«Воспоминания и впечатления о Джеймсе А. МакНилле Уистлере»

«Самым убедительным доказательством второстепенности цвета служит точное наблюдение за тем, как именно любой материальный объект запечатлевается в сознании. Если мы вглядимся в природу внимательно, то обнаружим, что ее цвета находятся в состоянии вечного слияния и невнятности, в то время как ее формы, выявляемые светом и тенью, неизменно ясны, отчетливы и выразительны. Камни и галька на берегу ловят зеленые отражения от ветвей над ними; кустарники принимают серые и желтые тона от земли; каждый волосок полированной поверхности отражает крошечный кусочек синего неба или солнечного золота, сияя словно звезда на фоне локального цвета; этот локальный цвет, изменчивый и неопределенный сам по себе, вновь маскируется и видоизменяется оттенком света или гасится в серости тени; и столь велика в целом путаница и слияние оттенков, что если бы нас оставили определять сущность предметов исключительно по их цветам, мы местами едва ли смогли бы отличить ветви дерева от простирающегося за ними воздуха или лежащей под ними земли».

«Как мы увидим далее при рассмотрении представлений о прекрасном, цвет — даже как источник наслаждения — убог по сравнению с формой. Но мы не можем настаивать на этом в данный момент — перед нами стоят лишь простые истины; и сделанных нами наблюдений достаточно, чтобы доказать: художник, который жертвует правдой формы в погоне за правдой цвета или забывает ее, приносит определенное в жертву неопределенному, а существенное — случайному» [39].

«Именно этим работы Тёрнера поистине отличаются от творений всех прочих колористов — а именно ослепительной интенсивностью света, который он источает сквозь каждый оттенок и который, куда сильнее яркого цвета, выступает подлинным источником их ошеломляющего воздействия на глаз; воздействия, столь резонно сделанного предметом непрекращающихся нападок — будто изображаемое ими солнце представляет собой тихое, приглушенное, кроткое и послушное светило и никого не слепит ни при каких обстоятельствах. Я люблю постоять возле яркого полотна Тёрнера в Академии, прислушиваясь к невольным комплиментам толпы: „Какая кричащая вещь!“, „Клянусь, я не могу на это смотреть!“, „Разве это не режет глаза?“ — произносимым так, будто они круглый год имеют привычку смотреть прямо в лицо солнцу с абсолютным комфортом и полной легкостью зрения. Любопытно после слышания хулы в адрес некоторых величественных световых пассажей Тёрнера обратиться к откровенно безграмотным и фальшивым картинам старых мастеров, где цвет подан без света» [40].

«То, что я собираюсь сказать далее относительно цвета Тёрнера, мне хотелось бы, чтобы восприняли с осторожностью, поскольку это положение спорно. Полагаю, что первое приближение к порочности цвета у любого мастера обычно обозначается главным образом преобладанием фиолетового и отсутствием желтого. Я считаю, что природа примешивает желтый почти к каждому из своих оттенков, никогда или очень редко используя красный без него, но часто используя желтый почти без всякого красного; и в результате, как мне думается, обнаружится, что ее излюбленное противопоставление, то, которое в целом характеризует ее колорит и задает ему тон, — это желтый и черный цвета, переходящие по мере удаления в белый и синий. Не вызывает сомнений, что главным фундаментальным противопоставлением у Рубенса служат желтый и черный цвета, и на этом, сконцентрированном в одной части картины и видоизмененном в различные серые тона повсюду вокруг, главным образом зиждутся колористические решения всех его лучших произведений. И у Тициана, хотя в нем наблюдается куда большая склонность к фиолетовому, чем у Рубенса, никакой красный цвет, как я полагаю, никогда не смешивается с чистым синим и не накладывается на него лессировкой без содержащегося в нем видоизменяющего количества желтого. Во всяком случае, я почти уверен, что какие бы сочные и чистые фиолетовые тона ни вводились локально великими колористами, ничто так не губит всякий прекрасный колорит, как малейшая склонность к фиолетовому в общем тоне; и я столь же уверен, что Тёрнера отличает от всех порочных колористов наших дней то, что основой всех его тонов служат черный, желтый и промежуточные серые оттенки, в то время как склонность наших рядовых искателей броских эффектов неизменно сводится к чистым, холодным, невозможным фиолетовым тонам».

«Сколь бы мощным, чарующим и верным ни был его колорит, он наименее важен среди всех его достоинств, ибо является наименее важной чертой природы. Он пишет в цвете, но мыслит в свете и тени; и если бы потребовалось, то вместо того, чтобы утратить хотя бы одну линию своих форм или один луч своего солнечного света, он, пожалуй, охотно согласился бы писать в черно-белой гамме до конца своих дней» [41].

В практических целях истины формы гораздо существеннее «истин» цвета; ошибиться в размере, очертаниях, плотности и фактуре любого предмета куда пагубнее, чем ошибиться в его цвете. Дальтонике вполне сносно живется на свете, зачастую даже не подозревая о своем изъяне; человек же, слепой к форме, не смог бы существовать вовсе.

Правильное восприятие формы имеет столь жизненно важное значение, что в нем задействованы сразу два чувства — осязание (чувство первичное) наряду с чувством зрения; и без содействия осязания зрение было бы сравнительно беспомощно в распознавании плотности, фактуры, контуров и т. д. При восприятии формы осязание прекрасно обходится без зрения, тогда как зрение не смогло бы обойтись без осязания вовсе; но, к счастью, столь драгоценное чувство никогда не утрачивается полностью.

Раскин постоянно оперирует выражениями «истины формы», «истины цвета», и очевидно, что под этими фразами он в действительности подразумевает верность природным явлениям. Рисунок — будь то изображение камня, листа, дерева или горы — не является для него правдивым, если он не соответствует объекту в природе; равно как и свет, тень или цвет не являются правдивыми, если они не соответствуют явлению в природе.

Ну а в том, что касается искусства, эти так называемые «истины» имеют наименьшее значение.

Представьте себе музыканта, который заговорил бы об «истинах звука», подразумевая под этим более или менее точное подражание пению птиц, журчанию воды, раскатам грома. Каждый понял бы, что его искусство носит примитивнейший характер.

«Истины звука» в том смысле, в каком Раскин говорит об «истинах формы» и «истинах цвета», в музыке не допускаются. Ради достижения определенных драматических эффектов имитации звуков природы порой вводятся, но весьма экономно, и если это делать без большого мастерства, подобный эффект неприятен даже неразвитому уху, а при чрезмерном усердии он становится гротескным.

Одно искусство подобно другому, и то, что является «истинами» в одном, есть «истины» и в другом. Неважно, апеллируем ли мы к органу слуха, зрения или осязания; не имеет значения, рассматриваем ли мы композицию звуков, цветов, линий или форм — фундаментальные принципы искусства остаются неизменными; и одно из основополагающих положений гласит: подражание губительно для чистого искусства.

