«Воспоминания и впечатления о Джеймсе А. МакНилле Уистлере»

Многие из его последователей были столь же нелепы в своем неуместном восхищении, сколь и очерняемая публика в своем осуждении, и никто не знал этого лучше него самого. Однажды он натолкнулся на двоих из них, когда те разливались соловьем перед эскизом, каким-то чудом ускользнувшим из его студии — возможно, затерянным и оставленным позади при каком-то переезде. Он послушал их восторги пару минут, водрузил монокль на глаз, окинул взглядом этот «шедевр» и произнес:

— Боже мой, интересно, откуда это взялось. Ломаного гроша не стоит этот холст.

И отвернулся.

Мы, которых научили видеть — пусть не полностью, а отчасти, — можем посмеяться над нашими предшественниками, которые при его первом появлении не видели вообще ничего; но наша добродетель приобретенная.

Его отношение к критикам подытожено в короткой, но едкой статье, написанной в декабре 1878 года, вскоре после процесса по иску Раскина, под названием «Искусство и художественные критики».

«Неужели живописец тогда (я предвижу этот вопрос) станет судить о живописи? Неужели он будет критиком и единственным авторитетом? Сколь бы дерзким ни казалось это предположение, боюсь, что в конечном счете именно его утверждение установило то, что даже джентльмены пера принимают за каноны искусства и признают шедеврами творчества».

Все это неоспоримо верно. Живописец в конце концов должен судить о живописи, а скульптор — о скульптуре. Но у произведения искусства есть две совершенно разные стороны — впрочем, как и у любого творения: существует связь между автором и его творением, и связь между завершенным произведением и публикой, причем творение выступает посредником между художником и людьми, его средством общения, его способом и манерой речи.

Следовательно, существуют процесс создания и процесс восприятия, высказывания и понимания.

Написание картины — одно дело, ее восприятие публикой — совсем другое.

Человеку не обязательно быть драматургом, чтобы наблюдать за воздействием драмы на зрителей; человеку не обязательно владеть виноградником, чтобы разбираться в хорошем вине.

Критик стоит — или, вернее, должен стоять — между публикой и критикуемым произведением, будь то поэма, картина, статуя или драма; ошибку, которую он обычно совершает, он видит в том, что вклинивается между автором и его творением и пытается научить художника тому, что способен сделать лишь другой, более искусный мастер в том же самом искусстве.

Критики совершают большинство своих промахов, оценивая произведения в соответствии с предвзятыми представлениями о том, как они должны выполняться, — осуждая, например, картину за то, что она написана не по господствующим модам и методам, за то, что она являет собой отступление от правил; однако ко всем этим соображениям критик-дилетант не имеет никакого отношения; они полностью относятся к сфере художника-критика, единственного человека, который в конечном счете компетентен выносить суждения об используемых методах.

Каждое произведение есть обращение к публике — его завершение и выставление напоказ делают его таковым; поэтому любое творение бросает вызов критическим способностям, большим или малым, тех, кто его видит. Неизбежно находятся те, кто проявляет больший интерес и берется толковать — правильно или ошибочно — произведение публике; художник редко утруждает себя этим — по сути, у него нет ни времени, ни склада характера; его послание завершено в картине, остальные должны понимать его как умеют.

Драматург не может обратиться к зрителям иначе как через пьесу, поэт говорит только через свою поэзию, живописец — через картины, скульптор — через формы своего творения. Редко когда художник одарен более чем одним языком, и этот язык — его искусство. Как же тогда художники могут истолковывать творения художников? Как живописец, который немой без кисти, или скульптор, который молчит без глины и резца, могут поведать миру что-либо о творениях других?

Дело тех, кто умеет говорить и писать, — рассказать людям не о том, как создавалось произведение (если только они не присутствовали при этом), а о том, какое впечатление оно произвело на них как готовая вещь. В этом и заключается область законной критики.

Каждый человек, приложивший все усилия к пониманию, пусть даже рискуя выдать свое невежество, имеет право заявить о том, нравится ли ему то, что он видит, слышит или пробует на вкус. Мнения одних стоят дороже мнений других; и эти мнения вместе с лежащими в их основе причинами мы рады выслушать. Вот пожалуй и всё, что составляет суть здравой критики; и в этом смысле комментарии и те, чья профессия — комментировать, неизбежны — вплоть до эстетического тысячелетнего царства, когда критики перестанут докучать, а художники обретут покой.

Раскин, к несчастью, взял на себя двойную обязанность: указывать живописцам, как писать, а публике — что любить. При всем своем трудолюбии и немалом таланте к рисованию он не был компетентен учить художников живописи — хотя многое из сказанного им принимается как здравое, — и его суждения об относительных достоинствах живописцев и картин были искажены его собственными убеждениями относительно того, как должна выполняться работа.

Его ограничения проистекали из его сильных пристрастий и яростных предрассудков. Его преданность Тёрнеру — великому художнику — была одним ограничением; непонимание Рембрандта — другим; неспособность оценить Веласкеса по его истинному достоинству — третьим; а целая россыпь восторгов по поводу людей, которые ныне канули в лету, служит дополнительным свидетельством отсутствия у Раскина судебного темперамента. Но все это — сущая мелочь по сравнению с богатой сокровищницей мыслей, выраженных по-английски столь мощно, просто и в то же время прекрасно, что это поистине опьяняет и пробуждает нечто сродни религиозному энтузиазму.

Пара слов о «Гласе народа», как Уистлер назвал свое небольшое собрание критических отзывов. Что он из себя представляет?

В литературе «Глас народа» заявляет о себе у прилавка книготорговца и за столом библиотеки выдачи книг — и притом независимо от критиков, которые расхваливают одну книгу и осуждают другую. Порой «Глас» раздается еще до того, как высказался Критик, и печатные станки стонут под бременем своей работы; или, что бывает чаще, после того как Критик сказал свое слово, «Глас», пренебрегая навязанными правилами, громко требует того, чего, как ему говорят, иметь не положено; и так в литературе «Глас» заявляет о себе громко, отчетливо и естественно, и перепутать его ни с чем нельзя.

Подобным же образом в драматическом искусстве настойчивый «Глас» требует откровенной дряни или чего-то иного, совершенно не считаясь с протестами Критика. Успех спектакля не определяется критическими отзывами. Мнение Критика часто бывает предсказано и отброшено; но ни писатель, ни антрепренер, ни актер не способны предсказать вердикт «Гласа» — зачастую благоприятный тогда, когда его меньше всего ждут; и неблагоприятный тогда, когда он меньше всего заслужен.

Но в изобразительном искусстве «Глас» — громогласный в литературе и драматургии — затихает до шепота, столь робкого, что его невозможно расслышать среди трубных гласов критиков.

