«Воспоминания и впечатления о Джеймсе А. МакНилле Уистлере»

Среди студентов, которых он знал в те дни, были Дега, Рибо и Фантен-Латур, чье творчество известно каждому.

Мане шел к вершинам своего мастерства; в 1861 году он написал «Ребенка со шпагой», хранящуюся ныне в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, и в целом атмосфера была наэлектризована мощным духом революции.

В Англии прерафаэлиты — старые и новые — поворачивали стрелки часов назад, во Франции импрессионисты двигали их вперед, и в обеих странах брожение перемен шло полным ходом.

Всего в двадцатичетырехлетнем возрасте, в 1858 году, появились первые офорты Уистлера, изданные Делактром с посвящением Сеймуру Хадену, его шурину. В те дни отношения между двумя мужчинами были весьма сердечными; к несчастью, позже все изменилось, о чем можно судить по «Нежному искусству».

Одна из лучших пластин Хадена, «Баттерси-Бич», в своем первом состоянии несет такую надпись: «Старый Челси, Сеймур Хаден, 1863 г., из окна Уистлера», а другая пластинка того же года озаглавлена «Дом Уистлера, старый Челси». [9]

До публикации «Французской сюиты» Уистлер вытравил три пластинки, которые были занесены в каталог как [10]

«Ранний портрет Уистлера. Молодой человек с непокрытой головой. Оттиск, на котором Уистлер написал „Ранний автопортрет“, хранится в коллекции Эйвери в Библиотеке Ленокса в Нью-Йорке».

«Энни Хаден. На единственном известном оттиске, который сейчас находится в коллекции Эйвери в Библиотеке Ленокса, Уистлер написал: „Очень ранний; скорее всего, уникальный“».

«Голландец, держащий бокал. Он подписан „J. W.“, и в природе существуют всего два или три оттиска».

До того как «Французская сюита» была официально задумана, должно было быть немало других ранних опытов, и не исключено, что в ходе скручипулезных поисков, которые наверняка предпримут в отношении всего, что он когда-либо создал, всплывут и другие доски и оттиски. Существует доска, созданная во время работы в службе береговой охраны, — мыс, украшенный случайными головами и фигурами. Некоторые из этих оттисков можно увидеть в коллекциях.

«Французская сюита» состояла из двенадцати листов и гравированного титульного листа, составляя в общей сложности тринадцать пластинок.

Экземпляров этой серии было отпечатано немного, и первоначальная цена составляла две гинеи за экземпляр.

Составить полный каталог офортов Уистлера, разумеется, задача практически невыполнимая, поскольку должным образом были внесены в реестр и описаны триста семьдесят два офорта, и весьма вероятно, что это число возрастет до четырехсот с лишним.

Сам Уистлер крайне небрежно относился к хранению как комплектов пробных оттисков, так и любых записей о том, что он сделал. На самом деле он и сам не знал, сколько офортов и литографий им было создано и сколько картин он написал.

Все, что он делал, было настолько всецело сиюминутным увлечением, и каждая новая работа, большая или маленькая, так полностью поглощала его, что он напрочь забывал о вчерашнем труде.

Всю свою жизнь он брался за дела и забрасывал их, а также завершал работы и точно так же откладывал их в сторону. Единственным по-настоящему важным часом для него был текущий момент. До самого конца его работы демонстрируют энтузиазм и даже больше — юношескую импульсивность, с которой он приступал к каждому новому начинанию.

Он никогда не мог работать над офортом, литографией или живописным полотном ни секунды дольше того момента, как это превращалось в рутину; он никогда не мог закончить вещь только потому, что начал ее, или потому, что кто-то считал, будто ее следует дописать; отсюда проистекали бесконечные недоразумения с натурщиками и заказчиками, которые не понимали, почему то, о чем они договаривались, не доведено до конца и не сдано.

Каким бы увлеченным трудом над какой-либо темой он ни занимался, его мгновенно отвлекало другое, более привлекательное для него; и он мог бросить натурщика, готового заплатить ему тысячу гиней, чтобы зарисовать итальянского мальчишку.

Будучи неметодичным до крайности во всех своих делах и всегда поглощенным тем, чем занимался в данную минуту, он, неудивительно, почти не следил за уже созданными творениями.

Первый каталог его офортов был издан в Лондоне в 1874 году. Он содержал около восьмидесяти офортов. В 1886 году мистер Фредерик Уедмор внес в каталог двести четырнадцать работ, а в 1899 году увеличил их число до двухсот шестидесяти восьми.

В 1902 году дополнение [11] к каталогу Уедмора довелось количество известных оттисков до трехсот семидесяти двух.

«Темзская сюита», насчитывающая шестнадцать листов, публично появилась как «сюита» лишь в 1871 году, хотя была создана много лет назад; при этом редчайшие ранние оттиски, сделанные самим Уистлером, считаются намного превосходящими оттиски 1871 года и более позднего времени.

В 1880 году Общество изящных искусств выпустило «Первую венецианскую сюиту» из дюжины листов, а в 1886 году братья Даудесвелл выпустили серию из двадцати шести работ, известную как «Двадцать шесть офортов».

