«Размышления о музыкальной жизни в Соединенных Штатах»

РАЗМЫШЛЕНИЯ о музыкальной жизни в Соединенных Штатах

Это шестой том серии «МУЗЫКАЛЬНЫЕ КНИГИ МЕРЛИН» (8 томов).

В этой серии к настоящему моменту опубликовано:

I. Бах: Конфликт между священным и светским , автор — Лео Шраде, профессор истории музыки Йельского университета.

II. Церковная музыка Тюдоров , автор — Денис Стивенс, Британская вещательная корпорация, Лондон.

III. Стравинский — классический гуманист , автор — Генрих Штробель, директор музыкального отдела Юго-Западного немецкого радио, Баден-Баден.

IV. Музыканты и поэты французского Возрождения , автор — Франсуа Лесюр, библиотекарь Национальной библиотеки , Париж; руководитель Центрального секретариата « Международного репертуара музыкальных источников ».

V. Греческая музыка, стих и танец , автор — Трасибулос Георгиадис, профессор музыковедения Мюнхенского университета.

VI. Размышления о музыкальной жизни в Соединенных Штатах , автор — Роджер Сешнс, профессор композиции Принстонского университета.

РАЗМЫШЛЕНИЯ о музыкальной жизни в Соединенных Штатах

РОДЖЕР СЕШНС

МЕРЛИН ПРЕСС — НЬЮ-ЙОРК

Отпечатано в Германии

ЭТО КНИГА ИЗДАТЕЛЬСТВА «МЕРЛИН ПРЕСС»

ИЗ ЭТОГО ТИРАЖА БЫЛО ИЗГОТОВЛЕНО ВСЕГО ПЯТЬСОТ ЭКЗЕМПЛЯРОВ

ЭТО ЭКЗЕМПЛЯР № 175

CONTENTS

Page

I.

Background and Conditions

11

II.

Early History

33

III.

Concerts

48

IV.

Musical Theater

74

V.

Music Education

98

VI.

Musical Opinion

121

VII.

Composers and Their Ideas:

140

Nationalism

140

Quest for Popularity

153

Countercurrents

166

I

На страницах этой книги предпринята попытка осмыслить колоссальное музыкальное развитие Соединенных Штатов за последние тридцать пять лет — грубо говоря, за годы, прошедшие с окончания Первой мировой войны. Мы можем смело охарактеризовать это развитие как «колоссальное» даже без обращения к столь часто цитируемым статистическим данным о посещаемости симфонических концертов, продажах записей «классической» музыки, появлении новых оркестров за этот период и сравнительных суммах денег, потраченных на «серьезную» музыку и на бейсбол. Подобная статистика, хотя и удобная, модная и, безусловно, не лишенная интереса, носит чисто количественный характер — такова уж природа статистики — и сама по себе не раскрывает сути жизненно важного культурного развития. Оставляя эти вопросы в стороне, само достижение действительно остается впечатляющим.

Давайте рассмотрим определенные факты, которые также мало говорят нам о качестве, но зато обнаруживают решающие изменения в условиях, определяющих нашу музыкальную жизнь. Когда автор этого тома решил, например, в нежном возрасте тринадцати лет ступить на путь композитора, в Соединенных Штатах не было ни одного выдающегося музыканта. Его родители обратились за советом к двум прославленным гостям, посетившим Нью-Йорк для участия в премьерах своих сочинений в Метрополитен-опера. Получив должное ободрение, автор продолжил учебу и получил некоторое полезное образование; но по мере того, как он начал развиваться, один из его преподавателей откровенно сказал ему, что в Соединенных Штатах он не сможет приобрести всего необходимого, и настоятельно посоветовал продолжить учебу в Европе, предпочтительно в Париже у Мориса Равеля. К худу или к добра, разразившаяся Первая мировая война сделала этот проект невозможным. Автор продолжал заниматься как мог при сложившихся обстоятельствах. Однако лишь тогда, когда он соприкоснулся с Эрнестом Блохом, первым из целой плеяды выдающихся европейских композиторов, приехавших жить в эту страну на постоянной основе, он смог найти необходимую ему поддержку и даже понимание реальных требований композиции, к которым он довольно слепо нащупывал путь с помощью всего, что мог прочесть по этому вопросу. Дело было не столько в содержании занятий, проходивших под руководством Блоха, сколько в том отношении и тех концепциях, выработать которые последний помог ему. В конце концов, гармонии, контрапункту и всему остальному обучали в музыкальных школах и на музыкальных факультетах колледжей, и кое-какое преподавание было превосходным. Чего не хватало, однако, так это важнейшего элемента: убежденности в том, что подобное обучение действительно способно привести в Соединенных Штатах к достижениям подлинной ценности и, прежде всего, в сфере композиции.

Общее отношение было близко к позиции одной дамы, знакомой автора: общаясь с музыкантами во многих частях света, она, вероятно, слышала лучшую музыку из всех возможных. Эта дама пригласила его, молодого студента, к себе и, отмахнувшись от его сочинений даже без попытки взглянуть на них, умоляла его ради его же блага не помышлять о карьере композитора. Ни один американец, объяснила она, не может надеяться добиться чего-либо на поприще композиции, поскольку он не рожден в атмосфере сочинительства и — как американец — возможно, даже не имеет музыки в крови. Она убеждала его стремиться скорее к роли дирижера и в качестве шага к этой цели дала ему (несколько живописный) совет освоить какой-нибудь оркестровый инструмент — желательно гобой или тромбон — в надежде найти место в одном из крупных оркестров в качестве ступени к дирижерской карьере.

Естественно, мы не стремимся говорить прежде всего о самих себе. Целое поколение американских композиторов столкнулось со схожей ситуацией, и каждый нашел собственный способ ее разрешения. Например, некоторые из наших современников — и большинство тех, кто добился признания — действительно ездили на учебу в Европе. Поскольку в конце Первой мировой войны влияние французской культуры было на пике, они часто отправлялись в Париж учиться у Венсана д’Энди или, что случалось чаще и заметнее, у Нади Буланже. Другие искали свои индивидуальные решения в других местах и иными путями. Примечателен тот факт, что те, кто стремился к подлинным и серьезным достижениям, будучи уже не горсткой амбициозных одиночек, остававшихся по сути изолированными, были молодыми американцами, которые начали осознавать, что подразумевает под собой серьезное свершение. Они были полны решимости найти путь к нему. Подобных поисков в Соединенных Штатах прежде не случалось, однако то, что они искали, они не нашли в существовавших тогда рамках американской музыкальной жизни.