Критики — те, чьей профессией было писать и рассуждать об искусстве, — высмеивали Уистлера, а вовсе не «Глас». Оставшись предоставленным самому себе, «Глас», вполне вероятно, нашел бы много близкого и любимого в прекрасных сочетаниях тонов и цветов, ибо в работах Уистлера нет ничего отталкивающего по своей природе, в отличие от многого другого, что критики приказывают «гласу» превозносить; напротив, его картины необычайно успокаивают глаз и чрезвычайно привлекательны как цветовые гаммы, если не сказать больше. Оставленный наедине с собой, «Глас» сказал бы: «Я их не понимаю, но они мне нравятся — точно так же, как мне нравится музыка, хотя я мало что в ней смыслю».

Но «Глас» — достаточно независимый в литературе, драматургии и даже в музыке — не смеет пигнуть слово в изобразительном искусстве, пока не выскажется Критик. Тогда «Глас» превозносит то, что превозносит он, осуждает то, что осуждает он, до тех пор, пока тайные покупки и растущий спрос на опального мастера не ставят в тупик и Критика, и вторящий ему «Глас». Тогда «Глас» поворачивается — как это произошло в случае с Уистлером — и разрывает критиков на части, если только эти изворотливые господа не меняют ориентацию и не начинают хвалить то, что прежде осуждали.

Как жаль, что Уистлер приписал «Глас» критика тому многострадальному существу — Публике, которая, если и ошибается порой, всегда честна и во всем, кроме искусства, — криклива.

Касательно его привычки неустанно сажать критиков на кол один писатель замечает: [29]

«Нам бы хотелось, чтобы в каталоге в десятый раз не содержались цитаты из всего того бреда, что наговорила о нем растерянная критика. Мистер Уистлер — остроумец, и ему следовало бы помнить, что одну и ту же старую шутку не стоит рассказывать слишком часто одной и той же старой аудитории».

Но в чем же шутка? В критических отзывах или в их повторении? Если критика была серьезной, то повторение серьезно вдвойне.

К тому же это вовсе не «одна и та же старая аудитория», но каждый год, каждый час аудитория новая. Из всех англоговорящих людей и один из миллиона никогда не слыхал эту шутку; и если шутка существует, поистине любезно сделать ее достоянием гласности.

Дальновидный издатель ловко вырывает благоприятный отзыв из неуютного контекста и смело печатает его на форзаце книги. Почему бы автору или живописцу не напечатать свою страницу ругательств, дабы, как выражается Уистлер, «история была написана начисто»? И если уж она сохранилась и была напечатана однажды, почему бы не делать этого во веки веков?

Летопись народа неполна, если неизвестны его привязанности и антипатии. Чего бы мы только не отдали за неблагоприятные отзывы о Шекспире? А ведь их наверняка было немало помимо бедняги Грина. Чего бы мы только не отдали за пару случайных замечаний его коллег по актерскому цеху и товарищей-режиссеров!

Мир заедино стремится обмануть мир. Литература панегириков бережно хранится до тех пор, пока смертные, очищенные от своих слабостей, не превращаются в богов.

На протяжении своей карьеры Уистлер сталкивался со множеством причудливых оценок, но ни одна из них не была столь поразительна, как эта: [30]

«Чтобы понять мистера Уистлера, нужно понять его тело. Я не имею в виду, что мистер Уистлер страдал от слабого здоровья — здоровье у него всегда было превосходным; у всех великих художников превосходное здоровье, но его конституция более нервная, нежели крепкая. Он даже силен, но ему недостает веса. Будь он на шесть дюймов выше ростом и увеличивайся его габариты пропорционально, его искусство было бы иным».

Классификация боксерского ринга на полулегкий, легкий, средний и тяжелый вес находит свое отражение в искусстве; гений, подобно жокеям, должен проходить взвешивание при входе и выходе. По справедливости, стало быть, Паганини должен был играть на контрабасе, а Наполеон — быть барабанщиком. Художнику положено мерить холст по своему поясу и вгонять шедевр в нужные формы диетой. Тренажерный зал — вот истинная школа искусства, а гантель могущественнее кисти.

«Ибо будь Уистлер на шесть дюймов выше ростом и увеличивайся его габариты пропорционально... вместо того чтобы написать дюжину портретов — каждый из которых, даже «Мать» и «Мисс Александер», которые лично я считаю двумя лучшими, слегка лихорадочен в своей предельной красоте, тогда как некоторые, будучи шедеврами, явно тронуты слабостью и отмечены истерией, — мистер Уистлер написал бы сотню портретов, столь же мощных, энергичных, решительных и легко выполненных, как у Веласкеса или Хальса».

Вот такого рода комментарии следуют *после* знакомства, но никогда не предшествуют ему. Познав художника, легко обнаружить все его физические особенности и идиосинкразии в его работах — настолько легко, что многие критики предпочитают выносить суждения о книгах, пьесах и картинах по их достоинствам, не зная ничего об авторах, актерах или художниках; ибо в конечном счете произведение должно выстоять или пасть само по себе.

Сможет ли этот критик по одному лишь исследованию «Гермеса» назвать нам рост Праксителя? Сможет ли он по «Нике» из Лувра описать неизвестного мастера? Что говорит ему «Сикстинская мадонна» о весе Рафаэля, а «Урок анатомии» — о «габаритах» Рембрандта?

Физическое состояние человека может — и часто это случается — отражаться в его творчестве. Если он болен, это неизменно проявляется в его творениях — хотя Герберт Спенсер служит примером обратного; но телосложение — вопрос иной. Гениальность не измеряется дюймами. Вес мозга не определяется размерами тела; еще более независимыми являются организация и развитие мозга.

Если человек обладает силой и здоровьем — а их критик Уистлеру не отказывает, — его работа может оказаться творением гиганта.

Один из величайших и мощнейших ныне живущих художников Германии — почти карлик; самый витальный живописец современной Америки — невысок и хрупок.

Тот же критик, ссылаясь на письма из «Изящного искусства», заявляет: «Если бы мистер Уистлер обладал бычьим здоровьем Микеланджело, Рубенса, Хальса, эти письма никогда бы не были написаны». Но, по правде говоря, Анджело был «человеком с куда более нервным темпераментом, чем обычно». Как хорошо известно любому, кто хоть сколько-нибудь знаком с его карьерой, его многочисленными спорами и объёмной перепиской, «его темперамент подвергал его внезапным вспышкам презрения и гнева, которые то и дело ввергали его в яростные столкновения с соседями». Его привычка высмеивать и досаждать своим товарищам по учебе навлекла на него удар Пьетро Торриджано, сломавший ему нос. Он был слабым ребенком и перенес две болезни в зрелые годы, но, тщательно избегая любых излишеств, вернул и сберег свое здоровье. «Лицо его всегда отличалось хорошим и здоровым цветом. Телосложением он таков: роста среднего, широк в плечах; остальная часть тела несколько стройна пропорционально».