Один из тех, кто знал его в ранний венецианский период, приводит следующие воспоминания: [12]

«Нас часто приглашали на обед к Уистлером, чья квартира располагалась этажом выше. Однажды он пришел к нам в комнату и сказал: „А..., я хотел бы, чтобы вы и Б... пообедали со мной сегодня. У вас такой запас газет, пожалуйста, захватите несколько с собой, так как у меня нет ни газет, ни скатерти, и они вполне сойдут за нее“. Я исполнил его просьбу, и как же удивился и позабавился наш хозяин, когда я обратил его внимание на колонку с половиной „историй об Уистлере“ в одной из бостонских газет, служившей нам скатертью.

Однажды я зашел к Уистлеру, когда он был занят росписью интерьера дома. Он лежал на спине на полу, а ручкой кисти служило удилище, достигавшее потолка.

Раз в год, в летнее время, у венецианцев принято отправляться на Лидо, пляжный курорт, чтобы встретить восход солнца. Они уплывают вечером на гондолах в сопровождении неизбывных мандолины и гитары, а порой и пианино. Экскурсанты гуляют всю ночь, и Уистлер был одним из них. На следующий день он захотел написать этюд из нашего окна, выходящего к Гранд-каналу. Оставив его на время одного, по возвращении я обнаружил на мольберте поразительный этюд этого вида, а перед мольбертом — спящего Уистлера. Кисти выпали из его рук и, обильно набранные свежей краской, покоились у него на коленях. Поскольку на нем были белые парусиновые брюки, эффект несложно вообразить.

Мне часто доводилось слышать от него слово „миленько“, когда он разглядывал этюд, не имевший никаких особых достоинств, способных его порекомендовать. Не желая ранить чувства художника, он замечал с той своей особенной тягучей интонацией: „Это миленько, да, очень миленько“.

Однажды он навестил двух студентов. На стене висел этюд ребенка, выполненный одним из них просто великолепно. Уистлер долго стоял перед ним в глубоком восхищении, а затем, повернувшись к художнику, произнес: „Это далеко за пределами ваших возможностей“. И поистине это было так, ибо когда я зашел снова несколько дней спустя, тело, приставленное к прекрасной голове, было недостойно кисти пятилетнего ребенка. И я удивлялся, как могут сочетаться столь несоответствующие друг другу вещи.

Уистлер очень дорожил своей „белой прядью“; он говорил, что это наследственная семейная черта, передававшаяся на протяжении нескольких поколений. Он носил широкополую шляпу; и я неоднократно наблюдал за ним перед зеркалом, где он подолгу укладывал ее на своих курчавых волосах для наилучшего эффекта перед выходом в кафе „Флориан“.

И это напоминает мне, что временами он нуждался в средствах на покупку кофе. Поэтому он обращался ко мне за помощью. Меня это забавляло, поскольку у меня у самого едва хватало сольдо на собственные нужды, и я часто обходился без него. Тем не менее я вполне мог позволить себе заплатить за кофе Уистлера, поскольку он был прекрасным лингвистом, и я призывал его на помощь в двух баталиях, которые мне довелось вести с падрóной. Меркантильная женщина была полностью ошеломлена, так как Уистлер проявлял красноречие на итальянском языке. Ошибки быть не могло, он говорил со страшной серьезностью, в чем меня убеждали его жестикуляция и возбужденный тон голоса, и мое дело было выиграно.

Тинторетто был его излюбленным мастером среди старых мастеров, и он часто отзывался с высочайшей похвалой о его произведениях, особенно о „Распятии“.

Что касается пастели, он был оригинален, выполняя работы на обычной оберточной бумаге. Они были просто прекрасны. Я увидел их в лондонской галерее несколько месяцев спустя, и они производили вдохновляющее впечатление — настолько, что с тех пор у него появилось множество подражателей, но нет равных.

Однажды мне довелось стать свидетелем одного показательного выступления. Мы отправились вместе на этюды по городу. Мы неожиданно наткнулись на сюжет, чрезвычайно богатый по тону, — бондарную мастерскую. Я не теряя времени принялся за работу. Я бросил этюдный блокнот плашмя на мостовую и вылил на него содержимое коробки с акварелью, чтобы быстро схватить тон. Поскольку бумага была хорошо пропитана водой, с помощью полосок промокательной бумаги оказалось легко вытянуть свет из глубокого тона. Я не подозревал, что делаю что-то необычное, пока не услышал „Ха-ха-ха!“, которое называют сатанинским смехом Уистлера.

„Что вас забавляет, мистер Уистлер? Почему вы смеетесь? Вы что, смеетесь над моим этюдом?“

„О нет, — с уверенностью произнес он. — Я восхищаюсь тем остроумным способом, которым вы работаете“.

Для меня это было высшей похвалой, ибо она исходила от человека, который редко расточал похвалы».

Другой мемуарист, говоря о том же периоде, отмечает: [13]

«Я впервые познакомился с миром Джеймсом МакНилом Уистлером много лет назад в Венеции, когда он был совершенно неизвестен широкой публике. Он снимал жилье на верхнем этаже старого палаццо в самом отдаленном уголке города, и во многие дни его завтрак, обед и ужин состояли не более чем из тарелки поленты или макарон, не отличающейся особой питательностью. Он был столь же остроумен и держался с теми же возмутительными, но безобидными манерами, что и позже, в дни своего процветания. Он бродил вокруг, создавая изумительные офорты, на которые не мог найти покупателя или же получал за них гроши, позволявшие лишь не умереть с голоду. Когда у него не оставалось другого выхода, он продавал их за бесценок; но он никогда не терял абсолютной уверенности в собственных силах и, где только мог, предпочитал приберегать их в расчете — вернее, в уверенности, — что настанет день, когда он сможет продать их по высокой цене.