Причина, вполне предсказуемая, кроется в том, что господствующее представление о «серьезной» музыке в нашей стране сводилось к образу импортного продукта. Подобно той даме, которая столь усердно советовала нам изучать гобой или тромбон, большинство американцев, даже те, кто обладал знаниями о музыкальном мире, в целом были склонны преуменьшать вероятность того, что композитор американского происхождения способен произвести на свет что-то значительное. Молодые композиторы того периода были вынуждены обращаться к своим европейским наставникам не только за средствами овладения ремеслом, но и за пониманием того, что вообще составляет ремесло композиции. Это ремесло прежде всего представляет собой приземленное осознание того, что музыкальное достижение в конечном счете является результатом человеческих усилий, самоотдачи и любви; что «традиция» — это совокупный опыт множества людей, делающих свое дело в полном смысле этого слова, и что «атмосфера» существует везде, где такие люди, молодые или старые, живут в тесном контакте друг с другом.

Таким образом, оглядываясь на условия, царившие примерно в 1910 году, наше тогдашнее решение стать композитором кажется безрассудным почти до степени безумия. Мы, конечно, не можем вообразить какое-либо иное решение, которое мы могли бы принять. Сегодня же молодой музыкант, включая композитора, сталкивается совсем с иной ситуацией. Если он действительно желает работать и творить хотя бы на самом высоком художественном уровне, он может найти в своем окружении немало того, что его ободрит. В главных центрах он может найти музыкантов, способных дать ему совет, а в нескольких крупных городах по всей стране — получить необходимое обучение. Сегодня у композитора есть неплохая возможность добиться по крайней мере местной известности, и его музыку выслушают с вниманием и интересом значительное число слушателей. С небольшими оговорками можно сказать, что молодому американскому музыканту больше не нужно покидать свою страну ради поиска адекватного обучения и более насыщенной музыкальной жизни. (Оговорки касаются таких специальных областей, как опера, где определенная доля европейского опыта жизненно необходима в силу условий, сложившихся в этой сфере.) Ему не нужно ехать в Европу в поисках более строгих критериев, более компетентных преподавателей или более сочувствующих коллег, равно как и ради возможности познакомиться с первоклассными музыкантами старшего поколения. В Соединенных Штатах он находит сложную и развитую музыкальную жизнь. Контраст с условиями сорока- или пятидесятилетней давности поистине примечателен.

Эта книга посвящена данному развитию, порождаемым им вопросам и связанным с ним проблемам. Прежде всего, это развитие представляет интерес с точки зрения самого предмета — американской музыки в общей картине современной музыки. Оно также увлекательно и с другой точки зрения: в это развитие внесли свой вклад различные силы — исторические, социальные и экономические, — а их взаимодействие и эффект вновь поднимают вопросы, жизненно важные для понимания сегодняшнего мира и состояния современной культуры как в Соединенных Штатах, так и за их пределами. В столь кратком обсуждении, как настоящее, многие из подобных вопросов — о будущем искусства и самой культуры, о природе и перспективах искусства в демократическом обществе, о судьбе современного индивида — неизбежно останутся практически не затронутыми. Тем не менее они присутствуют имплицитно. Для отдельного художника, чьей единственной серьезной заботой является его собственное творчество, ответы на эти вопросы, поскольку они вообще его касаются, лежат скорее в области веры и исходных предпосылок, нежели теоретических дискуссий. Все, чего он добивается, будет в меру его сил свидетельством и оправданием этой веры, независимо от того, осознает он это или нет. Культурное движение любого рода следует оценивать не в теоретических терминах, а с точки зрения подлинных достижений.

Эти замечания кажутся уместными потому, что определенные базовые черты нашей интеллектуальной жизни влияют на наше отношение к культурному движению, такому как развитие музыки здесь за последние сорок лет. Эти характеристики сильно повлияли и продолжают влиять на само движение, а в некоторой степени определяют и его характер. Поэтому, пожалуй, стоит вкратце рассмотреть некоторые из этих черт, открыто признавая, что подобное краткое упоминание не дает и не может дать всесторонней картины; оно также не обязательно будет применимо, скажем, к ситуации в литературе или изобразительном искусстве.

Американская жизнь, американское общество и американская культура характеризуются текучестью, которая до сих пор всегда была частью природы Соединенных Штатов, а не продуктом какого-то конкретного исторического момента. По сути, она проистекает из всего того, что наиболее глубоко укоренено в нашем национальном сознании; это исходная предпосылка, с которой рождается каждый из нас и которая переносится в любую мысль и деятельность. Она не только отвечает всем реалиям жизни американцев, но и проистекает из всего самого сокровенного и постоянного в их идеях. Какими бы упрощенными мы ни стали считать те расхожие фразы, которые всегда характеризовали Соединенные Штаты в наших собственных глазах и в глазах наших друзей — «земля обетованная», «земля возможностей», «земля неограниченных перспектив», — лежащая в их основе концепция как для самых консервативных, так и для самых либеральных сохраняет силу идеала или даже обязательства; предпосылки, к которой обращаются даже в самые неожиданные моменты и порой в причудливых контекстах. Текучесть нашей культуры является одновременно и одной из базовых предпосылок, стоящих за этими идеями, и, по сути, отчасти их результатом. Она также выступает следствием американской географии и истории — просторов континента, ярких припейнеровских испытаний тех, кто обуздывал эти земли, и ощущения пространства, которое мы обретаем благодаря относительной легкости перемещения в ту или иную сторону по социальной лестнице. Это факты, которые любой американец может наблюдать ежедневно.

Если, как приходится слышать в последние годы, эти основополагающие факторы постепенно исчезают, то подобные изменения пока едва ли заметны в повседневных событиях, составляющих непосредственную ткань американской жизни. Они все еще далеки от того, чтобы затронуть наши базовые психологические установки. Текучесть в использованном значении представляет собой один из наиболее существенных и решающих факторов нашей традиции. Она, судя по всему, останется таковой еще долгое время. Это имеет отношение к настоящему контексту, поскольку современная музыкальная жизнь часто принимает вид постоянно меняющейся борьбы между рядоположенными противоборствующими силами. В Соединенных Штатах это проявляется сильнее, чем где бы то ни было еще; а характерная текучесть нашей культурной жизни выступает одной из ее черт, понять которую труднее всего, особенно тем, кто плохо знаком с Соединенными Штатами. В то же время в этом наборе фактов, условий и предпосылок обнаруживаются элементы, из-за которых американцы нередко неверно понимают другие западные культуры.