Вышесказанное едва ли подтверждает огульное обобщение о том, что «величайшие живописцы, я имею в виду самых великих — Микеланджело, Веласкес и Рубенс, — были одарены природой столь же полной мерой здоровья, сколь и гения. Их телесные конституции напоминали скорее быков, нежели людей».

Что до Веласкеса, то кто может авторитетно судить о нем?

Хотя физические особенности гениев принято постоянно преувеличивать, а слабых, нервных и хрупких стараниями энтузиастов или по прихоти теорий изображать здоровыми, сильными и «подобными быкам», нетрудно указать в истории, искусстве и литературе на бесчисленные примеры людей, чьи достижения вовсе не свидетельствуют об их телесном складе — напротив, всеобщей практикой является то, что ни поэт, ни художник никогда не соответствуют предвзятым представлениям, и встреча с тем или иным неизменно ведет к разочарованию.

Будь Уистлер на шесть дюймов выше, он не стал бы ни Анджело, ни Рембрандтом, ни Веласкесом, а — по всей вероятности — военным.

VII

Непревзойденный колорист — Цвет и музыка — Его восприимчивость к цвету — Раскин и цвет — Искусство и природа.

Будучи непревзойденным колористом, Уистлер снискал славу офортиста задолго до того, как мир признал его величие как живописца. И поныне модно превозносить его офорты в ущерб картинам — говорить, что в одном средстве он был великим художником, а в другом — неудачливым.

Нижеприведенный отрывок служит хорошей иллюстрацией подобного рода комментариев:

«Хладнокровный консерватизм должен очистить ореол, окружающий портреты Уистлера. Периодические «симфонии», «гармонии» и «аранжировки» в серо-зеленых, зелено-розовых, пурпурно-золотых или коричнево-черных тонах имеют или имели в качестве рекомендации новизну — впрочем, новизну скорее формальную, нежели психологическую. Если не считать одной-двух, они немногим превосходят этюды в приглушенном японском стиле с тонкими нотками Веласкеса. Лишь портрет его матери обнаруживает должную глубину, ибо перехваленный Карлайл — всего лишь мужская копия той единственной картины, на которой художник, казалось, потерял — и обрел — самого себя. Отнюдь не в портретной живописи, а в офорте и литографии Уистлер явил силу своего таланта» [31]

К чему можно добавить следующие комментарии из ведущих американских газет, появившиеся после его смерти:

«Уистлер в ранние годы был истинным офортистом, безусловно первым в девятнадцатом веке. Количество его гравюр наилучшего качества сравнительно невелико. Он быстро утратил способность или стимул к их созданию. Его рука ослабла, его работы стали банальными и неискренними. Ни одна из его живописных работ не объяснит потомкам ту репутацию — или мнимую репутацию, — которой он пользовался при жизни».

«И все же в памяти потомков Уистлер останется скорее офортистом, нежели живописцем».

«Таким образом, если отбросить портреты его матери, Томаса Карлайла, леди Кэмпбелл и мисс Александер, а также поразительный «Ноктюрн в синем и серебряном» и «Аранжировку в черном», едва ли на пальцах одной руки удастся пересчитать лучшие образцы его кисти».

Можно было бы собрать множество других отзывов подобного толка, но и этих достаточно. Читая их, не следует забывать, что офорты, которые нынче восхваляют без оговорок, прошли через те же стадии неприятия, через которые проходят сейчас картины; так что, руководствуясь этой параллелью, в недалеком будущем вполне разумно ожидать полного признания последних шедеврами.

Широко говоря, порядок признания был таков:

Во-первых. Офорты и литографии.

Во-вторых. Портреты.

В-третьих. Цветовые гармонии — такие как многие из его фигурных композиций, марин, ноктюрнов и чистых цветовых построений вообще, ни одно из которых не принято до конца, некоторые едва известны, а

все они поняты неверно, несмотря на его многочисленные недвусмысленные пояснения.

Таков был порядок всеобщего признания его творчества; однако порядок истинных достоинств почти диаметрально противоположен.

Уистлер стоит на недосягаемой высоте —

Прежде всего как колорист.

Во-вторых как портретист.

В-третьих как офортист и литограф.

Как офортист он сравнивается с Рембрандтом.

Как портретист он сравнивается с Веласкесом.

Как колорист он не имеет равных для сравнения, кроме мастеров Дальнего Востока.

В офорте, литографии и портретной живописи он в худшем случае просто делал так же хорошо или лучше то, что другие делали до него; но в создании цветовых гармоний, радующих глаз подобно тому, как звуковые гармонии радуют слух, он достиг уникальных результатов.

То, что он делал с помощью иглы, не столь абсолютно и всецело непохоже на все сделанное до него, чтобы исключить всякие сравнения; тогда как с кистью в своей вотчине цвета Уистлер одинок. Его искусство принадлежало ему одному; он писал не так, как любой другой художник, ушедший из жизни или живущий.

Его офорты были столь изящны и тонки, что мир с трудом постигал их; однако он научился любить их, причем сравнительно рано. Но и поныне его картины не до конца поняты никем; и тем не менее они оказали более глубокое влияние на современное искусство, чем творения любого другого мастера.

Он распахнул перед западными живописцами двери Востока и показал им, как можно писать на манер лучших достижений восточного мира, не только сохраняя, но и подчеркивая собственную индивидуальность.

Секрет искусства Уистлера, как и всякого великого искусства, заключается в том, что оно было абсолютно правдивым и неподдельным выражением его убеждений и его впечатлений от окружающей его жизни и мира; а его впечатления и убеждения в области цвета, подобно бетховенским в мире звуков, стоили того, чтобы их запечатлеть.

Он для цвета то же, что Бетховен для звука, и его отличительное достоинство состоит в том, что среди всех людей своего века и многих предшествующих веков он оказался единственным, кто относился к цвету так, как композитор относится к звуку, — как к материалу для построения гармоний, радующих глаз так же, как музыка радует слух.

Когда Бёрн-Джонса во время процесса по иску Раскина спросили, видит ли он хоть какие-то художественные достоинства в «Падающей ракете», он извиняющимся тоном ответил: «Знаете ли, я должен говорить правду», а затем показал: «В ней прекрасный колорит и атмосфера», а вот деталей и композиции — «абсолютно никаких».

Словно ливневый огонь падающей ракеты на фоне ночной черноты может отличаться четкой деталировкой и композицией; словно возможно что-то помимо «прекрасного колорита и атмосферы»; а колорит и атмосфера — это все, к чему стремился Уистлер. «Мой замысел целиком, — свидетельствовал он сам, — сводился лишь к тому, чтобы воплотить определенную цветовую гармонию», и, по словам единственного сносно квалифицированного свидетеля с противоположной стороны, ему это удалось.

Даже Фрит, автор «Дерби» и «Карьеры мотов», заметил: «Там есть приятный цвет, радующий глаз, но нет ничего сверх того».

