«Воспоминания и впечатления о Джеймсе А. МакНилле Уистлере»

Стоит съездить в Глазго ради этого портрета, но до тех пор, пока у властей не хватит здравого смысла выделить ему отдельную комнату или хотя бы целую стену, поездка будет сущим раздражением.

Развешивание картин — это «забытое искусство»; и большая часть художественной силы картин утрачивается при их развеске.

Картина пишется в определенной среде света, цвета и тона — и для Уистлера эта среда была важнейшим условием. На время холст является главной примечательной вещью в мастерской, имеющей даже большую важность, чем сюжет или модель. Из этой среды создания, с которой она находится в идеальной гармонии, картину насильственно вталкивают в соседство с громадными квадратами чудовищных золоченых рам и просторами диссонирующих холстов.

Картинная галерея — это бойня искусства; ежегодные выставки — это скотобойни красоты.

Что касается галерей, преимущество обычно остается за дилером, ибо он знает ценность аранжировки и демонстрирует свои лучшие вещи более или менее обособленно. Жемчужины его коллекции предъявляются покупателю по одной, и дается время на их оценку.

Существует лишь два применения, которым можно подвергнуть живопись с каким-либо чувством соответствия: ее можно использовать исключительно декоративно либо в сочетании с одной или двумя другими работами, которые гармонируют и распределены так, чтобы производить безупречный эффект; это наиблагороднейшее применение, которому может быть подвергнута картина любого рода — создание эффекта, в котором произведение живописи, сколь бы великим оно ни было, выступает лишь элементом в идеальном целом.

Другое, более распространенное применение — это наслаждение картиной самой по себе, как читают стихотворение или слушают музыку, более или менее забывая обо всем окружающем. Очевидно, что подобного рода наслаждение подразумевает подчинение всего окружения картине, стихотворению или музыке, организацию обстановки таким образом, чтобы обеспечить максимальную свободу от навязчивых и отвлекающих взглядов и звуков — словом, что касается живописи, воспроизведение в некотором роде атмосферы мастерской, где картина была создана, или того места, алтаря либо капеллы, для которых она предназначалась; и это самым решительным образом означает свободу от резких контрастов с картинами других авторов и других эпох, школ и условий, сколь бы прекрасными они ни были, которые будут вступать в точно такой же диссонанс, как два оркестра, исполняющие разные пьесы в одном зале.

Можно представить себе Уистлера и Карлайла — художника и философа, двух мастеров, каждого в своем призвании — в мастерской, и растущий портрет, являющий собой там прекрасное творение, узы единения между столь разными людьми, и можно представить, насколько прекрасным был бы портрет в любом месте, находясь в одиночестве среди гармоничного окружения, будь он использован как главное украшение достойного зала или помещен в более нейтральную атмосферу для изучения и оценки. Но невозможно вообразить более разрушительное окружение, чем стены публичной галереи, кишащие корчащимися, извивающимися созданиями в огромных золоченых рамах и кричащих цветах.

И художники, которым следовало бы знать лучше, но которые поощряют эти грандиозные собрания и выставки, которые живут ради них, работают ради них, истязают себя ради них, несут куда большую ответственность за существование этих разнородных конгломератов, чем публика, которая не ведает лучшего, но беспомощно бродит посреди бесконечных рядов глядящих на нее холстов, смутно сознавая, что все здесь не так.

Картины равных достоинств необязательно должны висеть рядом. Веласкес и Рафаэль, каждый из которых суверенно прекрасен на предназначенном для него месте, при размещении бок о бок создают дисгармоничный эффект.

Толпа, будь то люди или картины, — это сборище, состоящее из более или менее несочетаемых и неблагозвучных единиц.

За исключением редких случаев, как в зале Тёрнера в Национальной галерее в Лондоне, где работы одного автора сгруппированы с единственной целью сравнения и изучения, каждая коллекция картин представляет собой толпу и в целом — безобразна.

Не производит красивого эффекта и группировка работ одного автора в одном зале — прекрасной комнаты не получается вовсе; отнюдь нет, ибо они сгруппированы скорее в научных, нежели в эстетических целях, для изучения и сравнения в помещении, которое, как и должно быть, в остальном лишено украшений и нейтрально.

Одна или, самое большее, две прекрасные картины — это все, что выдержит любая обычная комната, а чтобы создать эффект, при котором ничто подавляюще не доминирует, но все находит свое место и остается на нем, требуется талант, отличный от таланта живописца, но стоящий с ним на одной высоте, и такого рода талант отсутствовал в западном мире на протяжении нескольких веков.

До такой степени пала некогда великая живопись, что она беспомощно отреклась от своей изначальной сферы великих свершений — внутреннего и внешнего убранства зданий, — и это превратилось в отдельное ремесло, отправляемое столь некомпетентно, что само словосочетание «дизайнер интерьеров» стало нарицательным.

И все же, как бы мало ни смыслил коммерческий «дизайнер интерьеров» в оформлении, надежнее положиться на его заурядный арсенал из мешковины, обоев, искусственной кожи, металлов, люстров и росписей, чем следовать указаниям самих художников, ибо, за редкими исключениями, они не ведают ничего за узкими пределами своих рам, а их собственные дома и мастерские напоминают лавки старьевщика.

Искусство декора, предполагающее совместную работу архитектора, скульптора и живописца как единого целого, не практиковалось с шестнадцатого столетия и сколь-нибудь высокой степени совершенства не достигало со времен на триста лет раньше.

С распадом союза между искусствами каждое из них достигло бесконечного числа разрозненных и изолированных совершенств, но ничего по-настоящему стоящего в том смысле, в каком стоили греческий храм или готический собор, ибо ничего столь чистого и совершенного, как первый, или столь возвышенного и прекрасного, как второй, не создано с тех пор, как каждое из трех созидательных искусств стало работать в ревнивой независимости от остальных.

Россетти и Уистлер были друзьями состоятельного и эксцентричного судовладельца Ф. Р. Лейланда, проживавшего по адресу Принс-Гейт, 50. Он был коллекционером редких и прекрасных вещей, «меценатом» искусства и художников, музыкантом и вообще человеком, которого скорее ассоциируешь с романом, нежели с Лондоном.

Именно для него Уистлер написал знаменитую «Павлинью комнату» при следующих обстоятельствах:

Лейланд приобрел «Принцессу из Страны фарфора», и однажды Уистлер отправился посмотреть на нее на ее месте. Он обнаружил ее в столовой, богато декорированной дорогой испанской кожей и тяжелым деревянным потолком — помещении чересчур мрачном для его яркой и блестящей «Принцессы», и он запротестовал против такого диссонанса.

«Что бы вы сделали?» — спросил Лейланд.

«Расписал бы комнату».

«Что! Расписать эту прекрасную испанскую кожу?»

«Безусловно — если здесь будет будуар „Принцессы“».