Дело искусства заключается в том, чтобы совершенствовать природу, брать поставляемое ею сырье — ее силы, ее формы, ее линии, ее цвета, ее света и тени, ее звуки, ее запахи, ее вкусы — и производить из них гармоничные и приятные эффекты, неведомые природе.

Уистлер говорил:

«Подражатель — жалкое создание. Если бы человек, который пишет лишь дерево, цветок или другую видимую перед ним поверхность, был художником, королем художников стал бы фотограф. Дело художника — совершить нечто большее: в портретной живописи перенести на холст нечто большее, чем лицо, которое модель носит в тот единственный день, — короче говоря, написать человека, а не только его черты; в цветовой аранжировке трактовать цветок как свой ключ, а не как свою модель» [42].

Искусство начинается с «истин» в раскиновском понимании и расцветает в «гармониях» в понимании уистлеровском. Оно берет начало в конкретном, в подражании, в верности природным явлениям и развивается путем абстрагирования, пока не достигает целомудренного совершенства греческого храма или симфонии Бетховена.

Природа никогда не остается полностью позади, и некоторые виды искусства зависят от нее больше, чем другие; но, вообще говоря, чем абстрактнее искусство, тем оно выше; чем оно чище и свободнее от подражания или намеков на природные эффекты, тем благороднее его достижения. Поскольку поэзия и музыка почти полностью независимы от природы и природных эффектов, они, как виды искусства, с одной точки зрения, превосходят скульптуру и живопись.

Раскин, конечно, отнюдь не был слеп к этим соображениям, и когда он говорил об «истинах формы» и «истинах цвета», он не имел в виду буквальное подражание, но подразумевал верность рисовальщика, человека, чей глаз и разум были устремлены на предмет или эффект перед ним; и его великий труд — это одна длинная попытка показать, что Тёрнер в своих блестящих и причудливых композициях все же тесно придерживался природы, что он писал скалы, деревья, облака и солнечный свет такими, какими они были на самом деле, и более прекрасно, чем кто-либо до или после него.

Все это говорит о том, что Тёрнер не был колористом в том смысле, в каком им был Уистлер.

Один использовал цвет как средство, другой — как цель. Для первого цвет, подобно линии или черному и белому, был лишь дополнением к композиции — композиция, замысел, мечта, фантазия, короче говоря, сюжет, были всем важны. Для второго гармонии в цвете были конечной целью, почти исключающей в некоторых ноктюрнах линию и форму.

Для Раскина, даже в большей степени, чем для Тёрнера, цвет был просто средством достижения цели — более совершенного подражания природе; отсюда его полное отсутствие симпатии к работам Уистлера.

К чистым цветовым аранжировкам Раскин был слеп. Он требовал связи и значимости, выходящих за рамки простой цветовой гармонии. Линии или волны цвета, расположенные рядом произвольно и не имеющие большего отношения к природе, чем ноты в музыке, не имели для него смысла, тогда как для Уистлера они означали практически все, что есть в науке и искусстве цвета.

Раскину синие волосы греческой статуи показались бы абсурдными и ребяческими; для грека же это была бы просто цветовая нота в том месте, где она была необходима для завершения цветовой схемы.

Чувство цветовой музыки настолько отсутствует в современном мире, что нам нравится наша скульптура либо в виде жуткого мрамора, либо, что еще более извращенно, с желтыми оттенками, грязью и тусклостью, наведенными временем и стихиями, тогда как те, кто создавал величайшую известную скульптуру, приглушали все кричащие качества с помощью золота, бронзы и цвета, не подражательно, а произвольно, чтобы удовлетворить высокоразвитую фантазию.

Из описаний дома Раскина, «Брантвуд», ясно, что он не испытывал тяги к гармоничным эффектам вокруг себя. Диссонансы не беспокоили его; он мог вернуться без ощущения дискомфорта от острого восприятия природных красот в комнаты, которые были бы невыносимы для кого-то вроде Уистлера с его инстинктом пропорции и цвета.

В доме был «лепной классический портик в углу, окрашенный под дерево и заваленный счастливыми подковами, густо покрытыми черным графитом». Несоответствие окраски под дерево — столь противоречащее всем учениям Раскина — и подков в графите удивило даже его дружелюбного биографа.

Свою собственную комнату «он оклеил обоями с натуралистическими фантазиями на свой вкус», а на стенах висели «гравюра Дюрера, несколько работ Прута и Тёрнера, пара старых венецианских голов и “Наполеон” Месонье» — типичное скопление коллекционера.

Стены столовой были выкрашены в «цвет яичной скорлупы», что бы это ни значило, и покрыты еще более разнородной коллекцией картин: «“Дож Гритта”, кусочек, спасенный от великого Тициана, сгоревшего во время пожара во Дворце дожей в 1574 году; пара Тинторетто; Тёрнер и Рейнольдс, каждый написанный самим собой в юности; Рафаэль, как говорят, кисти ученика; портреты старого мистера и миссис Раскин и маленького Джона и его “холмов”».

Его кабинет был «оклеен обоями с узором, специально скопированным с “Обрезания” Марко Марциали в Национальной галерее, и увешан Тёрнерами». Там было малиновое кресло и «полированный стальной каминный экран, очень безвкусный», замечает его биограф; «красная мебель из красного дерева, с поразительными блестящими изумрудными кожаными подушками для стульев; красный ковер и зеленые шторы». Это та комната, в которой Раскин работал и писал. Это просто иллюстрирует ту истину, что одно дело писать и говорить о цвете, и совсем другое — действительно чувствовать цвет.

Принято называть каждого человека, который пишет в высоком ключе или использует яркие цвета, колористом, как Раскин называл Тёрнера и Рубенса колористами; но не простое использование цвета делает человека колористом, а то, как он его использует, цель, которую он имеет в виду, используя его.

Механический чертежник и архитектор могут использовать в своих планах и проектах все известные цвета, но никому не придет в голову называть кого-либо из них колористом.

В натюрморте человек может исчерпать палитру и все же не быть колористом. В портретной живописи один человек может требовать от своих моделей одеваться в яркие цвета, другой — в строгие черные, серые или коричневые, в результате чего один набор портретов буквально ослепляет зрителя, в то время как другой едва привлекает внимание; и все же первые могут не быть работой колориста, тогда как вторые — могут.

Определяющим фактором является отношение художника к цвету. Если он использует цвет подражательно, или как дополнение к рисунку, или как средство для какой-то цели, отличной от создания цветовых гармоний, он не колорист; но если его восторг — в цвете, если он использует цвет ради цвета, ради очарования глаза, как ухо очаровывается музыкой, тогда он колорист.