К чему же требовать чего-то большего, если радовать глаз — единственная цель художника? Разве не столь же правомерно услаждать взор композициями из цветов, лишенными иного смысла, сколь правомерно услаждать слух звуковыми композициями?

В глубоком смысле у цвета нет иной цели, кроме как радовать глаз. История должна рассказываться, а мораль — преподноситься в черно-белом варианте. Использование цвета в подражательных целях или для подчеркивания характеров столь же низменно, сколь и подражательное использование звука.

Цвет для глаза — это в точности то же самое, что звук для уха, и наивысшее назначение, которому может служить любое из них, — это создание чистых, если не сказать абстрактных, гармоний ради удовлетворения соответствующего органа чувств.

Еще в 1868 году Суинбёрн в брошюре, посвященной выставке Королевской академии художеств того года, писал:

«Нет задачи труднее, чем этот перевод цвета в речь, когда речь должна быть столь хриплой и немощной, а цвет — столь утонченным и возвышенным. Музыка и стих могли бы задеть какую-то струну, звучащую в лад с подобной живописью, но подобная версия — это все равно что псалом Тейта псалму Давида. Во всех главных затронутых струнах слышатся определенные варьирующиеся аккорды синего и белого, не лишенные интерлюдий ярких и нежных тонов цветочного пурпура или красного. Все они обладают непосредственной красотой, все дарят наслаждение природными вещами; кажется, будто они выросли так, как растет цветок, а не в какой-нибудь теплице изощренной и кропотливой искусности. В моих глазах это особая черта гения мистера Уистлера: свежесть и полнота прекраснейшей жизни вещей вкупе с властной, ясной силой над ними, которая словно извлекает картину так же, как солнце извлекает бутон или плод».

Языком, исключающим малейшее непонимание, он сам поведал миру именно то, какими он задумывал свои картины, однако мир не хочет принимать его слова на веру.

Около тридцати лет назад, когда публика удивлялась тому, что он называет свои работы «симфониями», «аранжировками», «гармониями» и «ноктюрнами», он писал:

«Подавляющее большинство англичан не может и не желает воспринимать картину в отрыве от какого-либо сюжета, который она призвана якобы рассказать.

Моя картина „Гармония серого и золотого“ служит иллюстрацией к моей мысли — это зимний пейзаж с единственной черной фигурой и освещенным трактиром. Меня совершенно не интересует прошлое, настоящее или будущее черной фигуры, помещенной туда лишь потому, что черный цвет был необходим в этой точке. Все, что я знаю, — это то, что мое сочетание серого и золотого лежит в основе картины. И вот этого-то мои друзья никак не могут уразуметь.

Они говорят: „Почему бы не назвать ее „Тротти Век“ и не продать за кругленькую гармонию золотых гиней?“ — наивно признавая, что без крещения нет... рынка!» [32]

И далее он говорил:

«Подобно тому как музыка — это поэзия звука, живопись есть поэзия зрения, и предметное содержание не имеет никакого отношения к гармонии звука или цвета.

Великие музыканты знали это. Бетховен и прочие писали музыку — просто музыку: симфонию в такой-то тональности, концерт или сонату в эдакой.

На фа или соль они выстраивали небесные гармонии — как гармонии, сочетания, порожденные хором фа или соль и их минорными соответствиями.

Это чистая музыка в отличие от мелодий — банальных и пошлых самих по себе, но интересных своими ассоциациями, как, например, „Янки Дудл“ или „Поход на Сирию“.

Искусство должно быть независимым от всякой дешевой шумихи, должно стоять особняком и апеллировать к художественному чувству глаза или уха, не смешивая его с чуждыми ему эмоциями, такими как преданность, жалость, любовь, патриотизм и им подобные. Все это не имеет к нему ровно никакого отношения; и именно поэтому я настаиваю на том, чтобы называть свои работы „аранжировками“ и „гармониями“».

А по поводу портрета своей матери, которым почти каждый восхищается из-за сюжета, тогда как немногие останавливаются, чтобы задуматься о цвете, он писал:

«Возьмите картину с изображением моей матери, выставленную в Королевской академии художеств как „Аранжировка в сером и черном“. Что ж, именно этим она и является. Для меня она представляет интерес как портрет моей матери; но что за дело публике до личности того, кто изображен на портрете, и с какой стати она должна об этом заботиться?» [34]

В этих немногих строках заключена вся философия искусства Уистлера, его убеждения и намерения; слова настолько просты, что их смысл прочтет и поймет даже ребёнок, и тем не менее люди отказываются его понимать.

Искусство Уистлера было чисто чувственным, подобно тому как чувственна прекраснейшая музыка. Его ничуть не занимали многочисленные проблемы жизни и смерти, история какого-либо человека или предания какого-либо места.

Его куда меньше волновали ассоциации, связанные со Старым мостом в Баттерси, чем лениво проплывающего мимо лодочника; но в определенные часы и при определенных условиях — в сумерки, в потемках или в тумане — мост образовывал длинную, трепетную линию, которая нравилась ему, и он писал ее.

Тот факт, что Темза очерчивала границы английской истории, не имел для него никакого значения; но эта илистая река между рядами зданий, причалов и судов, усезанная лодками и пересеченная мостами, предоставляла в его распоряжение бесконечные композиции из линий и цвета.

Величие и романтика Венеции не произвели ни малейшего впечатления на его творчество; однако в укромных уголках, где другие не видели ничего, он находил виды, вдохновлявшие его офорты.

Как мастер офорта и литографии Уистлер играл с таинством линии, точно так же как в живописи он играл с таинством цвета.

Существует искусство чистой линии, как существует искусство чистой формы и чистого цвета. Создать множество лишенных смысла линий, радующих глаз своими изгибами и бесконечным разнообразием, столь же возможно, сколь возможно радовать глаз сочетаниями цветов.

Декоративные узоры и орнаменты, если отвлечься от цвета, представляют собой не что иное, как линейные гармонии.

Ребенок любит выводить прямые, круглые и изогнутые линии на грифельной доске или бумаге.

Глаз следит за линиями с наслаждением, сродни тому, какое доставляют форма и цвет.

Когда строился отель «Савой» и огромные стальные балки устремлялись в небо, являя собой решетчатую вязь ферм и поистине песнь линий, Уистлер, увидев это однажды из окна соседнего дома, воскликнул:

«Скорее; где мои принадлежности? Я должен запечатлеть это сию же минуту, ибо больше никогда это не будет столь прекрасно».

Высокие здания, механические процессы, современный костюм не внушали ему никакого трепета просто потому, что он был лишен каких-либо сантиментов по их поводу; если они дарили ему красоты линий или цвета, ему было всё равно, новые они или старые.

Искусство Уистлера было столь же чуждо сентиментальности, сколь и искусство японцев.