Уистлеру было велено приступать и сделать так, чтобы комната гармонировала с картиной.

Он взялся за дело и покрыл каждый дюйм поверхности стен, включая внутренние стороны ставней, удивительным декоративным замыслом в синих и золотых тонах, воспроизводящим блестящий окрас павлина и создающим поистине непередаваемо богатый цветовой эффект.

К несчастью, о цене ничего не было сказано, и та, которую в конце концов назвал Лейланд, показалась Уистлеру совершенно неадекватной; однако он не стал жаловаться и продолжил работу. Проблема возникла, когда Лейланд расплатился фунтами вместо гиней. Этого Уистлер вынести уже не мог.

Поскольку всем людям свободных профессий в Англии платили в гинеях, он не позволял обращаться с искусством как с товаром. Поэтому он почувствовал, что его обокрали на шиллинги, и все дело, которое с самого до конца было для него скорее вопросом удовольствия, нежели выгоды, перешло на коммерческую основу. Учитывая потраченное время, покрытую площадь, проделанную работу, назначенная Лейландом цена была абсолютно несоразмерной. К тому же платить скудными фунтами вместо полновесных гиней — это поистине означало добавить оскорбление к обиде.

Работа была завершена не до конца, и он отомстил тем, что изобразил своего «мецената» в образе павлина, чьи когти покоились на том, что могло быть просто элементом декора или — как мог вообразить любой желающий — кучей гиней. Сходство не сразу бросалось в глаза, но после подсказки мир вскоре разглядел его и рассмеялся.

Лейланд уже давно умер, и дом перешел к другим владельцам, но «Павлинья комната» существует до сих пор, и любопытствующих посетителей туда пускают — хоть и нечасто. «Принцесса» больше не висит на прежнем месте, ибо давным-давно отправилась в Шотландию и скоро найдет свой путь в Америку; но оба павлина находятся на другом конце: один — олицетворение хваткого «мецената», а второй носит слабое, но различимое сходство с непокорным художником с белой прядью.

Полки, некогда заполненные редчайшим бело-голубым фарфором, теперь отданы под книги, и в целом это место служит лишь меланхоличным напоминанием о былой красоте. Но декор находится в хорошем состоянии, и если бы стены и потолок можно было перенести, а «Принцессу» вернуть, первоначальный эффект воспроизвелся бы вновь.

Конструкция комнаты принадлежала не Уистлеру, поэтому он работал в крайне неблагоприятных условиях, имея дело с архитектурными элементами, в особенности с потолком, который ему не нравился; так что комната, будь она перенесена куда-либо, не отражала бы его представлений о пропорциях и конструкции. Она просто показала бы, как он выжал максимум из сложной ситуации.

Архитектор, спроектировавший комнату и видевший в этом доме трамплин к славе, когда увидел это — по его мнению — святотатство, полностью потерял рассудок, сошел с ума и вскоре скончался.

Если бы представилась возможность, Уистлер стал бы великим декоратором, ибо его восприимчивость к цвету была такова, что он не выносил диссонирующих эффектов вокруг себя. Он всегда имел обыкновение отделывать свою студию, свой дом или любые занимаемые им комнаты в соответствии со своим чрезвычайно взыскательным вкусом.

Он не «декорировал» в том смысле, в каком этот термин принимается в наши дни. По правде говоря, случайный посетитель его студии или дома ушел бы с впечатлением, что там вообще нет никакого декора, ибо ни фигуры, ни узоры не делали стены привлекательными, однако от пола до потолка каждый квадратный дюйм был предметом исключительной заботы. Он сам смешивал краски и наносил их собственными руками, пока комната не приходила в гармонию.

Даже огромный амбар на чердаке, бывший его парижской студией, был выкрашен им так, что от темного — не черного — насыщенного дубового пола, через плинтусы и стены до наклонной крыши эффект был именно таким, какого он добивался в качестве среды для своих картин: коричневый, серовато-коричневый, мягкий и необычный оттенок коричневого, который трудно описать, сложно разглядеть, но восхитительно ощущать в его сдержанной и застенчивой нейтральности — и это лучший цвет, лучший тон, на фоне которого можно вывешивать картины Уистлера на любой общей выставке, ибо он остается спокойно и ненавязчиво на заднем плане, и в то же время заложенное в нем серебристое качество придает ему жизнь.

Когда Лондон смеялся над его выставкой офортов «Желтое и белое», он не подозревал, что мастер цвета преподает наглядный урок внутреннего убранства.

Кто сможет вспомнить без чувства умиротворенного удовлетворения восхитительную гостиную того более позднего парижского дома на улице Дюбак, 110? Настолько простую, что в ней поистине не было ни одной примечательной детали, и тем не менее каждая деталь была проработана с такой же тщательностью, какую он уделял живописи.

К этой особенности искусства Уистлера, к этой восприимчивости к цвету и линии в окружении мы еще вернемся при обсуждении его изысканного цветового чувства.

Пока же достаточно отметить, что он был нечто большим, чем просто живописец станковых полотен; что инстинктивно он был близок тем великим мастерам, которые объединяли свои усилия с трудами архитекторов в стремлении производить прекрасные результаты.

Один сочувствующий автор писал:

«Хотя он отнюдь не был транжирой, он шел на любые жертвы ради своего искусства. Если бы ему предоставлялось больше возможностей, нет никаких оснований сомневаться, что он создал бы другие комнаты, еще более прекрасные, чем знаменитая столовая „Пэкок“. Но, откровенно говоря, публика не ценила его творчество настолько, чтобы покупать у него много работ по сколько-нибудь справедливой цене; так что он был вынужден ограничиться сравнительно небольшими поверхностями, станковыми картинами, из-за которых коллекционеры, надо полагать, скоро начнут спорить, теперь, когда искусная рука, создавшая их, больше не может творить, а большое, доброе сердце, дававшее этому человеку мужество пятьдесят лет бороться против „la bêtise humaine“, холодно и неподвижно». [23]

Показывая свои работы посетителям, он выказывал всю сдержанность и осмотрительность японца, который выставляет перед гостями лишь одно какемоно во время столь формального и утонченного общественного ритуала, как «Чайная церемония», или который под настойчивыми просьбами извлекает из маленькой коробочки и разворачивает из многочисленных шелковых оберток одно-единственное драгоценное изделие из фарфора. Ни единого больше в тот же день, дабы пресыщенные гости не утратили способность к оценке.

Находясь в мастерской, Уистлер сначала поворачивал к стене каждую картину и расставлял редкие предметы мебели так, чтобы ничто не привлекало блуждающий взгляд, затем он помещал единственную картину, которую хотел показать, на мольберт при лучшем освещении, не позволяя, однако, разглядеть ее до тех пор, пока рама и стекло не будут тщательно протерты, после чего, отступая на шаг назад вровень с посетителем, он и сам наслаждался своей работой так, будто видел ее впервые. Он никогда не выставлял напоказ то, от чего устал, и никогда не уставал от того, что выставлял. Эта оценка собственного труда, его энтузиазм по поводу содеянного часто неверно истолковывались людьми, привыкшими к фальшивой скромности художников, которые стоят молча, пока другие тщетно стараются разглядеть в их творениях красоты, которые лучше всего могут обнажить именно они сами.

