«Воспоминания и впечатления о Джеймсе А. МакНилле Уистлере»

Вопреки общему впечатлению, в своей студии он был само терпение. Позирующий, который был с ним каждый день почти шесть недель, никогда не слышал от него ни одного нетерпеливого слова; напротив, он был сама любезность. Он позволял позирующему приводить в студию друзей и выслушивал все глупые предложения, которые могли прийти в голову уставшему и нетерпеливому человеку.

Иногда он делал замечания слишком настойчивому позирующему, как показывают следующие анекдоты, если они правдивы:

Рассказывают, что один человек раздражал его, говоря в конце каждого сеанса:

«Как насчет того уха, мистер Уистлер? Не забудьте закончить его!»

На последнем сеансе, когда все было готово, кроме этого уха, Уистлер сказал:

«Ну, я думаю, я закончил. Теперь я подпишу его». Что он и сделал с очень торжественным, важным видом, как было в его манере.

«Но мое ухо, мистер Уистлер! Вы же не собираетесь оставить его в таком виде?»

«О, вы можете дорисовать его, когда вернетесь домой».

Однажды он писал портрет выдающегося романиста, который, хотя и был чрезвычайно умен, не был наделен роковым даром красоты. Когда портрет был закончен, позирующий, казалось, не был им удовлетворен.

«Вам не нравится?» — поинтересовался Уистлер.

«Нет, не могу сказать, что нравится. Но, — в свое оправдание, — вы должны признать, что это плохое произведение искусства».

«Да, — ответил Уистлер, — но я думаю, вы должны признать, что вы — плохое произведение природы».

Правда в том, что он выслушивал каждое предложение, сделанное позирующим, моделью или даже случайным посетителем, если таковой допускался.

Позирующий однажды сказал ему:

«Мистер Уистлер, разве нет чего-то неправильного в правом глазе?»

Мгновенно насторожившись, он сказал:

«Что вы сказали? Хм... хм... правый глаз...» И он внимательно осмотрел холст. «Мы взглянем на это. Постойте-ка минутку — всего минутку». И он уделил этому столько же внимания, как если бы критика исходила из компетентных источников.

Миссис Уистлер время от времени приходила в студию, и он с нетерпением спрашивал ее мнение о достигнутом прогрессе; и ее предложениям он всегда следовал. О ее способностях как художника — для собственного удовольствия, а не ради выгоды — и как критика его работ он был самого высокого мнения. Ее предложения всегда были по существу, и под ее влиянием работа всегда быстро продвигалась вперед. Это была невосполнимая потеря, когда она умерла в 1897 году, и он больше никогда не был таким беззаботным. Долгое время он сохранял апартаменты на улице дю Бак, 110, но не жил там.

Его завещание выражало его преданность ее памяти и веру в ее искусство —

«Я завещаю Лувру всю коллекцию гранатов моей жены, редких и красивых, вместе с веточками, подвесками и т. д. того же стиля работы или оправы из белых камней, бриллиантов или старой пасты, всю нашу коллекцию красивого старого серебра и посуды, а также полную коллекцию старого фарфора. Это завещание действительно при условии, что три коллекции будут собраны вместе и выставлены как "Коллекция Беатрикс Уистлер". Также, что в ней или соответствующим образом в той же комнате будут развешены оттиски изысканных офортов моей жены, список которых я оставляю приложенным к моему завещанию, подписанный мной».

Кодицилом от 7 мая 1903 года он отменил завещание Лувру, но выразил желание, чтобы в случае, если его наследник по остаточному имуществу сохранит коллекцию гранатов в течение своей жизни, она завещала бы их Лувру после своей смерти.

Он был беспощаден к своим позирующим только в одном отношении — он настолько поглощался своей работой, что совершенно забывал о них, и они падали от усталости. Иногда он замечал по их бледности слабость, которая одолевала их, и мгновенно, весь в заботе, заставлял их отдохнуть или выйти на балкон подышать свежим воздухом; но сам он никогда не садился. Пока они отдыхали, он ходил взад и вперед, глядя на холст, но редко касаясь его, и разговаривая сам с собой — время от времени, но не часто, посвящая позирующего в свои мысли. Как только позирующий отдыхал, он начинал работать снова, как одержимый.

При внимательном наблюдении можно было заметить, что лучшая работа обычно выполнялась во время первой долгой позы или в последний час дня, когда тени сгущались; и мудрый позирующий потакал этой черте и стоял в своей самой долгой и лучшей позе в эти два часа.

Для непривычного человека полчаса стояния — не шевелясь настолько, чтобы нарушить складку одежды — это долгая поза. Но с практикой — а с Уистлером практика была — полтора часа, не пошевелив ни одним мускулом, не является невозможным.

Каждый портрет, который Уистлер когда-либо начинал, он рассчитывал сделать своим шедевром. Именно так он приступал к любой работе. Это должно было быть лучшее, что он когда-либо делал; и пока длился энтузиазм, он ходил по студии, разговаривая наполовину с самим собой, наполовину с позирующим:

«Мы просто продолжим так, как начали, и это будет прекрасно — возможно, лучшее, что я когда-либо делал».

«Не так хорошо, как портрет вашей матери?» — неизбежный вопрос.

«Возможно; кто знает? Может быть, в некотором роде лучше; ведь это, знаете ли, другое. Мы сделаем из этого большую вещь». И так далее, днями и неделями, пока что-то не случалось — возможно, усталость со стороны позирующего; возможно, несоблюдение назначенных встреч в дни, когда художник чувствовал, что может сделать все возможное; возможно, слишком большое беспокойство увидеть картину законченной, — и энтузиазм художника угасал, и портрет в итоге оказывался не таким уж великим.

Через несколько дней он помещал холст в раму и в дальнейшем писал с ним так. А его рамы были спроектированы им самим. Все, кто видел его картины, знают их — просто простые, достойные линии, без изгибов дерева и позолоты.

Когда позирующий был близкого духа и довольного настроения, они обедали в студии, и он писал весь день, с одиннадцати утра до — ну, до тех пор, пока не становилось так темно, что все становилось тусклым, призрачным и теневым; а затем они оба уходили, всегда оборачиваясь у двери, чтобы в последний раз взглянуть на холст, вырисовывающийся таинственно в темноте; затем на ощупь пробирались вниз по извилистой дубовой лестнице, чтобы позже поужинать вместе в каком-нибудь нелюдимом месте, где хозяин сам следил за огнем и хранил в пыльных глубинах несколько — всего несколько — реликвий памятных винтажей.

«О друзья мои, когда я уйду, назначьте встречу; и когда вы соберетесь вместе, будьте рады этому; и когда виночерпий держит в руке флакон старого вина, тогда вспомните старого Хайяма и выпейте за его память».

