Затем, как massier (или староста, отвечающий за класс), я передавала ему его длинное черное пальто на меху и высокую шляпу с прямыми полями — те самые известные мишени для карикатуристов — и он начинал свою критику с осмотра каждого рисунка и взвешивания его достоинств — если таковые имелись, что случалось крайне редко, — прежде чем произнести хоть слово. Закончив этот молчаливый осмотр, мистер Уистлер обычно просил палитру — желательно мою, потому что она была сделана по образцу его собственной и заставляла его «чувствовать себя как дома», как он выражался, — а затем, не снимая перчаток, делал несколько мазков то тут, то там на работах некоторых учеников. Даже в вопросе палитры он проявлял заметную сентиментальность. Небрежно содержащаяся палитра была, прежде всего, его особым отвращением и обычно вызывала какое-нибудь замечание вроде следующего: «Друзья мои, вы замечали, как музыкант заботится о своей скрипке — как она прекрасна? как хорошо сохранена? как нежно с ней обращаются? Ваша палитра — это ваш инструмент, ее цвета — ноты, и на ней вы играете свои симфонии».
Как преподаватель он был любезен с каждым учеником, но, естественно, больше всего интересовался теми, кто наиболее точно следовал его наставлениям. Иногда он шутил за счет неудачливого ученика. Я помню забавный случай. Курение было запрещено в дни критики, поскольку наш мастер считал, что оно затуманивает ателье и в некоторой степени мешает обзору модели. Однажды, войдя, мистер Уистлер заметил англичанина, очень пристрастившегося к своим огромным сигарам, который продолжал довольно попыхивать ими во время «критики». Мистер Уистлер быстро повернулся, спрашивая меня, почему его пожелания не выполняются; но прежде чем я успела ответить, он обратился к нашему британскому другу, сказав: «Э-э... мой дорогой сэр, я знаю, что вы курите не для того, чтобы проявить неуважение к моей просьбе, чтобы студенты воздерживались от курения в дни, когда я прихожу к ним, и вы не хотели бы нарушать правила ателье — но... э-э... мне кажется... э-э... что когда вы пишете... э-э... вы могли бы, возможно, настолько увлечься своей работой, чтобы... э-э... ну... дать своей сигаре погаснуть». Я часто замечал причудливую аффектацию мистера Уистлера в его манере речи с разными учениками в его классе — мы были разношерстной компанией из многих стран, преобладали американцы и англичане. Если он критиковал, например, американца, выбор слов мистера Уистлера, а в некоторых случаях и его акцент, становились заметно английскими по форме; в то же время, обращаясь к англичанину, он принимал янки-акцент, иногда добавляя нотку местного сленга. Впоследствии я узнала, что это была его обычная тактика, даже в обществе, но в классе при критике он всегда обращался к нам по-французски».
Его методы преподавания были оригинальны. Он уделял мало внимания рисунку. Он ненавидел и презирал академический подход. Он хотел, чтобы ученик писал красками. На холсте делалось лишь несколько осторожных штрихов углем в качестве ориентира, а все остальное прописывалось кистью и цветом. И он проповедовал простоту — как можно меньше тонов, как можно более сдержанных. Но больно констатировать, что попытки определенной части класса повторить в этом отношении достижения мастера привели к появлению уникального урожая плакатов. Постоянной темой его бесед были «смеси». Он советовал ученику сначала составить на своей палитре правильную и достаточную смесь каждого тона, необходимого для картины. Часто он давал долгую критику, даже не взглянув на холст, — критику смесей, которые он обнаруживал на палитре ученика; и он сам до бесконечности работал с красками, непрерывно говоря при этом, пока результат не начинал казаться ему удовлетворительным. «И тогда, — рассказывает восторженный молодой художник, — когда он все же брал немного краски и переносил ее на холст, о, она просто пела».
«Однажды, войдя в класс, он обнаружил, что за моделью установили красный фон. Он пришел в ужас и велел студентам повесить что-нибудь более сдержанное по тону.