Нашим западным понятиям извечная условность, заменяющая лицо в японском искусстве, кажется безнадежно монотонной. Для них наша кропотливая детализация черт и особенностей каждого человека — вовсе не искусство, а гротескная карикатура; это подчинение искусства, представляющего всеобщий интерес, чудачествам отдельного лица, имеющим лишь местное значение.

В искусстве Уистлера не стоит искать какого-либо разрешения жизненных проблем, каких-либо признаков эмоций, управляющих человеческим поведением, — любви и ненависти, страха, надежды и амбиций, мук ревности или горечи отчаяния; все это отсутствует, его искусство чисто и безмятежно. Его произведения соотносятся с живописью так же, как «Ода греческой урне» или «Сон в летнюю ночь» с поэзией, и потому по степени человеческого интереса они далеко не дотягивают до трагедий, эпопей, романтических произведений литературы и искусства, и их нельзя судить по меркам, подражать которым он не стремился. Он был бы не более способен написать «Распятие» или «Страшный суд», чем изваять «Моисея» или написать «Гамлета». Во всех смыслах, за исключением абстрактной красоты линии и цвета, другие художники превзошли Уистлера, но как мастер чистых гармоний линии и цвета он непревзойден.

Офорты и фотографии Уистлера были просто линейными композициями, восхитительными гармониями в черном и белом. Очень жаль сохранять их названия или связывать их с какой-либо конкретной местностью, ибо их изысканное искусство ценится тем выше, чем меньше возникает отвлекающих соображений. Но, как ни странно, он порой шел на уступки в наименовании этих работ, чего не делал применительно к своей живописи.

Взять, к примеру, эту прелестную литографию «Доверительные беседы в саду» — две дамы прогуливаются в углу старого сада. Сад находится позади его парижского дома на улице Дак. Дамы — это, вероятно, миссис Уистлер с сестрой. Но что прибавляет гравюре название «Доверительные беседы в саду»? Абсолютно ничего. Напротив, заглавие тотчас наводит на мысль о множестве соображений, которые идут вразрез с абстрактным наслаждением композицией.

Именно такого рода названия он и осуждает применительно к своим картинам. Впрочем, это один из тех редких случаев, когда его наименования намекают на что-то большее, чем просто очевидный сюжет. По большей части он был последователен в выборе имен, которые не отвлекают внимание.

Даже собственные портреты он не желал именовать «Портретом мистера А——» или «Портретом леди С——», угождая тем самым сперва тщеславию модели, а затем праздному любопытству толпы. Его портреты являли собой композиции из линий и цвета и как таковые были художественными творениями. То обстоятельство, что они попутно оказывались портретами конкретных людей, было чистой случайностью. Портретная составляющая, на которой люди делают столь сильный акцент, имела для него наименьшее значение; и именно потому, что он не позволял фотографическому элементу руководить собой, он добился результатов, которые далеко превосходят искусство «портретиста».

Чувство цвета настолько утрачено как художниками, так и обывателями, что говорить о цветовых композициях так же, как говорят о звуковых, — значит бросать вызов сомнениям и вызывать удивление. И тем не менее существует музыка цвета, подобно тому как существует музыка звука, и должно существовать наслаждение цветовой композицией точно так же, как существует наслаждение звуковой композицией; и это наслаждение должно быть принципиально отличным от любого интереса к сюжету композиции. Сюжетом может быть мужчина, женщина, поле, дерево, волна, облако или вовсе ничто — простые массы или полосы цвета; совершенство же или несовершенство цветовой аранжировки остается неизменным.

То, что чувство цвета утрачено обывателями, критиками и живописцами, подтверждается насмешками, которым на протяжении тридцати лет подвергали Уистлера за то, что он называл свои картины «гармониями», «симфониями», «ноктюрнами» и т. д., — за применение более или менее абстрактной номенклатуры звуковых композиций (музыки) для описания цветовых композиций.

Одно издание описывало их так: «Некоторые фигуративные работы, которые этот художник выставляет как „гармонии“ в том или ином ключе, представляя собой не более чем цветовые наброски, не имеют никаких прав считаться картинами». Другое гласит: «Темноватая розовая поверхность с точками на ней и едва уловимыми намеками на очертания во мраке серьезно именуется „Ноктюрном в черном и золотом“». И далее: «Две „цветовые симфонии“ мистера Уистлера — „Ноктюрн в синем и золотом“ и „Ноктюрн в черном и золотом“. Если бы он не выставлял их в качестве картин под столь своеобразными и, судя по всему, претенциозными для большинства людей названиями, они заслуживали бы надлежащей меры восхищения. Но они лишь на один шаг ближе к картинам, чем искусно затушеванные оттенки на обоях».

И так далее — в бесконечных повторениях и рефренах.

Ни художникам, ни критикам и в голову не приходило судить картины так, будто они в самом деле представляют собой не что иное, как «искусно затушеванные оттенки на обоях». Чувство цвета было развито слабо. Картины судили по их композиции, по их сюжетам — вернее сказать, вовсе не ценили, а осуждали из-за их названий, которые выражали именно то, что художник желал донести, а именно: его попытки создавать цветовые гармонии независимо от сюжета.

Названия Уистлера были столь далеки от абсурда, что являли собой многочисленные откровенные попытки поведать публике о том, чем на самом деле пытался заниматься живописец. Он мог бы проявить большую туманность, подобно многим композиторам, и просто сказать: «Опус I», «Опус XX» и так далее. Трем своим ранним полотнам он действительно дал названия: «Симфония в белом, № I», «Симфония в белом, № II» и «Симфония в белом, № III»; однако первое из них, изображающее фигуру в полный рост, было также известным как «Белая девушка» из «Салона отверженных» 1863 года; второе, изображающее в три четверти молодую девушку в белом у камина, — как «Маленькая белая девушка»; в то время как третье, не имеющее никакого другого заглавия, изображает двух девушек в белом.

Но по большей части он предпочитал описывать каждую конкретную работу как аранжировку в синем и серебряном, черном и сером или телесном и коричневом в соответствии с преобладающими тонами композиции, тем самым помогая глазу зрителя.

There are beauties of form devoid of color;

There are beauties of color devoid of form;

There are beauties of form and color combined.

Из вышеперечисленного первое привычно в скульптуре, а третье — в живописи, второе же почти совсем не замечается, хотя цвет без формы обнаруживается везде, где цвет используется декоративно.

Обычный маляр стремится добиться приятных эффектов за счет простой расстановки цветов. Декоратор интерьеров старается — по большей части с плачевными результатами — добиться приятных эффектов за счет простого распределения цвета. Кустарным образом маляр, вывесочник, декоратор, красильщик, портной — все они являются цветокомпозиторами, чья цель заключается в создании цветовых гармоний совершенно безотносительно линии и формы. Они ничего не смыслят в рисовании, ничего не понимают в лепке, но стараются усладить глаз цветовыми сочетаниями.