Если позволяло время, он мог вынести две или даже три картины, но редко больше, и неизменно каждую по отдельности. Если какой-нибудь посетитель, злоупотребляя его добротой — а к тем, кто ему нравился, он проявлял крайнюю снисходительность, — настаивал на том, чтобы поставить картины рядом для сравнения, как это принято в лавках, он испытывал такое же беспокойство и мучение, какое испытал бы поэт, если бы несколько человек потребовали читать вслух перед ним несколько его стихотворений одновременно, — ибо что такое картина, как не стихотворение, безмолвное для слуха, но трубным гласом звучащее для глаза?

На публичных выставках своих произведений он обладал тем же чувством извечного соответствия.

Прежде всего, помещение должно быть должным образом освещено, а картины Уистлера требуют мягкого света. В его студии световой фонарь был отлично устроен с помощью штор, так что он мог поддерживать свет мягким и постоянным; и порой он задергивал шторы так, что комната погружалась во мрак, после чего всматривался в портрет и натурщика, возникающих в тени.

«Некоторые студенты запланировали заглянуть к нему в одно новогоднее утро. Дружелюбный студент, совсем не уверенный, что Уистлеру это понравится, намекнул ему о сюрпризе».

«— Скажите им, что я никогда никого не принимаю, — взволнованно воскликнул он. Студент пояснил, что он вроде как ничего об этом не должен знать».

«— Вы уверены, что они идут с добрыми намерениями? — с беспокойством осведомился он. И получив уверения: — Ну что ж, передайте им, что по утрам я посетителей не принимаю».

«Студенты зашли во второй половине дня и застали гостеприимнейшего и восхитительного хозяина. Он рассказывал истории и показывал им свои палитры, доказывая, что не расходится в деле со словом, а также демонстрировал картины и наброски, никогда прежде не виденные публикой, среди которых неожиданно обнаружились аллегорические этюды. Он угощал их шампанским, фруктами и пирожными и чрезвычайно заботился о том, чтобы они получили удовольствие. Один из них спросил его, как он располагает свои объекты, чтобы добиваться того низкого тона, который заметен на его полотнах. Он поставил в качестве модели посетителя, задернул шторы, чтобы отсечь весь свет, кроме льющегося из одного окна, и перед ними предстала живая уистлеровская „аранжировка“, готовая отступить вглубь за раму, как, по его словам, и должны поступать все портреты».

Кощунственно подвергать его картины испытанию резким светом обычной галереи, и еще большее кощунство — выставлять их по вечерам в конкуренции с рампой и фойе. Его работы не должны служить гвоздем программы ни для «файв-о-клок ти», ни для генеральной репетиции. Люди, которые не хотят прийти днем, не стоят того, чтобы их приглашали.

Тот факт, что публика довольствуется созерцанием лучших полотен всех времен при искусственном освещении и даже заявляет, будто находит в нем «мягкость» и «очарование», которых не хватает днем, служит лишь дополнительным свидетельством той невосприимчивости и неразвитости вкуса, что характеризуют современный мир — художников и обывателей в равной мере. Ибо ни одна картина, написанная при дневном свете, не должна рассматриваться ночью, если хочется прочувствовать все ее красоты.

Помещение для выставки его картин должно выдерживать абсолютно правильный тон, а это задача не из легких.

Когда в 1886 году он занимал пост президента Общества британских художников, его компоновка комнат подверглась критике как «предварительная», поскольку он оставил на стенах стыковочные рейки; на что он написал, что в управлении светом, обработке стен и размещении драпировок все было намеренным; что рейки были оставлены «не только ради их практической пользы, но и для того, чтобы задействовать параллельные линии, которые восхитительно дробят нижние части стен и добавляют им легкости; что вся комбинация полностью завершена».

В этом заключается подсказка для всех распорядителей выставок.

Подытоживая вышесказанное:

Тон стен должен быть таковым, чтобы они оставались на заднем плане.

Монотонная пустота стен может быть разбита ненавязчивыми линиями — не произвольно ради эффекта, а оправданно с точки зрения пользы и эстетики.

Следует использовать лишь те драпировки, которые абсолютно необходимы для сокращения пустующих пространств или смягчения резких линий, и они должны растворяться в тоне комнаты.

Пол должен быть выдержан в низком тоне; богатый, темный коричневый цвет старого дуба лучше всего держится внизу.

Если комната велика и в нее допускаются несколько стульев и скамей, они должны быть деревянными, простыми и служить исключительно утилитарным целям, как и подобает помещению, устроенному лишь для одной задачи — а именно демонстрации определенных картин, — и их следует выкрасить или проморинить в тон помещению.

Освещение должно находиться под абсолютным контролем и поддерживаться мягким, рассеянным и постоянным в течение всего дня.

Комнату следует закрывать по вечерам или по крайней мере заблаговременно предупреждать публику с помощью объявлений в каталоге и где бы то ни было еще, что если у них есть искреннее желание увидеть и понять картины, они придут днем.

Картины должны размещаться на достаточном расстоянии друг от друга, чтобы каждую можно было в известной степени изучать саму по себе, ибо каждая представляет собой столь же законченное произведение, как музыкальная пьеса.

Короче говоря, на выставке картин или чего бы то ни было все должно быть подчинено экспонатам; ничто не должно навязываться вниманию во вред им; работа декоратора и оформителя в таком случае безупречна, когда она незаметна.

Для черно-белых работ допустимы эксперименты с цветом, но для картин, представляющих собой цветовые композиции, фон должен быть нейтральным — молчаливым, как фон в музыке.

Как всем известно, зеленый и красный цвета, находясь рядом, подчеркивают и усиливают друг друга; поэтому картины, в которых преобладает зеленый тон, выигрывают от красного или малинового фона, в то время как картины с преобладанием красного тона выигрывают от зеленого фона.

Сказанное элементарно и очевидно, и стены художественных галерей и выставок часто покрывают либо оттенком зеленого, либо оттенком малинового; однако при размещении полотен никакой дифференциации не соблюдается — пейзажи и марины с преобладанием зеленого вешают бок о бок с портретами и интерьерами, где часто доминирует красный, на одном и том же зеленом или красном фоне, к выгоде одной группы картин и во вред другой.

Что касается цветового эффекта, сами картины очень хорошо смотрятся рядом: красный цвет жанровых полотен помогает зеленому цвету пейзажей, и наоборот; но если позволить фону заявлять о себе, если картины размещены на стене с интервалами, любой фон, который подчеркивает один класс работ, делает это за счет другого.