Бокалом рубинового Марго урожая 58-го года, последним из его пыльного ящика, я пью за память о тех славных днях, когда пустой холст приобретал оттенки жизни и рос под прикосновением; и тех ароматных ночах, когда с торжественной церемонией покрытая паутиной бутылка выходила из своего ложа долгого покоя, чтобы подавить усталость, изгнать все заботы и оставить лишь мысль о прекрасном. — Взгляни, далекая душа, на пустой бокал!

IX

Портретная живопись — Чем он отличался от своих великих предшественников — «Сходство» — Композиция цвета — Никакой коммерческой стороны — Баронет против Бабочки.

Уистлер не был «портретистом» в том смысле, как это выражение понимается сегодня; но он был, в определенных отношениях, величайшим художником портретов, которого знал мир.

Как «портретист» он значительно уступал Рембрандту, Веласкесу и множеству менее значительных людей; но как художник портретов он возвышался над ними всеми в определенных утонченностях искусства.

Существует огромная разница между «портретистом», для которого позирующий имеет первостепенное значение, и художником, для которого его искусство имеет первостепенное значение. Разница заключается в отношении художника к своему холсту, к работе, которую он собирается предпринять. Является ли вдохновение полностью его собственным, или он находится под влиянием соображений, совершенно чуждых созданию чистого произведения искусства?

Отношение «портретиста» можно сравнить с отношением «поэта-лауреата», чьи стихи находятся в распоряжении условий, которые он не контролирует; который может, случайно, написать хорошую вещь, — но правило иное, даже у лучших.

Правильно поместить человека на холст, или в камень, или в мрамор, или в поэзию — это благороднейшее достижение искусства. С технической стороны это исчерпывает ресурсы искусства; с духовной стороны это исчерпывает гений художника. Но «портретная живопись» как профессия, как промышленное и коммерческое предложение, есть деградация искусства. Это строго соответствует духу времени; это естественная и неизбежная эволюция. Но это, тем не менее, деградация — ибо чем отличается лавкоподобное ателье профессионального «портретиста» от эмпориума и базара торговли? И чем методы ловкого и успешного художника отличаются от методов успешного купца? Разве двери студии не открыты для каждого приходящего с кошельком? Разве цены не установлены за столько-то за квадратный ярд холста? Разве не ищется покровительство знаменитостей, независимо от художественных возможностей, ради престижа, который оно дает? Разве не ищутся звания A.R.A. и R.A., и все степени и украшения, подобно «По специальному назначению Е.В. —» торговца, ради денег, которые в них есть?

Но к чему перечислять мотивы, которые движут профессиональным «портретистом» — они написаны на каждом его холсте.

Скульптура все еще цепляется за свои идеалы, и «бюстодел» — это термин упрека. Ни один скульптор с хоть какой-то амбицией, с хоть какой-то любовью к своему искусству, не стремился бы добровольно к карьере создания портретных бюстов. Острая необходимость может принудить его, и год за годом он может делать мраморные и бронзовые изваяния местных знаменитостей; но ярмо натирает, задача утомляет, и он с нетерпением ждет того времени, когда, освободившись от своего рабства, он сможет сделать что-то свое.

Не таков «портретист». Он упивается своей деградацией; пишет десятки огромных, пристально смотрящих холстов, вопиющих сходств вопиющих людей и, прежде чем краска высохнет, выставляет их на выставке как свою последнюю галерею шедевров — не для того, чтобы его искусство было возвеличено, а для того, чтобы его торговля была прорекламирована.

Скульптор только рад, если его бронзовые изваяния спрятаны в лиственных зарослях, в парках и в отдаленных местах. Он не усвоил коммерческую ценность выставок. Он не выставляет каждые несколько месяцев кучу мрамора и бронзы, работу стольких же недель. Он не перенял у лавочника трюк выставлять свои товары в витрине. Но «портретист» —!

«Портретная живопись» приносит деньги — вот что самое худшее во всем этом. Это единственная отрасль искусства живописи, которой можно следовать так же методично, как пошиву одежды. Она, впрочем, тесно связана и полностью зависит от портного и модистки. Ворт сделал больше портретов, чем любой другой художник в Париже.

«Портретист» должен одеть манекен в одежду, которая будет «писаться», ибо манекен хуже, чем ничего для картины. Должно быть платье из блестящих тканей, и либо шляпа, либо парикмахер — который также создавал и разрушал портреты, — или должна быть форма, охотничьи бриджи, судейская мантия и парик, в зависимости от того, женщина манекен или мужчина; и именно театральные наряды пишутся, и, попутно к этому, — манекен.

Рейнольдс написал около двух тысяч холстов. В 1758 году сто пятьдесят человек позировали ему — в среднем три портрета в неделю. Он был методичен, как автоматическая машина. Вставал рано, завтракал в девять, был в студии в десять, работал сам до одиннадцати, когда появлялся его первый позирующий дня, за которым следовал другой ровно через час, и так далее, по позирующему в час, до четырех часов, когда популярный художник готовился к погружению в социальный водоворот.

Портреты, созданные в таких условиях, не могут быть более чем технически блестящими — поверхностными сходствами подавляющего большинства позирующих — и недостойны искусства художника.

После краткого изучения их карьеры, и не видя ни одного портрета ни того, ни другого, можно было бы с полным основанием искать шедевр среди двухсот двадцати портретов Гейнсборо, а не среди двух тысяч холстов Рейнольдса.

Большая легкость исполнения не обязательно является осуждающей чертой искусства человека, но это опасная черта, и для большинства людей это роковая черта.

Рука мастера должна быть полностью подчинена мозгу. Никакое препятствие не должно стоять между вдохновением и его полным выражением, но рука не должна форсировать воображение; и верно то, что владение техникой — простая цифровая ловкость — заставляет исполнителя, будь то художник или музыкант, говорить, когда ему нечего сказать.

К счастью для репутации Рейнольдса, он время от времени писал портрет, к которому проявлял больше интереса, и в них есть некоторые — возможно, не многие — качества, которые живут. По большей части его репутация держится на простом объеме блестящей и высококлассной работы — очень похоже на то, как одна фабрика имеет большую репутацию, чем другая. И он сделал больше, чем любой человек, когда-либо живший, чтобы свести «портретную живопись» к ремеслу, механическому занятию.

В современном смысле этого выражения он был одним из величайших «портретистов»; безусловно, самым «успешным» — опять же в современном смысле — которого знал мир, с талантом высшим, но лишенным гения.

Но есть портреты и портреты — для иллюстрации:

Есть портреты.

Есть портреты, которые также являются картинами.

Есть картины, которые также являются портретами.

Есть картины.