Другой важный элемент нашей традиции может проистекать из очевидного и признанного факта, что по своему происхождению мы являемся нацией эмигрантов. Наш дорогой друг итальянского происхождения, но горячий приверженец американского образа жизни Г. А. Борджезе как-то полушутя заметил: «Американец — это тот, кто был недоволен дома». Если воспринимать эту идею «недовольства» не слишком эмоционально, можно заметить разнообразие ее причин и увидеть, что ее следствия оказались многочисленными и разноплановыми. Соединенные Штаты были созданы нонконформистами, бежавшими от англиканства или католицизма, а также католиками, бежавшими от протестантизма; ирландцами, бежавшими от голода, и немецкими революционерами, спасавшимися после поражения 1848 года; предприимчивыми торговцами и теми, кто в духе приключений или по иным мотивам желал вырваться из тисков цивилизации; тысячами тех, кто искал лучших экономических условий, большего простора и возможности преуспеть в социальном плане, а также другими людьми с самыми разными мотивами недовольства. Даже столь схематичный обзор намекает на разнообразие и даже противоречивый характер интересов, нашедших общую почву исключительно в элементе «недовольства дома». Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что эта традиция сыновнего недовольства и многообразие ее первоначальных форм составляют основу многих из наиболее характерных и глубоко укоренившихся американских установок и проблем.

Здесь можно обнаружить, например, объяснение дихотомии, столь очевидной в нашем отношении к Европе и ко всему европейскому. В конечном счете это, разумеется, вопрос отношения не столько к Европе, сколько к самим себе. Во всяком случае, легко заметить две тенденции, пронизывающие всю американскую культурную жизнь и которые, хотя внешне кажутся находящимися в явной оппозиции друг к другу, тем не менее часто оказываются переплетенными и запутанными. Заметим со всей ясностью, что мы не считаем ни ту, ни другую тенденцию окончательным или финальным выражением сути Соединенных Штатов; напротив, мы верим, что обе эти тенденции, по крайней мере в своих очевидных формах, являются продуктами детской болезни прошлого, точно так же как в творчестве наших величайших писателей, хотя и присутствуя и отчетливо распознаваясь, они были превзойдены и преображены.

Для удобства давайте назовем их колониализмом и фронтиризмом. Под колониализмом мы подразумеваем не конкретную отсылку к американской колониальной истории или англофильской тенденции, а скорее то течение в американской культурной жизни, которое упорно ищет в Европе окончательный критерий и культурный ориентир. Термин «фронтиризм» используется не в отсылке к привычной интерпретации американской истории через призму влияния приграничных регионов на национальную жизнь и развитие, а скорее в отсылке к бунту — прежде всего против Англии и британской культуры, во вторую очередь против европейской культуры и, наконец, против самой культуры, — столь явно заметному в американской мысли, американской литературе и американской политике. Здесь нет необходимости напоминать о различных формах, которые принимают эти две тенденции, равно как и подчеркивать, что в упрощенном виде они представляют течения разнообразных направлений и бесчисленных оттенков. Тем не менее эти две установки имеют глубокие корни и влияют на американские решения как в культурных, так и в политических, экономических и военных делах, сталкивая нас лицом к лицу с порой серьезными дилеммами. Переживание подобных дилемм и выборов, навязываемых упрямыми фактами, порой определяло направление и, следовательно, характер американской культуры. Во всяком случае, есть основания надеяться, что эти дилеммы постепенно разрешатся в установку подлинной независимости, которая окажется чужда как раболепию перед так называемыми «иностранными влияниями», так и излишней встревоженности из-за них.

Традиция «недовольства» оказалась решающим фактором и в ином смысле. некогда привычная метафора «плавильного котла» сегодня устарела, возможно, в силу глубокой ассимиляции. Подчеркивая элемент «недовольства дома» в происхождении американцев самого разного толка, мы не только выделяем общий и объединяющий этих людей элемент, но и подразумеваем глубокое разнообразие содержания самого опыта — разнообразие мотивов и импульсов в американской жизни, которое сохраняется и поныне. Не обесценивая концепцию «плавильного котла» и не отрицая слияния народов в единую нацию, мы можем признать те проблемы и вытекающие из них способы мышления, которые сопряжены с осуществлением такого слияния. Этот процесс потребовал известного примирения разнообразных и контрастных мотивов, побудивших разнородные группы людей стать американцами и ставших изначальными, органичными, а порой и весьма мощными компонентами нашей культуры. Было необходимо строить быстро и избегать катастрофических столкновений этих различных элементов. Вероятно, схожим образом с тем, как строительство империи влияло на культурные привычки, считающиеся наиболее типично британскими, упомянутые факторы явно внесли свой вклад в две тенденции, прослеживающиеся в наших собственных мыслительных привычках: с одной стороны, определенное пристрастие к абстракциям, предвзятым мнениям и лозунгам; с другой — преобладающая склонность мыслить преимущественно в прагматических терминах, то есть в категориях конкретных ситуаций, а не базовых принципов. Оба этих способа мышления превосходно служили нашим национальным целям и в своих наиболее крайних проявлениях порой тревожат и раздражают мыслящих людей среди нас. Те, кто смотрит на нас сквозь призму предвзятости, обвиняют нас, с одной стороны, в педантизме, а с другой — в оппортунизме; и поистине верно, что педанты и оппортунисты среди нас прекрасно умеют эксплуатировать эти тенденции.

Что касается музыки в Соединенных Штатах, влияние этих двух способов мышления оказалось заметным, хотя и не всегда благоприятным. В своей основе, однако, эти тенденции имеют мало общего ни с педантизмом, ни с оппортунизмом. Перед нами стояли колоссальные задачи: как установление стандартов, которые должны были идти в ногу с колоссальным расширением интеллектуальной и творческой деятельности и придавать ей порядок и направление, так и выработка такого уклада жизни, в рамках которого наши разнородные элементы могли бы найти способ сосуществования без опасных столкновений принципов или идеологий — столкновений, которые легко могли бы оказать смертельное воздействие либо на единство растущей нации, либо на нашу концепцию свободы.

II

Музыкальную жизнь в Соединенных Штатах необходимо прослеживать с самых ранних дней — времен музыкальной активности в церквях Новой Англии, Пенсильвании и других мест. В Чарлстоне, Южная Каролина, в начале XVIII века процветал особый вид музыкальной драмы — «балладная опера» британского происхождения. В Новом Орлеане чуть позже утвердилась французская опера, дожившая до нашего столетия. Существовали амбициозные композиторы вроде Фрэнсиса Хопкинсона, друга Гилберта Стюарта, и другие деятели революционной эпохи. Были любители, которым европейская музыка была отнюдь не чужда. Даже среди выдающихся личностей того периода находились те, кто, подобно Томасу Джефферсону, участвовал в исполнении камерной музыки в собственных домах; или кто, подобно Бенджамину Франклину, пробовал силы в сочинении струнных квартетов (что представляет собой своего рода исторический курьез). Мы сами владеем экземпляром «Полного самоучителя игры на скрипке» Джеминиани, изданным в Лондоне в 1790-х годах, который принадлежал одному из наших предков той эпохи в Массачусетсе.