Если картины с преобладанием зеленого тона вешаются на одной стене с работами, где доминирует красный, фон должен быть ни красным, ни зеленым, а теоретически — серым, который нейтрален и помогает всем цветам при контрасте; на практике же предпочтителен сероватый оттенок коричневого, поскольку чистый серый требует большего пространства стены между каждой картиной, чем позволяют требования выставки или типичной картинной галереи, в то время как элемент коричневого позволяет стене заявлять о себе чуть более отчетливо между рамами и в то же время качество нейтральности сохраняется почти столь же хорошо.

Чем сильнее тон фона, тем ближе друг к другу можно вешать картины; чем слабее и нейтральнее фон, тем шире должны быть интерьеры — причем чистый серый требует самого широкого пространства среди всех фонов, а глубокий малиновый — самого узкого. Иными словами, требуется обширное пространство серого цвета, чтобы поддержать малое количество цвета, в то время как совсем небольшое количество малинового выдержит огромный простор цвета в виде золоченых рам и мощных пейзажей с маринами.

Широкие рамы, будь то золоченые или из темного дерева, позволяют зеленым стенам нести зеленые картины, а красным стенам — красные картины без того, чтобы полотна слишком сильно от этого страдали; рамы вмешиваются, и непосредственный контраст возникает между холстом и рамой, а не между холстом и стеной. Но вторичный контраст все же присутствует и ощущается ровно в той степени, в какой велико расстояние между картинами, и полотна соответственно страдают.

VI

Судебный процесс с Раскином — Его отношение к миру и к искусству — «Искусство заводить врагов» — Критики и критика.

В 1877 году Раскин, проходя через галерею Гросвенор, заприметил нечто такое, чего никогда прежде не видывал в мире искусства. Это был «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета», точное воспроизведение впечатления художника от ночного пейзажа в садах Копенгагенского парка (Креморн). Однако Раскин меньше ценил тонкие прелести ночи, нежели более кричащие красоты дня, а виды и звуки садов Кремoрна — и того меньше, и ни он, ни кто-либо другой в современном или древнем мире ничегошеньки не смыслили в изображении ночи так, как её писал Уистлер. Поэтому неудивительно, что он был поражен, поскольку картина казалась нарушающей все те каноны искусства, которые он изложил в английской прозе, чья красота искупает любые его ошибки, и в порыве минуты он написал на страницах издания Fors Clavigera:

«Ради самого мистера Уистлера, не говоря уже о защите покупателя, сир Куттс Линдсей не должен был допускать в галерею работы, в которых малообразованное самомнение художника столь близко

приближалось к подобию умышленного шарлатанства. Мне доводилось и видеть, и слышать немало кокнической наглости, но я никак не ожидал услышать, как какой-то фат запрашивает двести гиней за то, что швырнул горшок с краской в лицо публике».

В качестве смягчающего обстоятельства необходимо помнить, что это было написано сгоряча, в пору, когда Раскин изрекал столько экстравагантных вещей — пусть наряду с ними и столь глубоко правдивых, — что никто до конца не понимал его, а многие считали его не вполне здоровым психически. Привычка к огульным обобщениям, к чрезмерным оценкам и уничижениям стремительно развивалась с момента публикации первого тома «Современных художников» почти сорок лет назад, и он неизменно поддавался сиюминутному впечатлению или предрассудку.

Если бы Раскин, оценивая Уистлера, остановился хоть на мгновение и припомнил хотя бы один абзац из предисловия ко второму изданию первого тома «Современных художников», он был бы более толерантен, ибо писал там:

«Все высочайшее в искусстве, все созидательное и воображаемое формируется и создается каждым великим мастером для самого себя и не может быть повторено или имитировано другими. О достоинствах восходящего литератора мы судим не столько по сходству его произведений с тем, что было сделано до него, сколько по их отличию от оного; и хотя мы советуем ему в первых пробах сил держать перед глазами определенные образцы в отношении второстепенных моментов — один для стихосложения, другой для компоновки, третий для трактовки, — мы всё же не признаем его величия до тех пор, пока он не вырвется из-под влияния всех образцов и не выработает собственные стихосложение, компоновку и трактовку».

И разве не был сам Раскин пожизненным апологетом самого оригинального и экстраординарного гения — человека, которого до последних дней понимали столь же мало, как и Уистлера?

Вот что говорили о Тёрнере еще в 1842 году, когда он создавал некоторые из своих лучших полотен:

«„Рыночная пошлина“ (sic) и „Кампо-Санто“ обладают великолепным ансамблем и созданы посредством удивительного искусства, но они ничего не значат. Они выполнены так, будто горсти белой, синей и красной красок бросили на холст, позволив тому, что случайно прилипло, прилипнуть, а затем прописали тенями некоторые формы ради видимости картины; и тем не менее в высшем диапазоне цвета присутствует прекрасная гармония, радующая орган зрения. Мы восхищаемся этим и сожалеем, видя столь растотраченный гений. Но „Дальше едешь — хуже будет“. № 182 — это снежная буря самого невразумительного свойства: снежная буря из смутного сна со с судном, „подающим сигналы“, и (по-видимому, как и художник, который на нем находился) „клеющим нос“ (или идущим по свинцу?). Ни на суше, ни на воде подобной сцены отроду не видывали. А в номере 338, „Похоронах в море“, хотя присутствует поразительный эффект, все же целое настолько идеализировано и удалено от правды, что вместо чувства, которое оно должно вызывать, оно возбуждает лишь насмешку. А № 353 бьет все рекорды абсурда, не обладая даже искупительными достоинствами остальных. На нем изображен Бонапарт, шутливо описанный как „Изгнанник и морское блюдечко“, стоящий на морском берегу на острове Святой Елены... всё это поистине до смешного нелепо» и т. д. [24]

Другой автор пишет:

«Этот джентльмен в прежних случаях предпочитал писать сливками, шоколадом, яичным желтком или смородиновым желе — здесь же он задействует весь свой кухонный арсенал... Мы не можем представить себе состояние зрения, которое позволил бы кому-то, сведущему в искусстве, относиться к этим рапсодиям так, как лорд Байрон отнесся к „Кристабель“; равно как мы не можем верить ни в какую будущую революцию, которая обратит мир к мнению поклонника, если у подобных безумств еще остались поклонники». [25]

В ответ на эти и подобные критические выпады Раскин заметил: [26]

«В искусстве нет ничего столь высокого, до чего не смогла бы дотянуться площадная шутка; и часто чем величественнее произведение, тем легче обратить его в насмешку. Чтобы оценить науку цвета Тёрнера, потребовалось бы изучение всей жизни, но чтобы посмеяться над ней, нужно немногим больше знаний, чем то, что яичный желток — желтый, а шпинат — зеленый, — тот багаж критической информации, на котором в последние годы строились замечания большинства наших ведущих периодических изданий. Мы, однако, вопреки серно-паточным критичным выпадам наших шотландских знатоков и яйцам со шпинатом наших английских коллег, постараемся испытать творения этого великого колориста при помощи знания природы, несколько более обширного, нежели то, что можно почерпнуть из знакомства, сколь бы близким оно ни было, с аптечной лавкой или обеденным столом».

