Определенные композиторы, такие как Генри Гилберт, Дуглас Мур и Уильям Грант Стил, с успехом использовали фольклоризм. Однако даже в музыке этих авторов этот элемент носит скорее описательный, чем органичный характер; а успех их усилий кажется соразмерным тому, насколько произведение в целом остается на откровенно «популярном» уровне. Необычная фигура Чарльза Айвза может считаться исключением. Он, безусловно, является одной из значительных фигур в американской музыке и в то же время одной из самых сложных и проблематичных. Но среди различных элементов, из которых состоит его музыка — музыка, порой достигающая почти гениального уровня, но в то же время порой банальная и дилетантская, — фольклорный элемент является самым проблематичным и наименее характерным.
Другим аспектом нашего музыкального национализма выступает именно эта описательная тенденция. Она отсылает к квазилитературному типу в театре, в текстах песен и других вокальных произведений или к «программам» в симфонических поэмах. Многие американцы прибегали к таким отсылкам подчеркнуто нарочито. Однако этот термин используется здесь также для обозначения стремления создать музыкальный словарь или «стиль», способный тем или иным образом вызвать в памяти тот или иной аспект американского пейзажа или характера. Говард Хэнсон, например, в своей постромнтической и несколько конвенциональной музыке пытался установить ассоциативную связь как с американским прошлым, так и с северным прошлым своих скандинавских предков.
Более амбициозной и, возможно, более интересной была попытка Роя Харриса выработать стиль, который можно было бы назвать «национальным» в менее внешнем смысле. Его отправной точкой было воссоздание американской истории или американского пейзажа; но от этих истоков он переходит к техническим и эстетическим концепциям, нацеленным на определение основ новой американской музыки. Нельзя отрицать, что Харрис добился определенных результатов. Какое-то время в годы, непосредственно предшествовавшие Второй мировой войне, его музыка привлекала внимание музыкантов по обе стороны Атлантики и имела значительный успех. Однако его идеи и концепции следует рассматривать совершенно отдельно; музыка и технические концепции принадлежат к разным категориям: было бы ошибкой судить об одном через призму другого. Идеи Харриса относительно техники часто не имеют ничего или почти ничего общего со специфически американской мотивацией, а в значительной степени представляют собой странную смесь антиевропейского отторжения, личных предрассудков и проецирования той или иной проблемы или знакомого ему решения. Чего здесь не хватает, так это — как и во всем националистическом движении в нашей музыке — осознания того факта, что подлинный национальный характер идет изнутри и должен развиваться и расти сам по себе, что его нельзя навязать извне и что в конечном счете он является побочным продуктом, а не целью художественного выражения.
Третий тип американского музыкального национализма можно назвать «примитивистским» — этот термин подразумевает нечто отличное от примитивизма, который некоторое время был распространен в европейской культуре. Здесь речь не обязательно идет об интересе к культуре индейцев, будь то примитивные племена Северной Америки или более развитые культуры Центральной и Южной Америки. Примитивизм такого рода связан с откровенным бунтом против европейской культуры и представляет собой смутное и перенапряженное стремление к некоторому роду квазимузыки, которая должна быть абсолютно новой и в которой можно было бы найти убежище от требований, конфликтов и проблем современной культуры, проявляющей себя повсюду. Это выражается в поверхностном экспериментаторстве, которое не следует путать по его базовым концепциям с экспериментаторством, озабоченным проблемами современной музыки и культуры. На самом деле, как часто случается в вопросах современного искусства, эти два типа экспериментаторства иногда выступают в союзе, образуя довольно странную смесь. Потребовался бы специальный анализ — не имеющий отношения к нашему нынешнему обсуждению, — чтобы отделить их друг от друга. Однако нельзя полностью игнорировать это направление — течение, которое всегда существовало в той или иной форме, хотя никогда и не достигало большого значения.
К фольклоризму, описательному направлению и примитивизму можно, пожалуй, добавить еще одну разновидность национализма — попытку положить в основу национального стиля джаз. Подобная классификация, разумеется, искусственна и имеет чисто практическую ценность. В то время как фольклоризм, воссоздание американских образов и обсуждаемый нами тип примитивизма связаны исключительно с американской почвой, джаз, с другой стороны, хотя он и зародился в этой стране и считается продуктом нашей культуры, оказал влияние на музыку за пределами Соединенных Штатах. Он пустил корни в Европе и развил европейские формы на европейской почве — не как экзотический продукт, а как феномен скорее современный, чем исключительно американский.