Он расхаживал по Венеции в поисках сюжетов для своих офортов, и те, кто разбирается в этом деле, утверждают, что обаяние его работ заключается не в последнюю очередь в выборе тем, а не только в их исполнении. Он напускал много таинственности на свои вылазки с целью гравирования и редко соглашался брать кого-либо с собой. Если же он это делал, то неизменно под строжайшим обещанием хранить секрет. Какой смысл, вопрошал он, отыскивать какой-нибудь чудесный старый мост или арку и помышлять о том, чтобы увековечить их, если следом явится какой-нибудь посредственный художник и опошлит все своими карикатурами? С другой стороны, если кто-то из его друзей обнаруживал идеальное место и спрашивал, что он о нем думает, он без малейших колебаний заявлял: „Послушай, ну это же полная ерунда — пытаться тебе за это браться. Это слишком хороший сюжет, чтобы тратить его на тебя. Лучше позволь мне посмотреть, что я смогу с ним сделать“. И он преподносил это с таким очарованием, принимая собственное превосходство как нечто само собой разумеющееся, что никому и в голову не приходило ему отказать».

Рассказывают историю о том, как какая-то женщина, пожилая графиня, поселилась в квартире прямо под ним. Своим шумом, суетой и постоянной беготней она доставляла ему массу неудобств, и Уистлер желал ее отъезда.

Стояла жара, и однажды графиня выставила на балкон прямо под его окном банку с золотыми рыбками. В ее отсутствие Уистлер привязал согнутую булавку к нитке и выловил рыб, зажарил их до аппетитной корочки и опустил обратно. Вскоре графиня вернулась, обнаружив же своих золотых рыбок мертвыми, устроила страшный переполох, а на следующий день собрала вещи и съехала, заявляя, что Венеция — чересчур жаркое место: солнце сварило ее золотых рыбок прямо в банке.

Об офортах Уистлера Сеймур Хаден как-то сказал, что если бы ему пришлось расстаться со своими Рембрандтами или работами Уистлера, он отпустил бы первых.

Эта коллекция Хадена попала в эту страну несколько лет назад.

Один увлеченный коллекционер говорит:

«Я бы сказал о мистере Уистлере, что он — художественный гений, чье офортное творчество не превзодено никем и уступает лишь Рембрандту. Сравнивая офорты их обоих, следует сказать о Рембрандте, что он выбирал более масштабные темы — как, например, „Больной исцеляется“ и „Распятие“; в пейзаже — „Три дерева“; а в портретном жанре — „Ян Лутма“, „Эфраим Бонус“ и „Бургомистр Сикс“. Безусловно, о Уистлере нельзя сказать, что он когда-либо гравировал пластины, подобные двум первым из названных. Хотя офорты Рембрандта насчитывают, скажем, двести семьдесят досок, когда покупатель приобретает пятьдесят, у него, сколько бы денег ни было в его распоряжении, есть все Рембрандты, какие он хочет. Иными словами, двести двадцать досок представляют собой малую ценность».

«Уистлер составил каталог из трехсот семидесяти двух досок; но было бы неправильно думать о прекращении покупки его эстампов на пятидесяти, или на удвоенном этом числе, или на любых других цифрах, впрочем, не охватывающих их все. Разницу между Рембрандтом и Уистлером можно выразить следующим образом: Рембрандт гравировал множество вещей, техника которых оставляла желать лучшего, сюжеты были отвратительными, а работа в целом — далекой от приятной. Уистлер же, напротив, никогда не гравировал пластину, которая не стала бы отрадой для любого знатока».

«У меня пятьдесят пять Рембрандтов, и, за исключением еще полудюжины, у меня есть все, что я хочу, или все, что я купил бы, сколько бы денег у меня ни было. Уистлеров у меня пятьдесят один, и я постоянно ношу в кармане список еще стольких же, которые был бы рад купить, если бы представился шанс. Могу добавить, что если мне удастся заполучить остальные, то я захочу ровно столько же сверх того».

«Хотя Уистлер не сравнялся с Рембрандтом в некоторых великих вещах, тем не менее его средний уровень гораздо выше. Последний выгравировал десятки досок, которые не делают чести его памяти; первый же, напротив, никогда не гравировал ни одной, которая не вспоминалась бы с удовольствием. Создание прекрасного портрета — вернейшее доказательство мастерства художника; человеческое лицо — величайший сюжет, который когда-либо был у любого художника. Я всегда думал, что рембрандтовский „Ян Лутма“ — великий старик среди всех офортных портретов, хотя трудно понять, в каком именно отношении он превосходит „Гравера“, „Беке „Друэ“ и другие портреты работы Уистлера».