Чтобы верно постичь чувство цвета, давайте вкратце рассмотрим этот вопрос с его научной стороны.

Диапазон музыкальных звуков, воспринимаемых человеческим ухом, простирается от шестнадцати с половиной колебаний воздуха в секунду (нота самой нижней трубы великого органа) до четырех тысяч семидесяти пяти колебаний в секунду (высочайшая нота оркестровой фкколо-пикколо) — это диапазон примерно в восемь октав.

Ниже шестнадцати с половиной колебаний в секунду и выше четырех тысяч семидесяти пяти (в действительности вплоть до сорока тысяч) звуки слышимы, но не музыкальны, будучи либо слишком низкими и пульсирующими, либо слишком высокими и пронзительными, чтобы быть приятными.

Во всех странах этот диапазон музыкальных звуков делится на октавы, причем октава любой заданной ноты имеет ровно вдвое большее число воздушных колебаний.

В настоящее время в западном мире каждая октава делится, как всем известно, на двенадцать нот, обозначаемых на фортепиано семью белыми клавишами и пятью черными.

Например, средняя до фортепиано имеет двести шестьдесят четыре колебания в секунду, а до октавой выше имеет, разумеется, ровно вдвое больше — пятьсот двадцать восемь колебаний в секунду. В хроматической гамме эти двести шестьдесят четыре колебания, составляющие октаву, делятся всего на двенадцать интервалов, в среднем по двадцать два колебания на интервал. В октаве выше среднее значение будет вдвое больше — сорок четыре, и так далее с удвоением до самого конца.

Изменение высоты тона происходит при добавлении даже доли колебания в секунду. Фактически музыканты способны улавливать изменение высоты тона, вызванное разницей в полколебания в секунду в средних октавах; способность улавливать изменения высоты тона, обусловленные дробными изменениями колебаний, снижается по направлению к басам и верхнему регистру.

Обладая способностью различать тысячу степеней высоты тона в пределах одной октавы, западный мир тем не менее довольствуется тем, что произвольно и механически делит октаву всего на двенадцать тонов и полутонов.

Арабская октава содержит двадцать четыре четверти тона, а восточные народы в целом принимают во внимание столь малые интервалы, что нам они кажутся диссонансами.

Гельмгольц попросил одного выдающегося музыканта исследовать этот вопрос в Каире, и вот каков был отчет:

«Сегодня вечером я с вниманием слушал пение на минаретах, пытаясь распробовать четверти тона, существование которых я поначалу отрицал, поскольку думал, что арабы поют фальшиво. Но сегодня, когда я был с дервишами, я убедился в существовании таких четвертей тона по следующим причинам: многие пассажы в литаниях подобного рода завершаются тоном, который поначалу был четвертью тона и разрешался в чистый тон. Поскольку пассаж часто повторялся, я имел возможность наблюдать это каждый раз и обнаружил неизменность интонации» [35].

Все это наглядно показывает, насколько восприимчиво высокотренированное ухо к тончайшим градациям и сочетаниям звуков и как легко привыкнуть к грубым интервалам, когда более тонкие перестают употребляться.

Различные ноты, извлекаемые на самом разнообразном музыкальном инструменте, составляют сырье, из которого композитор и исполнитель производят мелодии и гармонии, совершенно неведомые природе и которые — если судить по единственно возможному мерилу, их эмоциональному и интеллектуальному воздействию — несравненно превосходят любые звуки в природе; превосходят потому, что являются человеческим высказыванием, игрой души с душой.

Диапазон цветовых нот человеческого глаза простирается от четырехсот миллионов миллионов колебаний эфира в секунду (частота самого глубокого красного цвета спектра) до семисот пятидесяти миллионов миллионов (частота фиолетовых лучей). Следующая таблица частот колебаний цветов спектра показывает интервалы колебаний, разделяющие отчетливые цвета: [36]

Color-sensation.Ether-vibrations per second. Deep red 400 millions of millions. Red-orange 437 “ “ Yellow-orange 457 “ “ Yellow 509 “ “ Green 570 “ “ Blue-green 617 “ “ Blue-violet 696 “ “ Violet 750 “ “

Эта цветовая шкала, производимая самыми разными средствами — такими как цветной свет, стекло, камни, металлы, ткани, красители, морилки, пигменты и т. д., — образует сырье, из которого цветокомпозитор, живописец и декоратор создают мелодии и гармонии, абсолютно незнакомые природе и, если судить о них так же, как судят о музыкальных звуках, несравненно превосходящие природные эффекты, поскольку они по сути своей человеческие, поскольку созданы человеком ради их эмоционального и интеллектуального воздействия на человека.

Теоретически изменение даже одного колебания эфира в секунду меняет оттенок цвета; но в то время как тренированное ухо способно улавливать вариацию высоты тона, обусловленную полуколебанием воздуха в секунду в ту или иную сторону, колебания эфира настолько несравненно быстрее, что лучшее, на что способен тренированный глаз, — это различать около тысячи различных оттенков в спектре. Иными словами, должно произойти увеличение или уменьшение на триста пятьдесят тысяч миллиардов колебаний эфира, прежде чем это осознанно ощутит даже натренированный глаз.

Тем не менее весьма вероятно, что хотя глаз и не ощущает сознательно столь значительных изменений частоты, он испытывает бессознательное воздействие, и восприимчивость к цвету, равно как и мастерство обращения с ним, зависят от этой бессознательной восприимчивости.

Довольно надежно установлено, что диапазон цветового зрения нельзя существенно расширить ниже красного или выше фиолетового путем тренировок, однако восприимчивость к цветовым вариациям и способность различать градации тона в пределах шкалы можно развивать практически бесконечно.

Воспитание чувства цвета есть развитие этой бессознательной восприимчивости — живого ощущения цвета в отличие от знания о нем.

Человек может все знать о цвете и не иметь к нему никакого чутья. С другой стороны, человек может быть исключительно восприимчив к цветовым эффектам, не будучи в состоянии правильно назвать и дюжины оттенков.

Ничто не развивает чувство цвета столь сильно, как непрерывное созерцание цветовых гармоний в природе и искусстве. Но если человек не обладает инстинктивным чувством цвета, он никогда не выберет лучших образцов; тогда как если его глаз чрезвычайно восприимчив, он интуитивно потянется к лучшему из того, что может предложить мир.

Уистлер был одарен восприимчивостью к цвету в экстраординарной степени. Если, для примера, нетренированный глаз способен различить в спектре одну-две сотни цветовых оттенков, а высокотренированный — тысячу, Уистлер, вероятно, мог различить две тысячи и, возможно, ощутить еще столько же.

На самом деле его восприимчивость к цвету была столь острой, что интервалы — если воспользоваться вполне правомерным музыкальным термином, — совершенно незаметные для других, производили на него сильнейшее впечатление.

Галстук позировавшего ему однажды человека доставил художнику немало хлопот.

