатые годы, когда молодые композиторы начали серьезно относиться как к самим себе, так и к своим музыкальным целям. В те дни влияние критиков было до известной степени столь же сильным, каким оно остается и по сей день; однако те критерии, которые предоставляла критика, мало что могли дать молодым композиторам. Существовало малопонимание ни потребностей, ни запросов этих молодых творцов, ни того, чего они желали достичь.

Вспомним хорошо известную и чрезвычайно важную личность того периода — Пола Розенфельда. Он очень дружелюбно относился к молодым творческим музыкантам и был сочувственным пропагандистом всего, чего они хотели добиться. Он был страстным любителем, особенно новой музыки, и прежде всего музыки тех молодых американцев, которых он знал. В этом отношении он был практически одинок; он осмеливался писать с огромной страстью и энтузиазмом обо всем в «новой» музыке, что его интересовало, — о Шёнберге, Стравинском, Бартоке, Скрябине и Сибелиусе, — и вел смелую пропаганду новой музыки в период, когда отношение других критиков и, конечно же, публики было в лучшем случае осторожным и нерешительным. Он также был личным другом Эрнеста Блоха с того момента, как композитор, совершенно неизвестная в Соединенных Штатах фигура, прибыл сюда в 1916 году; Розенфельд неустанно работал ради признания музыки и личности Блоха. Невозможно переоценить вклад Розенфельда как литератора и энтузиаста-пропагандиста современной ему музыки, а также развития музыки в нашей стране. Неудивительно, что этот вклад помнят до сих пор.

Правда, Розенфельд плохо понимал истинные и характерные тенденции периода между двумя войнами, и его идеи оставались au fond постромнтическими, с сильной примесью американского национализма. Тем не менее, нет сомнений в том, что он сыграл значительную роль в формировании музыкального поколения двадцатых годов. Автор этих строк принадлежит к тому поколению; Розенфельд не во всем разделял его взгляды, но интерес Розенфельда и его готовность обсуждать проблемы имели величайшую ценность для всех, кто входил с ним в контакт. В нем, как в немногих других в то время, ощущалось подлинное понимание проблем и стремление осознать движущие ими силы.

Несмотря на все вышесказанное, Розенфельд ни в коем случае не был музыкальным критиком. Может показаться парадоксальным утверждение, что он не обладал ни подлинными музыкальными знаниями, ни, весьма вероятно, сильным музыкальным инстинктом. Он не только уклонялся от приобретения технических знаний, которые считал препятствием для чувства и интуиции; он даже отказывался говорить о музыке в конкретных терминах. Если он и ссылался вскользь на факты, что случалось изредка, то часто ошибался; говоря, например, об инструментовке «Домашней симфонии» Штрауса, он упомянул использование виоль д’амур вместо гобоя — тоже д’амур, но вряд ли сопоставимого с виолью! Его отношение к музыке оставалось отношением литератора, для которого музыка служила стимулом для идей, настроений и установок, а следовательно — для слов.

Несмотря на свое общение с такими зрелыми музыкантами, как Блох, Розенфельд так и не научился воспринимать музыку иначе как средство внушения, как искусство, полностью самодостаточное как способ выражения, полностью развитое искусство, требующее от своих приверженцев всех их ресурсов ремесла и личности. Поэтому он не мог помочь молодым композиторам как знаток, дать им ощущение требований их ремесла или сущности музыкального выражения. Ему действительно удалось дать им нечто крайне необходимое в то время: живое ощущение своей причастности к общему культурному движению эпохи. Другие критики не давали им даже этого чувства. Замкнутые в рамках своей профессии и обсуждаемых предпосылок, они более или менее компетентно сообщали о событиях и faits divers повседневной музыкальной жизни. Они мало и лишь попутно интересовались современной музыкой. Композиторы росли и развивались независимо; и когда ближе к концу десятилетия они нашли исполнителей вроде Кусевицкого, проявивших интерес к их музыке, критики были ни демонстративно враждебны, ни демонстративно дружелюбны, а оставались равнодушными к перспективам развития музыки в Соединенных Штатах. Они также не желали всерьез рассматривать ни затронутые проблемы, ни влияния, которые способствовали бы такому развитию. Критики довольствовались тем, что «плыли по течению», по крайней мере предварительно, вместе с Кусевицким и другими деятелями с устоявшейся репутацией, проявившими интерес к этой музыке.