«Рембрандтовские „Три дерева“ в пейзаже — более значительная доска, чем „Зандам“ Уистлера, хотя последняя близка к совершенству. Я не знаю ни одного интерьера работы Рембрандта, который приближался бы к „Кухне“ Уистлера, и я не знаю экстерьеров, за исключением разве что нескольких работ Мериона, которые приближались бы к его „Дворцам“, „Дверному проему“, „Двум дверным проемам“, „Вышитой гардине“ и паре десятков других, хорошо известных всем любителям черно-белой графики».

«Эта история об Уистлере началась лет десять или двенадцать назад и с тех пор путешествует повсюду: кто-то спросил его, какой из своих офортов он считает лучшим. Его ответом было: „Все до единого“. И он говорил правду. Из пластин, о которых он был высокого мнения, когда я видел его тринадцать лет назад, маленькая „Мари Лош“, что является другим названием резиденции мэра, висела над его письменным столом, и я отчетливо помню, что прекрасный „Пьеро“ из амстердамской серии также был его изъявленным фаворитом. Позже доводилось слышать, что портрет „Энни“ он считал своей лучшей фигуративной работой».

В феврале 1883 года он выставил в Лондоне, в залах Общества изящных искусств, пятьдесят один оффис и оттиск сухой иглы.

Согласно афишам — и на самом деле — это была «Аранжировка в желтом и белом», поскольку комната была белой с желтыми молниями; рамы эстампов — белыми, стулья — белыми, оттоманки — желтыми; драпировки были желтыми с белыми бабочками; на каминных полках стояли желтые цветы в желтых японских вазах; и даже служители были одеты в белое и желтое. Как заметил один французский художник, «это была мечта в желтом».

Однако вот как это восприняли некоторые разгневанные критики, оказавшиеся пригвожденными к позорному столбу в каталоге:

«Пока вызывающий этюд мистера Уистлера в желтом и белом был открыт для публики, мы не обращали на него внимания — ибо внимание было бы рекламой, а мы не желали делать ему рекламу».

«Что касается аранжировки в желтом и белом, мы отмечаем, что это было просто оскорблением для посетителей — практически невыносимым для любого, обладающего глазом на цвет, коим мистер Уистлер, к счастью для него, не обладает, — и абсолютно тошнотворным (в строгом смысле этого слова) для тех, кто вообще чувствителен к подобного рода материям. „Мне дурно и кружится голова в этой ненавистной комнате“, — заметила нам одна дама после того, как провела там всего несколько минут. Даже простые коттеджные стулья, выкрашенные в грубый желтый цвет, не утешили посетителей; а украшения на каминной полке, смахивающие на старые бутылочные горлышки, вызвали лишь слабую улыбку у тошнотворящей компании».

Укачанная дама, вероятно, была выдумкой автора.

Другой, по-видимому, несколько менее восприимчивый к «тошнотворным» эффектам желтого, просто говорит:

«Мистер Уистлер выставил в Обществе изящных искусств около полусотни офортов; но не ради одного лишь их созерцания он пригласил в прошлую субботу своих друзей и множество других знатных особ. В похвальном стремлении к новой сенсации он занялся литературой; и солидный слуга, одетый в желтое и белое (под стать временному убранству стен во время выставки), совал в руки тем, кто пришел со всей наивностью посмотреть офорты, брошюру, в которой аранжировки мистера Уистлера распространились и на аранжировку критиков».

Каталог, взбудораживший критиков, представлял собой невинную вещицу в обложке из оберточной бумаги, содержащую список эстампов; но под каждым шла строка-другая от критиков, и все они были там в своем откровенном осуждении творчества человека, который ныне поставлен даже критиками на один уровень с Рембрандтом. Некоторые с тех пор признали свои ошибки в печати и запросили плащ милосердия.

На титульном листе значилось:

«Устами их судите их».

И вот вам пример того, что он напечатал под «№ 51, Лагуна; Полдень». Из милосердия имена критиков опущены.

«Годы назад Джеймс Уистлер был лицом подающим большие надежды».

«То, что производит искусство мистера Уистлера, есть tertium quid».

«Все эти жемчужины, искренне благодарен заметить, я оценить не могу».

«Как мы намекали, эта серия не представляет собой ту Венецию, которую нам хотелось бы помнить; ибо кто же хочет помнить деградацию того, что было благородным, скверну того, что было прекрасным?»

«Катастрофические провалы».

«Провалы полные и провалы частичные».

«Публичность, редко оказываемая неудачам вообще».

После чего Уистлер завершил каталог следующими библейскими фразами:

«Потому от нас далек суд, и правосудие не достигает нас; ждем света, и вот тьма, — сияния, во мраке ходим».

«Мы осязаем стену, как слепые, и, как безглазые, ходим наощупь; спотыкаемся в полдень среди дня, как ночью».

«Все мы ревем, как медведи».

Манера Уистлера распекать своих критиков была сугубо его собственной. Никто другой не мог составлять столь восхитительные литературные кусочки, какими были те каталоги, что он время от времени выпускал; но сама идея публикации неблагоприятной критики вместе с критикуемым произведением не была новой.

К своему первому изданию «Sartor Resartus» Карлайл — сосед Уистлер по Челси — напечатал в качестве приложения осуждающее письмо, которое издатель Мюррей получил от своего литературного советника и которое привело к отклонению рукописи.