Затем он соскоблил красную краску на холсте ученика и принялся смешивать и накладывать новый фон. Красный цвет почему-то все равно проступал сквозь него, и ему было трудно добиться того эффекта, который его бы удовлетворил. Он смешивал, изучал и соскоблил, трудясь в поте лица в окружении группы восхищенных студентов. Наконец он заметил:
«Полагаю, вы знаете, что я пытаюсь сделать?»
«О да, сэр», — хором ответили они.
«Что ж, это больше, чем знаю я сам», — мрачно ответил он.
Будем надеяться, что его афористичные высказывания, висевшие на стенах школы Кармен Росси, сохранились, поскольку они стали бы ценным дополнением к уже опубликованным «Положениям» и «Точкам над i».
Не обладая никакими задатками преподавателя, со временем он потерял интерес к школе. Год или два спустя его визиты стали редкими, а после отъезда из Парижа его связь со школой прервалась.
Студия на улице Нотр-Дам-де-Шан и дом на улице Дюбак были закрыты спустя несколько лет после смерти миссис Уистлер, и он снова поселился в Челси, в доме 74 по Чейн-Уок, часто совершая поездки на континентальную часть Европы.
Зимой 1901 года он находился в Аяччо и написал другу: «Вы удивитесь моему нынешнему адресу. Но все в порядке — „Наполеон и я, понимаете ли“».
В другом письме тому же другу, говоря о государственном чиновнике, с которым у него были юридические дела, он заметил: «Передайте, что я знаю, как преданно и любезно он заботился обо мне, но заботы о государстве тяготят его. Нельзя служить республике... и Уистлеру».
Многие годы его беспокоило сердце, и ближе к концу предупреждения стали приходить все чаще и настойчивее. За год до смерти он тяжело заболел в Гааге, и одна из лондонских газет опубликовала некролог полушутливого характера:
«Мистер Уистлер настолько юн духом, что его друзья, должно быть, с удивлением прочли заявление голландского врача о том, что нынешнее недомогание вызвано „преклонным возрастом“. В Англии шестьдесят семь лет не совсем принято считать „преклонным возрастом“; но даже для веселой „бабочки“ время не стоит на месте, и некоторые, кто не знаком с подробностями карьеры мистера Уистлера, хотя могут хорошо знать его творчество, будут удивлены, услышав, что сорок три года назад он выставлялся в Академии. Его работами на выставке 1859 года были „Два офорта с натуры“, и с перерывами в течение последующих четырнадцати или пятнадцати лет мистер Уистлер был представлен в Академии целым рядом произведений — как живописных, так и офортных. В 1863 году его работы насчитывали в общей сложности семь, а в 1865-м — четыре. Среди его академических картин 1865 года была знаменитая „Маленькая белая девочка“ [48], полотно, привлекшее столько внимания на Парижской выставке 1900 года. Эта картина, отвергнутая Салоном 1863 года, была навеяна — хотя в последнее время этот факт, кажется, забыли, — следующими строками Суинберна:
“‘Come snow, come wind or thunder
High up in air,
I watch my face and wonder
At my bright hair, etc., etc.’”
Эта заметка вызвала следующее характерное опровержение, датированное Гаагой:
«Сэр: я не считаю нескромным говорить о своем „выздоровлении“, раз уж вы придали ему официальный статус.
Могу ли я поэтому выразить признательность за то нежное сияние здоровья, которое вызвано чтением — здесь, в утренних лучах солнца, — лести в мой адрес со стороны вашего сотрудника, готового набросить венок и составить быструю биографию.
Глядя на свое хорошеющее отражение с ежедневным удовлетворением, я не могу поверить во все это; тем не менее это пошло мне на пользу. И почти с сожалением я должен просить вас, возможно, убрать в дальний ящик этот актуальный некролог до лучших времен и заменить его чем-нибудь подготовительным — что, без сомнения, у вас тоже наготове.