Мы заявляем об этих фактах без злого умысла. Мы можем понять, почему в подобной ситуации критики, столкнувшись с чем-то новым, потерпели неудачу. Появление на музыкальной сцене целой группы молодых американских композиторов, которые, так сказать, мыслили самостоятельно и искали свои индивидуальные подходы и способы музыкального высказывания, заставило тогдашних критиков столкнуться с чередой непривычных вызовов. Это потребовало от них — впервые в Соединенных Штатах — неоднократно приходить к соглашению с музыкой серьезного замысла, музыкой, которая появилась на свет свежей и свободной от предшествующих критических оценок. В то же время развитие ряда этих отечественных композиторов вполне могло представлять угрозу для status quo и устоявшихся интересов, включавших в себя главенство критика во всем, что касалось формирования общественного вкуса. Насколько нам известно, нет никаких свидетельств того, что кто-либо из критиков действительно мыслил в таких категориях, и вопрос об обвинениях здесь не стоит. Подобные соображения представляются естественными по крайней мере в качестве подсознательных сил и адекватно объясняют ту сдержанность, которую музыкальные журналисты двадцать пять лет назад проявляли не по отношению к тому или иному молодому композитору, а по отношению к американским композиторам как таковым; было очевидно их нежелание причислять американскую музыку к числу предметов, подлежащих серьезному обсуждению — как ради нее самой, так и из-за ее значимости для музыкальной культуры страны в целом. Конечно, они знали имена некоторых из этих творцов и размышляли о них, возможно, через призму стереотипных представлений об их музыкальном облике, и безусловно не игнорировали их, когда их музыка появлялась в важных программах, однако они явно не прилагали усилий для того, чтобы пристально изучать такую музыку, выискивать и открывать молодые или неизвестные индивидуальности либо интересоваться событиями, происходившими в стороне от проторенных путей. Короче говоря, им не хватало искреннего сочувствия к происходящему.

Такое сочувствие на самом деле было зарезервировано для другого поколения критиков, которое появилось ближе к концу тридцатых годов. Без сомнения, самыми влиятельными за последние годы были Вирджил Томсон, два года назад оставивший работу в New York Herald-Tribune, и Альфред Франкенштейн, до сих пор сотрудничающий с San Francisco Chronicle. Оба прошли скромную школу ученичества, прежде чем достичь влиятельных постов. Прежде всего, оба они примечательны своей тесной связью с современной и особенно американской музыкой, а также своим опытом и знанием жизни и репертуара концертных залов и оперы. Томсон известен и как композитор; как критик он является живым и часто блестящим наблюдателем современной музыкальной сцены. Он постоянно дает читателям понять о своих собственных пристрастиях (как композитор он имеет на это полное право), и его пристрастия лежат на стороне французской музыки двадцатых годов. Следует также отдать ему должное за усилия, предпринятые для понимания музыки других типов. Прежде всего, нельзя не восхищаться его последовательным и неустанным акцентом на творчестве молодых композиторов, а также той энергией, с которой он сообщал об интересных и жизненно важных событиях, сколь бы далеки они ни были от Фанть седьмой улицы или Таймс-сквер.

Франкенштейн по меньшей мере двадцать пять лет боролся за дело музыки в Соединенных Штатах. Он уделял пристальное внимание состоянию музыки здесь, и вряд ли найдется кто-то более квалифицированный, чтобы говорить об этом авторитетно. Он лично познакомился с ведущими композиторами, живущими в нашей стране, но, что еще лучше, он досконально изучил их музыку. Обладая необычайно глубокими знаниями в области истории музыки, он сочетает их со столь же богатым знанием проблем современной музыки и тщательно взвешенными суждениями о них. Подобно Томсону, он подходит к своей задаче с глубоким чувством ответственности за все происходящее в нашей музыкальной жизни. С Томсоном и Франкенштейном не всегда обязательно соглашаться, но трудно не признать их искренности.

Очевидно, что наше обсуждение музыкальной критики в Соединенных Штатах касалось в первую очередь ее связи с общей темой нашего музыкального развития. Сама музыка, а также композиторы и их идеи еще подлежат обсуждению.

VII

Главной заботой музыки в двадцатые годы была идея национальной или «типично американской» школы или стиля и, в конечном счете, традиции, которая собрала бы воедино музыкальную энергию нашей страны и которая, как однажды сказал Розенфельд Аарону Копленду и автору, «утвердит Америку». Эта забота не ограничивалась одними лишь композиторами, и на самом деле она порой использовалась в качестве оружия против отдельных авторов теми, чьи предвзятые представления о том, какой должна быть «американская» музыка, не совпадали с рассматриваемым произведением. Несмотря на абстрактный и априорный характер этой озабоченности, она была вполне естественной с учетом исторических обстоятельств.

На самом деле националистическое течение в нашей музыке восходит к периоду, значительно более раннему, чем двадцатые годы. Его глубинные мотивы столь же причудливо разнообразны, сколь и его проявления. Культурный национализм имеет особые аспекты, которые, поскольку они проистекают из нашего колониального прошлого, можно рассматривать как рефлекторные проявления американской истории, так сказать. Американский музыкальный национализм также сложен. На своих ранних этапах он развивался постепенно на основе музыкальной культуры, пришедшей к нам из-за рубежа. Он состоял, как бы то ни было, из целенаправленных поисков конкретных живописных элементов, почерпнутых главным образом из впечатлений от ритуальных песнопений индейцев или характерных песен цветного населения Юга; в равной степени он включал в себя стремления, подобные макдауэлловским, запечатлеть образы американского пейзажа. Эти и подобные им элементы внесли весомый вклад в известность этой симпатичной фигуры, и имя Макдауэлла долгие годы было практически синонимом американской музыки.