Эта схема не лишена достоинств — она забавляет читателя и сбивает с толку критика, для каковых целей и создаются книги и картины.

Как уязвленные клячи вздрагивали, можно понять из следующих мягких комментариев:

«Однако каталог мистера Уистлера — наша нынешняя мишень. Он берет за девиз: „Кто стреляет из пушки по бабочкам?“ Но мистер Уистлер ошибается в своем призвании. Он не бабочка. Его можно было бы сравнить, пожалуй, с птицей — птицей, которая умеет петь, да не хочет. Судя, однако, по некоторым из его офортов, можно было бы сказать, что паук ближе к его цели. Но бабочка! Эмблема всего яркого и прекрасного в форме и цвете! Дэниел Ламберт с тем же успехом мог бы взять на себя роль Аптекаря в „Ромео и Джульетте“, или Джулия Пастрана могла бы попробовать себя в роли Имогены».

«Критика бессильна перед ним в самых разных отношениях. Она бессильна исправить его склонность умышленно рисовать дурно. Если бы десятилетняя школьница изобразила человека вот так (ссылаясь на иллюстрацию), например, мы могли бы покритиковать вполне с пользой. Мы могли бы указать, что ни у какого человеческого существа (мы полагаем, эта вещь задумана как человеческое существо, но она может предназначаться для мешка с тряпьем) никогда не было таких черт или такой формы. Но какой смысл говорить об этом мистеру Уистлеру? Он и сам это знает, только он настолько презирает публику, что считает, будто и так сойдет для них».

«Далее, критика бессильна объяснить, что имелось в виду под каким-нибудь таким существом, как это в № 33. За ноги мы можем ручаться особо, в то время как придатки, находящиеся там, где у лошади ее ноги и бабки, являются безупречными копиями — это вещи, которые мы никогда не смогли бы забыть. Мы не имеем ни малейшего представления о том, чем они являются на самом деле. Мы не стали бы оскорблять мистера Уистлера предположением, будто он пытался нарисовать лошадь с обычными лошадиными ногами и потерпел столь сокрушительную неудачу, что породил эти чудеса. Возможно, доктор Уилсон знает какое-то животное с столь странными конечностями».

«Именно из-за подобных оскорблений здравого смысла и обычного разумения, а вовсе не из какой-либо неприязни к нему, мы отказываемся всерьез критиковать такие работы, какие мистер Уистлер недавно представил публике. Все хорошее в них лишь усугубляет его вину, ибо это показывает, что вина является умышленной, если не преднамеренной».

Бедные офорты — осужденные за свои достоинства, осужденные за свои недостатки, — нет в них здравого начала.

И это, равно как и многое другое в подобном духе, было написано всего двадцать лет назад о величайших офортах, которые знал мир со времен Рембрандта.

Когда думаешь об безвестности Рембрандта до конца его дней и о том, как мало были известны его работы еще долгое время после, о забвении Мериона без признания, приходится признать, что Уистлер возвращает себе свое по праву с поразительной быстротой.

Сенефельдер открыл процесс, но Уистлер усовершенствовал искусство литографии. Лишь в 1877 году, через двадцать лет после того, как он начал заниматься офортом, он создал свои первые литографии.

До него было много мастеров, но не было подобных ему.

В течение первой половины столетия этот процесс пользовался огромной популярностью во Франции, и такие художники, как Энгр, Милле, Коро и Делакруа, пробовали свои силы на податливом камне.

Легко понять, как столь увлекательный процесс притянул к себе Уистлера, и удивительно лишь то, что он не обратился к нему раньше.

Использование переводной бумаги, благодаря которой художник получает возможность выполнять свой рисунок тогда и там, где ему заблагорассудится, на бумаге, вместо того чтобы быть стесненным тяжелым камнем, значительно продвинуло это искусство вперед, хотя рисование на камне обладает определенными преимуществами и привлекательными сторонами перед бумагой.

Не так давно Уистлер был вызван в качестве эксперта-свидетеля по делу, в котором затрагивался вопрос о том, является ли использование переводной бумаги литографией. Исход дела не имеет значения. Находясь на свидетельском месте, он повернулся к судье и произнес:

«Позволено ли мне будет объяснить, ваша честь, этим джентльменам (присяжным), почему мы все здесь находимся?»

«Разумеется нет, — ответил суд, — мы все здесь потому, что не можем этого избежать».

Остроумное решение суда лишило присутствующих реплик, которые были бы не только к месту, но и весьма забавны.

Именно в ходе этого судебного процесса художник, написавший немало прекрасных вещей об Уистлере и его творчестве, выступил свидетелем с противоположной стороны, и при перекрестном допросе великого живописца адвокат обратил внимание на одно из хвалебных высказываний («почти ничего не стоящие пустяки мистера Уистлера бесценны») и спросил: «Вы ведь не возражаете против этого, мистер Уистлер?»

Уистлер улыбнулся и ответил: «Это очень просто и вполне естественно, что мистер —— говорит подобного рода вещи, но я не придаю этому никакого значения».