Первые — это просто сходства, фотографии на холсте. Этот сорт очень распространен и очень популярен; они делаются с большой легкостью профессиональными «портретистами» и их очень хвалят, где бы их ни видели. У них есть свои фиксированные цены — столько-то за поясной, трехчетвертной или в полный рост — и они являются чисто коммерческим делом, с максимумом ловкости и минимумом искусства. Есть те, кто может и пишет великие портреты, кто выпускает бесконечное количество этих механически сделанных вещей в ущерб своему искусству. К лучшим из этого сорта относилось большинство портретов Рейнольдса — поверхностно блестящие и привлекательные сходства, которые не должны были бы показываться вне семейного круга, для которого они предназначались. К этому же сорту относятся большинство тех поразительных людей, которые выходят из студий популярных «портретистов» сегодняшнего дня, чтобы навязать нам ничтожность своих индивидуальностей. Личность «Мальчика в голубом» Гейнсборо совершенно несущественна; личность «Девушки с креветками» Хогарта также несущественна; личность «Ребенка со шпагой» Мане не имеет значения — ибо это картины, хотя в то же время и портреты.

Но личность «портретов» популярного «портретиста» в девяноста девяти случаях из ста имеет большое значение, ценность холста повышается за счет знаменитости или известности позирующего.

Простой портрет лучше, чем вообще никакого портрета, но он должен быть неотъемлемой частью своего собственного дома, семейной реликвией, и строго передаваться по наследству; если потомки отсутствуют, то на свалку.

Между простым портретом и портретом, обладающим некоторыми универсальными качествами произведения искусства, интервал широк, и почти скорее по роду, чем по степени, хотя нельзя провести линию строгой демаркации; в то время как между картиной, которая является прежде всего портретом, с побочными универсальными качествами, и картиной, которая является прежде всего произведением искусства, и попутно портретом, разница полностью является вопросом степени.

Например, в «Мальчике в голубом» преобладает портретный элемент; в «Девушке с креветками» преобладает универсальный элемент. В первом случае портрет был на первом месте в уме художника; в другом — картина была единственным соображением. И все же картина Хогарта, несомненно, является более совершенным портретом, хотя и легким и эскизным по сравнению с композицией и отделкой Гейнсборо.

На самом деле, «Девушка с креветками» как абстрактное произведение искусства на ступень выше, чем картина-портрет. Это картина — произведение искусства, при создании которого художником не двигали никакие соображения, кроме художественного намерения.

Простой портрет, в стремительности и блеске своего исполнения или декоративном качестве своего цвета, может быть лучше, чем картина с безразличным исполнением или плохим цветом; один может стоить того, чтобы сохранить его в ограниченном кругу, или даже быть полезным декоративно в более общем плане, в то время как другой не стоит сохранять вовсе. Но есть надежда для человека, который пытается написать картину, создать произведение искусства, даже если он жалко терпит неудачу; тогда как нет надежды для блестящего техника, чья единственная амбиция — писать и продавать свои холстовые фотографии как можно быстрее.

«Ребенок со шпагой» Мане — это превосходный портрет ребенка — модели, конечно, но тем не менее маленького человеческого существа, с таким же количеством атрибутов жизни и человечности, как и ребенок, чьи родители платят цену за сходство. Главная заслуга Мане заключается в том, что всю свою жизнь он пытался писать картины, иногда успешно, иногда безуспешно; никогда с глубоким пониманием человеческой природы или жизни, но всегда прямо и искренне, и сильной, твердой рукой. Он написал много портретов своей сестры и своих друзей, но неизменно с намерением сделать что-то более универсально значимое, чем сходство.

Случайный посетитель Лувра может на досуге рассмотреть маленькую «Инфанту» и «Мону Лизу», обе — великие картины, обе — великие портреты, но из двух портретный элемент более выражен у Веласкеса, чем у Леонардо.

Маленькая «Инфанта» остается там навсегда на холсте, в точности такой, какой она была в студии художника, чудесный портрет ребенка, чудесная картина частички человечества, но в меньшей степени тип, чем индивидуальность.

Что касается «Моны Лизы», кто может сомневаться, что за долгие годы, которые художник работал над этим портретом, все поверхностные сходства и характеристики исчезли, пока не осталось только постоянное, элементарное, сама душа? Она обладает многими качествами идеализированных мадонн итальянского религиозного искусства. Она началась с восхищения художника красивой женщиной, индивидуальностью того дня и поколения; она закончилась идеалом, который будет длиться до тех пор, пока медленно темнеющие пигменты сохраняют линию и черты лица.

Простое добавление аксессуаров в виде композиции или фона, или принятие классической или театральной позы может сделать работу более декоративной, но это не повышает реальное достоинство портрета, статус которого не может быть изменен окружающим холстом.

Когда миссис Сиддонс вошла в студию Рейнольдса, он сказал, провожая ее на возвышенную платформу:

«Займите свое место на троне, для которого вы рождены, и внушите мне идею "Трагической музы"».

«Я сделала несколько шагов, — рассказывает актриса, — а затем сразу приняла позу, в которой "Трагическая муза" и осталась».

Когда портрет был закончен, сэр Джошуа сказал:

«Я не могу упустить эту возможность отправить свое имя потомкам на подоле вашего платья», и он поставил свою подпись на кайме платья.

Все это — условия, в которых создается театральное и мериторическое искусство. Портрет женщины, позирующей как «Трагическая муза», может получиться хорошо, но шансы иные.

Есть «портретисты», которые лучше других, и лучшими из всех были Рембрандт и Веласкес, последний — величайший портретист, который когда-либо жил, — настолько великий, что его портреты велики как картины; но не совсем в абстрактном смысле, в каком картина Рафаэля — это картина, — яркая и красивая песня в линии и цвете; не совсем в том смысле, в каком картина Анджело — это картина, — бурное излияние человеческой души; не совсем в том тонком смысле, в каком картина Уистлера — это картина, — гармония, радующая глаз, как музыка радует ухо.

Рембрандт и Веласкес были велики в технических направлениях в своей портретной живописи, и их достижения остаются неоспоримыми; но в написании портретов каждый из них был в некотором роде «портретистом» — не легковесным, коммерческим художником сегодняшнего дня, но они писали портреты, чтобы зарабатывать на жизнь. Время от времени портрет был трудом любви и великой картиной, редко — по крайней мере в случае Веласкеса — делом рутины, а следовательно, неудачей.

Веласкес был так счастливо расположен при дворе в Мадриде, в королевском доме, в дружеских отношениях с королевской семьей, что писал их портреты с гораздо большей преданностью и интересом, чем он мог бы чувствовать к незнакомцу.