Этот автор никогда не забудет случай в маленьком ресторанчике в Ассизи, в тени базилики Святого Франциска, когда ему пришлось попросить сделать потише радиоприемник, из которого гремел самый настоящий джаз, чтобы он мог спокойно побеседовать со своим коллегой Даллапикколой; или другой случай в отеле австрийской деревушки, где джаз — тоже настоящий, хотя и не самого высокого качества — звучал постоянно, доносясь либо от местного танцевального оркестра, либо из радиоприемника: немецкие, голландские и датские гости жаждали его куда сильнее, чем находившиеся там американцы. Джаз — если не настаивать на эзотерическом определении — стал или вот-вот станет международным феноменом, подобно другим товарам массового потребления, которые, будучи изначально произведенными в Соединенных Штатах, теряют свою связь с ними и ассимилируются в других местах.
Это не умаляет того факта, что джаз развивался через американскую популярную музыку и что он содержит сильный примитивный компонент, унаследованный из этого источника. Однако к нему были добавлены, так сказать путем наслоения, другие элементы, которые проистекают из преимущественно ритмической витальности и, предположительно, унаследованы от африканского прошлого негров. Задолго до того, как этот вид музыки назвали джазом, его ритмические и колористические, а отчасти и мелодические элементы привлекали внимание европейских музыкантов. Начиная с «Кек-ука Голливуга» Дебюсси, можно вспомнить целый ряд произведений Стравинского, Казеллы, Мийо, Вайля и других. Это влияние оставалось активным в течение короткого времени, и к концу тридцатых годов практически сошло на нет.
Подобные вещи происходили и в Соединенных Штатах, но с далеко идущими последствиями. Некоторые композиторы надеялись найти в джазе основу для «американского» стиля, и их усилия можно считать самыми серьезными из всех, когда-либо предпринимавшихся для создания американской музыки на фундаменте «популярного стиля» (даже если джаз на самом деле нельзя назвать народной музыкой в общепринятом смысле этого слова). Эти композиторы видели в джазе характерные элементы, которые, как они полагали, были достаточно богаты, чтобы позволить им развиться в музыкальный словарь — словарь определенного характера, хотя и ограниченный определенными эмоциональными чертами, которые в свою очередь считались типично американскими. Аарон Копленд в своей «Музыке для театра» и Фортепианном концерте (написанном в 1926 году) продемонстрировал своей аудитории новые отправные точки, подобные тем, что были предложены европейцами; другие американцы сочли себя способными развить эти начинания еще дальше и обнаружили идиоматические особенности не только в музыкальном словаре, но и в самом американском характере.
Из этих композиторов Копленд, без сомнения, преуспел больше всех. Однако он оставил этот эксперимент после двух или трех произведений такого рода, которые можно причислить к его лучшим работам, чтобы в течение нескольких лет писать музыку иного рода, отличающуюся скупыми и резкими диссонансами, угловатую, острую и порой меланхоличную, которая уже не имела связи с джазом. Об этом композиторе, музыка которого прошла и через другие фазы, можно сказать многое. Однако можно задаться вопросом, почему он решил отказаться от идиомы, выбранной в начале своей карьеры и основанной на джазе. Вероятно, он увидел ограниченность националистических идей как таковых и, подобно упомянутым европейским композиторам, пришел к пониманию того, что по своей природе джаз ограничен не только как материал, но и в эмоциональном плане. Джаз можно считать жанром или типом, однако быстро обнаруживается, что, переходя за определенные формулы, за определенные стереотипные эмоциональные жесты, попадаешь в сферу другой музыки, и понятие джаза перестает казаться разумным. Характер джаза неразрывно связан с определенными гармоническими и ритмическими формулами — не только с синкопированием, но, для того чтобы непрекращающееся синкопирование производило полное впечатление, с самой квадратной структурой фраз и с гармонией, основанной на простейшей тональной схеме. Хотя неподвижность этих основ делает возможной игру ритмических деталей и мелодических фигураций, речь здесь всегда идет скорее об оживляющих деталях, чем о развернутом органическом развитии. Результат оказался именно таким, какого можно было ожидать: за последние двадцать лет, если не считать редких случаев, когда джаз откровенно и целиком «заимствовался» для специальных целей, он перестал оказывать сильное влияние на современную музыку. Напротив, он непрерывно заимствует элементы из «серьезной» музыки, как правило, спустя определенный интервал времени.