Вот вам и Раскин во всеоружии по другую сторону баррикад — все зависит от того, чей бык сломает ногу (чья б мычала).

Какая интересная глава в истории эстетического восприятия получается из всего этого. Здесь мы видим критиков, громящих Тёрнера в терминах «яичницы со шпинатом», и Раскина, громящего критиков в терминах «чья бы корова мычала». Спустя несколько лет мы видим Раскинa, громящего Уистлера в тех же самых старых выражениях; но Уистлер значительно усовершенствовал язык брани, привлекши юмор, и отвечал словами, которые жалили, как кислота, и эпиграммами, наточенными, как иголки, — офортист в полемике.

«Созданы так, будто горсти белой, синей и красной красок бросили на холст», — говорил критик о Тёрнере. «Швырнул горшок с краской в лицо публике», — говорил Раскин об Уистлере. За этими пределами критика переходит на личности.

И Уистлер провел черту на этапе «чья бы корова мычала» и подал иск о клевете.

Дело слушалось в ноябре 1878 года перед бароном Хаддлстоном и коллегией присяжных.

Перекрестный допрос Уистлера генеральным атторнеем, выступавшим от имени ответчика, стал одним из гвоздей программы процесса и выявил множество взглядов художника на искусство и художественных критиков.

Рассказывают, что во время судебного заседания один из адвокатов Уистлера демонстрировал присяжным спорный ноктюрн, когда кто-то из адвокатов противоположной стороны выкрикнул:

«Вы держите его вверх ногами».

«Нет, не вверх».

«Уверяю вас, именно вверх ногами».

«Откуда вы знаете, где верх, а где низ?»

«О, я не знаю; просто когда я видел его висящим в галерее Гросвенор, он был перевернут иначе».

После чего — из уважения к прецеденту — ноктюрн перевернули.

Когда Уистлера спросили, представляет ли ноктюрн собой вид Кремoрна, он ответил:

«Если бы он назывался видом Кремoрна, это непременно вызвало бы лишь разочарование со стороны зрителей. Это художественная аранжировка».

И вновь, когда его спросили, является ли определенный ноктюрн в синих и серебряных тонах «правильным» изображением моста Баттерси, он ответил:

«Я не собирался делать его „правильным“ портретом моста. Это всего лишь лунный пейзаж, и опора в центре картины может не походить на опоры моста Баттерси, какими вы знаете их при ярком дневном свете. Что именно представляет собой картина, зависит от того, кто на нее смотрит. Для одних она может воплощать всё задуманное; для других — не представлять ничего».

«Преобладающий цвет — синий?»

«Возможно».

«Эти фигуры наверху моста задуманы как люди?»

«Они — ровно то, что вам заблагорассудится».

«Внизу баржа?»

«Да. Я весьма ободрен тем, что вы это разглядели. Мой общий замысел заключался лишь в том, чтобы породить определенную цветовую гармонию».

Мистер Раскин не явился, но в его пользу свидетельствовали другие.

Эдуард Бёрн-Джонс признал, что картина обладает прекрасным колоритом, но не обнаружил в ней абсолютно никаких деталей и композиции. Она была «бесформенной в плане очертаний», «одним из тысяч провалов в попытке изобразить ночь» и «не стоила двух сотен гиней».

Все эти мнения со временем были опрокинуты — вплоть до стоимости, которая увеличилась впятеро много лет назад.

Мистер Фрит — относительно искусства которого у Бёрн-Джонса и Раскина, вероятно, имелись мнения, которые невозможно выразить в сдержанных выражениях, — предъявил свои верительные грамоты как автор «Железнодорожной станции», «Дербийского дня» и «Карьеры мошенника» и свидетельствовал, что картины Уистлера — «не серьезные произведения искусства». Но тут же он признался, что его не приглашали выставляться в галерее Гросвенор, а как всем известно, то, что считается искусством на одной выставке, может не считаться таковым на другой.

А Том Тейлор из газеты Times... ну, за свидетельствами и мнениями Тома Тейлора следует обращаться к «Искусству». Это его надежная ниша в храме славы.

Обращаясь к присяжным, генеральный атторней заявил, «что он не припомнит, когда еще британской публике доставлялось столько развлечения картинами мистера Уистлера».

Вердикт был вынесен в пользу истца, а убытки оценены в один фартинг; эту монету Уистлер еще долго носил на своей цепочке.

Судебные издержки, возложенные на Раскина, составили 386 фунтов 12 шиллингов 4 пенса и были выплачены по общественной подписке, в которой участвовало сто двадцать человек.

По поводу этого процесса Раскин говорил: «Меня обвиняют мои благоразумные знакомые в том, что я слишком перехожу на личности; но, поистине, туманно-ругательный язык кажется мне обычно лишь формой того, что Платон называет „боем с тенью“». И долгое время спустя, когда друг расспрашивал его об этом деле, он обронил: «Я опасаюсь судебного иска о клевете, если открою рот; а если я не могу говорить о человеке то, что мне нравится, я предпочитаю не говорить ничего вообще». [27]

Даже Раскин не мог говорить о ком-либо все, что ему заблагорассудится, хотя всякому, включая саму жертву, могла нравиться манера, в которой он это изъяснял. И все же навсегда останется загадкой, как Уистлер заставил английских присяжных, которые совершенно не могли его понять, вынести символический вердикт и возложить издержки на Раскина, бывшего своего рода народным кумиром.

Адвокаты Уистлера, должно быть, оказались искуснее защитников противоположной стороны. Генеральный атторней, судя по его речи, проявил себя неуклюжим защитником в деле, затрагивающем тончайшие вопросы искусства.

К чести проницательности Уистлера следует сказать, что он всегда нанимал лучших адвокатов из всех доступных. Он как-то изрек: «Плохие адвокаты, как и плохие картины, дороги при любой цене».

Хотя Уистлер практиковал благородное искусство заводить врагов с самого начала своей карьеры, его иск против Раскина стал, так сказать, его первым появлением на публике, и он метнул свой дротик в заметную мишень.

Каковы были его подлинные чувства по отношению к Раскину, не может сказать никто, — ибо перед публикой и своими критиками он был одним человеком, а по отношению к своему искусству — совсем другим.

Для всего мира он казался воплощением тщеславия и самомнения; для тех немногих, чьей привилегией было видеть его за работой, он являлся — и был на самом деле — олицетворением искренности и серьезности, простоты до грани робости.