Более того, это даст вам время на исправления, если они вообще того стоят. Но должен заметить, что „Маленькая белая девочка“, которая вовсе не была отвергнута в Салоне 63-го года, уж точно не была „навеяна следующими строками Суинберна“ по той простой причине, что эти строки были написаны в моей студии уже после того, как картина была написана. И их создание было редким и изящным данью уважения поэта художнику — благородным признанием одного произведения путем создания еще более благородного.
Затем, из „многих историй о размещении в Академии знаменитого портрета матери художника, ныне хранящегося в Люксембургском музее“, правдива лишь одна — будем надеяться, у вашего сотрудника найдется время ее отыскать, — чтобы я мог ее исправить. Я, во всяком случае, могу и впредь полагаться на Morning Post, рассчитывая, что до меня не дойдет ни одна пошлая уокингская шутка.
Итак, выпала удивительная привилегия — вернуться, так сказать, пока воздух еще полон тепла, признательности, привязанности и сожаления, и узнать, как мало я согрешил.
Продолжение ношения собственных волос и бровей после того, как выдающиеся собратья и видные персоны давно оставили эту привычку, очевидно, причинило боль, как я погляжу. Это, я вижу, вызывает много толков. Находят даже, что с моей стороны это непредусмотрительно и неприлично, поскольку намекает на жеманство.
Я мог бы попросить вас, сэр, найти для этого красивое местечко, чтобы я принес свои „извинения“, содержащие также обещание в грядущие годы лишиться этих внешних признаков раздражающей самоуверенности.
Выражая протест против вашей преждевременной мемориальной доски и в полной мере наслаждаясь ее незаслуженной хвалой, я вновь прошу вас опровергнуть ее и взываю к вашему чувству доброго сочувствия, когда сообщаю, что, как я узнал, в Лондоне все еще скрывается „мой друг“ — хотя убей меня бог, не могу вспомнить его имя.
Имею честь быть, сэр,
Дж. МакНил Уистлер».
Весной 1903 года, всего за несколько месяцев до его смерти, три его картины были сняты с ежегодной выставки Общества американских художников в Нью-Йорке. Они были присланы не им самим, а одолжены владельцем с тем условием, что им уделят то видное место, которого, по мнению владельца, заслуживали работы Уистлера.
За отсутствием владельца в Европе все дело было поручено члену общества — известному художнику, который, увидев, куда комитет поместил маленькие картины, незамедлительно снял их и уведомил владельца о своем поступке, получив его одобрение.
Уистлер узнал об этом и написал следующее письмо:
«Дорогой мистер Л——: я только что с огорчением узнал, что мои полотна доставили хлопоты и повод для раздумий господам из выставочного комитета.
Прошу передать им мои комплименты и глубочайшие сожаления.
Боюсь также, что это не первый случай простодушного и доброжелательного вторжения — когда „заглядываешь“, так сказать, с лучезарным товариществом и грубым панибратством за великолепно сервированный стол к уютно расположившимся гостям, — чтобы тебя любезно и стремительно спровадить на какое-нибудь более подходящее место, дабы все шло как надо и гостеприимство продолжалось.
Пообещайте же за меня, что я все усвоил и что это „более не повторится“. И прежде всего, пусть вопрос колоссальной важности никогда не мешает полуденному ритуалу мира и доброй воли и листику мяты, так приятно ассоциирующемуся с этим обществом.
Я не мог не быть глубоко тронут вашим горячим и незамедлительным выступлением, но я никогда бы себе не простил, если бы это привело к долговечному раздражению ваших уважаемых собратьев; и поверьте мне, дорогой мистер Л——, искренне ваш,
Дж. МакНил Уистлер.
Лондон, 7 апреля 1903 г.»
До самого конца он работал с неутомимой энергией, за исключением тех дней и часов, когда истощение или врачи заставляли его отдыхать.
Работа была для него тоником, и, пока он писал, бунтующие органы его тела подчинялись его гению.
Он забывал обо всем, когда с кистью в руке стоял перед холстом.