Портрет Филиппа Четвертого работы Веласкеса должен быть таким же хорошим произведением искусства, как бюст Перикла работы Фидия, — и это примерно все, что можно сказать о портретной живописи, — но бюст Перикла не был бы лучшим, что могло сделать искусство Фидия, ибо его искусство не ограничивалось чертами лица.

В чем искусство Уистлера отличалось от искусства Рембрандта и Веласкеса в написании человеческих сходств, заключается в следующем:

У Уистлера позирующий, будь то модель или покровитель, был подчинен композиции, гармонии линии и цвета — был просто неотъемлемой частью более крупной схемы в уме художника.

У Рембрандта и Веласкеса позирующий был важной чертой, все остальное было совершенно случайным; целью было написать великий портрет, поместить человека на холст. Достойная цель, когда она выполнена достойно, но не совсем такая чистая, тонкая и абстрактная, не совсем такая свободная от ограничений времени, места и личности, как намерение сделать что-то универсально значимое, в котором индивидуальность не должна выступать за пределы своей должной меры важности.

В попытке сделать вещи, которые никогда не делались раньше, в попытке сделать живопись таким же чистым искусством, как музыка и поэзия, Уистлер, возможно, совершил много неудач, или, скорее, много более или менее неполных успехов, но в его лучших вещах неоспоримо верно, что он создавал картины, в которых портретный элемент был развит так же тонко, если не так «сильно», как в чем-либо, написанном ранее, и в которых в то же время этот элемент был успешно подчинен идеалам более утонченным и универсальным.

И Рембрандт, и Веласкес делали «более сильные» вещи, чем Уистлер, — то есть они помещали своих субъектов более позитивно и энергично на холст, так что они выступают более агрессивно и заполняют не только свои рамы, но и комнату; они не навязываются, но это великие, большие характеристики, которые дают о себе знать в любой компании.

Портреты Уистлера, как и все его картины, отступают внутрь своих рам, не утверждают себя, не являются «сильными», как этот термин вполне законно используется в смысле мощного, позитивного и энергичного. Его портреты не являются ни «ошеломляющими», ни подавляющими; они настолько тихие, спокойные и гармоничные, что почти ускользают от внимания. В некоторых из них есть призрачное качество, которое часто отмечалось; некоторые из них кажутся портретами теней, а не реальностей.

Женщина, стоя перед «Меховой курткой», сказала:

«Так это портрет женщины работы Уистлера?»

«Нет, — ответил ее спутник, — это впечатление Уистлера о женщине».

Никто не был прав — ибо, на самом деле, это просто композиция из линий и цвета, в которой женщина — в данном случае модель — является центральной фигурой аранжировки. Написание сходства вообще не было в уме Уистлера. Написание женщины, будь то как типа или индивидуальности, вероятно, не приходило ему в голову; но у него в уме была схема, которая ему нравилась, и эту схему он поместил на холст. Вполне вероятно, что женщина случайно зашла в его студию, и эффект фигуры, костюма и окружения привлек его внимание. Именно так были начаты многие портреты.

Леди Арчибальд Кэмпбелл не была для него ничем, кроме возможности; она была для него как тема, как мотив для музыканта. Поначалу у него было много проблем с картиной; и только когда однажды леди Кэмпбелл случайно зашла в своей меховой накидке на плечах, он начал все сначала и написал картину. Это великий портрет, один из его самых лучших, преследующее сходство женщины; не такое фотографическое сходство, какого требуют друзья и родственники, а именно то сходство, которого требует потомство: женщина, тип, со всем очарованием, всей утонченностью, всеми реальными, истинными, неуловимыми качествами женщины — короче говоря, теми качествами ума и тела, которые вновь появляются у потомков третьего и четвертого поколения и демонстрируют верность портрета.

Нет ни одного портрета Рембрандта или Веласкеса, который хоть сколько-нибудь напоминал бы портрет матери Уистлера.

Он совсем не похож ни на что у Рембрандта; есть намек на черные и серые тона Веласкеса, но это поверхностное наблюдение, которое делает каждый проходящий турист.

По схеме, композиции, намерению и исполнению картина существенно отличается от всего, что когда-либо делал великий испанский художник. Следует признать фундаментальную разницу между двумя художниками, глядя на маленькую «Инфанту» в Лувре — нет нужды идти дальше. Веласкес имел твердую, сильную хватку жизни вокруг себя, которой не хватало Уистлеру. Один был человеком среди людей, другой — поэтом среди поэтов, музыкантом среди музыкантов, мечтателем среди мечтателей; один писал мужчин, женщин и детей, потому что они интересовали его, другой писал их, потому что он интересовался красивыми вещами; один смотрел на мир днем, твердо стоя ногами на земле, другой смотрел на него в сумерках и ночью, с головой в тумане и облаках.

Между Веласкесом и Уистлером была та же разница, что и между двумя поэтами, один из которых — скажем, Байрон — имеет дело с жизнью уверенной рукой, другой — как Китс — имеет дело с красотой как с самой прекрасной вещью в жизни.

В поэзии даже случайный читатель не путает людей противоположных темпераментов, хотя оба используют средство стиха для выражения своих мыслей; но в живописи люди привычно путают людей, у которых абсолютно нет ничего общего, кроме средства, которое они используют. И все же для каждого поэта где-то есть художник схожих настроений и темперамента. Люди не отличаются, хотя некоторые используют поэзию, некоторые музыку, некоторые скульптуру, некоторые живопись, чтобы выразить свои фантазии и убеждения.

Если бы кто-то был расположен, было бы не трудно указать Браунинга, Теннисона, Уитмена, Баха, Бетховена, Вагнера в живописи, ибо человеческая душа одна и та же в каждом искусстве.

Помимо того факта, следовательно, что Веласкес и Уистлер оба выражали себя посредством живописи, они были совсем не похожи, и их работа должна отражать их фундаментальные различия.

Уистлер, в восприимчивости к цвету и мимолетной линии, в любви к абстрактной, почти эфирной красоте, был сродни избранным духам Дальнего Востока. Он находил больше того, что привлекало его и влияло на него, в сине-белом фарфоре Китая, чем в любой картине из Мадрида. Веласкес мог дать ему много ценных советов по использованию цвета, по практике его искусства, но никаких предложений относительно целей и задач. Эти мотивы он нашел на Востоке, в тех чудесных землях, где люди, оставив природу далеко позади, почти коснулись небес в своих философиях и действительно захватили некоторые из бесконечных синих и серебристо-серых небесных оттенков в своих искусствах.

Бессмысленно сравнивать портреты Уистлера с портретами любого другого человека, ибо качества, которые делают портреты других великими, не найдены акцентированными в его, а качества, которые делают его великими, не найдены утонченными в портретах других.