Невозможно вообразить себе две столь разные личности, как Уистлер за работой и Уистлер на отдыхе, причем все его скандалы были для него игрой, забавой часов досуга.

Он подал на Раскина в суд не потому, что его положение в искусстве хоть в какой-то мере пострадало, а потому, что подвергалось нападкам его общественное положение; не потому, что он дорожил хоть на йоту любым неблагоприятным отзывом о своих картинах, а потому, что чувствовал необходимость поддерживать определенную позицию — можно сказать, позу, — и потому, что его забавляло судить того, кого почитали столь непогрешимым; и он, несомненно, чувствовал себя вправе рассчитывать на то, что будет с лихвой вознагражден серьезными показаниями свидетелей защиты.

Уистлера так часто обвиняли в позёрстве, что в глазах света он действительно должен был казаться таковым.

Он был позёром в уже обозначенном смысле — а именно, он был одним человеком перед публикой и совсем другим за работой. В этом смысле любой человек, достаточно умный, чтобы порой забывать о себе, является в какой-то мере позёром, ибо лишь тупицы, способные говорить только на «профессиональные темы», где бы они ни находились, остаются одинаковыми изо дня в день.

Большинство людей способны оставлять свою работу позади и принимать более или менее искусную роль в социальном общении. Те блестящие единицы, которые делают светскую жизнь, обладают этой способностью в превосходной степени.

Возражение, которое светская Англия имеет против лавочника, несомненно, основано на многочисленных печальных наблюдениях за тем, что лавочник приносит свою лавку с собой к обеду и не хочет — или не может — позёрствовать в той степени, чтобы забыть о своих материальных делах в присутствии легкомысленных особ.

Проповедник, политик, юрист, военный могут привнести немного «профессионального» в общую беседу, ибо эти занятия предположительно имеют более широкий интерес; но мясник, булочник и изготовитель подсвечников не могут. И тем не менее проповедник, политик, юрист и военный оказываются лучшими гостями, если они немного позёрствуют и забывают на время о своих профессиях.

Убеждения следует высказывать в обществе сдержанностью: даже малая их толика способна зайти очень далеко.

Почему бы не принять и должным образом не закрепить какое-нибудь столь же спасительное правило? В общении выражение чьих-либо глубоких убеждений должно составлять такую же долю от общего числа произнесенных им слов в конкретном случае, какую сам говорящий составляет по отношению к числу присутствующих и участвующих в беседе. Иными словами, если беседа ведется лишь между двумя собеседниками, половина того, что говорит каждый из них, могут составлять его убеждения, а вторая половина — вежливая, хотя и тщетная попытка понять убеждения другого. Если же за столом двенадцать человек, допустимо высказать примерно одну двенадцатую часть своих подлинных мыслей, и это предел того, к чему следует стремиться из уважения к остальным.

Но в таком случае беседа — это утраченное искусство. Афинянин умел говорить обо всем лучше, чем современный человек — хоть о чем-нибудь. Бросьте тему, мысль или хотя бы намек в компанию греков, и в мгновение ока, словно псы над костью, они вцепятся в нее, причем чем меньше они о ней знали, тем ярче разгорался спор.

Знание — последнее прибежище глупцов. Факты — это грузила разговора. Идеи — вспышки воображения; и беседа зависит не от знаний, а от идей. Тот, кто ничего не смыслит в каком-то вопросе, может иметь о нем больше идей, чем тот, кто знает о нем все. Женщины зачастую поддерживают беседу лучше мужчин, поскольку их меньше обременяют факты.

Знание — тяжелый груз для беседы. Но из всех зануд, попадающих к обеденному столу, специалист-эрудит — самый безнадежный. Человек, который знает все о чем-то одном, находится на глупом конце; человек, который знает кое-что обо всем, — на блестящем, причем по правую руку от него сидит женщина, которая ничего не знает ни о чем.

Уистлер принадлежал к тем редким людям, которые никогда не говорят серьезно о своих серьезных занятиях в общей беседе. В те самые минуты, когда ему казалось бы больше всего рассуждать об искусстве и художниках, на самом деле он меньше всего говорил о том, что думал на самом деле. Когда он больше всего говорил о себе, он не произносил ничего из того, что действительно чувствовал. Было почти невозможно вытянуть из него серьезное мнение о картине или художнике. Хотя он мог часами напролет ругать того или иного человека, если на него находило такое настроение, все это ничего не значило.

В своей студии за работой он ронял замечания и оценки, которые стоило запомнить, однако редко высказывал что-то определенное; не потому, что его убеждения не были четкими, а потому, что он редко считал это целесообразным.

Однажды он обедал в весьма искушенном обществе. Разговор — возможно, в знак дань уважения присутствию столь известного художника — зашел об искусстве, а под конец и о некоей скандальной картине под названием «Нана», изображавшей обнаженную женщину на кушетке и наделавшей немало шума в Лондоне. Ее видели и по эту сторону океана.

Раздались громкие выражения одобрения. Уистлер хранил молчание.

— Что вы думаете о «Нана», мистер Уистлер? — спросила знатная дама по правую руку от него.

— Разве это не восхитительно — так живо, — воскликнула знатная дама слева от него.

Но Уистлер, казалось, зачарованный поданной перед ним птицей, молчал.

— Но, мистер Уистлер, вы так и не сказали нам, что вы думаете о «Нана», — произнесла знатная дама напротив.

Загнанный наконец в угол, он ответил:

— Право же, сударыня, понимаете ли, это весьма... самонадеянно... крайне, для того кто... кто является просто, как говорится, живописцем, и потому — вы же знаете — не имеет права на мнения... высказываться в присутствии стольких... стольких именитых знатоков; но — раз уж вы требуете моего мнения, как разбойник на большой дороге требует кошелек — я уступаю превосходящей силе и заявляю — со всем возможным почтением — что «Нана» — это дрянь.

— О!

— О, мистер Уистлер.

— Но вы ее видели?

— Нет.

— Тогда как же вы можете утверждать, что это дрянь?

— Должно быть... она... столь популярна.

— Вы пойдете на нее посмотреть?

— В этом нет необходимости.

— Но я хочу, чтобы завтра вы пошли со мной посмотреть «Нана». — И обаятельная дама справа от него настаивала с такой непреклонностью, чтобы он отправился с ней и несколькими гостями, пожелаврими присоединиться к компании, что он уступил, однако сказав:

— При одном условии.

— Какое же оно?

— Что после этого вы пойдете со мной в Национальную галерею и посмотрите на картины, которых, я уверен, вы никогда не видели.

— Какие-то новые?

— Для вас — да.

Уговор состоялся; и на следующий день Уистлер вместе с несколькими спутниками заплатили по шиллингу, чтобы посмотреть на «Нана», вальяжно раскинувшуюся под ярким светом в дальнем конце темной комнаты. То могло быть и полотно, и сама «Нана», столь вопиющим был реализм.