Весной 1903 года он чувствовал себя далеко не лучшим образом. Он работал и в мае, но нерегулярно и недолго за раз. В июне он тяжело заболел, и друзья тревожились; но в начале июля он начал поправляться, так что совершал долгие поездки в экипаже и планировал возобновить работу.
Днем 16 июля он выехал на прогулку в самом лучшем расположении духа, строя планы на будущее, осуществить которые не надеялся бы и человек много моложе.
Искусство — вечно юная повелительница его жизни — влекло его вперед. Должен ли он признаться перед ней в разрушительном действии лет? В неукротимом энтузиазме, в безграничных амбициях, в непокоренном духе он все еще был молод. Он с трудом поднялся на ноги и в последний раз встал перед холстом — волшебным зеркалом, из которого он, словно маг, извлек столько прекрасных образов; он думал о том, что еще сделает, о линиях, которые будут очаровывать во веки веков, о цветах, что будут переливаться подобно краскам на поверхности мерцающего моря, о призрачных образах людей, таившихся в глубинах холста в ожидании прикосновения его волшебной палочки, чтобы шагнуть вперед во всем своем величественном достоинстве и красоте.
И душа мастера наполнилась восторгом.
But the visions of beauty were shattered,
Like forms of the mist they were scattered—
As bubbles are blown by a breath—
By the grim, haunting spectre of Death.
Уставшее тело не могло откликнуться, и там, где он работал, днем в пятницу, 17 июля, великий художник скончался.
В следующую среду в старой церкви в Челси, куда он часто ходил с матерью, состоялось отпевание, и он был похоронен рядом с ней на кладбище в Чивике.
«Нам остается лишь ждать, — пока с печатью богов на челе среди нас вновь не появится избранный, — который продолжит то, что было начато. Будучи уверенным в том, что, даже если он никогда не появится, история прекрасного уже завершена — высечена в мраморах Парфенона и вышита вместе с птицами на веере Хокусая, у подножия Фудзиямы». — Уистлер, «Точки над i».
УКАЗАТЕЛЬ
A, B, C, D, E, F, G, H, I, J, K, L, M, N, P, R, S, T, V, W, Y.
Аяччо, 281; Олбани, 33; Аллен, сэр Уильям, 35; Америка, отношение к ней, 52-53; желание посетить, 22; поездка в Южную Америку, 22-23; американское признание, 15-17; будущее американского искусства, 63-64; характеристики, 64-65; американизм Уистлера, 47-48; предки, 25-28; анекдоты и изречения: как преподаватель, 277-281; отношение к Америке, 52-53; подлинность историй, 81-82; судебный пристав в «Белом доме», 112-113; ослица Валаама, 84-85; сине-белый фарфор, 70; бурская война, 45; портрет Карлайла, 123; использовавшиеся цвета и пигменты, 72-73; о натурщике, 238-239; о рождении, 29; о Карлайле и мисс Александер, 121; о Чикаго, 27; о каждом портрете, 241-242; о своих портретах, 255; о плохих адвокатах, 148; о покупателях, 265-266; о требуемых сеансах позирования, 30-31; непрерывное шлифование, 84-85; Дьеп, 34; распад Королевского общества британских художников, 218; первые дни в Париже, 86-88; первые дни в Венеции, 92-95; смывание оскорбления, 43; падение с лестницы, 114; первые деньги, заработанные кистью, 80-81; Генри Джеймс, 85; его зонт, 227; Хогарт, 55; маляры, 212; опоздание к обеду, 29-30; Лейтон, 82-84; в судебном процессе по поводу литографии, 103; человек, чей пиджак не сидел, 42; «Нана», 151-153; Наполеон и я, 281; Природа, смотрящая снизу вверх, 214; галстук натурщика, 191; отсутствие художественного периода, 73-78; старый дельфтский фарфор, 71; живопись в темноте, 214; «Павлинья комната», 129; о Петре Великом, 35; железнодорожная катастрофа, 33-34; выговор