Никакую жесткую и четкую разделительную линию провести нельзя, поскольку каждый художник в какой-то мере колорист; но между двумя крайностями — художником, который использует цвет подражательно или как дополнение к рисунку, с одной стороны, и колористом, который создает и наслаждается чистыми цветовыми схемами и гармониями, с другой — существует широкий интервал.

Уистлер в своей любви к цвету приближался к последней крайности; но только когда он занимался декорированием, он мог предаваться своей фантазии без ограничений. Когда он привел столовую Лейланда в гармонию со своей «Принцессой из страны фарфора» с помощью синего и золотого, линия и форма — хотя и были несколько заметны — стали практически пренебрежимо малыми величинами; и когда он оформлял приемную дома на улице дю Бак и свою собственную студию, единственными соображениями были цветовые эффекты.

В своей «Белой девушке» 1863 года Уистлер начал в широком масштабе свои симфонии в цвете; и хотя в таких картинах, как «Темза во льду», «Музыкальная комната» и «За фортепиано», он писал в более традиционном ключе, эти отступления были нечастыми и сами по себе демонстрировали его пристрастие к цвету. Ему было просто невозможно написать любую картину, не сделав цветовую гармонию главной целью.

Вскоре после «Белой девушки», которая была «Симфонией в белом № I», последовали другие эксперименты в белом, известные как Симфонии № II и № III.

Затем последовали — хронологический порядок не важен — японская группа: «Принцесса из страны фарфора», «Золотая ширма», «Балкон», «Lange Leizen» и другие, в которых фигуры и аксессуары, хотя и оставались заметными, были сделаны подчиненными блестящим цветовым схемам. Композиции все еще были очевидны, но цвет — несравненно более того.

Затем «Ноктюрны», в которых детали и композиция были утончены до предела, и почти ничего не осталось, кроме цветовых эффектов, настолько изысканных, что они казались, и до сих пор кажутся, недоступными для кисти и больше похожими на тонкие лессировки и эмали, чем на живопись на холсте.

Как музыка в цвете, «Ноктюрны» и некоторые из «Гармоний» и «Симфоний», где детали — ничто, а цвет — все, являются самыми изысканными — это слово употреблено обдуманно — достижениями Уистлера. Другие сравняются с его портретами раньше, чем с его «Ноктюрнами».

В качестве еще одного шага к чистой цветовой композиции он годами держал в уме серию картин, чистых творений фантазии, несколько напоминающих японскую группу, но менее реалистичных — просто цветовая музыка. К счастью, эскизы существуют и дают некоторое представление о цветовых снах, которые проплывали через воображение великого художника. Они показывают, насколько музыкален цвет, когда он освобожден от запутанных ассоциаций и используется широко и декоративно.

Итак, мы имеем следующие фазы, скорее чем «периоды», в его мастерстве владения цветом:

1. Та, в которой преобладают композиция и детали, хотя цвет является мотивом.

2. Та, в которой композиция и детали все еще заметны, но подчинены цветовой схеме.

3. Та, в которой композиция и детали практически теряются в стремлении создать тонкие цветовые гармонии.

4. Та, в которой единственной целью является цветовая музыка, совершенно независимо от других соображений.

Этот прогресс от, так сказать, пробного использования цвета в сочетании с более или менее традиционной композицией к триумфу цвета и подавлению композиции обильно проиллюстрирован в его работах. Было бы несложно организовать выставку из четырех групп примерно по три холста в каждой, которые проиллюстрировали бы каждую фазу. Такая выставка сделала бы больше для просвещения публики относительно его работ, чем любое количество выставок с большим числом картин, собранных и сгруппированных обычным способом.

Относительно использования плоских тонов, как сообщается, он однажды сказал:

«У маляров правильное представление о живописи, да благословит их Бог».

Как далеко это от Раскина, который сказал:

«Следовательно, везде, где в живописи у нас есть неизменный цвет, распространенный даже на небольшом пространстве, есть ложь. Ничто не может быть естественным, если оно монотонно; ничто не может быть истинным, если оно рассказывает только одну историю».

Для Раскина природа была всем; для Уистлера цвет был первостепенным соображением. Один смотрел на цвет, чтобы найти природные эффекты; другой смотрел на природу, чтобы найти цветовые эффекты.

Уистлер интуитивно выбирал те сцены и те часы дня, когда он был бы наименее стеснен жесткими требованиями линии и формы.

Он часто писал море при сильном свете; но при любом свете вода предстает в виде ломаных линий и больших масс.

Он был мастером линии в высоком смысле того, что несколькими линиями он мог передать не только характер, но и характеристики всего, что было перед ним. Он был мастером формы — даже в том смысле, как этот термин использует Раскин, — поскольку он мог, когда условия того требовали, выразить самые тонкие контуры в терминах света, тени и цвета; но его меньше заботили голые реалии солнечного света, чем тени сумерек и тайны ночи.

Он сам сказал:

«Солнце палит, ветер дует с востока, небо лишено облаков, и все вокруг словно из железа. Окна Хрустального дворца видны из всех точек Лондона. Отдыхающий радуется великолепному дню, а художник отворачивается, чтобы закрыть глаза».

«Как мало это понимают и как покорно случайное в природе принимается за возвышенное, можно судить по безграничному восхищению, ежедневно вызываемому весьма глупым закатом».

«Достоинство покрытой снегом горы теряется в отчетливости, но радость туриста — узнать путешественника на вершине. Желание видеть ради того, чтобы видеть, — единственное, которое удовлетворяется у массы, отсюда и восторг перед деталями».

«И когда вечерний туман окутывает берег реки поэзией, как вуалью, и бедные здания теряются в тусклом небе, и высокие дымоходы становятся кампанилами, а склады — дворцами в ночи, и весь город висит в небесах, и перед нами сказочная страна, — тогда путник спешит домой; рабочий и культурный человек, мудрец и любитель удовольствий перестают понимать, как перестали видеть; и Природа, которая на сей раз запела в лад, поет свою изысканную песню одному лишь художнику, своему сыну и своему господину — сыну в том, что он любит ее, господину в том, что он знает ее».

И у него была привычка писать, когда студия была наполнена мраком и удлиняющиеся тени ползли по полу; когда было так темно, что тусклый глаз натурщика или случайного посетителя едва мог различить фигуру на холсте.

Эта «живопись в темноте», как некоторые ее называли, была уникальной чертой. Он писал с возрастающей силой и эффектом по мере того, как комната становилась все темнее и темнее, пока не казалось, что наступающая ночь была вдохновением.

Однажды натурщик спросил его, как можно писать, когда так темно.

«По мере того как свет угасает и тени углубляются, все мелкие и требовательные детали исчезают, все тривиальное пропадает, и я вижу вещи такими, какие они есть, в больших сильных массах: пуговицы теряются, но одежда остается; одежда теряется, но натурщик остается; натурщик теряется, но тень остается; тень теряется, но картина остается. И этого ночь не может стереть из воображения художника».