Все, кроме Уистлера, были в восторге от этого диковинного творения. Он молчал.

Затем они отправились в Национальную галерею, и он подвел их к одному великому портрету за другим.

— Но мы ведь уже видели их раньше, — зазвучали голоса хором.

— Не может быть! — воскликнул Уистлер.

— О да, много раз, — пропели голоса.

— Но они вам не нравятся; вы их презираете.

— О нет! нет! нет...

— Но они совсем не похожи на «Нана»; в них нет чудесных телесных оттенков «Нана», прекрасной кожи «Нана»; они не столь жизнеподобны, как «Нана», и по сравнению с «Нана» вы должны считать их жалкими, никчемными мазками.

И он водил их от одного шедевра к другому, повторяя перед каждым их собственные восторги по поводу «Нана», пока те не умолкли. Затем он произнес:

— Я показал вам картины, которые считаются хорошими теми, чьи мнения дороги, и вы не нашли ни в одной из них ни единой черты, которую вы восхваляли в «Нана», и сами вы не пустили бы ее в это славное общество; поэтому я снова повторяю: «Нана» — это дрянь.

В том смысле, следовательно, что он являл публике беззаботную, легкомысленную или циничную сторону, а искусству — серьезную, Уистлер был позёром, и в часы досуга имел привычку забавляться за счет каждого, кто переходил ему дорогу. И почему бы нет? Разве весь мир не старался изо всех сил забавляться за его счет? Щадили ли его чувства? Было ли упущено хоть одно издевательство или оскорбление, какое только способна измыслить человеческая изобретательность?

Но его оппоненты были столь неуклюжи, что, если не считать тех случаев, когда он сам сохранял их грубые пикировки, в памяти осталась лишь его афористичная речь; и потому вся вина за споры ложится на него, в то время как правда заключается в том, что, учитывая потоки поношений, изливавшихся на него в печати и речах, он говорил очень мало, обращая лишь изредка внимание на своих недоброжелателей. Все сказанное им занимает лишь часть небольшой книги — «Изящного искусства», — тогда как его оппонентам досталась остальная часть; и если бы все враждебные личные выпады презренного свойства собрать по обе стороны Атлантики, из них составились бы многие плотно напечатанные тома.

Для человека, который умел так хорошо писать, Уистлер проявил величайшую сдержанность, написав так мало, но... какое это малое!

И все же с одной точки зрения жаль, что он вообще писал; его искусство в этом не нуждалось и в плане общей оценки и признания немало от этого страдает.

Уже добрый десяток лет публика забавляется, поражается и раздражается письмами и высказываниями, из которых составлено «Искусство создавать себе врагов», и пройдет еще немало времени, прежде чем они забудутся настолько, чтобы искусство Уистлера стали оценивать исключительно по егом достоинствам.

Если бы «Изящное искусство» не существовало в своем облачении в коричневых тонах, английская литература лишилась бы труда, который сам по себе является произведением искусства и уникален в своем роде. В нем нет совершенно ничего похожего, и только Уистлер мог это создать. Книга эта представляет собой идеальное выражение одной из сторон его многогранной и необыкновенной личности и как таковая является произведением искусства, а вместе с тем и материалом, без которого невозможно обойтись, если хочешь досконально понять этого человека; однако она обнажает ту сторону, которую меньше всего стоит понимать, выпячивает несущественные черты и создает у публики совершенно превратное впечатление, поскольку публике легко купить и прочитать книгу, но трудно даже увидеть картины, а увидев, совершенно невозможно их понять.

В жизни Уистлера написание нескольких строк и компоновка материалов, вошедших в «Изящное искусство», заняли почти ничтожную долю его часов досуга, тогда как в течение пятидесяти лет он неутомимо писал картины, занимался офортом и литографией; тем не менее, что касается публики Англии и Америки, его скандалы затмевают его искусство; в то время как французы, которые, к счастью, не могли прочесть эту книгу, знают его исключительно как художника.

Критика искусства доставляла Уистлеру массу развлечений, а художественный критик был его особой антипатией.

То, что «писатели ради пользы письма должны уничтожать написанное», казалось ему справедливым, но то, что писатели берутся критиковать живопись, представлялось ему верхом нелогичности.

И он цитирует критика из газеты «Таймс», который отозвался о «Менинах» Веласкеса как о «небрежно исполненных, бедных по колориту, представляющих собой не более чем сочетание нейтральных серых тонов, и уродливых по форме».

И он показывает, как этот же великий критик расхваливал картину Тёрнера, которая в итоге оказалась вовсе не тёрнеровской. Когда этот конкретный критик скончался несколько лет назад, Уистлер с грустью произнес: «У меня почти не осталось закадычных личных врагов».

И он показал, как один утверждал, что у Домье нет ни рисунка, ни колорита, другой — что работы Коро для первого впечатления англичанина «представляют собой наброски дилетанта», а третий — что все, к чему прикасается Курбе, «становится неприятным».

Все это — из уст самых видных критиков страны, людей, чье веское слово в былые времена создавало и разрушало на время репутации художников.

И он собрал воедино ряд догматических высказываний Раскина, в которых тот из энтузиазма к одним людям осуждал других, бесконечно превосходивших их, — как, например, где он без ограничений восхваляет творчество забытого Прута и заявляет, что колорит Рембрандта неверен от начала и до конца, и что «пошлость, уныние или нечестие и впрямь всегда выражают себя в искусстве через коричневые и серые тона, как у Рембрандта»; и далее, где он ставит Рубенса выше Тициана и Рафаэля и сравнивает неизвестного Малреди с Альбрехтом Дюрером не в пользу последнего.

Уистлеру было угодно заняться этими вещами, и он проделал это с редкой пикантностью в «Изящном искусстве».

Если то, что содержится в ней, отдает хоть капелькой злопыхательства, давайте вспомним, что публика, критики и художники цеплялись к нему почем зря все те годы, пока он создавал именно те произведения, которым публика, критики и художники ныне поклоняются, и человек поменьше ростом сломался бы под бурей враждебных мнений и насмешек.

За исключением нескольких друзей и почитателей, он был совершенно лишен поддержки в период, когда художник больше всего нуждается в ободрении.

Его непреходящая заслуга в том, что ни чужие насмешки — «глас народа» — ни его собственные нужды, а порой они давили тяжким грузом, не заставили его свернуть ни на йоту с того пути, который он считал стоящим в искусстве.

Почти каждый великий художник, о котором сохранились какие-либо сведения, в тот или иной момент своей карьеры поддавался искушению — зачастую под давлением суровой нужды — сделать что-то такое, что хорошо продастся. Подобный упрек невозможно бросить в адрес Уистлера.