Подобные факты, конечно, представляют интерес с точки зрения истории культуры. Музыковедческие исследования уделили им должное внимание, и, вероятно, была совершена привычная ошибка смешения исторического интереса с музыкальной ценностью: неловкость этой ранней музыки перепутали с оригинальностью. Музыка эта никоим образом не лишена интереса; очень часто в ней обнаруживаются свежесть, подлинность и своего рода наивность, которые поистине привлекательны. Нам трудно, однако, поверить, что, например, параллельные квинты, время от времени встречающиеся в музыке Уильяма Биллингса, являются результатом подлинного, самобытного стиля, а не примитивного ремесла; и мы хорошо помним наши любопытные и совершенно спонтанные впечатления при первом знакомстве с музыкой Фрэнсиса Хопкинсона, в которой мы легко узнали манеру и лексику XVIII века, но не нашли технического мастерства и утонченности, столь характерных для европейской музыки того периода — даже той, что обладала небольшой музыкальной ценностью.

Те факты, которые нам известны о музыкальной жизни той ранней поры, представляют скорее анекдотический, нежели музыкальный интерес. Они говорят о спорадической музыкальной активности, которая, без сомнения, внесла ощутимый вклад в музыкальную жизнь крупных центров в первой половине XIX века. Город Новый Орлеан, по-видимому, является в этом отношении исключением. Бывший сначала французским, затем испанским, снова французским и наконец приобретенный Соединенными Штатами в 1803 году, он представлял собой процветающий музыкальный центр и в первой половине XIX века породил таких композиторов, как Луи Готтшалк, добившийся успеха и репутации, которые выходили за рамки местной или национальной известности и на определенном уровне сохраняются до сих пор. Музыкальная жизнь Нового Орлеана после Гражданской войны на несколько десятилетий пришла в упадок, как и сам город; однако процветавшая там музыкальная жизнь почти не повлияла на дальнейшее развитие в других частях страны.

В течение XIX века Соединенные Штаты, судя по всему, получили свое подлинное музыкальное образование. В 1825 году либреттист Моцарта Лоренцо да Понте, бывший в то время профессором итальянской литературы в Колумбийском университете, и Мануэль Гарсия, прославившийся и как певец, и как педагог, оказались среди тех, кто основал первый оперный театр в Нью-Йорке, благодаря чему этот город познакомился с самыми знаменитыми оперными произведениями и артистами того времени. В 1842 году было основано Нью-Йоркское филармоническое общество, старейшее из наших оркестров. Еще более далекоидущим оказалось влияние отдельных музыкантов, таких как Лоуэлл Мейсон в Бостоне, а также Карл Бергман, Леопольд Дамрош и Теодор Томас в Нью-Йорке и других городах — людей, которые преданно, неутомимо и умно трудились над тем, чтобы познакомить американскую публику с творениями классических и современных композиторов. Мейсон и Томас примерно в середине столетия организовывали и исполняли концерты камерной музыки, дав толчок к возрастающей активности в этой области. Бергман в качестве дирижера нью-йоркского оркестра, а позже Томас и Дамрош проложили путь оркестровым концертам; список произведений, которые они ввели в американский репертуар, трудно вообразить более впечатляющим. Помимо своей деятельности в Нью-Йорке, Томас также организовывал двухгодичные фестивали в Цинциннати и в конце концов стал первым дирижером оркестра Чикаго — этот пост он занимал до самой своей смерти в 1905 году.

Концертная жизнь уже процветала. Те коллективы, которые наряду с нью-йоркским оркестром до сих пор доминируют в нашей музыкальной жизни — Бостонский и Филадельфийский оркестры, — были созданы наряду с труппой Метрополитен-опера. Излишне говорить, что они учреждались группами частных лиц, значительная часть которых принадлежала к публике, отлично обеспеченной опытом и любознательностью, публике, которая любила музыку, обладала некоторым знанием о ней и требовала ее в изобилии. Едва ли стоит указывать на то, что находились и те, кому музыка была менее важна, чем социальное положение, престиж и «гламур» — отраженная и искусственная магия того, чего они ни понимали, ни желали понимать, поскольку значение имела лишь сама магия, а не ее суть; и чем дальше отстояла суть, тем более манящей казалась магия. Подобные контрасты существуют всегда, и несколько лет назад было модно подчеркивать этот факт: таким образом демонстрировалась здоровая и необходимая самокритика.

Среди упомянутых нами деятелей был майор Генри Л. Хиггинсон, который основал, а затем на протяжении всей своей жизни финансировал Бостонский симфонический оркестр; он принадлежал к числу личностей подлинной культуры и настоящего масштаба, которые требовали музыки в истинном смысле этого слова и знали, как и где ее отыскать. Нет необходимости обсуждать те художественные высоты, которых достигли эти коллективы; это общеизвестный факт. Если сегодня мы замечаем определенные тревожные симптомы, указывающие на снижение качества по сравнению с тем периодом, они являются результатом более поздних событий, которые будут рассмотрены на следующих страницах в связи с конкретными проблемами сегодняшнего дня.

Этот неизбежно краткий и выборочный обзор касается развития американской музыкальной публики. Именно из этой публики проистекли первые импульсы к реальному музыкальному творчеству в Америке. Закономерным следствием этих процессов стало то, что музыкальное образование шло с ними нога в ногу. Среди тех, кто получал такое образование, нашлось несколько амбициозных людей. Общая тема музыкального образования в Соединенных Штатах будет рассмотрена позже; здесь мы мимоходом отметим, что значительный вклад в лучшие достижения раннего музыкального образования внесли иммигранты — вроде уже упоминавшегося Мануэля Гарсии — из музыкальных центров Европы. Было неизбежно, что вплоть до самого недавнего времени (упоминание об этом делалось ранее) любой желающий добиться чего-то серьезного был обязан отправляться за решающей учебой в Европу; также неизбежно и то, что созданное ими несло на себе следы производности от различных сред — как правило, немецкой или венской, — в которых они учились. Не удивляет и то, что эта преемственность в целом носила осторожный и нерешительный характер, а американские современники Малера и Штрауса чаще являются эпигонами Мендельсона или Листа, чем кого-либо еще. Некоторые обрели солидное ремесло, пусть и не смелое или находчивое; в 1890-х годах они следовали по стопам романтиков середины века, точно так же как двадцатью годами позже их преемники осторожно начали повторять шаги раннего Дебюсси. Разумеется, существовали и другие элементы, такие как те, что проистекали из фольклора и, даже тогда и самым осторожным образом, из популярной музыки.