Люди никогда не могли понять его отношение к природе. Когда он говорил о «безграничном восхищении, ежедневно вызываемом весьма глупым закатом» и о том, как «достоинство покрытой снегом горы теряется в отчетливости, но радость туриста — узнать путешественника на вершине», он одновременно озадачивал и раздражал обывательский ум, ибо разве закат не прекрасен? А путешественник на высочайшем пике представляет больший интерес, чем гора?

Когда одна дама однажды подбежала к нему и восторженно воскликнула:

«О, мистер Уистлер, я только что была на реке, и она так напомнила мне ваши картины».

И он ответил:

«В самом деле! Значит, Природа исправляется», — люди восприняли это как тщеславие.

Но это не было тщеславием. Это было просто его отношение к природе и искусству.

Если бы кто-то сказал Мендельсону: «Я только что был в лесу и слышал звуки, которые были точь-в-точь как некоторые из ваших “Песен без слов”», Мендельсон был бы удивлен и вполне мог бы ответить: «Значит, птицы справляются лучше».

Относительно природы Уистлер сказал:

«То, что природа всегда права, — утверждение художественно столь же неверное, сколь и то, истинность которого повсеместно принимается как должное. Природа очень редко бывает права; до такой степени, что можно почти сказать, что природа обычно неправа. То есть состояние вещей, которое приведет к совершенству гармонии, достойной картины, встречается редко и совсем не является обычным».

«Это показалось бы даже самому разумному человеку доктриной почти богохульной. Настолько предполагаемый афоризм вошел в наше образование, что вера в него считается частью нашего морального существа; и сами слова звучат для нашего уха как религия. И все же природа редко преуспевает в создании картины».

Никогда не следует путать искусство с природой; это антитетичные понятия. В природе нет искусства; в искусстве не должно быть природы. И то, что является искусством, не есть природа, а то, что является природой, не есть искусство.

Природа — это сырье, искусство — готовый продукт; и искусство должно походить на природу не больше, чем пещера походит на дом. И в той мере, в какой искусство рабски подражает природе, оно относится к пещерному типу.

Нет цвета, который не был бы найден в природе. Нет комбинации цветов, намек на которую нельзя было бы найти в природе. Но дело искусства — взять цвета, принять намеки и создать комбинации и эффекты, не встречающиеся в природе.

Дело художника — писать не что-либо таким, как оно есть, а все таким, каким он это видит.

И все же публика требует, чтобы дерево было воспроизведено так, как они его видят, — чтобы картина была заменой реальности. Почему бы не подойти к окну и не посмотреть на дерево? Ибо как дерево, с его дрожащими листьями и бесконечной игрой света и тени, оно прекраснее, чем любая реалистичная фотография, рисунок или картина могли бы быть. Но чтобы увидеть отражение дерева в глубинах человеческой души, нужно обратиться к искусству, к поэзии, к музыке или к живописи. Отражение может совсем не походить на реальность, не больше, чем «Ода соловью» Китса походит на птицу или песню птицы; но оно будет гораздо интереснее и гораздо прекраснее, потому что это человеческое выражение.

Детский домик из грязи и мальчишеский снеговик важнее для человечества, чем все равнины и горы земли.

VIII

Королевское общество британских художников — Снова в Париже — Дома и за работой.

В июне 1886 года Уистлер был избран президентом Королевского общества британских художников.

До этого времени он выставлялся в залах общества на Саффолк-стрит, и он, несомненно, был избран, чтобы вдохнуть жизнь в умирающую ассоциацию. Он преуспел сверх самых смелых ожиданий наиболее оптимистичных членов.

Он перестроил выставки, исключив достаточное количество недостойных работ, чтобы оставить на стенах достаточно места для надлежащего показа тех картин, которые были приняты.

Когда принц Уэльский, ныне король Эдуард, впервые посетил галереи, Уистлер как президент принял его. И когда принц сказал, что никогда раньше не слышал об этом обществе, и спросил о его истории, Уистлер с грацией придворного ответил:

«Ее нет, Ваше Высочество. Его история начинается с сегодняшнего дня».

Двух лет такого революционного президента было всем, что могла вынести древняя ассоциация. Как было хорошо сказано:

«Тот эпизод на Саффолк-стрит был, пожалуй, самым странным в странной карьере. Самое посредственное и буржуазное из всех художественных обществ Лондона было в упадке, и некоторым революционным членам пришла в голову мысль сделать Уистлера президентом. Это было похоже на избрание ястреба-перепелятника править сообществом летучих мышей. Некоторые летучие мыши улетели, некоторые последователи ястреба пришли; но интересное новое сообщество просуществовало недолго. Пригородные дамы, которые были опорой Общества британских художников, были шокированы переменами. Они не находили удовольствия в тенте, натянутом поперек середины комнаты, обитых стенах, развешанных “импрессионистских” картинах и полном отсутствии анекдотов и ярких цветов, которые они любили. Пришло несколько сотен посетителей другого сорта, и они были очарованы, но коммерческий критерий успеха не был удовлетворен. Вскоре Уистлер перестал быть президентом, и общество под руководством более подходящего главы “вернулось к своему прежнему настроению”».

Когда он не был переизбран, многие из его друзей подали в отставку.

«Все очень просто, — сказал он. — “Королевское общество британских художников” распалось — “художники” ушли, “британцы” остались».

Когда у него взяли интервью, чтобы получить его объяснение «положения дел»:

«Положения дел? — сказал мистер Уистлер в своей легкой и непринужденной манере, приподнимая брови и поблескивая глазами, как будто это было самое веселое занятие в мире. — Ну, мой дорогой сэр, здесь решительно нет никакого положения дел. Вопреки публичным заявлениям, в этом деле нет абсолютно ничего хаотичного. Напротив, все в порядке и именно так, как должно быть — выживание наиболее приспособленных в отношении президентства, понимаете? И, ну что ж — Саффолк-стрит снова стала самой собой! Пришло новое правительство; и, как я сказал членам на днях, я поздравляю общество с результатом их голосования: ибо больше нельзя сказать, что нужный человек не на своем месте. Без сомнения, их первозданное чувство невозмутимой сонливости снова овладеет ими после раздраженного психического состояния, возникшего из-за неестественного напряжения, недавно наложенного на старый корабль. Э? Что? Ха-ха!»

Он нарисовал вывеску для входа в галереи — лев и бабочка — «гармония в золотом и красном», с которой, по его словам, «я возился столько же, сколько с лучшей картиной, которую когда-либо писал».

Но его преемник в должности облачил золотого льва «в слой грязного черного» и полностью стер бабочку; после чего он призвал общество к ответу за уничтожение работы художника-коллеги, и весь эпизод появляется в «Изящном искусстве» так, как только он мог это рассказать.