Вопрос сходства, который беспокоит большинство людей, имеет жизненно важное значение для «портретиста», поскольку это его единственное оправдание, единственное оправдание, которое он имеет для существования, но для искусства это не имеет никакого значения.

Сходство не имеет объективного существования. Это полностью вопрос впечатления, субъективное осознание. Помимо размера рта, формы носа, цвета глаз, мало что есть в том, что называется «сходством». Человек никогда не выглядит одинаково для разных людей или в разных случаях.

Для случайного знакомого «сходство» — лишь поверхностно; для друга всей жизни — это полностью вопрос характера. Портрет, который удовлетворяет жену, не радует мать, а тот, который вызывает аплодисменты проходящей толпы, является разочарованием для семьи.

Ибо что есть внешность одного человека для другого, как не воздействие личности на личность, сближение двух жизненных сил, облаченных в плоть и кровь. Но есть те, кто видит только одежду другого — самую внешнюю оболочку и шелуху; другие, кто видит только плоть и кровь — физическое покрытие; другие, кто добирается до человека и знает его отчасти таким, какой он есть. Для кого должен быть написан портрет — для тех, кто видит, или тех, кто знает, или тех, кто любит? И кем должен быть написан портрет — художником-портным или художником-душой?

Мир полон художников поверхностного, художников шелухи; и это те художники, которые впечатляют множество, ибо они видят то, что видит множество, и нет никакой тайны, чтобы озадачить, но все поверхностно и просто.

Сходство — это физическое подобие души; и единственное сходство, которое стоит иметь на холсте, или в мраморе, или в словах, — это верная транскрипция впечатления, которое позирующий производит на художника.

Из того факта, что это впечатление меняется и углубляется от часа к часу, и изо дня в день, и из недели в неделю, по мере того как два существа узнают друг друга, следует, что лучший портрет может быть написан только после достаточного знакомства для рассеивания тех поверхностных черт и характеристик, которые окутывают каждого, как туман.

Особая область карикатуры — ухватиться за поверхностности и особенности человека и сделать из них максимум или худшее; но дело портретной живописи — проникнуть глубже и дать проблеск, впечатление об истинном человеке.

Для этой цели многие и долгие сеансы Уистлера были неоценимой услугой. Портрет рос вместе с его знакомством с позирующим. То, что сначала нравилось ему как цветовая схема и приятная личность, со временем начинало интересовать его как человеческое существо, с результатом в самых успешных холстах, что картина была всем, чего он желал как гармония, как песня без звука, а также удивительно тонкое осознание его впечатления о человеческом существе, которое он узнал.

В некотором отношении вопрос о том, кто именно изображен на портрете, не является совершенно безразличным, поскольку отношение художника к модели в той или иной степени сказывается на его позиции, а все, что затрагивает его самого, отражается и на его работе.

Многие художники работают лучше всего, когда им позирует жена, ребенок или кто-то из близких; и человек, который не смог бы написать свою мать хоть немного лучше, хоть немного проникновеннее, чем это сделал бы посторонний, был бы поистине бездушным. В поэзии влияние возлюбленной — дело традиционное.

Картину как произведение искусства следует оценивать независимо от связанных с ней ассоциаций. Она существует сама по себе и может быть хорошей, плохой или посредственной, независимо от того, кто ее написал и при каких обстоятельствах; однако некоторые ее достоинства могут быть объяснены, если мы узнаем, что это был труд, продиктованный любовью.

Великолепные качества «Гермеса» в Олимпии ничуть не изменились бы, если бы выяснилось, что это портрет сына скульптора; и ни в малейшей степени не убавилось бы его совершенство, если бы оказалось, что это работа неизвестного мастера, а не Праксителя, — хотя в последнем случае энтузиазм гастролирующей публики значительно поубавился бы. Но если бы существовал ряд работ мастера и было замечено, что «Гермес» обладает определенными качествами нежности, некими неуловимыми элементами превосходства, которые сделали его шедевром, знание о том, что позировал кто-то, кого скульптор нежно любил, помогло бы объяснить эти почти незаметные различия. Работа оставалась бы ценной сама по себе, но одна из причин, по которой она стоит так высоко, крылась бы в отношениях между скульптором и моделью.

Многие, кто должен был бы обладать достаточной компетенцией, считают портрет матери кисти Уистлера его шедевром, возможно, некоторые — потому, что это портрет его матери, но другие — совершенно независимо от этого родственного отношения.

Есть и те, кто считает его шедевром портрет Карлайла, возможно, потому, что это портрет Карлайла, но некоторые — независимо от личности модели.

Редко портрет какого-либо неизвестного или менее известного человека упоминается в сравнении с ними, — все это свидетельствует о предвзятости, возникающей из-за знания того, кто изображен.

Любой шотландец будет настаивать на портрете Карлайла, причем большинство из них совершенно не осознают своей патриотической предвзятости.

Существуют картины, гораздо более тонкие по цвету, более «уистлеровские» по эффекту, более отчетливо являющиеся творениями великого поэта цвета, чем эти два портрета, но по сравнению с любыми двумя, или даже тремя, или, возможно, четырьмя другими, сохранение именно этих работ имеет жизненно важное значение для славы художника и прогресса искусства. В этом смысле их можно считать его шедеврами, и из этих двух тот, что висит в Люксембургском музее, гораздо лучше. Это одна из немногих картин, о которых нечего сказать ни художнику, ни зрителю.

Это больше, чем портрет, — это крупная композиция из линий, форм и цвета; это великий портрет, подчиненный великой картине.

Уистлер редко бывал настолько доволен портретом, чтобы желать с ним расстаться. Он всегда видел то, что хотел бы изменить, — несомненно, отчасти потому, что его впечатление от модели менялось изо дня в день, — и часто держал портрет у себя месяцами и годами, прежде чем выставить его. На самом деле он проявлял подобную сдержанность почти ко всем своим работам. Было практически невозможно получить от него что-либо для текущих выставок.

Он добросовестно и с самыми лучшими намерениями обещал подготовить что-нибудь. Приходило время, а его заставали все за той же работой над холстом, столь же неспешно, как если бы в его распоряжении были столетия, а не часы. Ничто не могло заставить его ни поторопиться с работой, ни выставить ее незаконченной. Тот факт, что он, возможно, не будет представлен на выставке, не вызывал у него ни малейшего беспокойства. В результате те работы Уистлера, которые можно было увидеть, были, как правило, старыми работами, — что было только к лучшему. Например, из картин, представленных на Всемирной колумбовой выставке, ни одна не была написана в течение последних десяти или пятнадцати лет, — две из них датировались еще 1864 годом.