И поистине верно то, что никакой другой человек не наслаждался так сильно, когда о его работах говорили приятные вещи, и никакой другой человек не придавал столь малого значения ни благоприятным, ни неблагоприятным отзывам. Он принимал и то и другое как должное и не имеющее никаких последствий; ни он сам, ни его творчество не страдали от этого ни малейшим образом.

В 1896 году он выставил около семидесяти литографий в залах Общества изящных искусств, и они стали откровением относительно возможностей этого процесса в руках мастера линии.

Каталог Уэя, ныне ставленный библиографической редкостью, содержал сто тридцать листов, предположительно охватывающих те из них, что были отпечатаны вплоть до 1896 года включительно.

К этому списку следует добавить по меньшей мере еще восемь хорошо известных работ, а возможно, и другие.

Следовательно, в природе существует около четырехсот офортов и оттисков сухой иглы работы Уистлера и, вероятно, не менее ста пятидесяти литографий — огромный объем работы для одного человека, даже если бы он не создавал ничего другого.

Акцент здесь делается именно на объеме его творчества, чтобы ответить на некоторые примечательные взгляды, высказывавшиеся по его поводу, и опровергнуть народное мнение о том, будто его споры отвлекали его от искусства.

Ему было всего шестьдесят девять, когда он скончался. Его первые офорты появились в 1857–1858 годах. На протяжении оставшейся части жизни его средняя производительность составляла двенадцать досок и литографий в год — по одной в месяц; и из этого огромного количества, как признают консервативные эксперты, процент удачных пластин и камней значительно выше, чем у любого из его великих предшественников. По сути, здесь нет неудач. Некоторые из пластин были более эскизными и имели меньшее значение, чем другие, но каждая представляет собой подлинное выражение настроения художника в момент создания и потому драгоценна.

Не так давно в некоем городе проходила выставка легких, но миловидных работ знаменитого французского иллюстратора. Своим изяществом и особенно счастливой легкостью в изображении детей в клетчатых платьицах, серых, коричневых или синих чулках и тяжелых башмаках эта работа привлекла к себе внимание и, как всегда бывает с миловидным и новым, вызвала энтузиазм, совершенно несоразмерный ее истинным достоинствам.

Двое мужчин поссорились из-за достоинств этих маленьких рисунков: один встал на сторону толпы и утверждал, что они великолепны, другой настаивал на том, что они просто миловидны — слишком миловидны, чтобы быть хорошими, и на самом деле довольно сухи и механистичны по своему исполнению, то есть совершенно незначительны как искусство.

«Посмотри, — сказал он, — на эту детскую фигурку. Видишь, как контур мучительно обведен черным, а затем цвета заполнены столь же механистично и методично, будто использовался трафарет. Что сказал бы на это японец?»

«Он бы сказал, что это прекрасно. Это японское по цвету и замыслу».

«Примерно так же по-японски, как цветная иллюстрация в современном журнале». Дискуссия накалилась.

Как ни странно, в этот самый момент в комнату вошел японский эксперт, который пересекал страну по пути в Европу для каталогизации некоторых коллекций, и к нему обратились за мнением о рассматриваемом рисунке. На ломаном английском он произнес:

«Это — очень — мило, очень мило; но — я не знать, как вы это называете, — но это то, что вы называете — спенсерианским, — да, это название прописей — спенсерианское письмо, тогда как японский рисунок — это — автограф — в этом разница — автограф».

И в этом заключается разница между частью работ даже великих мастеров прошлого и всем, что бы ни создавал Уистлер: все, к чему он прикасался, было его автографом; в то время как даже у Рембрандта время от времени, пусть и редко, возникает ощущение заранее обдуманного замысла, решимости добиться определенного результата, намерения сделать что-то ради других. Уистлер никогда ничего не делал ни для кого, кроме самого себя. Он никогда не брался за иглу или кисть в угоду модели, натурщику или покровителю. Как только работа в руках переставала забавлять и интересовать его как порождение его собственной фантазии, он бросал ее. Он не мог работать после того, как его интерес испарялся.

Существует акварель, на оборотной стороне которой стоит подпись Уистлера, а также следующая надпись: «Из моего окна. Это была его первая попытка в акварели. — Э. В. Годвин».

Это характерный вид на Темзу со Старым мостом Баттерси, протянувшимся почти от одного берега до другого.

В своих пастелях и акварелях, как и в офортах с литографиями, он никогда не насиловал хрупкую технику вразрез с ее ограничениями.

Из всех художников, когда-либо живших на свете, Уистлер меньше всего делал тайну из своего искусства.

Он не только полностью выразил свои намерения в своем творчестве, но также и на недвусмысленном языке.

В первом из своих «Трактатов», опубликованных много лет назад, он сформулировал определенные основополагающие принципы, которые определяли его работу с офортом, акварелью и пастелью, причем первый гласил:

«Что в искусстве преступно выходить за рамки средств, используемых в его упражнении».

И он очертил границы офортной доски, а по умолчанию — и измерения акварели с пастелью, самых хрупких средств искусства.

В знаменитых «Трактатах № 2» он сформулировал принципы, которыми руководствовался в своей работе как живописец, и первый из них звучал так:

«Картина считается завершенной, когда исчезают все следы средств, примененных для достижения конечной цели».