В 1887 году он женился на вдове Э. В. Годвина, архитектора «Белого дома», и вскоре после этого они отправились жить в Париж, на улицу дю Бак, 110.

Узкий проход, ведущий с улицы туда, где они жили, — как и тысячи других в Старом Париже, — просто арка между двумя магазинами, неприметная и непривлекательная.

Пройдя через нее, попадаешь в небольшой мощеный двор непосредственно сзади, и с трех сторон этого двора открываются входы и окна квартир и домов.

Сам двор не лишен интереса. С одной стороны — старый бронзовый фонтан, давно пересохший; на стенах — скульптурный фриз, сильно пострадавший от времени; все из прошлых дней — сама архитектура, во всех своих деталях, другого поколения.

Вход Уистлера был на первом этаже, прямо через маленький двор. В один памятный день на звонок ответил английский слуга с торжественным лицом — возможно, более торжественным, чем обычно, потому что в то конкретное утро он был в большой немилости и впоследствии был уволен за совокупность недостатков, которые истощили бы терпение обычного человека трижды. Но Уистлер — вопреки всем впечатлениям — был человеком бесконечного терпения к натурщикам и слугам, работа последних была значительно легче, чем первых. Только при величайшей провокации он увольнял кого-либо.

Пройдя через дверь, спускаешься на несколько ступенек в небольшой холл, а через него — в приемную.

Эта комната была откровением личности художника — простая, достойная, гармоничная; она была спокойной и очаровательной в высшей степени. Детали были настолько ненавязчивы, что трудно вспомнить конкретные черты. Пол был покрыт грубой темно-синей циновкой; панельные стены были чисто белого и синего цвета, а потолок — светлого оттенка синего. Комната твердо стояла на ногах, в отличие от многих других даже в лучших домах, где полы такие светлые, а стены такие темные, что все идет кувырком.

Цвет ищет и находит свой уровень; светлые полы с более темными стенами и потолками меняют естественный порядок вещей и заставляют людей жить на головах.

Немногочисленные предметы мебели были старого образца, изящные почти до хрупкости и обитые какой-то светлой тканью, которая гармонировала с тоном стен.

В комнате было всего две картины, по одной с каждого конца, обе — эскизы Уистлера, «гармонии» или «аранжировки» в цвете, а не композиции. Поскольку «ключом» был синий, картины сливались со стенами, как и должны делать все картины, словно часть первоначального декоративного замысла.

Когда посетитель, очарованный цветом этих двух этюдов, спросил художника, не расстанется ли он с ними, тот сказал:

«Боже упаси, нет! Я собираюсь сделать что-то большое однажды из них. Хорошенькие, э?»

Его студия была наполнена как раз такими «заметками» и «набросками» схем в цвете и композиции, и из каждой он намеревался создать что-то более важное и завершенное; но такова была плодовитость его воображения, что никто не мог надеяться довести даже часть до завершенного финала.

Рядом с камином, в одном конце комнаты, стоял маленький старомодный столик, заваленный письменными принадлежностями — бумагой самого маленького размера, изящной чернильницей и несколькими гусиными перьями. Это был стол полемики, поле битвы споров, подлинная гора иронии, в то время как чернильница была фонтаном изысканного сарказма, а гусиные перья — скальпелями, которые обнажали жизненно важные части неудачливых оппонентов.

У художника была привычка в свои праздные минуты сидеть за этим маленьким столиком с чашечкой кофе и сигаретой и писать те колючие и острые записки, которые, подобно бандерильям, доводили до бешенства быков, на которых они были нацелены.

Дальняя сторона комнаты выходила в один из тех причудливых старых садов, которые так часто встречаются спрятанными посреди разрушающихся зданий на древних улицах. Его узкие границы расширялись для глаза извилистыми гравийными дорожками и видами цветов и кустарников; шаткие скамейки, наполовину скрытые листвой, приглашали бездельника отдохнуть, а высокая стена за ними напоминала о мрачных пределах какого-нибудь монастыря или заброшенной обители.

«Живописное место. Однажды в сумерках раздался звон далекого колокола, как будто к вечерней молитве; годы откатились назад, и видения других дней промелькнули вдоль садовых дорожек; статные дамы в богатых парчовых нарядах, с пудрой, мушками и высокими прическами, и галантные придворные с гравированными и украшенными драгоценными камнями клинками, чьи шепотом произнесенные клятвы были не более устойчивы, чем звук шелестящих листьев».

Здесь в воскресенье после обеда миссис Уистлер часто подавала чай, и в этом саду он сделал некоторые из своих лучших литографий.

Дома Уистлер был самым восхитительным из — гостей. Заботы о гостеприимстве лежали на нем легко.

Посетителю, который пришел в назначенное время и прождал тридцать или сорок минут, он извинялся так восхитительно за «непростительную задержку», что принц не мог бы обидеться, не говоря уже об обычном посетителе, который мог бы с пользой провести время, изучая гармоничное окружение.

Трудно описать очарование его манер, настолько отличающееся от представления о нем, которое преобладает в целом.

К нему было гораздо легче подойти, чем к большинству знаменитостей; и, однажды попав в очарованный круг, он был самым приятным и общительным из живущих людей.

Он заставлял застенчивых мгновенно почувствовать себя непринужденно, и он старался заинтересовать даже глупого посетителя, но он не поощрял его приходить снова.

Его собственная речь была настолько яркой, что гостю не нужно было много говорить — способность слушать с пониманием была лучшей квалификацией. Тем не менее, он не монополизировал разговор. Он сам был одним из самых внимательных слушателей, когда-либо сидевших за обеденным столом; ничто не ускользало от него. И если случайно кто-то говорил что-то хорошее, он первым аплодировал этому.

В компании было невозможно втянуть его в серьезную дискуссию. Если попытка предпринималась, она обычно приводила к монологу с его стороны на какую-то ветвь обсуждаемой темы — монологу настолько экстравагантному, настолько забавному, настолько неотразимому в своем юморе и обличении, что вся компания поворачивалась и слушала с восторгом.

Никто, кто когда-либо слышал его сравнение англичанина, который возит свою ванну и губку на крыше экипажа, чтобы выставлять напоказ свою чистоплотность, с французами, у которых были огромные общественные бани до того, как была открыта Англия, не сможет забыть неподражаемое остроумие и юмор — и лежащую в основе всего правду. Опять же, его описание немцев — народа, который называет перчатку «ручной обувью». Ну, бессмысленно даже вспоминать эти вещи; их больше никогда не услышат, и никакой отчет не смог бы воздать им должное.