поклоннику, 162; дом богача, 56; Россетти, 111; Королевская академия художеств, 116-119; отель «Савой», 181; школа, 61; продажа своих картин, 274-275; обед Штёкля, 40-41; история «Желтой полумаски», 119-120; студия на первом этаже, 229; аранжировка в серых тонах, 194; цвет одежды критика, 195; бакалейная лавка, 193-194; миллионер, 276; модель и красный фон, 280; курящий ученик, 279; республика и Уистлер, 281; суд с Раскином, 144-147; печь в студии, 231; принцу Уэльскому, 217; поездка в Вальпараисо, 22-23; нежелательные посетители в студии, 228; визит студентов в его студию, 134-135; «закадычный личный враг», 156; Уэст-Пойнт, 36; во время службы в Береговой и геодезической службе, 37-41; Анджело, Микеланджело, 253; внешность и характеристики, 36; живость, 85; поза, 149-155; доступность, кроме студии, 227-228; как рассказчик историй, 224; дома, 222; отношение к искусству и художникам, 122; отношение к природе, 213-216; отношение к другим художникам, 56; отношение к покупателям, 265-272; отношение к Королевской академии художеств, 115-119; небрежность в ведении списка работ, 90; мужество, 42-43; привычка откладывать дела, 37-41; одежда в молодости, 41-42; теория Джорджа Мура, 168-172; его американизм, 47-78; его антипатии и предрассудки, 271-272; смех, 119; военный дух, 45-46; отсутствие коммерческой жилки, 111; отсутствие таинственности в его искусстве, 106-108; на улице, 226; пуританский элемент, 49-50; утонченность, 50; чувство юмора, 82; суеверия, 44; восприимчивость к цветовым интервалам, 191-195; Уэст-Пойнт, 44; в двадцать лет, 38-40; искусство: абстрактное использование цвета, 211; и телосложение, 168-172; раннишняя любовь к нему, 35; гармонии в линиях, 182; его картины и поэзия, 182; искусство чистой линии, 180-181; восточное искусство, 176; чисто чувственное, 180; художественный период, 73-78; автографичный характер работ, 105-106; «Балкон», 58; крещение, 32; Баронет против Бабочки, 266-270; красоты формы и цвета, 185-186; Бетховен, 257; отношение к нему, 176; рождение, 28-29, 31-32; Бостон, предполагаемая выставка картин, 20; Бугро, 277; Боксолл, сэр Уильям, 53-54; братья и сестры, 32; Бёрн-Джонс, 176; суд с Раскиным, 146; Карлайл, 119; и Фруд, 122-123; как друг, 121-122; каталоги, 167-168, 265; выставки 1892 года, 160-161; каталог литографий, 104; см. Выставки; характер. См. Внешность и характеристики; Челси: Карлайл как сосед и натурщик, 121-122; описание Карлайла, 109-111; смерть и последняя болезнь, 285-286; первые дни в Челси, 109; его последний дом, 281-286; судебный пристав, 112-113; «Белый дом», 112-113; «Белый дом», занятый критиком, 114; Чикаго, дед основал, 26-27; китайское и японское искусство, 181; автографичный характер японского искусства, 105-106; синий фарфор, 61; деградация японского искусства, 78; влияние, 55; Чизик, похоронен в, 286; Береговая и геодезическая служба, 39-40; цвет: «способность чувствовать», 208; абстрактная композиция, 197; и музыкальная шкала, 195-196; искусство чистого цвета, 180-181; красоты, 185-186; декоративное оформление, 128-135; первые цветовые гармонии, 58; его собственное объяснение цвета, 178-180; проиллюстрировано в разных картинах, 211; в Италии и Греции, 198; скульптора, 206; диапазон цветовых нот, 189-191; отношение Раскина к цвету, 158-160, 199-208; суд с Раскином, 145-146; чувство цвета утеряно, 183-184; непревзойденный колорист, 173; маляр и декоратор, 186; используется подражательно, 204, 207, 209; восприимчивость Уистлера к цвету, 191-195; колорист. См. Цвет; коммерческая сторона, отсутствие, 