Иной элемент был привнесен протестантской культурой, которая поначалу пришла из Англии, но развила совершенно собственный характер в английских колониях, особенно в Новой Англии. На этом фоне выросли наши «классические» писатели и мыслители, и этот характер нашел выражение в музыке и живописи, хотя в последней он, по общему признанию, менее важен. Наряду с Макдауэллом наиболее значительной фигурой в американской музыке того времени был, без сомнения, Хорацио Паркер, который, особенно в некоторых религиозных произведениях, продемонстрировал не только зрелую технику, но также четко очерченный музыкальный склад и профиль, пусть они и не были абсолютно оригинальными.

Однако эти люди представляли не подлинно националистическое направление, а скорее идиомы, которые в гораздо более агрессивной и последовательной форме подпитывали националистическое течение, набравшее силу в двадцатые годы. Снова на ум приходят образ и влияние Пола Розенфельда, однако речь шла не столько об отдельной личности per se, сколько об индивидуальности, воплощающей целый комплекс реакций, порожденных новым осознанием нашей национальной мощи, разочарованием послевоенного периода и возрождающимся осознанием Европы и европейского влияния на Соединенные Штаты и мир в целом.

Нам известны политические последствия этих реакций и их результаты для мира. Что касается культурных итогов, они привели к волне эмиграции, увлекшей многих наших одаренных молодых писателей, художников и музыкантов в Европу, особенно в Париж. Это был бунт против культурной ситуации в Соединенных Штатах тех лет. В то же время те же реакции породили волну отторжения Европы — во всяком случае, в том, что касалось музыки, — против господства в нашей музыкальной жизни европейских музыкантов и европейских идей, против упомянутой волны эмиграции, которая, казалось, унесла с собой, пусть и временно, столько молодых талантов и, следовательно, столько культурной энергии, и, наконец, против всего сложного мира самой Европы. Этот европейский мир казался требовательным, тревожным. Это был мир, от которого мы освободились полтора века назад, но который в течение стольких лет после этого представлял собой негласную угрозу американской независимости и представал воображению американцев как масса квазитиранических оузов, от которых бежали наши предки, чтобы построить новую страну на незапятнанной земле. Самые заостренные американские проявления отыскивались далеко не всегда с разборчивым вкусом или с наиболее проницательным пониманием ценности; при этом прилагались усилия вызвать к жизни скрытые качества из источников, дотоле считавшихся презренными.

Эта ситуация свидетельствует об исключительно сложном движении, отчасти созидательном и основанном не только на рефлекторных импульсах; она оставила следы, которые сохраняются в нашей культуре. Как первостепенный мотив оно осталось далеко позади; ибо, хотя это была неизбежная фаза, настало время, когда оно перестало удовлетворять наши культурные потребности. Действительно, можно наблюдать то, как (здесь это заметнее, чем в Европе, поскольку наша страна столь обширна и расстояния столь велики) подобное движение имеет тенденцию смещаться, в том числе географически, и в конце концов затухать в провинциях, где оно просуществовало некоторое время после того, как утратило свою силу в культурных центрах.

На таком фоне рефлексов и импульсов выросли грани американского музыкального национализма. Давайте выделим три из них, хотя, возможно, они очерчены излишне резко. Первая — это «фольклористическая» тенденция, характерная для группы композиторов разного склада, от Чарльза Уэйкфилда Кадмана до Чарльза Айвза. Фольклор в Соединенных Штатах — это нечто иное, чем европейский или русский фольклор. Здесь он не предполагает народную культуру древнего или легендарного происхождения, которая веками развивалась среди народа и оставалась, так сказать, анонимной; здесь это нечто недавнее, менее наивное и, скажем так, весьма специализированное. Оно в значительной степени состоит из популярных песен, изначально привязанных к конкретным историческим ситуациям и популярность которых проистекала именно из их способности вызывать в памяти или воображении эти ситуации — Гражданскую войну, жизнь рабов на Юге или жизнь ковбоев и лесорубов на ныне практически исчезнувшем Старом Западе, — от которых осталась лишь ностальгия. Хотя эти песни вовсе не лишены характера, в них нет четкого стиля; и трудно представить, как они, возникнув на базе относительно изощренного музыкального словаря, могли бы составить основу «национального» стиля. Отсутствует не только музыкальная, но также социологическая и психологическая база для такого стиля. Поэтому, если не считать джаза — который представляет собой нечто иное, но столь же сложное, — фольклоризм в Соединенных Штатах остался на относительно поверхностном уровне не столько из-за отсутствия привлекательности, сколько из-за нехватки элементов, необходимых для перерастания в подлинный стиль или хотя бы в «манеру».