И последний:

«Шедевр должен являться взору художника подобно цветку — безупречному в бутоне так же, как и в полном расцвете, — не имеющему причин объяснять свое присутствие, никакой миссии для исполнения, будучи радостью для художника, заблуждением для филантропа, загадкой для ботаника и случайностью чувства и аллитерации для литератора».

Эти два набора «Трактатов», прочитанные в связи с его единственной лекцией «В десять часов вечера», прочитанной в Лондоне 20 февраля 1885 года, в Кембридже 24 марта и в Оксфорде 30 апреля, содержат его художественное кредо.

Многие художники писали книги, объясняющие их искусство, но ни один из них не излагал столь просто и сжато принципы, которые реально управляли всем, что он делал. Уистлер изъяснялся столь афористично, что его не воспринимали всерьез, а обвиняли в парадоксальности. Но тот, кто читает то, что он высказал столь трезво и истово, лучше поймет его творчество.

И какими бы ни были мнения насчет переиздания книги «Изящное искусство» целиком, не может быть никаких сомнений в острой необходимости широкого распространения «Трактатов» и лекции «В десять часов вечера».

V

Челси — Королевская академия художеств — «Портрет матери» — «Карлайл» — Галерея Гросвенор — «Павлинья комната» — О выставках.

Вскоре после того, как — возможно, по той причине, что — его «Белая девушка» была отвергнута в Салоне, он отправился в Лондон и обосновался в Челси, где его соседями были Карлайл, Россетти, Джордж Элиот и другие заметные фигуры в искусстве и литературе.

Описание Челси, сделанное Карлайлом в 1834 году, когда они с женой переехали туда, представляет интерес, поскольку это место мало изменилось до приезда Уистлера. В письме к жене по поводу найденного им дома Карлайл сообщал:

«Улица спускается к реке, которую, полагаю, можно было бы увидеть, высунув голову из переднего окна, на расстоянии пятидесяти ярдов налево. Мы именуемся „Чейн-роу“ как таковой (произносится как Чайни-роу) и составляем „благопристойный район“; две старушки с одной стороны, сомнительная репутация с другой, но с „пианино“. Улица вымощена плиткой, с полуподвальными этажами, железными решетками, все старомодно и добротно; выходит на ряд крепких старых кронированных (то есть обрубленных) лип, стоящих там подобно гигантам в спутанных париках (ибо новые ветви еще молоды); за этим высокая кирпичная стена; позади сад размером с наш задний сад в Камли-Бэнк, с деревьями и т. д. в запущенном состоянии; за этим зеленые сенокосные луга и аллеи деревьев, некогда увеселительный сад епископа, живописный вид, хотя скорее жизнерадостный. Сам дом выдающийся, старинный, отделан деревянными панелями до самого потолка, весь заново выкрашен и отремонтирован; широкая лестница с массивными балюстрадами (в старом стиле), с карнизами и толщиной в человеческое бедро; полы толщиной с скалу, древесина на них кое-где изъедена червями, но способна к чистоте и обладает тройной прочностью современного пола. А что до комнат, Гуди! Три этажа помимо полуподвального, на каждом по три помещения, глубиной около сорока футов в общей сложности: передняя столовая (мраморный камин и т. д.), затем задняя столовая или чайная, чуть более узкая из-за кухонной лестницы; затем из нее, и еще более узкая (чтобы было заднее окно, если соизволите), фарфоровая кладовая или буфетная, или уж не знаю что, вся уставленная полками и приспособленная для хранения посуды на всю улицу. Такова площадь первого этажа, которая, разумеется, продолжается до самого верха и снабжает каждую спальню гардеробной или второй спальней; в общем и целом весьма массивный, просторный, добротный старый дом с местами, например, чтобы развесить, скажем, дюжины три шляп или плащей, и с таким количеством щелей, причудливых старых шкафов и полок (все ладные и по-своему заново выкрашенные), которые привели бы в восторг самую алчную Гуди, — арендная плата тридцать пять фунтов! Признаюсь, я испытываю сильный искушение. Челси — своеобразное разнородное местечко, очень грязное и запутанное в одних местах, совершенно прекрасное в других, изобилующее древностями и следами великих людей — сэр Томас Мор, Стил, Смоллетт и т. д. Наш ряд, который на протяжении последних трех домов или около того представляет собой улицу и далеко не самую благородную, выводит на „Плац“ (возможно, так они это называют), тянущийся вдоль речного берега, — широкую магистраль с огромными тенистыми деревьями, пришвартованными лодками и запахом судоходства и смолы. Мост Баттерси (деревянный) в нескольких ярдах; широкая река, где лондонцы в белых брюках и белых рубашках проносятся стрелами в тонких длинных лодках-каноэ; за ней зеленые, прекрасные холмы Суррея с их деревеньками — в общем и целом совершенно искусственное, выкрашенное в зеленый цвет, но вместе с тем оживленное, свежее, почти оперное зрелище, какое только можно вообразить. Наконец, Челси изобилует больше любого другого места конками, и они довозят вас до Ковентри-стрит за шесть пенсов. Обдумай все это в своем воображении и суждении, дитя мое, и посмотри, что ты можешь из этого извлечь».