Костюм, который был на модели, отличался светло-коричневым тоном; ольстер был сшит из более темной шотландки — и всё это было смягчено по тону временем и ноской. Среди стольких коричневых оттенков нетренированному глазу вполне могло показаться, что для шелкового галстука коричневого цвета, надетого на позирующем, найдется подходящее место. Но нет; для Уистлера он оказался диссонирующей нотой, хотя и наполовину скрытой одеждой. Перебрали все имевшиеся галстуки — реквизировали даже те, что принадлежали друзьям и соседним художникам. Остальные не видели ничего негармоничного в большинстве опробованных галстуков; однако они доставляли Уистлеру сущий физический дискомфорт — точно такой же дискомфорт испытывает дирижер оркестра, когда какой-нибудь инструмент фальшивит; и лишь когда в «Бон Марше» перерыли всё — не галстуки, а просто ткани коричневых оттенков, — удалось отыскать кусок, который подошел.

И заметьте: коричневый цвет галстука отнюдь не воспроизводился в портрете в чистом виде — то был коричневый цвет в его преломлении всеми коричневыми тонами и нотами всего костюма, а также в дальнейшей модификации всеми коричневыми тонами, нотами, оттенками и бликами мастерской.

В ходе этих поисков коричневой ноты — поисков, которые казались позирующему и даже друзьям-художникам донельзя щепетильными, — великий живописец однажды во второй половине дня оправдал себя, показав несколько небольших пастельных эскизов некой модели с развевающимися вокруг нее кусочками прозрачной драпировки. Эскизы были выполнены на грубом коричневом картоне размером примерно десять-двенадцать дюймов в высоту и пять-шесть в ширину, и на них имелось лишь несколько штрихов почти неразличимого цвета для обозначения телесных тонов и драпировок — все настолько едва уловимое, что едва привлекало внимание; и тем не менее каждый из невесомых лоскутов ткани был окрашен художником с такой же заботой о достижении нужных нот, с какой он подходил бы к написанию портрета.

Никто из тех, кто не видел его за работой, не может составить себе сколько-нибудь адекватного представления о его предельной восприимчивости к мельчайшим вариациям цвета; она превосходила чуткость любого художника, о котором у западного мира сохранилось достаточно свидетельств для сравнения.

Один француз заметил:

«Работы Уистлера — это цветовые грезы. Серый цвет в них уникален. Он соткан из белого, синего, зеленого, из всех возможных оттенков. Это нежный серый цвет английских берегов, Северного моря и неба, простирающегося над ним летом; тот серый горизонт, где бледно-голубое небо и бледно-зеленое море сливаются воедино.

Это утонченный тон, гармонирующий с полумраком, которым он так наслаждался. Он был музыкантом радуги. Никто так хорошо, как он, не понимал таинственных взаимосвязей живописи и музыки, семи нот и семи цветов, а также того, как играть на них с помощью диезов и бемолей спектра. Подобно тому как симфония пишется в ре мажоре или соната — в ля мажоре, его картины оркестровались в соответствии с определенным тоном: „Леди с ирисом“, например, где лиловый цветок вложен в руку фигуры как нота, означающая, что портрет должен стать цветной полифонией сиреневого и фиолетового.

Большую точность этому дивному эстетизму придают названия, которые он давал некоторым небольшим холстам с изображением сумерек Венеции и Лондона, озаглавленным им „Ноктюрнами“ по аналогии с шопеновскими, но Шопеном безмятежным и грезящим, а не Шопеном больным и плачущим. В них, как и в портретах, проступает серый цвет английских берегов, но более синеватый. В портретах он наделен оттенками пепельных сумерек. Во всех своих произведениях он являет миру землю своего происхождения — землю, породившую Эдгара Аллана По».

Рассказывают немало историй, иллюстрирующих его восприимчивость к цвету. Некоторые из них бессмысленны; но сам факт того, что их вообще пересказывают, показывает, какое впечатление эта черта производила как на художников, так и на публику.

«Однажды утром у него была назначена встреча у банкира, где он должен был получить крупную сумму денег за серию офортов — сумму, которая в тот момент была ему крайне необходима. Он был увлечен беседой и демонстрировал некоторые свои работы ценителю, который случайно знал об обстоятельствах дела и деликатно напомнил ему, что ехать далеко и что американец, вероятнее всего, будет спешить и ждать не станет.

„Да, — сказал Уистлер, — но только взгляните-ка сюда“, — вытягивая вперед другой холст. И так продолжалось до тех пор, пока его друг не воскликнул: „Уистлер, вам действительно нужно идти! Этот человек вас ни за что не дождется“.

„Какая же вы докука!“ — воскликнул он, но всё же собрался, и они отправились в путь.

Они мчались по улице с огромной скоростью, как вдруг Уистлер неожиданно остановил кэб и заставил извозчика вернуться к определенному месту — и им пришлось порядочно поездить туда и обратно, пока они не отыскали точный адрес, — ради того, чтобы полюбоваться видами какой-то лавочки зеленщика с выставленными снаружи фруктами и овощами, полосатыми тентами и прочим.

Уистлер сложил руки в виде рамки, прищурился и изогнулся. „Прекрасно! — воскликнул он. — Восхитительно! Я должен это написать; но, пожалуй, я заставлю его передвинуть апельсины правее, а этот зеленый... дайте-ка подумать...“

„Уистлер! — взмолился его друг. — Поедем же скорее! Этот человек окажется дома в Нью-Йорке раньше, чем мы туда доберемся!“

„Какая же вы докука!“ — заявил Уистлер и дулся оставшуюся часть пути.

Это была не поза. Художник был настолько очарован увиденным, что банкир и деньги не имели для него в тот момент никакого значения».

Рассказывают также, будто один посетитель застал его за работой в мастерской.

«Мебель была бледно-серого цвета; драпировки были того же оттенка; оконные шторы — серыми; моделью выступала женщина с серыми глазами в сером костюме; да и костюм самого художника был выдержан в той же преобладающей гамме.

Уистлер отказывался разговаривать с гостем до тех пор, пока тот не снял свой ярко-красный галстук; а спустя несколько минут беседы обратил внимание на то, что тоновые значения его пиджака и брюк выбиваются из гармонии».

Преувеличение, но все это вполне могло произойти; ведь разве не описал он сам в «Искусстве нравиться» («Gentle Art»), как кричащий наряд какого-то критика разрушил его выставку. «Увидеть его, о мой мудрый Атлас, было моей привилегией и моим несчастьем, ибо он стоял под одной из моих собственных „гармоний“, и без того с трудом испускавших слабое дыхание, сам представляя собой поразительную „аранжировку“ в кричащих тонах горчицы с крессом, в сочетании с платком в крупный горошек цвета синьки Реккитта, и тут же уничтожил абсолютно, непреднамеренно и раз и навсегда всю мою годовую работу!»