265-276; разговор, утерянное искусство, 149-151; мужество, 33, 36, 42-43; критика, язык критики, 161; критика в Америке, 15-16; критики: осуждение в каталоге, 98-102, 160-161, 167-168; критиков и критику, отношение к ним, 162-165; ранняя критика Тёрнера, 142-143; Джордж Мур, 168-172; его отношение к ним, 155-157; его цветовые гармонии не поняты, 184; является ли художник последним судьей?, 162-165; порядок восприятия, 173-175; отношение Раскина к цвету, 158-160; «Голос народа», 165-167; дилеры, отношение к ним, 276; смерть и последняя болезнь, 285-286; декоративное оформление, 127-133; как декоратор, 131-135; дома в Париже, 220-222; «Павлинья комната», 128-131, 209; Дьеп, 33-34; одежда, 41-42; Иден, сэр Уильям, 267-270; безразличие Англии, 47-49; глупость англичанина, 16; офорты: признание коллекционера, 96-97; офорты Хейдена, 96; каталоги, 91; ранняя французская критика, 60; «Французская серия», 90; коллекция офортов Хейдена, 96; его первый офорт, 88-89; его «Венецианская серия», 91; «Темзская серия», 91; «Двадцать шесть офортов», 91; выставки: 1868 года, 177; 1893 года, 65; в Антверпене, 263; в Чикаго, 263; в Лондоне, 265; в Париже, 1894 г., 24, 264; в Королевской академии художеств, 114-119; критические отзывы, 98-101; его каталоги, 99-101; свет и фон, необходимые для его картин, 134-139; выставка офортов, 1883 г., 97; выставка литографий, 104; неохота выставляться, 262-264; Общество американских художников в 1903 г., 284-285; Общество британских художников, 136; специальные выставки, 120-121; при искусственном освещении, 135; «Желтое и белое», 98, 132; семья, 25-28; братья и сестры, 32; отец, 27-28, 35; мать, 28; дневник матери, 34-35; Общество изящных искусств, 121; предисловие, 7; форма, восприятие формы, 203; форт Дирборн, дед построил, 26-27; французское искусство, влияние, 57-60; ранняя критика, 59-60; Фрит, 177; суд с Раскиным, 146; «Меховая жакета», 65; Гейнсборо, 249, 250; «Изящное искусство создания врагов», 32, 154-155; Глазго и портрет Карлайла, 124; школа, 55; Глейр, 57, 59, 79; «Золотая ширма», 58; Греция, искусство, 63; галерея Гросвенор, 119; Хейден, 32, 88-89, 96; Гаага, болезнь в, 281-284; письмо из, 282-284; размещение картин, 124-128; гармонии, симфонии и ноктюрны, его объяснение, 178-180; «Гермес» Праксителя, 261; Хогарт, 55, 249, 250; почести и награды, 264; импрессионизм, 72; Энгр, копия картины, 80-81; интерьерный декоратор, 127-128; Международное общество, 121; ирландские предки, 25, 47; итальянские художники, влияние, 71-72; японское искусство и его влияние, 55; см. Китайское и японское искусство; Хайям, Омар, 243; «Ланге Лейзен», 58; Лейланд, Ф. Р., 128-131; свет и фон для картин, 134-139; в отличие от цвета, 160; литографии, наименование, 183; литография, 102-104, 180; см. Выставки, Каталоги; Лоуэлл, 31-32; Мане, 249-250; морские пейзажи, 24, 274-275; женитьба, 219; метод. См. Работа; мисс Александер, 50, 119; «Мона Лиза», 251; Мур, «Современная живопись», 168-172; мать, дневник, 34-35; портрет, 53-54, 58, 115; музыка, 176-177; и цвет, 193; и живопись, 179; и цветовая шкала, 195-196; диапазон звуков, 186-188; неразвитое ухо, 196; «истины звука», 203-204; национальное влияние, 61-78; природа и искусство, 213-216; и цвет, 216; и музыка, 215; Военно-морская академия, 37; ноктюрны, 119; см. Картины; обнаженная натуры, отношение к ней, 50-51; живопись и музыка, 179; плоские тона, 212; его манера и способ живописи, 231-237; Париж как художественный центр, 62-63; первые дни в, 86-88; домашняя жизнь в, 222-224; в 1855 году, 79; улица Дюбак, 