Нельзя говорить о композиторах рубежа веков, не выразив глубокого уважения, которого они заслуживают. Они были изолированы, родившись в среде, не подготовленной к тому, что они хотели делать, среде, которая не предоставляла им ни ресурсов, ни моральной поддержки, необходимых для свершений. Если ограничения того, чего они добились, очевидны для нас сегодня — мы смотрим на это в перспективе, — то это ограничения, неизбежно проистекающие из ситуации, в которой они оказались, и было бы трудно представить, что они могли бы совершить большее. Если их влияние на последующие события на первый взгляд кажется незначительным, нельзя забывать, что эти последующие события были бы немыслимы, не взрыхли они почву. Безусловно, многие композиторы, продолжающие творить и поныне, с глубокой благодарностью вспоминают верную и щедрую поддержку, дружеские советы и помощь, полученные от них — как и этот автор от своих бывших учителей Эдварда Б. Хилла и Горацио Паркера, и от старших коллег вроде Артура Уайтинга, Артура Фута и Чарльза Мартина Лефлера, — людей и музыкантов значительного масштаба, чей вклад был весомым и кто работал в условиях, несравненно менее благоприятных, чем те, что существуют в последнее время.

Давайте еще раз вкратце резюмируем ситуацию на начало текущего столетия: в нескольких американских городах существовали первоклассные оркестры, некоторыми из которых руководили дирижеры, причисляемые к великим деятелям той эпохи. Их репертуар был сопоставим с тем, что звучало в любом крупном музыкальном центре Европы. Наблюдалось изобилие камерной музыки, а также сольных инструментальных и вокальных концертов. С тех пор мало что изменилось. Произошедшее изменение заключается в том, что аналогичные условия ныне царят почти во всех крупных городах по всей нашей стране, и, что по меньшей мере не менее важно, концерты подавляющим образом исполняются артистами, проживающими в Америке, большинство из которых являются гражданами США, а все возрастающее число — уроженцами Америки. Разумеется, в нынешней ситуации присутствуют и осложнения, и тревожные элементы; об этом мы поговорим позже.

Что касается оперы, здесь ситуация не столь параллельна. В первые годы этого века в Нью-Йорке существовала не только уже известная на весь мир Метрополитен, но на протяжении нескольких сезонов работал и Манхэттенский оперный театр, более предприимчивый, если говорить об艺术ной стороне. Независимые труппы также имелись в Бостоне, Филадельфии, Чикаго, Сан-Франциско, а в Новом Орлеане действовал почтенный и поныне существующий театр. На момент написания этих строк помимо Метрополитен-опера — ставшей гораздо менее предприимчивой и гламурной — существует лишь более скромная, но более прогрессивная Сити-центр опера. Наконец, имеется короткий осенний сезон Оперы Сан-Франциско. Оперная ситуация, по крайней мере внешне, выглядит менее благоприятной, чем концертная жизнь.

Несомненно, существуют причины, по которым целое поколение музыкантов во втором и третьем десятилетиях нашего века осознало в себе решимость преуспеть в качестве композиторов, исполнителей, исследователей и педагогов. Тем не менее эти причины никогда не являются до конца ясными. Первая мировая война и переживания, которые она принесла в Соединенные Штаты, несомненно, сыграли главную роль, однако эти события не дают полного объяснения, поскольку движение началось еще до войны в сознании многих, принявших свои решения еще в детстве. В этом смысле война произвела мало изменений. Мы подробно разберем это на следующих страницах и постараемся прийти к оценке ее масштабов и значения.

III

Критиковать музыкальную жизнь в Соединенных Штатах так же легко, как и часто слышать подобные высказывания. Менее просто, но по меньшей мере показательно честное оценивание факторов, делающих Соединенные Штаты столь стимулирующим местом для жизни серьезных музыкантов. Как и многие темы, затрагивающие здешнюю культурную жизнь, эта окутана пропагандой и укорененными в ней допущениями. И все же, как мы уже намекали ранее, после того как вычленишь элемент пропаганды, а также многое проблематичное и незрелое, остаются факты, которые по мере углубления знаний начинают вызывать глубочайший интерес.

Подобные размышления применимы ко всему спектру нашей музыкальной жизни, но в особенности к концертной и оперной сферам в этой стране. Ни в одной другой земле, полагаем мы, нет столь сильного расхождения между тем, что происходит, с одной стороны, в устоявшейся концертной и оперной жизни, и тем, что происходит, с другой стороны, в музыкальных предприятиях, поддерживаемых университетами, школами или частными группами граждан — предприятиях, управляемых не ради прибыли, а ради того музыкального опыта, который из них можно извлечь. Последние стремятся к такому качеству, какого можно достичь в заданных условиях, но без каких-либо претензий на то, что оно является наивысшим из возможных. Уникальность этой ситуации примечательна; более того, она проливает ярчайший свет на определенные серьезные проблемы. Ранее мы подчеркивали текучесть нашей культуры и тот факт, что она часто предстает под видом борьбы борющихся сил. Подобное положение дел, разумеется, не присуще исключительно одним Соединенным Штатам, но до некоторой степени характерно для всей культурной жизни и, по сути, для самой жизни. Здесь мы имеем дело с одной из таких сил — нарастающим утверждением импульса к продуктивной музыкальной деятельности по всей стране и ее борьбой за законную и эффективную роль во всей музыкальной жизни. Было бы преждевременным утверждать, что эта борьба практически завершена. Даже для тех из нас, кто участвовал в ней на протяжении многих лет, проблемы и препятствия порой все еще кажутся непреодолимыми. Тем не менее необходимо оглянуться на прошедшие годы, чтобы вернуть себе чувство перспективы и веру в конечный исход.

Еще более важно, хотя это и трудно, если вообще возможно, доказать, то обстоятельство, что при текущем балансе сил препятствия проистекают из инерции, а не из активного сопротивления. Они состоят из влияний, которые, будучи мощными, видоизменяются столь многими трудноуловимыми факторами, что индивиду порой легко вообразить, будто перед ним открыта дорога. Правда, тот же самый индивидуал вполне может оказаться в другое время лицом к лицу с барьерами, которые кажутся почти непроницаемыми, и такие моменты опасны и решительны. Опасности кроются не столько в изоляции, с которой он мог бы столкнуться; страна достаточно велика, а музыкальная жизнь достаточно реальна и, так сказать, благожелательна, чтобы не давать ему чувствовать себя полностью одиноким даже в ранние годы. Скорее, опасность заключается в том, что, смирившись с преобладающим положением дел, он может легко добиться определенной меры успеха и тем самым сталкивается с постоянным искушением компромисса. Это искушение подпитывается тысячей разнообразных видов давления, проистекающих из природы системы, которая лежит в основе наших масштабных музыкальных предприятий.