Уязвленные критики жаловались, что он поступал с ними нечестно — выбирал небольшие отрывки из объёмных эссе; тогда как, если бы он перепечатал эссе целиком, смысл слов, казалось бы, ясных, оказался бы противоположным. Например, тот самый автор из «Таймс», писавший о Веласкесе, сетовал, что цитата производит «совершенно противоположное впечатление тому, которое несет в себе статья в целом». Должна быть необыкновенная статья, чтобы превратить процитированное в похвалу; но Уистлер в ответ сказал:

— К чему пререкаться из-за вашей небольшой статьи? Вы же действительно напечатали то, что я цитирую, Том; и поистине неважно, что еще вы могли написать о Мастере. То, что вы вообще что-то написали, — вот ваше преступление.

Раскин никогда не жаловался ни на что из написанного Уистлером. То единственное высказывание, которое послужило поводом для судебного иска о клевете, вероятно, было первым и последним, сорвавшимся с его губ. Красноречивый старец никогда особо не обращал внимания на то, что другие думают о нем; он был слишком занят собственными мечтами и фантазиями.

Он действительно написал то, что процитировал Уистлер о Рембрандте, но весь этот пассаж представляет собой сетование на недостаток понимания цвета и звучит следующим образом:

«Например: наше неприятие яркого цвета, полагаю, по большей части является простой аффектацией и вскоре должно изжить себя. Пошлость, уныние или нечестие и впрямь всегда выражают себя в искусстве через коричневые и серые тона, как у Рембрандта, Караваджо и Сальватора; но мы не являемся всецело пошлыми, унылыми или нечестивыми, и нам как современникам вовсе не обязательно оставаться таковыми в каком бы то ни было отношении. Наши величайшие мастера, будь то в печали или в радости, по-прежнему находят радость — подобно великим мастерам всех эпох — в ярких красках. Колорит Скотта и Байрона насыщен и чист; колорит Китса и Теннисона богат даже до избытка. Наши практические неудачи в колорите являются лишь неизбежным следствием нашего долгого отсутствия практики в период маньеристичной аффектации и невежества эпохи Возрождения; и единственное долговечное различие между старым и современным колоритом заключается в принятии современником определенных оттенков, которые радуют его, выражая меланхолию, свойственную его более рефлексивному или сентиментальному характеру, а также в большем их разнообразии, необходимом для выражения его более развитой науки» [28]

Далее на тему цвета он говорит:

«Мы обнаруживаем, что величайшие художники в основном делятся на две группы: те, кто пишет преимущественно с учетом местного колорита, во главе с Паоло Веронезе, Тицианом и Тёрнером, и те, кто пишет преимущественно с учетом света и тени без соображений о цвете, во главе с Леонардо да Винчи, Рембрандтом и Рафаэлем. Наиболее благородные представители каждого из этих классов вводят элемент, присущий другому классу, второстепенным образом. Паоло Веронезе вводит второстепенную светотень, а Леонардо вводит второстепенный местный колорит. Главное различие заключается в том, что у Леонардо, Рембрандта и Рафаэля огромные массы картины теряются в сравнительно бесцветной (темной, серой или коричневой) тени, — эти живописцы начинают со светлых участков и идут вниз к черноте; но у Веронезе, Тициана и Тёрнера вся картина подобна розе — она пылает цветом в тенях и поднимается к более бледным и тонким оттенкам или массам белизны в светах, ибо они начинают с теней и идут вверх к белизне».

Раскин говорил об искусстве столь многое и столь безапелляционно, что ни одно отдельное высказывание не дает адекватного представления о том, что он думал о любом конкретном человеке. К тому же, хотя его язык кристально чист, его мысли зачастую предельно противоречивы и запутанны.

Например, никакой человек хоть с каким-то чувством цвета вообще не стал бы объединять Леонардо, Рембрандта и Рафаэля в группу художников, писавших «без соображений о цвете», — ибо ни один великий итальянец от времен Джотто до эпохи Микеланджело не писал в пренебрежении к цвету; напротив, колорит — это та самая бросающаяся в глаза, яркая и прекрасная черта их творчества, а чувство цвета, каким оно существовало в те дни во всем своем изысканном совершенстве, вообще говоря, напрочь отсутствует в нашем.

Во всем, кроме колорита, Рембрандт забыл больше, чем большинство итальянцев когда-либо знали; но в использовании цвета — не подражательно, не на манер природы, а декоративно и умозрительно — итальянцы забыли больше, чем Рембрандт когда-либо знал; и что касается колорита, между Рембрандтом и Леонардо или Рафаэлем нет абсолютно ничего общего, в то время как между двумя последними общего немало.

Именно цвет, а вернее, свет ценил Раскин, что доказывается сотней пассажей, но ни один из них не подтверждает это столь ясно, как процитированный, где он говорит о трех упомянутых последними художниках — причем курсив принадлежит ему: «эти живописцы начинают со светлых участков и идут вниз к черноте; но у Веронезе, Тициана и Тёрнера вся картина подобна розе — она пылает цветом в тенях и поднимается к более бледным и тонким оттенкам или массам белизны в светах, ибо они начинают с теней и идут вверх к белизне».

Когда в 1892 году он устроил в Лондоне выставку «Ноктюрнов, марин и кабинетных картин» — «небольшую коллекцию, любезно предоставленную их владельцами», — он вновь напечатал на своем изящном каталоге в обложке из коричневой бумаги под каждой картиной давние отзывы прессы, критиков и публики, назвав все это «Гласом народа».

И что же это за собрание причудливых мнений, поистине — от солидной «Таймс» до легкомысленного журнала «Мерри Ингленд», который вещал:

«Он пишет в тонах сажи и грязи, но, далёкий от наслаждения основными тонами, обладает слабеньким восприятием вторичных и третичных цветов или вовсе не имеет его».

Что лишний раз доказывает: зарождающаяся наука о цветах оказывает определенное влияние на словари.

Здесь мы видим критику Тёрнера 1842 года в духе «кухонной утвари», перефразированную слово в слово в критику Уистлера в духе грязи и сажи ровно пятьдесят лет спустя.

Неужели критический жаргон одновременно ограничен и исчерпан? Неужели мы так и будем вечно околачиваться у кухонной плиты, унижая искусство? Разве с появлением стальной плиты гигантских размеров мы не можем найти новые термины для поношения? К тому же существуют газовые и бензиновые печи взрывного характера, которые должны наводить на мысли о новизне в бранной лексике. Но, увы, критик склонен повторяться, и язык отцов передается детям до третьего и четвертого поколения ненавидящих.

И пресса, и критики, и художники в очередной раз изобличены в некомпетентности. Но какое это имеет значение — разве что как предупреждение, к которому не прислушаются? Стали ли мы хоть капельку мудрее в нашем поколении? Появись Уистлер сегодня, как сорок с лишним лет назад, встретили ли бы его с тем восхищением, которого ныне заслуживают его работы? Едва ли.