В отличие от Копленда, не менее одаренный Джордж Гершвин двигался в противоположном направлении: от популярной музыки он пришел к крупным формам «серьезной» музыки. Тем не менее, он остался композитором «популярной» и «легкой» музыки, поскольку они были для него родными. Если его джаз всегда удачен и беспроблемен даже в его крупных произведениях, таких как «Рапсодия в блюзе» и опера «Порги и Бесс», то это потому, что в своем первоначальном и популярном значении джаз является его естественной идиомой, и Гершвин никогда не чувствовал потребности выходить за рамки ее возможностей — как музыкальных, так и эмоциональных. Правда, он хотел писать произведения крупной формы, но в этом деле так и не преуспел. Он никогда не понимал проблемы и требования развернутой формы и оставался, так сказать, свободным от них. Но поскольку его музыка по своему характеру и замыслу была откровенно популярной, она развивалась без принуждения в рамках джаза; а поскольку он обладал колоссальным дарованием, она смогла достичь качества, выходящего за пределы джазовых условностей.
Иными словами, музыка Гершвина — это в первую очередь музыка, а во вторую — джаз. Те, кого можно считать его последователями в отношении к «серьезной» или, скажем так, амбициозной музыке, исходили из посылок, которые уже не проистекали из национализма. Речь шла уже не о том, чтобы, по выражению Розенфельда, «утверждать Америку», а о том, чтобы завоевать и удержать расположение публики. Это было главной заботой американских композиторов в течение тридцатых годов. Пожалуй, впервые американские композиторы привлекли к себе внимание американской публики; и вполне естественно, что они хотели завоевать и ощутить отклик этой публики, и что некоторые видели в этой ситуации вызов, который был далеко не банальным. Для американского композитора любые жизненные отношения с публикой были новым опытом, который, казалось, открывал новые перспективы. Он впервые ощутил поддержку мощной пропаганды отечественной музыки — нечто совершенно новое в американской музыке, хотя и не лишенное неожиданных последствий. Поскольку пропаганда велась в пользу американских композиторов как таковых, поскольку она всегда формулировалась в терминах этих композиторов, поскольку подчеркивалось их право быть услышанными и их проблемы, а не то удовлетворение, которое публика получала бы от них, или то участие, которое эта публика приобретала бы, слушая американскую музыку, — это вскоре привело к тому, что национальность как таковая приобрела ценность сама по себе и для себя. Качество и замысел музыки вскоре стали казаться несуществующими; исполнители удовлетворяли требования американизма, исполняя любую музыку, которую находили наиболее удобной, и зачастую ту, что была короче всего или предъявляла наименьшие требования к исполнителю и слушателю. Создается впечатление, что нашей музыке пришлось заплатить утратой достоинства за то, что она приобрела в плане хотя бы теоретического признания.
Многие композиторы в те годы увлекались идеями, почерпнутыми из квазимарксистской концепции массовости искусства. Их представления о культурной демократии толкали их к музыке, которая сознательно была нацелена на доставление удовольствия наибольшему числу людей. Такие идеи отвечали целям музыкального бизнеса, который при помощи деловых идеологий поощрял подобные начинания.
Однако создаваемая музыка больше не имела специфической связи с джазом, который продолжал развиваться по путям, нормальным для любого продукта, ставшего предметом массового потребления, — продукта вариативного, не исключающего ни воображения, ни музыкального таланта, но всегда остающегося жанром и в силу присущих ему ограничений никогда не становящегося стилем. Черты, которые некогда привлекали к себе внимание, к тому времени уже растворились в современном музыкальном словаре, в который джаз не мог внести никаких новых вкладов. Джаз же, со своей стороны, заимствует материалы современной музыки, усваивает те из ее технических приемов, которые способен впитать, и преобразует их для собственных нужд. Создание и исполнение популярной музыки в гораздо большей степени, чем даже в случае с «серьезной» музыкой, контролируются коммерческими интересами, исчисляемыми миллионами долларов; в экономике музыкального бизнеса этот факт представляет собой отдельную главу.