Аналогия между музыкальной шкалой и цветовой шкалой отмечалась неоднократно.

Гельмгольц [37] проводит следующую аналогию:

F ♯End of the red. GRed. G ♯Red. ARed. A ♯Orange-red. BOrange. cYellow.

c ♯Green. dGreenish-blue. d ♯Cyanogen-blue. eIndigo-blue. fViolet. f ♯Violet. gUltra-violet. g ♯Ultra-violet. aUltra-violet. a ♯Ultra-violet. bEnd of the solar spectrum.

Между двумя этими органами чувств существует, разумеется, следующее фундаментальное различие: воздействие воздушных волн на ухо носит механический характер и представляет собой просто чередование ударов, в то время как воздействие эфирных волн на сетчатку глаза имеет химическую природу.

Истинная аналогия кроется в простом факте: ухо восприимчиво к определенным звукам, производимым воздушными волнами определенной частоты, в то время как глаз восприимчив к определенным цветам, производимым эфирными волнами определенной частоты, и звуки можно механически комбинировать в одном случае так, чтобы рождать гармонии, услаждающие слух, а в другом — цвета так, чтобы создавать гармонии, радующие глаз; и что касается чистого звука и чистого цвета, гармоничные композиции вовсе не обязаны иметь какое-либо отношение — имитационное или иное — к чему бы то ни было в природе.

Неразвитое ухо предпочитает мелодии, в той или иной степени навевающие ассоциации со звуками, слышимыми в природе, — более или менее реалистичные имитации птичьего пения, журчания воды, шума дождя, шелеста листьев, раскатов грома и т. д.; либо же, если знакомые звуки не имитируются, название композиции должно намекать на какое-то происшествие, место или сцену, знакомые в большей или меньшей степени, дабы обделенное ухо могло опереться на воображение.

Высокотренированное ухо, напротив, наслаждается абстрактными звуковыми композициями, гармониями, не имеющими ощутимой связи ни с какими звуками природы и не вызывающими ассоциаций ни с какими людьми, сценами или событиями из литературы или истории.

Чем чище музыкальный вкус, тем более абстрактные композиции удовлетворяют его.

Что касается восприятия цветовых гармоний, вкус западного мира сродни вкусу неразвитого уха в музыке.

Мы не довольствуемся чистыми цветовыми композициями так же, как чистыми звуковыми, но требуем либо имитации природных объектов, либо изображения исторических, литературных, религиозных или эмоциональных сюжетов. Нам подавай что-то помимо чистой линии и цвета.

Музыкант может извлечь последовательность нот или взять аккорд, и мы довольны, слух удовлетворен; но если живописец просто проведет кистью несколько раз поперек холста, мы остаемся недовольны, даже если цветовое сочетание окажется более прекрасным и гармоничным, чем что-либо виденное ранее. Это для нас не «картина»; ей недостает «сюжета», к которому мы привыкли.

И тем не менее существуют полотна Уистлера, которые представляют собой нечто едва большее, чем цветовые схемы, и по своим цветовым эффектам принадлежат к числу прекраснейших творений, вышедших из-под его кисти; во всех же галереях Европы нет ничего, что могло бы сравнить с ними в чистой радости цвета.

И в детстве, и в зрелые годы мы наслаждаемся цветовыми эффектами фейерверков на фоне ночной черноты, нас завораживают окружающая тьма и тени, внезапный свет на ожидающих лицах, темные движущиеся фигуры в промежутках. Все это есть наслаждение цветом — цветом без сентиментальности, цветом без сюжета, цветом без каких-либо иных мыслей или размышлений, кроме чистой чувственной радости; и мы даже ощущаем всю вульгарную дешевизну попытки, когда по заранее составленному плану воспроизводятся черты какого-нибудь местного или национального кумира. Но когда художник видит подобную ночную сцену и пишет ее так, что цветовая гамма сохраняется, а ее красота при переводе усиливается, мы требуем чего-то большего. Мы требуем, подобно Бёрн-Джонсу, «деталей и композиции» — короче говоря, мы требуем черт нашего местного знаменитости.

Пока мы не научимся любить цвет — подобно тому как мы любим музыку — ради него самого, в оформлении домов и общественных зданий никогда не появится ничего стоящего.

В давние времена — в Италии эпохи Возрождения и до нее, в Греции в Золотой век — цветом наслаждались ради самого цвета, невзирая на веления природы. Если итальянец испытывал желание сделать фон синим или золотым, он так и поступал; если грек испытывал желание расписать и позолотить свою скульптуру, он так и делал, пока Парфенон и его убранство не стали ослепительно пестреть красками, нанесенными не по законам природы, а главным образом произвольно, ради услаждения глаз.

Любое декорирование начинается с природы и завершается условностью.

В этом движении от рождения в подражании природным формам и цветам к смерти в окостенелости жесткой и безжизненной условности существует пора зрелости, когда линии, контуры и цвета играют с абсолютной свободой, а первоначальные формы и модели растворяются в утонченных творениях воображения.

Раскин по привычке смешивал употребление цвета с живописанием света; тогда как в действительности между колористами и светистами нет никакой необходимой связи — если воспользоваться новомодным словом, которое весьма резонно проведет между ними границу.

Живописание света — отличительная черта искусства девятнадцатого века, и Тёрнер был апостолом, глаголющим в пустыне тьмы; он первым успешно попытался воплотить солнечный свет. Он настроил свою палитру на солнце как на целевой ориентир, в то время как оказавшие на него влияние итальянцы настраивали свои палитры просто на создание цветовых эффектов. Они декорировали стены и алтари и писали картины — подобно тому как горшечник украшает свою глиняную чашу, — чтобы радовать глаз.

Хотя Раскин неизменно называет Тёрнера колористом и, несомненно, высказывает множество прекрасных суждений о цвете, цвет как таковой, в отрыве от передачи формы, его совершенно не занимал. Для него цвет был полезен лишь как способ рисунка; сам по себе он не представлял собой ровно ничего.

Говоря о так называемых «истинах» цвета, он замечает:

«Все истины цвета мгновенно отступают на второй план. Тот же, кто пренебрег правдой формы ради правды цвета, пренебрег великой истиной ради меньшей».

«То, что цвет и впрямь является второстепенной характеристикой предметов, станет еще очевиднее при малейшем размышлении. Цвет растений постоянно меняется со сменой времен года, а цвет всего остального — в зависимости от характера падающего на него света; однако природа и сущность предмета не зависят от этих перемен. Дуб есть дуб, будь он зелен весной или багрян зимой; георгин есть георгин, желтый он или малиновый; и если какой-нибудь охотящийся за чудищами ботаник когда-нибудь испугает цветок до синевы, он все равно останется георгином; но стоит утратить хотя бы один изгиб лепестков или один желобок тычинок, и цветок перестает быть самим собой» [38].