Одна дама после посещения его сказала: «Он не похож ни на одно другое человеческое существо; создание настроений и эпиграмм, но совершенно восхитительное. Я чувствую себя так, будто беседовала со вспышкой молнии в коричневом бархатном пиджаке».

Никто не мог вытянуть его на разговор по заранее обдуманному злому умыслу. Было фатально сказать:

«Мистер Уистлер, расскажите ту историю о...» и т. д.

В этом роде он был совсем не рассказчиком, и если на него настойчиво давили, он закрывался, как моллюск; но если его оставить в покое, он принимал участие в любом разговоре, который мог начаться, и вскоре брал на себя инициативу, не явно или оскорбительно, а естественно, и говорил вещи, которые заставили бы профессионального острослова онеметь от зависти. Он мог сказать вещи, которые уже говорил или даже печатал раньше, если тема того требовала. Он мог даже немного отклониться от темы, чтобы вставить что-то хорошее, что, по его мнению, подошло бы; но по большей части его речь была спонтанным выражением момента.

Он был известен каждому «шеф-повару» и «метрдотелю» в Лондоне и Париже — ибо, хотя он ел и пил очень умеренно, он был чрезвычайно разборчив.

Он не очень интересовался большими караван-сараями вроде «Ритца», куда люди ходят, чтобы совершать на публике поразительные гастрономические подвиги; но он знал каждое место в Париже, где можно было получить действительно хорошее блюдо по умеренной цене, и каждое такое место давало ему лучшее, что у него было.

Почти каждый эскиз, рисунок или портрет Уистлера дает какую-то фазу его многогранной личности, но ни один — даже те, что сделаны им самим — не дает сколько-нибудь адекватного представления.

Он был человеком, которого труднее всего поместить на холст. Его нельзя было схватить и удержать достаточно долго. Он сам пытался это сделать, но лишь с умеренным успехом. Другие пытались и провалились полностью — то есть не смогли изобразить его в лучшем виде; впрочем, никто, кто когда-либо рисовал или писал его, не делал этого, когда он был в лучшем виде, ибо эти моменты приходили только в уединении его собственной студии, когда, наедине с моделью или натурщиком, он работал, абсолютно забыв обо всем, кроме своего искусства. Никто не бывает в лучшем виде, позируя для фотографии, эскиза или портрета, и Уистлер был дальше от того, чтобы быть исключением из этого правила, чем большинство других. Он слишком хорошо знал, каким должен быть портрет, чтобы чувствовать безразличие, которое необходимо для совершенно естественной позы. Следовательно, хотя немногие люди были лучше известны в лицо в Париже и Лондоне, почти никто не знал его таким, каким он был, — самым глубоко серьезным, добросовестным и последовательным художником своего дня и поколения.

Как уже говорилось, он всегда был чрезвычайно придирчив к своей одежде — такой же привередливый, как женщина. В свои ранние лондонские дни он носил длинную тонкую палку, похожую на муштабель, вместо трости и был заметен, где бы он ни появлялся, не только из-за своего миниатюрного размера, но также из-за своей палки и одежды.

Служитель на выставке однажды хотел избавить его от трости, но он воскликнул:

«О, нет, любезный! Я держу ее для критиков».

Следующее описание лондонского корреспондента очень хорошее, хотя в последние годы он отказался от трости, а его волосы были несколько седее:

«Говорят, Уистлеру пятьдесят шесть. Но годы не имеют к нему никакого отношения. Он так же молод духом, так же гибок телом, так же щеголеват в “наряде”, как был двадцать лет назад.

Есть ли в Лондоне другой человек с такой жизненной силой, как у Уистлера, — мне все равно, сколько ему лет, — другой такой изящный, другой такой живой в остроумии? Видите ли вы этого щеголеватого джентльмена, идущего по Чейн-Уок, в шелковом цилиндре с очень высокой тульей и очень прямыми полями; костюм, по-видимому, из сукна (сюртук), идеально сидящий на гибкой фигуре; ноги маленькие, как у девушки — американской девушки; руки деликатно обтянуты желтыми перчатками; в правой руке гибкая, тонкая палочка, вдвое длиннее трости; монокль в глазу; черные усы и легкая “имперка”; черные волосы с волнистыми нитями седины здесь и там? Изящный джентльмен приподнимает шляпу, и вы видите над его лбом тонкую белую прядь — белое перо, такое же знаменитое, как у Наварры. Это наш друг Уистлер, неподражаемый, по праву называемый “мастером”. Вы можете встретить его рано утром, или на закрытом просмотре днем, на вечерней вечеринке, за два часа до полуночи или через два часа после нее; и вы найдете его таким же свежим духом, таким же изящным, таким же живым, таким же остроумным в одно время, как и в другое».

Кто-то однажды подарил ему американский зонтик — один из тех, которые в плотно свернутом виде размером с трость. Он был в восторге от него и использовал его как трость. Однажды, выходя из студии с другом и спеша к стоянке кэбов в нескольких кварталах, начал накрапывать дождь, и его друг, у которого не было зонтика, сказал:

«Поторапливайся и раскрой зонтик, а то мы намочим шляпы».

Он секунду повозился с зонтиком, затем поспешил дальше.

«Но я намочу свой зонтик».

Обычно говорили, что Уистлер неприступен. В своей студии, когда он за работой, — да; дома — нет.

Рекомендательное письмо от любого одобренного корреспондента почти неизменно приносило благоприятный ответ. Но не каждый корреспондент был одобрен; или если был таковым в одно время, то не обязательно оставался им бесконечно, и записка из неверного — возможно, обиженного — источника не была никакой рекомендацией вовсе. В целом, откровенная просьба от незнакомца о разрешении зайти была столь же вероятна, как и не вероятна, чтобы оказаться успешной, такая записка сама по себе была данью уважения.

Но в студии все было совсем иначе. У него не было приемных дней или часов, как у многих художников. У него не было нужды в социальной толпе в его мастерской.

Однажды теплым днем, когда он был занят работой, раздался звонок. С кистью в руке он подошел к внешней двери в верхней части шести пролетов крутых, скользких дубовых лестниц и обнаружил там мистера С——, которого знал — человека, у которого было мало дел, кроме как беспокоить других, — и леди Д——, выдающуюся и умную женщину, оба запыхавшиеся от долгого подъема.

«Ах! Мой дорогой мистер Уистлер, — протянул С——, — я взял на себя смелость привести леди Д—— повидаться с вами. Я знал, что вы будете в восторге».

«В восторге! Я уверен; совершенно невыразимо; но, — таинственно и удерживая дверь так, чтобы преградить им вход, — моя дорогая леди Д——, я никогда не простил бы нашему другу за то, что он заставил вас подняться на шесть пролетов лестницы в такой жаркий день, чтобы посетить студию в один из тех — э-э — языческих моментов, когда, — и он украдкой оглянулся назад и еще плотнее закрыл дверь, — даме абсолютно невозможно быть принятой. Клянусь душой, я бы никогда не простил его».