Следовательно, чтобы понять нашу музыкальную жизнь, необходимо уразуметь эту систему. В отличие от европейских стран, мы не спонсируем крупномасштабные культурные предприятия за счет государственных субсидий — за исключением, разумеется, государственного образования в строгом смысле слова и определенных незаменимых институтов, таких как Библиотека Конгресса. Эти исключения составляют столь малую часть общей музыкальной картины, что фактически не имеют никакого влияния. Более глобальный вопрос о государственных субсидиях поднимается время от времени, но в американских условиях он является запутанным и, по меньшей мере, крайне спорным. Сколь бы желательными ни казались такие субсидии в теории, остается открытым вопрос, послужат ли они удовлетворительным решением наших проблем.

В любом случае, публичная музыкальная жизнь в подавляющей мере является творением частного предпринимательства. Ее текущее состояние есть результат того факта, что частное меценатство, игравшее в Соединенных Штатах, как и в Европе, огромную роль вплоть до Первой мировой войны, сегодня едва ли существует. Это не означает, что состоятельные люди перестали интересоваться музыкой или культурными начинаниями, но скорее то, что их интерес стал менее личным и более распыленным. В пользу этого изменения можно назвать немало причин. Многие крупные состояния исчезли или распылились; цены, как мы все знаем, выросли; а музыкальных предприятий стало так много, что они больше не служат столь заметными монументами, какими были прежде. Наконец, управление этими предприятиями стало постоянно усложняться и предъявлять столь высокие требования, что отдельному лицу должно быть трудно осуществлять контроль, и столь безликим, что он не может сохранить чувство близости и подлинного хозяйского отношения.

Большинство музыкальных предприятий в Соединенных Штатах, великие оркестровые, хоровые и оперные общества — безусловно, самые влиятельные среди них — управляются комитетами, которые определяют политику, назначают и уволят артистов, а также заботятся об экономической стабильности своих организаций. Эти комитеты по большей части состоят из видных деятелей, деловых людей и представителей светского общества, интересующихся музыкой. Неизбежно они нуждаются в помощи менеджеров — дельцов от музыки, занимающихся ею из соображений выгоды и привносящих в музыку деловой подход. В отсутствие субсидий, выделяемых на основе ясной и убедительной художественной политики, эти бизнесмены вынуждены проявлять величайшую осмотрительность в балансировании доходов и расходов. Это означает, что концертное общество или оперная труппа функционируют подобно бизнес-предприятию, где прибыль, конечно, не является главной целью, но которое должно быть как минимум самоокупаемым или близким к этому, если оно хочет продолжать свое существование.

Подобное положение дел не подразумевает «коммерциализацию» в обычном понимании этого слова, и было бы заблуждением истолковывать его именно так. Коммерциализация вовсе не чужда нашей музыкальной жизни, но проблемы порождаются необходимостью, диктуемой такой системой, как описанная выше, в которой культурные организации устроены по подобию коммерческих предприятий, хотя их цели носят по сути некоммерческий характер. В стремлении поддерживать определенный уровень предприятие должно исчерпывать свои экономические ресурсы до предела, а в стремлении удержать или приумножить ресурсы оно вынуждено охватывать все более широкую аудиторию. Наблюдается сходство между этими процессами и динамикой самого бизнеса, равно как и то, как мотивы и цели искажаются элементами откровенной коммерциализации. Возникает возможность говорить о системе, пусть и реально существующей, но ни в коем случае не организованной формально: она включает в себя как комитеты, так и менеджеров и в конечном счете стремится ассимилировать различные виды деятельности, вносящие свой вклад в нашу музыкальную жизнь.

Эта ситуация имеет тенденцию усугублять и без того слишком распространенную путаницу между художественным качеством, с одной стороны, и теми факторами, которые ведут к легкому общественному успеху, с другой. Из этой путаницы вырастает целая череда предпосылок и тенденций, которые влияют как на характер господствующих критериев, так и, как следствие, на воздействие этих критериев на нашу музыкальную жизнь в целом. Было бы, безусловно, обманчиво приписывать все эти идеи и тенденции упомянутой ситуации; очевидно, многие из них восходят к более раннему периоду, когда американская публика была гораздо менее искушенной, чем сегодня, а музыкальная жизнь — куда менее развитой. Однако, помимо осмотрительности и консерватизма самого бизнеса (который должен строить свою политику на фактах, установленных прошлым опытом, а не на закладах в будущее), многие из этих предпосылок и тенденций отлично служат целям самой системы. Нам достаточно вспомнить лишь один элементарный факт: для того чтобы бизнес выжил, по крайней мере в сегодняшних Соединенных Штатах, он должен производить свои товары как можно дешевле и продавать их по максимально возможной цене. Или, с другой стороны, он должен убедить публику покупать именно то, что экономически выгоднее всего производить. В сложном положении дел, которое мы можем назвать «музыкальным бизнесом», эти процедуры рассчитываются самым точным образом. Возражение кроется здесь. Если бы, например, так называемая «звездная система» в ее нынешнем виде была полностью спонтанной и естественной, можно было бы рассуждать о музыкальной незрелости значительной части публики, признавая в то же время, что виртуоз как таковой во все времена и везде был манящей фигурой. Беды этой ситуации проистекают не столько из того факта, что обожание виртуоза эксплуатируется, сколько из очевидного способа культивирования и контроля этого обожания со стороны бизнес-интересов.

Результатом становится не только по сути искусственная ситуация, но и тенденция к тому, что можно назвать экономикой дефицита, при которой значительная часть музыкальных талантов страны остается невостребованной. Чем меньше звезд, тем ярче они сияют. Искусственное раздувание определенных репутаций — большинство из которых вполне заслуженны — с помощью всех ресурсов современного пиара относительно безопасно. Вред заключается в том, что относительно немногие «звезды», дабы усилить свой блеск, окружены столь же искусственным и разительным мраком. Многие молодые певицы и исполнители, несмотря на экстраординарный дар и безупречную выучку, сталкиваются с едва ли не непреодолимыми препятствиями при попытке сделать концертную карьеру, несмотря на наши сто шестьдесят миллионов жителей. Во многих случаях они даже не находят возможности развить свои способности через постоянную практику, необходимую любому исполнителю; и хотя они могут приносить пользу в качестве преподавателей или на другом поприще, музыкальная публика лишается тех художественных вкладов, которые они в противном случае могли бы внести. С другой стороны, те, кто достигает звездного ранга, часто страдают от напряжения, которому их подвергает чрезмерно активная, постоянно требующая жертв и необычайно изнурительная карьера. В результате даже зрелые артисты слишком быстро устают и теряют тонкую грань витальности, которая сделала их выдающимися в первую очередь, тогда как у молодых артистов остается мало времени и возможностей для отдыха и размышлений, столь важных и решающих для художественного развития. Система безжалостна, и тем больше, что она действует практически автоматически. Конечно, для артиста не совсем невозможно противостоять давлению, которому она его подвергает, но это давление сегодня огромно, и он легко может почувствовать, что, предпринимая такую попытку, он рискует оказаться позади в условиях острейшей конкуренции.