На Антверпенской выставке, год спустя, определенно не было ни одной картины, написанной за последние десять лет. Благодаря этому методу художник пользовался преимуществом собственного зрелого суждения и помощью времени, — а время владеет великой кистью. Нет такой лессировки, нет такой отделки, нет такого лака, которые могли бы сравниться с тем, что наносится так равномерно, так мягко, так нежно, так прекрасно самим временем. Более того, нет суждения более здравого, нет критики более проницательной, чем суждение и критика самого художника о своей собственной работе после того, как улегся восторг момента. Одним из лучших признаков величия Уистлера была эта сдержанность в показе новых работ, эта способность создавать прекрасные вещи и тихо убирать их с глаз долой, пока с течением времени их нельзя будет осмотреть беспристрастно, при необходимости переписать и либо навсегда предать забвению, либо выставить во всем их блеске.

Большинство художников радуются, когда их работы выставляются немедленно — зачастую преждевременно, — и эта радость вполне естественна. Есть и другие, кто из-за многочисленных разочарований или из-за странных причуд вообще против выставок. Уистлер не принадлежал к последним; он был достаточно человечен, чтобы наслаждаться, как он сам говорил, почестями, которые приходят от хорошо организованных выставок. Он был офицером ордена Почетного легиона, получил бесчисленное количество наград и почестей, включая исключительную награду — золотую медаль за офорт, а также за живопись на Парижской выставке 1900 года, и почетную степень шотландского университета. Эти почести лежали на нем легко, но отнюдь не тяготили его.

Его нежелание расставаться с работами приводило к бесконечным неприятностям и недопониманию. Люди не могли понять, почему они не должны получать то, о чем договорились и за что зачастую уже заплатили, почему должны быть какие-либо задержки, и тем более почему после многочисленных требований их деньги должны быть возвращены, а картина оставлена у художника.

Все это, конечно, диаметрально противоположно правилам торговли, и Уистлера обвиняли в ненадежности, если использовать самый мягкий термин, выдвигавшийся против него.

Не зная его, невозможно понять его отношение к своим картинам.

Во-первых, он был глубоко привязан к ним, независимо от того, были они проданы или нет. Они были и оставались его работой; и в шутливой манере он часто настаивал на этом высшем праве творца, как, например, на форзаце каталога своей лондонской выставки, где было написано:

«Ноктюрны, морские пейзажи и станковые картины: каталог. Небольшая коллекция, любезно предоставленная их владельцами».

И иногда это утверждение высшего права собственности заходило так далеко, что мешало праву владения, что было совершенно за пределами понимания большинства.

Рассказывают историю, что некая леди Б. приобрела одну из его картин, но так и не смогла ее получить.

Однажды она подъехала к студии в своей виктории. Мистер Уистлер вышел на тротуар, чтобы поприветствовать ее.

«Мистер Уистлер, — сказала она, — два года назад я купила одну из ваших картин, прекрасную вещь, и до сих пор не смогла повесить ее на свои стены. Ее передавали с одной выставки на другую. Сегодня я приехала в своем экипаже и хотела бы забрать ее домой. Мне сказали, что она у вас».

«Дорогая леди, — ответил Уистлер, — вы просите невозможного. Я пришлю ее вам в самое ближайшее время. Вы знаете, эти последние легкие штрихи, которые придают совершенство, делают все вещи прекрасными». И так далее, и тому подобное, в том же духе, и леди уехала без своей картины.

После того как она уехала, Уистлер начал бродить по студии и, к большому удивлению друга, который был невольным слушателем этого разговора, достал холст.

«Вот она, — сказал он. — В одном она была права: она прекрасна». И она действительно была прекрасна.

«Но какая наглость у этих людей, — продолжал он, — которые думают, что раз они платят несколько жалких сотен фунтов, то владеют моими картинами. Подумать только, это лишь дает им привилегию время от времени иметь их у себя в домах! Картины принадлежат мне!»

Впрочем, эта сторона Уистлера зафиксирована в деле «Баронет против Бабочки», как он называл иск сэра Уильяма Идена о получении во владение портрета леди Иден.

Поскольку обстоятельства этого знаменитого дела иллюстрируют отношение Уистлера к своей работе и в то же время его отношение к тем, кто пытался вести с ним коммерческие дела, их стоит вспомнить:

В июне 1893 года сэр Уильям Иден, богатый английский баронет, написал письмо в Goupil & Co. в Лондоне, спрашивая, какова будет цена мистера Уистлера за небольшую картину с изображением леди Иден, и ему сообщили, что цена составит около пятисот гиней. Он ответил, что считает цену слишком высокой, и сказал, что заедет повидаться с мистером Уистлером в Париже. Вместо этого он обратился к общему знакомому, который написал Уистлеру, что портрет «предназначен для моего друга, с одной стороны, а с другой — вам предстоит написать очень милую и очень элегантную женщину, за портрет которой вы с удовольствием возьметесь», и «в данных обстоятельствах я думаю, вы могли бы пойти на очень щедрые уступки».

Вопрос цены всегда был безразличен для Уистлера — если он был безразличен и другой стороне, — и когда сэр Уильям написал по поводу цены, Уистлер ответил очень сердечно в январе 1894 года следующим образом:

«Дорогой сэр Уильям Иден: Ваше письмо только что было передано мне, но, возможно, оно еще успеет дойти до вас сегодня днем. Относительно маленькой картины все понятно, и я думаю, что не может быть никаких трудностей с суммой. Единственный действительно интересный момент заключается в том, что я должен создать ту очаровательную картину, которую, с помощью леди Иден, следует ожидать. Раз уж взялся, то для меня, как говорил Калино, одна работа так же важна, как и другая, если не более. Что касается суммы, то Мур, кажется, говорил о ста — ста пятидесяти фунтах».

Это письмо весьма характерно для художника. Его интересовала возможность создания очаровательной картины. Сумма, которую он упомянул, была меньше той, которую он обычно просил за акварельный эскиз, и составляла одну пятую от той, что была названа Goupil & Co.

Следует отметить, что сумма не была установлена Уистлером, а оставлена в пределах от ста до ста пятидесяти фунтов, в зависимости, конечно, от собственного ощущения художника относительно своей работы, а вовсе не от прихоти баронета.

Работа над портретом продолжалась. Вместо того чтобы писать голову, как предлагалось изначально, Уистлер написал фигуру в полный рост, сидящую на маленьком диване, причем вся композиция представляла собой интерьер, столь же проработанный, как если бы холст был в пять раз больше. Картина была около четырнадцати-шестнадцати дюймов в длину и пяти-шести дюймов в высоту и была таким изысканным образцом искусства художника, что представитель одной из публичных галерей, не знавший, что это заказ, предложил за нее двенадцать сотен долларов, и поступали более высокие предложения.