И леди метнула молнии в своего смущенного кавалера, пока Уистлер провожал их вниз по шести пролетам дубовых лестниц и вернулся, чтобы возобновить работу над портретом очень степенного старого джентльмена, который воспользовался перерывом, чтобы на мгновение нарушить строгость своей позы.

В те дни и в течение многих лет парижская студия находилась на Нотр-Дам-де-Шан, 86. Уистлер сказал однажды: «Только у французов есть вкус в названиях улиц».

Шесть крутых пролетов полированной дубовой лестницы, несомненно, сократили его жизнь на много лет. Еще в 1894 году он имел обыкновение делать долгий отдых на кушетке в верхней части третьего пролета, и снова по достижении верха. Позже он стал заказывать обед в студию, чтобы избежать усталости от спуска и возвращения. Он отнюдь не был старым человеком и выглядел воплощением здоровья, щеки румяные, глаза яркие; но он начинал задыхаться, и сердце доставляло ему беспокойство — пугало его временами своими эксцентричностями и предупреждениями.

Прямолинейный друг, испугавшись, увидев его однажды почти в обмороке по достижении студии, сказал:

«Говорю тебе, Уистлер, эти лестницы станут твоей смертью; и я буду повешен, если приду сюда еще раз с тобой, потому что ты умрешь у меня на руках, а это втянет меня в неприятную историю. Почему бы тебе не иметь студию на первом этаже?»

«Когда я умру — я буду».

Но хотя случайные посетители встречали скудную любезность в студии, он был, как уже отмечалось, исключительно сердечен ко всем, кто искренне интересовался его работой, и тратил часы и часы драгоценных дней, показывая картины людям, которые действительно не могли их понять — впрочем, кто их понимал? — но которые были честны в своих выражениях одобрения, и это тоже без мысли что-либо продать из того, что у него было; на самом деле, ничто так не охлаждало энтузиазм момента, как намек на покупку; он немедленно становился другим существом, и одно за другим его сокровища поворачивались к стене.

Студия была большой, похожей на амбар комнатой на самом верху высокого здания. Там была небольшая прихожая, у которой была стеклянная дверь, выходящая на балкон, высоко над улицей, и другая дверь, которая открывалась в саму студию.

Огромный световой люк освещал этот большой чердак, но только частично, ибо комната была слишком велика, чтобы быть хорошо освещенной из одного проема.

Старый дубовый пол был довольно темным, и в местах, где он работал, он был отполирован от использования, ибо, будучи полностью поглощенным, он имел привычку двигаться взад и вперед так быстро, что проскальзывал на шаг или два.

Тон студии был коричневым, не глубоким или мутно-коричневым, а коричневым, который казался тронутым серым.

Плинтус, который тянулся узкой линией по большой комнате, был более глубокого оттенка, чем стена, и настолько тонкими были градации тона, что пол, плинтус, стена и потолок с балками сливались вместе как одно гармоничное целое, все из которых было работой Уистлера.

Мебель не представляла собой ничего: столик у дальней стороны, где он обедал, старый диван у стены под световым люком, два или три старых французских стула, его мольберт и палитра. У двери была высокая печь — одна из тех французских сложностей, предназначенных для генерации максимума тепла при минимуме потребления драгоценного угля. Как и большинство трудосберегающих устройств, она требовала некоторого мастерства для управления, а Уистлер не был механиком.

В один холодный день было слишком очевидно, что печь нуждается в поощрении, и натурщик предложил открыть заслонку — на самом деле, начал открывать ее сам, когда Уистлер, сильно встревожившись, воскликнул:

«Боже упаси! Но вы не должны трогать это; в последний раз, когда я вмешивался в это, огонь погас. В Париже есть только один человек, который понимает эту печь».

«Ну, где он?»

«Боже мой, я уволил его сегодня. Какая неудача».

«Тогда мы должны взять печь за рога и рискнуть последствиями». И, распахнув заслонку настежь, вскоре разгорелся пылающий огонь.

Для работы вне студии Уистлер использовал очень маленькую палитру обычной формы; в своей студии он не носил никакой палитры вовсе, а использовал вместо нее прямоугольный стол, который напоминал письменный стол. Верх был слегка наклонным; слева были тюбики с красками, справа — одна или две чаши, содержащие масло и скипидар, с которыми краски при смешивании разводились так тонко, что они стекали по наклонному верху стола.

Он полагался на бесчисленные слои тонкой краски, чтобы обеспечить желаемый эффект, а не на один или два слоя большей консистенции. Это делало работу долгой и утомительной по сравнению с современным способом брать пигменты, как они вылезают из тюбиков, и накладывать их, пока они еще живы, на холст; но это, несомненно, придало его картинам стойкость и долговечность, далеко превосходящие другие.

Он редко начинал подготавливать палитру, пока модель или позирующий не принимали позу; нередко десять или пятнадцать минут уходило на то, чтобы привести палитру и кисти в состояние, устраивающее его. Для модели, которой платили по часам, эта задержка не имела значения, но для неопытного позирующего, чей предел выносливости и терпения не превышал часа, время, затраченное на подготовку палитры, казалось чрезмерно долгим и совершенно потраченным впустую. Но всё это было частью утонченности искусства Уистлера.

Его цветовое восприятие было настолько восприимчивым, что он не мог смешивать краски так, как ему хотелось, если холст и позирующий не находились перед ним в точности в том же виде, в каком они будут, когда он начнет писать. Расположение красок на палитре было лишь предварительным этапом перед нанесением тех же красок на холст, поэтому позирующий был столь же необходим для одного процесса, как и для другого.

Оказавшись в своей студии, Уистлер, казалось, терял все те эксцентричные манеры, которыми он был известен миру. Он снимал пиджак, заменял монокль парой практичных очков и был готов к работе.

Если это был портрет в полный рост, он ставил холст рядом с палитрой, а позирующего — в позу примерно в четырех футах с другой стороны от мольберта. Для наблюдения он отходил примерно на двенадцать футов назад к дверному проему — фактически, очень близко к капризной печке. Свет падал косо справа от портрета и позирующего, через левое плечо художника, и этот свет он ежедневно видоизменял в зависимости от количества солнечного света и желаемого эффекта.

Затем он выбирал две или три маленькие кисти с ручками длиной около трех футов, отходил назад примерно на двенадцать футов, внимательно осматривал и позирующего, и холст, а затем, быстро шагнув вперед и стоя на таком расстоянии от холста, какое позволяли длинные ручки и его руки, начинал быстро набрасывать фигуру длинными, уверенными мазками кисти. Преимущество длинных ручек было очевидным — они позволяли ему стоять на значительном расстоянии и писать прямо с натуры. За исключением этого первого наброска, он использовал обычные кисти с обычными ручками.