219; студия, 131, 132; пастели, 106-107; «Павлинья комната», 128-131, 209; проблемы с оплатой, 129-130; Фидий, 253; Филадельфия, 120; физическая внешность. См. Внешность и характеристики; картинные галереи, 124-128; картины: расположение по периодам, 211; «У рояля», 114, 210; портрет Карлайла, 123-124; оценка, 261; выставка картин для посетителей, 133-135; «Падающая ракета», 140; размещение картин — утерянное искусство, 124-128; размещение портрета его матери, 115; «Ланге Лейзен», 210; морские пейзажи, 212; наименование, 178, 183, 185; «Ноктюрны», «Гармонии» и «Симфонии», 210, 211; нынешние цены на картины, 114-115; «Принцесса страны фарфора», 58, 128, 210; «Маленькая Роза, Лайм-Реджис», 273; история «Желтой полумаски», 119-120; Симфонии в белом, II и III, 210; «Темза во льду», 210; «Балкон», 210; «Золотая ширма», 210; японская группа, 210, 211; «Музыкальная комната», 210; «Белая девочка», 59-60, 109, 210, 282; «Желтая полумаска», 65; см. Портреты; Понфрет, 36; портреты: классификация, 248; цветовые композиции, 258; разница между Уистлером и Веласкесом, 256-258; каждый портрет — шедевр, 241-242; его лучшие портреты, 261-262; Ирвинг в роли Филиппа II, 119; леди Кэмпбелл, 119; сходство, 258-262; манера и способ живописи, 231-237; мисс Гилкрист, 119; портрет леди Э——, 269; портретная живопись, 244; требуемые сеансы позирования, 30-31, 235; призрачное качество, 255; Пракситель, 261; «Положения» и «Точки над i», 108; Провиденс, 32; пуританский элемент, 49-50; расовое влияние, 61-78; Рафаэль, 253; Рембрандт ван Рёйн, 67, 175, 244, 253, 254, 255, 256; по сути голландец, 67; Рейнольдс, сэр Джошуа, 247, 249, 252; Роза Кордер, 119; Россетти, 111; школа Кармен Росси, 277-281; Королевская академия художеств, отношение к ней, 114-119; выставки в Академии и т.д., 114-119; Королевское общество британских художников, 217; улица Дюбак, 219; Раскин: и плоские тона, 212; отношение к цвету, 158-160, 199-208; отношение к ранней критике Тёрнера, 143; цвет в его доме, 207-208; его ограничения, 165; судебный процесс, 140-149; отель «Савой», 181; высказывания. См. Анекдоты и изречения; школа: отсутствие американской школы, 61-63; школа Кармен Росси, 277-281; скульптор и портретные бюсты, 245-246; выставка Общества британских художников, 136; звуки, диапазон музыкальных звуков, 186-188; Спрингфилд, 33; Санкт-Петербург, 27-28, 34-35; Стонингтон, 32, 35; истории. См. Анекдоты и изречения; студия, описание, 230-231; в Париже, 229; Суинберн, 74, 177; Тейлор, Том, 146; преподаватель, в качестве преподавателя, 277-281; «Точки над i», отсутствие художественного периода, 73-78; время: привычка откладывать дела, 37-41; безразличие ко времени, 29-31; никогда не приходил вовремя, 30; путешествия, нелюбовь к путешествиям, 33-34; влияние путешествий на художников, 69-70; Тёрнер и цвет, 199; ранняя критика, 142-143; признание Уистлером, 56; поездка в Вальпараисо, 22-23; Веласкес, 60, 175, 244, 251, 253, 254, 255, 256, 257; по сути испанец, 68; влияние, 71; Венеция, первые дни в, 92-95; «Голос народа», 165-167; акварель, его первая акварель, 106; Уэбстер, Дэниел, письмо к нему, 35-36; Уэст-Пойнт, 35-36; Уэстерли, 32; «Белая девочка», 53, 283; «Белый дом». См. Челси; воля, 240; остроты. См. Анекдоты и изречения; работа всегда в радость, 90-91; как декоратор, 128-135; используемые цвета и пигменты, 72-73; описание метода, 231-237; показ картин посетителям, 133-135; легкость в исполнении, 23; его отношение к натурщику, 238-239, 241; живопись в темноте, 213-214; объем работ, 104-105; «Желтая полумаска», 119, 256.