Сэр Уильям Иден больше не упоминал о цене, хотя у него было много возможностей; но 14 февраля, в день святого Валентина, баронет посетил студию и выразил свой восторг картиной. Уходя, он сообщил мистеру Уистлеру, что собирается отправиться в Индию на охоту, и, вынув из кармана конверт, передал его художнику. «Вот вам валентинка. Посмотрите ее после того, как я уйду. Не беспокойтесь об этом сейчас».

Когда художник открыл свою «валентинку», он обнаружил чек на сто гиней — минимальную сумму, упомянутую в его письме. Баронет взял на себя смелость установить цену картины накануне своего отъезда. В «валентинке» было написано следующее:

«4, улица Пресбург, Париж, 14 февраля 1894 г.

Дорогой мистер Уистлер: Прилагаю вашу валентинку — чек на сумму сто гиней. Картина всегда будет иметь для меня неоценимое значение и будет передаваться как семейная реликвия, пока существуют семейные реликвии.

Я всегда буду с удовольствием вспоминать о том, как она писалась, — и с благодарностью остаюсь

Искренне ваш, Уильям Иден».

На что Уистлер немедленно ответил:

«110, улица Бак, Париж, 14 февраля.

Мой дорогой сэр Уильям: Я получил вашу валентинку. Вы поистине великолепны и преуспели во всем.

Я могу лишь надеяться, что маленькая картина окажется хоть немного достойной всех нас, и я полагаюсь на любезное обещание леди Иден позволить мне добавить те несколько последних штрихов, о которых мы знаем. Она была так мужественна и добра все это время, выполняя свою часть.

Еще раз с наилучшими пожеланиями в вашем путешествии,

Искренне ваш, Дж. МакНил Уистлер».

С юридической точки зрения Уистлер совершил ошибку, не вернув немедленно чек на сто гиней, и дополнительную ошибку, выставив картину в Салоне на Марсовом поле весной 1894 года под номером 1187 под названием «Коричневое и золотое. Портрет леди Э.».

Но в конечном итоге сто гиней были возвращены, и баронет подал иск, чтобы добиться владения картиной.

Уистлер позволил бы четвертовать себя, прежде чем сэр Уильям Иден получил бы хоть какую-то его работу. Он чувствовал, и вполне справедливо, что работа, начатая им, во-первых, чтобы услужить другим, а во-вторых, как труд, продиктованный любовью, была поставлена на коммерческую основу самого низкого уровня. Он чувствовал, что не было настоящего желания иметь одну из его картин из-за ее художественных достоинств, а была попытка получить нечто коммерчески ценное за одну треть ее рыночной стоимости.

Эпизод с «валентинкой», поистине гениально придуманный, полностью изменил отношения между сторонами. Он закрасил маленький портрет, заменил его другой головой и был готов вернуть сто гиней и выплатить любые убытки, которые суд мог присудить истцу; но ни при каких обстоятельствах баронет не должен был получить картину.

Впервые в анналах судебных разбирательств был поставлен вопрос для окончательного решения: может ли художник быть принужден передать работу, которую он считает еще не законченной к своему удовлетворению, даже если он получил за нее плату. К чести французского суда последней инстанции следует сказать, что он в широком смысле постановил, что художник является хозяином и собственником своей работы до тех пор, пока ему не будет угодно ее передать. Но в случае непередачи он должен вернуть цену с процентами по ней, вместе с такими убытками, которые модель могла понести.

Руку художника нельзя принудить настойчивостью ни терпеливого, ни нетерпеливого заказчика, и никто, кроме самого художника, не может сказать, когда картина достаточно закончена, чтобы быть переданной.

За исключением тех немногих случаев, когда Уистлер испытывал такую сильную неприязнь к моделям или покупателям, что ни при каких обстоятельствах не позволял им иметь свои работы, нет ни одного примера, когда великий художник, неоправданно задерживая передачу картины, имел бы какое-либо намерение лишить владельца того, что по праву принадлежало ему, — а именно владения картиной.

Помимо права владения, Уистлер мало что уступал владельцу. Часто он оспаривал право владельца выставлять картину без его санкции, и он был вполне склонен отказывать владельцу в моральном праве продавать ее по спекулятивным ценам. У него было низкое мнение о тех, кто покупал у художника, чтобы позже продать с прибылью; он классифицировал их как дилеров.

Модели не всегда видели вещи в том же свете и уставали, затем становились нетерпеливыми, иногда неприятными. Тогда Уистлер переставал их любить, и сеансы заканчивались. Если портрет был незакончен, его откладывали в сторону, чтобы он навсегда остался незаконченным; если закончен, деньги возвращались, а портрет оставлялся у себя — ни при каких обстоятельствах он не должен был попасть в руки человека, который ему не нравился.

В студии хранилось немало незаконченных портретов, некоторые из них были произведениями большой красоты, но вызывали у Уистлера полное безразличие. Он терял к ним всякий интерес, когда терял интерес к моделям; и ему было все равно, что он потратил и потерял дни, недели и месяцы драгоценного времени, и ему было все равно, что его модели изнуряли себя многочисленными и долгими сеансами.

Не имея детей, он считал свои картины своими детьми, и расстаться с одной из них было все равно что расстаться матери с ребенком.

В наши дни, когда продажа картин стала неотъемлемой частью искусства живописи, людям трудно понять отношение человека, который действительно не любил продавать.

«Для чего пишутся картины, если не для продажи?» — спрашивает дух времени.

Не кажется столь очевидным, что стихи пишутся на продажу и музыка сочиняется на продажу. Даже «практичный человек» чувствует, что стихи и музыка должны создаваться для чего-то большего, чем просто продажа, и если это не так, то они только проиграют от такой узкой цели; но картины и скульптуры — это коммерческие продукты, с которыми следует обращаться соответственно.

Когда Уистлер все же расставался с картиной, у него не было способности назначать высокую цену. Его цены были очень неопределенными. У одного человека он мог попросить круглую сумму, у другого — малую, — как только его охватывало настроение, причем цена не имела особого отношения к самой картине.

Он никогда не мог понять, почему картины должны продаваться, как ткань, на квадратные ярды; почему большая картина обязательно должна стоить дороже маленькой. Для него совершенство было совершенством, будь оно большим или маленьким.

Какая есть оправданная причина для коммерческого расписания: столько-то за голову, столько-то за поясной портрет, столько-то за портрет в полный рост?

На один может уйти, но вовсе не обязательно уходит, чуть больше времени; но ведь художник не оценивает свою работу по дням.

Совершенная вещь есть совершенная вещь, будь она большой или маленькой, часто говорил Уистлер. В вопросе цен он был вынужден немного уступить обычаю и просить больше за большие картины, чем за маленькие, но делал это неохотно и с перерывами, с естественным результатом, что дилеры, которые просеивают картины, как штукатур просеивает гравий, ничего не могли с ним поделать.