В его методах или в том, с чем он работал, не было ничего эксцентричного или необычного. Вероятно, ни один художник во всем Париже не использовал более простые средства для достижения великих результатов. Вполне вероятно, что ни один другой современный художник — судя исключительно по внешнему виду современных холстов — не смог бы достичь каких-либо удовлетворительных результатов с помощью столь элементарных материалов.

На создание наброска требовалось, возможно, тридцать минут. Случайному наблюдателю часто казалось, что в первом наброске сходства больше, чем в любое последующее время, — что просто свидетельствует о силе линии, лишенной цвета, а также о легкой задаче карикатуриста.

Набросок закончен, кисти с длинными ручками отложены, и работа началась всерьез. С одной или несколькими, а иногда и с целой горстью кистей — ибо они накапливались, даже когда он этого не замечал, — он снова отходил назад и внимательно изучал позирующего и холст, пока не казалось, что — и, несомненно, так оно и было — он переносил визуальное впечатление от объекта на холст и фиксировал его там, готовое к тому, чтобы стать постоянным благодаря линии и цвету; затем быстро, часто с разбега и скользя, он бросался к холсту и, не глядя на позирующего, энергично писал до тех пор, пока сохранялся его визуальный образ, затем, отойдя на полное расстояние, он снова бросал взгляд, и так далее, день за днем, до самого конца.

При работе в натуральную величину он редко стоял близко к холсту и писал непосредственно с натуры.

Он выдвинул следующее положение:

«Единственная цель ничего не подозревающего художника — заставить своего персонажа "выступать" из рамы, даже не сомневаясь, что, напротив, он должен на самом деле, и в действительности абсолютно точно, стоять внутри рамы, на глубине за ней, равной расстоянию, с которого художник видит свою модель. Рама — это, по сути, окно, через которое художник смотрит на свою модель, и ничто не может быть более оскорбительно нехудожественным, чем эта грубая попытка вытолкнуть модель на передний план этого окна».

Количество необходимых сеансов сильно варьировалось и ни в коей мере не зависело от размера холста. Иногда он писал фигуру в натуральную величину с большой быстротой; в других случаях он тратил недели и месяцы на очень маленькую картину. Все зависело от условий, которые он не мог контролировать.

Он посвящал портрету до девяноста сеансов, только чтобы объявить его незаконченным и неудовлетворительным.

Никакая работа не принималась в расчет и не могла оставаться, если она не была написана в том, что он называл своей «grand manner» (большой манерой), что означало работу в те дни и часы, когда все — позирующий, свет, погода, дух, настроение, энтузиазм — было в самый раз, — сочетание, которое могло выпадать несколько дней подряд или лишь раз в две недели.

Однажды он сказал: «Портрет моей матери был написан за несколько часов», имея в виду, что работа последних нескольких часов была той, что действительно имела значение.

Было интересно наблюдать, как картина растет под руками Уистлера. У большинства художников что-то завершается изо дня в день, и в течение десяти или двенадцати сеансов портрет готов. Не так у него. Ничто, ни одна деталь, даже бесконечно малая часть фона не была закончена до самого конца.

Он работал с большой быстротой и долгими часами, но накладывал краски тонко и покрывал холст бесчисленными слоями краски. По мере продвижения работы цвета приобретали глубину и интенсивность. Сначала вся фигура писалась серовато-коричневыми тонами, с очень малым количеством телесного цвета, причем все это идеально сливалось с серовато-коричневым цветом подготовленного холста; затем весь фон немного усиливался; затем фигура делалась немного выразительнее; затем фон, и так далее, изо дня в день и из недели в неделю, а часто и из месяца в месяц, до изнеможения позирующего, но до совершенства работы, если позирующий оставался терпеливым и продолжал пользоваться расположением художника.

Ни в один момент он не позволял фигуре оторваться от фона или выйти из него; ни в один момент он не позволял фону подавлять фигуру, но развитие обоих было равномерным и гармоничным, без диссонанса или чрезмерного контраста.

И так портрет действительно рос, действительно развивался как единое целое, очень похоже на то, как негатив под действием химикатов проявляется постепенно — света, тени и все остальное, от первых слабых признаков до их полных значений.

Это было так, словно портрет был скрыт внутри холста, и мастер, день за днем проводя своими волшебными палочками по поверхности, вызывал изображение к жизни.

Большинство художников могут взять холст и сразу начать с цветов законченной картины, заставляя каждый мазок работать с самого начала, часто, если холст был подготовлен, делая мало или ничего для фона. Сам Уистлер иногда позволял подготовленному холсту просвечивать, он понимал все ресурсы своего искусства, но если он это делал, картина была просто наброском.

В очень глубоком смысле работа Уистлера с самого начала была всегда законченной — законченной в том смысле, что любая растущая вещь совершенна изо дня в день. Растение может быть лишь нежным ростком, только что появившимся над землей, или оно может быть в полном расцвете, но оно закончено, оно совершенно и днем, и ночью. В этом смысле картины Уистлера были законченными. Если они были набросками, то небольшое количество использованной краски было в точности тем количеством, которое требовалось для наброска. Ни в один момент чувство пропорции не нарушалось доведением линии, цвета или сходства сверх симметричного развития этих трех элементов.

Не следует понимать так, будто все его картины равны по достоинству — совершенство не обязательно означает это; или что он не делал многого, что считал неудачным.

Мало кто из художников уничтожил больше работ, ни один художник не был более критичен к своим собственным произведениям. Но, несмотря на все его усилия, вещи попадали в мир, которые он хотел уничтожить. Это отчасти объяснялось легкостью, с которой он делал наброски, и энтузиазмом, с которым он начинал новые вещи, многие из которых так и не были завершены. Время от времени некоторые из этих незаконченных вещей — незаконченных с первого мазка, потому что никогда не были для него вполне удовлетворительными — покидали его студию.

Художники высказывают весьма определенные мнения относительно достоинств его картин, помещая одни в ряд с лучшими мировыми произведениями, другие считая совершенно недостойными мастера. Поскольку нет двух художников, которые согласились бы, какие из них лучшие, а какие наименее достойные, обыватель беспомощен. По правде говоря, только сам Уистлер мог бы указать на все достоинства и недостатки, и этого он никогда не делал. Если его принуждали к мнению или предпочтению, он уклонялся от вопроса или, ловко говоря о том или ином качестве обсуждаемых работ, оставлял своих слушателей с впечатлением, что они знают всё об этом предмете, хотя в действительности они не стали мудрее, чем прежде. Он просто не хотел обсуждать свою работу близко ни с обывателем, ни с профессионалом. То, что он видел, было выше их понимания, или, если не выше, то они видели это без лишних слов с его стороны, ибо разве картина не говорила сама за себя?