КОНЕЦ
СНОСКИ:
[1] Мистер А. Линденколь, ныне старейший чертежник департамента.
[2] Джи У. Смэлли в лондонской газете Times.
[3] The Nation, т. LIV, стр. 280–281, 14 апреля 1892 г.
[4] New York Tribune, 26 июля 1903 г.
[5] New York Evening Post, 1 августа 1903 г.
[6] Fortnightly Review, июнь 1888 г.
[7] The Independent, 2 ноября 1899 г.
[8] Майор У. Л. Б. Дженни в журнале American Architect, 1 января 1898 г.
[9] Уэдмор, «Изящные эстампы», стр. 103.
[10] Каталог Уэдмора, стр. 19–20.
[11] Напечатано издательством H. Wunderlich & Co., Нью-Йорк.
[12] У. С. Адамс в газете Springfield Republican.
[13] McClure’s Magazine, т. VII, стр. 374.
[14] Knowledge, 5 апреля 1883 г., стр. 208.
[15] The Academy, 24 февраля 1883 г., стр. 139.
[16] Knowledge, 6 апреля 1883 г., стр. 208, 209.
[17] Принадлежит Фрэнку Гейру Макомберу, эсквайру, из Бостона.
[18] «Изящное искусство», стр. 116.
[19] «Жизнь Карлайла. Первые сорок лет», т. II, стр. 345–346.
[20] McClure’s Magazine, т. VII, стр. 374.
[21] McClure’s Magazine, т. VII, стр. 374.
[22] Джи У. Смэлли в лондонской газете Times. Перепечатано в New York Tribune, 19 августа 1903 г.
[23] Harper’s Weekly, 1 августа 1903 г.
[24] Library Gazette, May 14, 1842 p. 331.
[25] Athenæum, 14 мая 1842 г., стр. 433.
[26] См. начальный абзац главы II первого и второго изданий первого тома «Современных живописцев».
[27] «Джон Раскин» за авторством Спиллманна, стр. 34.
[28] «Современные живописцы», т. III, гл. XVII, абзац 18.
[29] Saturday Review, 26 марта 1892 г., стр. 357.
[30] Мур, «Современная живопись», стр. 6.
[31] The Critic, т. XXXVIII, стр. 32, январь 1901 г.
[32] «Изящное искусство», стр. 126.
[33] «Изящное искусство», стр. 127, 128.
[34] Там же, стр. 128.
[35] Гельмгольц, «Учения об слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки», стр. 265.
[36] Флеминг, «Волны и рябь в воде, воздухе и эфире», стр. 252.
[37] «Физиологическая оптика», стр. 237.
[38] «Современные живописцы», т. I, ч. II, разд. I, гл. V, абз. 3.
[39] «Современные живописцы», т. I, ч. II, разд. I, гл. V, абз. 8, 9.
[40] Там же, разд. II, гл. II, абз. 12.
[41] «Современные живописцы», т. I, ч. II, разд. II, гл. II, абз. 17, 20.
[42] «Изящное искусство», стр. 128.
[43] «Изящное искусство», стр. 143, 144.
[44] «Изящное искусство», стр. 143.
[45] London Times, 18 июля 1903 г.
[46] «Изящное искусство», стр. 177, 178.
[47] Э. С. Кроуфорд в журнале The Reader, сентябрь 1903 г.
[48] См. стр. 185.
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back