Этот музыкальный бизнес по большей части сосредоточен в Нью-Йорке. Сам по себе этот факт подпитывает тенденцию к культурной централизации — одной из базовых сил современной музыкальной жизни. Существуют и центробежные тенденции, которые видоизменяют ее и которые, по крайней мере в нескольких крупных центрах, в конечном итоге могут одержать верх. Однако эти крупные центры относительно немногочисленны и удалены друг от друга, а их музыкальная автономия слишком часто объясняется присутствием одной или нескольких исключительно сильных личностей. Во всяком случае, подавляющее большинство американских городов и местечков получают свой основной музыкальный рацион из Нью-Йорка. Одной из форм его получения являются «Общинные концерты» (Community Concerts) — серия выступлений, скупаемая оптом нью-йоркским менеджером, благодаря которой даже небольшие общины могут увидеть и услышать определенное число звездных персон при условии, что они также выслушают ряд менее знаменитых исполнителей. Таким образом, некоторые артисты, не дотянувшие до звездного ранга, получают возможность быть услышанными и в редких случаях со временем переходят в категорию звезд. К сожалению, условия, в которых они действуют, ограничены и неблагоприятны как для музыкального, так и для технического развития. Поскольку печатать большое количество программ заранее экономнее, чем меньшее число экземпляров, требуемых для каждого отдельного концерта, артисты часто вынуждены исполнять одну и ту же программу везде, а поскольку они выступают в самых разнообразных общинах, им приходится подстраивать эту программу под самый примитивный уровень вкуса.

Многое говорится об образовательной ценности подобных концертов, и никому не хотелось бы отрицать возможность ее существования. Любой, кто принимал участие в музыкальном развитии Соединенных Штатов, наблюдал случаи, когда подлинное музыкальное понимание вырастало из начинаний, не суливших поначалу ничего обнадеживающего. Хотя было бы трудно делать вид, будто изначальная цель таких концертов носит образовательный характер в истинном смысле этого слова, нельзя отрицать, что во многих общинах они приносят единственный шанс осознать значение музыки. Время от времени здесь и там неизбежно находятся люди, чье рвение и любознательность поведут их дальше от этой точки, и в конечном счете они извлекут максимум из того, что радио и фонограф могут дать для их развития. Следует также сказать, что хотя «организованные планы аудитории» демонстрируют музыкальный бизнес с худшей стороны, в последнее время в непрерывно развивающейся ситуации они имеют тенденцию вытесняться чем-то лучшим.

Тем не менее главная проблема остается. Деловая динамика, затрагивающая столь большую часть нашей музыкальной жизни, постоянно воспроизводит себя и, как можно наблюдать в сферах, далеких от музыки, порой обретает квазиидеологический статус, взращивая систему ценностей, благоприятную для бизнеса как такового. Сами по себе эти идеи не носят новаторского характера: вкус публики — то есть, предположительно, большинства слушателей — призывается в качестве высшего критерия, последней инстанции. Множество усилий и исследований посвящается процессу выяснения того, что нравится этому большинству больше всего, причем целью являются программы и репертуар, согласующиеся с результатами этих изысканий. На самом деле все не так просто, особенно учитывая, что с появлением радио и впечатляющим развитием фонографа и звукозаписи в двадцатые годы музыкальная публика гигантски увеличилась в размерах. Вместо нескольких тысяч человек, сосредоточенных в нескольких центрах, теперь она насчитывает много миллионов, распределенных по всем уголкам страны. Она продолжает расти не только в провинции, но и в самих центрах. Такая публика демонстрирует невероятное разнообразие вкусов, происхождения и опыта. Отсюда проистекают и специфические запросы. Если взглянуть на ситуацию с точки зрения крупного музыкального предприятия, вполне можно задаться вопросом, какую именно публику оно стремится удовлетворить. Тенденция должна заключаться в попытке по возможности угодить большинству слушателей, предложить программы, которые привлекут в концертный зал наибольшее число людей, и убедить их, будто они слушают лучшую музыку из всех возможных в любой точке мира. Результатом становится своего рода бизнес-идеология, обнаруживающая любопытное сходство со столь искренне и справедливо презираемой идеологией тоталитаристов, пусть даже в ней отсутствуют принудительные аспекты. Появляются признаки того, что эта тенденция может постепенно отступать, поскольку более бдительная публика становится все более зрелой и требовательной, а также перед лицом неустанной самокритики — еще одной характерной черты нашей культурной жизни. Быть может, и прежде всего благодаря мужественным усилиям некоторых ведущих деятелей (таких как покойный Сергей Кусевицкий, всегда настаивавший на признании современной музыки, особенно нашей американской, и Димитри Митропулос, ведший борьбу за музыку, считающуюся «трудной»), грядут перемены. Эти усилия часто увенчивались неожиданным успехом, и хотя битва далека от завершения — разве подобные сражения когда-либо действительно и окончательно завершаются? — вспоминается, например, оглушительный успех, которого Митропулос добился в сезоне 1950/51 с концертным исполнением «Воццека» Альбана Берга. Вспоминается также случай с Белой Бартоком: в Соединенных Штатах часто задаются вопросом, почему этому великому композитору пришлось умереть почти забытым нашей музыкальной публикой, в то время как едва ли через год после смерти он стал и в целом остался практически классиком, чью музыку сегодня слушают, исполняют и даже любят по всей стране. Подобные случаи, однако, не отменяют того факта, что по-прежнему существует странная диспропорция между признаваемой почти без возражений по всей стране репутацией Стравинского или Шёнберга и тем обстоятельством, что «Просветленная ночь» и «Жар-птица» до сих пор остаются их наиболее часто исполняемыми произведениями, тогда как их зрелая и более характерная музыка звучит сравнительно редко. Эта диспропорция отчасти сглаживается наличием множества записей музыки Шёнберга, подобно тому как она была на мгновение уравновешена исполнением его произведений в знак памяти о нем сразу после его смерти.