«Серьезные» композиторы в тридцатые годы тяготели к двум направлениям, которые годами ранее доминировали на европейской музыкальной сцене: неоклассической тенденции и тому, что в общих чертах обозначается как Gebrauchsmusik, буквально — прикладная музыка. В Европе эти тенденции были тесно связаны, поскольку один термин подразумевает эстетическую цель, а другой — практическую, и поскольку их общей основой является стремление к новой простоте и новым отношениям с публикой. В результате неоклассицизм, нацеленный на четкий и доступный профиль и проистекающий из более или менее осознанных обращений к музыке прошлого, эффективно служил идиоматическим средством, подходящим для целей прикладной музыки. В Соединенных Штатах явные «возвраты» к тому или иному стилю или композитору были немногочисленны, и неоклассическая тенденция отнюдь не всегда связывалась со стремлением к улучшению отношений с публикой. Однако широкое распространение получил радикальный диатонизм, в конечном счете выросший из неоклассической фазы Стравинского и приспособленный под утилитарные нужды (как в музыке для кино или балета Аарона Копленда и Вирджила Томсона), для фантастических и пародийных целей (как в опере Вирджила Томсона и Гертруды Стайн «Четыре святых в трех актах») или для «абсолютной» музыки, как в некоторых сонатах и симфониях Аарона Копленда.
Имя Копленда неизменно всплывает всякий раз, когда заходит речь о различных тенденциях в развитии последних сорока лет. Значительная доля разнообразных этапов, через которые прошла наша музыка за эти десятилетия, суммирована в его творчестве. Он не только сам прошел через них, но и вел за собой многих молодых композиторов в качестве друга и наставника. Несмотря на свои многочисленные метаморфозы — и вполне возможно, что их предстоит еще немало, — он остался сильной и ярко выраженной индивидуальностью, легко узнаваемой в тех различных обличьях, которые принимала его музыка.
Этот заключительный раздел, хотя он неизбежно касается автора данной книги, не будет содержать полемики против идей, изложенных на предыдущих страницах. Основы и мотивы этих идей составляли часть опыта самого автора, и он испытал их, как говорят немцы, am eigenen Leib, и попытался представить их так, чтобы продемонстрировать их неизбежность как фаз американской культуры.
Но это еще не все. Если мы питаем надежду преодолеть опасный кризис, через который в настоящее время проходит западная культура, мы должны проводить четкие различия; и если мы хотим преодолеть частный, так сказать, сопутствующий кризис американской музыкальной зрелости, мы не должны упускать из виду разницу между идеями эстетического или социологического характера, с одной стороны, и отдельными произведениями искусства, которые якобы их воплощают, — с другой. Полноценные произведения и личности бесконечно сложнее идей, которые служат лишь одним из многих компонентов.
В то же время идеи влияют не только на сознательные усилия композиторов, не только на критерии и суждения критиков — они влияют, в Соединенных Штатах гораздо сильнее, чем в Европе, на образование и общий дух музыкальной жизни. Неократно упоминалась склонность американского образа мышления к абстракции. Эта тенденция проистекает из необходимости быстрого создания фундамента там, где сильное и сложное влияние давней традиции отсутствует. Другие народы тоже склонны к абстракции, но по сравнению по крайней мере с Европой здесь преобладание определенных концепций, идей и личностей является, по крайней мере на поверхности, почти неоспоримым. Не менее поразительна та окончательность, порой не столь реальная, какой она кажется, с которой одна и та же концепция, идея или личность могут быть вытеснены.
Эти процессы можно наблюдать во многих аспектах американской жизни; и то беспокойство, с которым на них смотрят те, кто следит за течениями общественного мнения, хорошо известно. Однако существуют противотечения, которые часто выпадают из поля зрения даже тогда, когда они сильны. Когда все яркое освещение публичности сосредоточено на том, что находится на подъеме в данный момент, противотечения легко растут в почти полном молчании и появляются в назначенный момент с силой, ошеломляющей тех, кто не знаком с процессами американской жизни (которая часто кажется склонной бросаться из крайности в крайность): поэтому полезно помнить о силе оппозиции, реальной или потенциальной.