В последние годы, при спросе, намного превышающем любое возможное предложение, его цены выросли; но там, где Дега, например, продавался за пять, десять или пятнадцать тысяч долларов, Уистлер несравненно большей красоты продавался за треть или пятую часть этой суммы, — доказательство того, что может сделать сотрудничество с дилером.

Несколько лет назад он показал посетителю несколько голов итальянских детей, каждая размером около десяти или двенадцати на шестнадцать или восемнадцать дюймов. С ними был портрет одного из детей в три четверти роста. Все они были превосходными образцами портретной живописи и сродни «Маленькой Розе, Лайм-Риджис» в Бостонском музее изящных искусств.

Посетитель был полон решимости приобрести одну или несколько картин. После значительного давления он сказал:

«Я думаю, они должны стоить по шестьсот гиней каждая; не так ли?»

«А большая?» — спросил посетитель.

«О, столько же. Она не важнее маленькой».

«Очень хорошо. Могу я взять все четыре?»

«Боже мой! Вы хотите их все?»

«Если вы позволите мне их взять».

«Но...» — и тут началась борьба, — «я должен их просмотреть; они не совсем закончены».

«Но, конечно, эти две закончены».

«Да, я мог бы отдать их со временем, но не сейчас».

«Вы пришлете их мне?»

«Да, конечно, после того как я снова их просмотрю».

«Я оставлю чек».

«Боже упаси, нет! Вы не должны этого делать. Будет время отправить чек после того, как вы получите маленькие картины».

Излишне говорить, что картины так и не были получены. Они были только что закончены, и он не мог заставить себя расстаться с ними. Это было совсем не из-за денег — скорее всего, позже он продал их дешевле, — но всегда было практически невозможно заставить его расстаться с недавней работой. Если у него случалась картина пяти- или десятилетней давности, возможно, ее можно было купить и забрать, но все, что его интересовало в данный момент, он не отпускал.

В 1894 году он выставил три небольших морских пейзажа, которые написал у берега, пока лодочник придерживал

его лодку. Они были свежими и четкими — настолько хорошими, что великий художник-маринист сказал о них на выставке: «Они превзошли все, что было вокруг».

Две были проданы, и третью он показал американцу, который пришел в студию. Посетитель сразу сказал, что будет только рад взять ее по названной цене; дело было, по-видимому, закрыто, и покупатель отплыл домой, оставив друга забрать картину.

Через день или два Уистлер стоял, долго и внимательно глядя на маленький морской пейзаж, говоря наполовину сам с собой:

«Хороша, не правда ли?»

Затем он вынул холст из рамы и сказал:

«Думаю, ее нужно немного подправить».

Еще одна пауза, затем:

«Знаете, я думаю, что пока не отдам ее. Я хочу еще раз пройтись по ней. Знаете, я могу прислать вашему другу что-нибудь другое следующей зимой — что-то, что ему может понравиться больше. А если ему не понравится, что ж, он может вернуть ее».

«Но, мистер Уистлер, он хочет этот маленький морской пейзаж. Там ведь не так много работы, не так ли?»

«Ну... но, видите ли...»

«Что ж, почему бы не нанести последние штрихи сейчас и не отдать ее ему. Если вы не пришлете ему эту, боюсь, он никогда не получит ни одной вашей картины».

«О, да, получит; следующей зимой...»

«Но следующей зимой придут другие, когда нас здесь не будет, и купят у вас все, что у вас есть».

«Ну, посмотрим».

И только настойчивые уговоры, день за днем, даже после того, как его вынудили принять перевод на Лондон, заставили его отправить картину.

Ни в какой момент не было вопроса о цене или деньгах; он просто не хотел расставаться с последним из своих трех морских пейзажей.

Только примерно к 1890 году и позже картины Уистлера начали продаваться по цене, хоть сколько-нибудь близкой к их реальной стоимости. К его чести, его работы никогда не были «популярными».

Своей независимостью, своим кажущимся вызовом всем условным и академическим представлениям в искусстве, своими эксцентричностями и отсутствием коммерческих инстинктов он сумел еще на очень раннем этапе своей карьеры оттолкнуть —

Дилеров, Художников и Публику,

три фактора, от которых зависит коммерческий успех.

«Миллионер — тот, кто собирался открыть художественную галерею, — зашел в студию Уистлера и мельком взглянул на картины.

«Сколько за все?» — спросил он с уверенностью человека, владеющего золотыми приисками.

«Ваши миллионы», — сказал Уистлер.

«Что!»

«Мои посмертные цены». И художник добавил: «Доброе утро».

X

Школа Кармен — В поисках здоровья — Снова Челси — Конец.

Чтобы порадовать мадам Кармен Росси, которая в детстве была одной из его лучших моделей, Уистлер в 1897 году согласился критиковать работы тех студентов, которые посещали ее школу. В результате ателье Кармен на некоторое время стало самым выдающимся в Париже, и нередко можно было увидеть экипажи с кучерами и лакеями в ливреях перед дверью в те дни, когда ожидался Уистлер.

Проходя среди учеников, он редко хвалил и никогда не проявлял энтузиазма. Иногда он подолгу стоял перед холстом, заслуживающим его внимания, и предлагал изменения и улучшения; а время от времени брал кисть и сам вносил изменения, замечая, если студенткой была молодая женщина: «Теперь у вас есть Уистлер, принадлежащий вам целиком и полностью».

Рассказывают, что однажды он остановился перед очень ярким холстом и воскликнул: «Ужасно! ужасно!» Студентка с некоторой гордостью сказала, что брала частные уроки у Бугро, и он мягко поинтересовался: «Бугро, Бугро — кто такой Бугро?»

Одна из учениц опубликовала некоторые воспоминания о тех днях:

«Обычно мистер Уистлер приходил раз в неделю, чтобы критиковать нас, и в эти дни класс, насчитывавший от пятнадцати до сорока человек, был проинструктирован принять определенную уважительную манеру поведения по прибытии мастера; поэтому, когда консьерж распахивал дверь и официально объявлял: «Месье Уистлер», каждый студент вставал, чтобы ответить на его церемонный поклон. Я живо помню эту сцену: человек не намного выше среднего роста, но такой стройный, что создавал впечатление, когда стоял отдельно от других, что он гораздо выше; одетый во все черное, вплоть до замшевых перчаток; каждая деталь одежды безупречна по крою и состоянию; маленькая красная розетка ордена Почетного легиона Франции была единственным цветным пятном на нем, пока легкий румянец не поднимался к его щекам, когда он приветствовал класс доброй улыбкой.