Широкой публике трудно воспринимать любую музыку, а не только современную. Современная музыка встречается с сопротивлением в Соединенных Штатах, потому что она незнакома и оттого сложна. С другой стороны, с лишь небольшим преувеличением можно отметить, что традиция имеет очень небольшую ценность в качестве оружия против тех, кто предпочитает слушать концерт Рахманинова, а не Моцарта. Если бы в политике, определяющей выбор программ, удалось удовлетворить запросы лишь большинства слушателей, ничего не осталось бы для элиты — несомненно, гораздо более малочисленной публики, желающей слушать современную музыку, а также более требовательную и глубокую музыку прошлого. Престиж и обаяние великих имен прошлого, а не традиция сдерживают эту тенденцию, противопоставляя ей растущие запросы значительной части публики. Эта публика постепенно увеличивается в численности и накапливает опыт. Кроме того, художественная совесть ряда ведущих музыкальных деятелей в Соединенных Штатах (к сожалению, не всех из них, будь то американского или европейского происхождения) противостоит «системе», вознаграждения которой вполне закономерны для тех, кто идет с ней на компромисс; немало европейских исполнителей на протяжении всего хода нашего развития были готовы искать успеха в Соединенных Штатах на самом низком уровне, мало заботясь о музыкальном развитии нашей страны. Такие исполнители обычно оправдывают свое отступление от стандартов якобы низким уровнем культуры в нашей «отсталой» стране и находят поддержку в своем отношении как у деловых кругов, так и у определенного сохраняющегося элемента культурного снобизма. К счастью, всегда были и другие — такие как Теодор Томас в прежние годы, Карл Мух сорок пять лет назад в Бостоне или пианист Артур Шнабель, — и есть еще другие, которые поддерживали здесь, как и везде, самые высокие стандарты и тем самым проявляли принципиальное уважение к американской публике, к самим себе и к своему искусству. Эти деятели в наибольшей степени создали нашу музыкальную жизнь, а их вдохновенные последователи сегодня препятствуют ее осквернению.

В столь кратком резюме сил, характеризующих нашу музыкальную жизнь, многое неизбежно опускается, и упрощенство неизбежно. Возникающая картина в определенных отношении мрачна, но ее можно уравновесить теми соображениями, которые были высказаны в начале нашего обсуждения. Иногда приходится слышать вопрос: если дело обстоит именно так, если подлинная традиция отсутствует и нам приходится считаться с существованием экономических сил, пронизывающих нашу музыкальную жизнь практически механистическим образом, не является ли химерой надежда на развитие подлинной музыкальной культуры в Соединенных Штатах? Часть ответа будет дана позже, когда после рассмотрения еще более мрачной ситуации с музыкальным театром в Соединенных Штатах придется обратить внимание на различные силы, которые стремительно развиваются за пределами нашей организованной музыкальной жизни и представляют собой реальный и непрекращающийся вызов. Следует еще раз подчеркнуть текучесть нашей культуры, которая находится в постоянном развитии или, как сказали бы немецкие философы, в постоянном состоянии «становления». Интересно, по крайней мере для этого автора, наблюдать, как в таком обсуждении человек переходит от негативной точки зрения к менее пессимистичной, и возникает вопрос почему. Ответ заключается не только в вере в собственную национальную культуру, но и в тысячах фактов, которые нагромождаются, порой исходя из неожиданных источников. Эти факты подкрепляют эту веру. Они указывают на подлинную, самую жизненную потребность в музыкальном опыте в Соединенных Штатах и влекут за собой; они постоянно ищут и, возможно, открывают новые каналы, посредством которых этот опыт может быть достигнут. Развитие, по сути, идет столь стремительно, что любое обсуждение вроде нынешнего может показаться устаревшим еще до того, как высохнут чернила. Наконец, следует помнить, что экономические силы, какими бы механистическими они ни казались, в конечном счете являются проекцией сил духовных и со временем подчиняются им. В этом отношении, как и в большинстве других, касающихся нашего музыкального развития, лучшим противоядием от пессимизма является ретроспекция.

IV

Все, что было сказано о деловой организации нашей концертной жизни, применимо по меньшей мере с той же силой и к нашему музыкальному театру. Последний представляет собой наиболее затратную, а также наиболее сложную форму музыкального производства, а потому является наиболее проблематичным с экономической точки зрения. Однако несколько щекотливое положение музыкального театра в Соединенных Штатах обусловлено не только экономическими причинами. Можно даже сказать, что экономические трудности проистекают по меньшей мере частично из других проблем, так сказать, предшествующих экономике.

Эти проблемы можно в общих чертах сформулировать следующим образом: серьезная музыкальная драма начала подавать признаки популярности лишь в последние годы. Определенная часть публики всегда проявляла интерес и энтузиазм по отношению к опере, и такая публика существовала всегда; однако есть признаки того, что она стала многочисленнее и искуснее под влиянием радиопрограмм, концертных исполнений и других сил, которые будут обсуждены позже. В последнее время стало обычным посвящать концерт частичному или полному исполнению оперного произведения, редко слышимого в театре в Соединенных Штатах, а еще позже эта практика распространилась на исполнение произведений даже из стандартного репертуара. Знаменательными событиями стали концертные исполнения Митропулосом в Нью-Йорке «Электры» Штрауса, «Воццека» Берга и «Ожидания» Шёнгера; а Монте в Сан-Франциско — «Пеллеаса и Мелисанды» Дебюсси и «Орфея» Глюка. Результаты не были одинаково успешными: в то время как «Электра» добилась редкого признания в Нью-Йорке, успех «Пеллеаса» в Сан-Франциско был менее заметным, что легко поймут те, кто хорошо знает эту оперу. Но сам факт того, что подобные исполнения вошли в моду, свидетельствует о том, что в данный момент нашей музыкальной жизни в них все еще есть потребность, а энтузиазм по поводу них доказывает, что публика готова принять нечто иное, чем стандартный набор блюд, обычно предлагаемый нашими устоявшимися оперными учреждениями. Это лишь один из многих симптомов сложившейся ситуации. За последние двадцать-двадцать пять лет по всей стране возникло множество предприятий, которые показывают, что публика для оперы развивается; не хватает лишь средств для удовлетворения ее запросов.

Приведенное выше утверждение о том, что серьезная опера лишь недавно начала подавать признаки популярности, требует пояснения. Лучший способ подойти к этому вопросу — рассмотреть основу, на которой выросли наши оперные учреждения. Мы начали с учреждений, поскольку, как всегда в Соединенных Штатах, в те дни находились люди, которые не хотели лишаться в Новом Свете всего того, чем они могли наслаждаться в Старом. Повсеместно присутствующие снобы постепенно вливались в их ряды, и к моменту основания Метрополитен-опера, через двадцать лет после Гражданской войны, их влияние достигло своего апогея. Это была эпоха больших состояний, огромного расширения американской промышленности и финансов, а также высокомерия недавно приобретенного богатства. Многое говорилось о том, что в первоначальном архитектурном плане здания Метрополитен-опера были специально предусмотрены требования социального показухи. Все это, несомненно, утомительно, но относительно безобидно. Возможно, важнее то, что к проблеме воспитания интеллигентной публики отнеслись слишком поверхностно. Маленькому европейскому и космополитичному ядру не было нужды в таком просвещении; снобам почти ничего не требовалось, поскольку их цели были далеки от стремления к подлинному художественному опыту. Большинство остальных довольствовались тем, что принимали или отвергали то, что им предлагалось.