Между Уистлером и Россетти завязалась дружба, которая была весьма необычной, учитывая, насколько диаметрально противоположными они были во всем. Однако у них было общее: каждый искал ту степень прекрасного, которая лежала далеко за пределами понимания обычного смертного; но из этих двоих искусство Уистлера несравненно тоньше, поскольку оно чище и более абстрактно, в то время как в живописи Россетти очень заметно проступал литературный уклон — она была неразрывно связана с его поэзией.

Однажды он показал Уистлеру эскиз, который тому понравился, и он убеждал Россетти продолжать работу над ним; но Россетти настолько увлекся своим замыслом, что вместо того, чтобы закончить картину, написал на этот сюжет сонет и зачитал его Уистлеру, на что тот сказал:

«Россетти, вынеси картину и возьми сонет в раму».

Жизнь в Челси в те дни имела свои теневые стороны.

Полное отсутствие у Уистлера коммерческой жилки, неприязнь к дилерам, привычка ссориться со всяким, кто заводил с ним речь о деньгах, и то нежелание расставаться с картинами, которое было его яркой чертой на протяжении всей жизни, часто втягивали его в финансовые неприятности.

В 1879 году Э. В. Годвин спроектировал и построил для него дом на Тайт-стрит. Он был из белого кирпича, известен как «Белый дом» и описывался как весьма художественный постольку, поскольку был обустроен и обставлен мебелью, однако долгое время в порядке содержались лишь две комнаты. «Всюду вы натыкались на огромные упаковочные ящики, полные красивых вещей, и видели приготовления к оклейке обоями и настилке ковров, но почему-то дело не двигалось дальше. То, что было сделано, являлось совершенным в своем роде. Белые деревянные панели, богатые драпировки, редкий восточный фарфор, картины и их рамы, старое серебро — все имело свое собственное очарование и свою историю».

Его способности к убеждению были такови, что, как говорят, он однажды укротил судебного пристава — временно водворившегося в доме — до степени послушания, едва ли уступающей удивительной, — его любимое слово.

«Когда этот человек впервые появился, он попытался не снимать шляпу в гостиной и курить по всему дому. Уистлер быстро положил этому конец. Он вышел в прихожую, принес трость и изящно сбил шляпу с головы этого человека. Тот был настолько удивлен, что забыл рассердиться, и в течение пары дней его приучили прислуживать за столом. Однажды утром, когда мистер Уистлер брился, наверх принесли известие, что этот человек (в доме его всегда звали просто „этот человек“, словно он был единственным представителем своего вида) хочет с ним поговорить».

«Очень хорошо, пошлите его наверх», — сказал мистер Уистлер. Он продолжал бриться, а когда тот вошел, резко бросил: «Ну и что вам нужно?»

«Мне нужны мои деньги, сэр».

«Какие деньги?»

«Мои деньги за опись и содержание под стражей, сэр».

«Что, разве вам их не выдали?»

«Нет, сэр; это вы должны мне их выдать».

«О, черт возьми, вот как!» И мистер Уистлер с улыбкой дал ему понять, что если ему нужны деньги, то единственный способ их получить — обратиться в другое место.

«Ну, я думаю, это очень жестоко с вашей стороны, сэр, — человек начал хныкать. — У меня своя семья на содержании, и мне нужно платить собственную квартплату...»

«Вот что я советую вам сделать, — ответил мистер Уистлер, мягко выпроваживая его из комнаты. — Поступайте так же, как я, и заведите себе „человека“ в собственном доме».

«Вскоре после этого пристав пришел снова и заявил, что если ему не заплатят, то он будет вынужден вывесить снаружи дома объявления о продаже. И действительно, несколько дней спустя по всему фасаду дома были расклеены огромные плакаты, извещающие о продаже такого-то количества столов, стульев и старинного нанкинского фарфора в назначенный день. Мистер Уистлер бурно наслаждался этой шуткой и поспешил разослать всем друзьям приглашения на ланч, добавив в постскриптуме: „Вы узнаете дом по расклеенным снаружи объявлениям о продаже“. Пристав оказался великолепным дворецким, а прием — одним из самых веселых на памяти людей».

«Белый дом» в конце концов был продан, и говорят, что, съезжая, он написал на стене: «Если Господь не построит дом, напрасно трудятся строящие его. — Э. В. Годвин, член Королевской шотландской академии, построил этот».

Говоря об архитекторах, рассказывают историю, будто он однажды обещал — и весьма изысканно — в гостях у друга в Лондоне. Ближе к концу обеда ему пришлось выйти из-за стола и подняться наверх, чтобы написать записку. Через несколько минут в прихожей раздался страшный шум, и выяснилось, что Уистлер упал с лестницы. «Кто ваш архитектор?» — спросил он. Хозяин назвал имя. «Я так и знал; этот —— трезвенник!»

По иронии судьбы, «Белый дом» впоследствии был занят и сильно перестроен ненавистным критиком из Times — ненавистным, возможно, потому, что он занял и осмелился перестроить этот дом, — и Уистлер вопрошал:

«Неужели колыбель искусства станет могилой его паразита?»

Именно этот критик назвал акварельный рисунок работы Геркомера, изображающий Раскина, лучшим масляным портретом, который когда-либо создавал этот художник, — оплошность, которую Уистлер никогда не позволял несчастному автору забыть.

В те годы он довольно часто выставлялся в Королевской академии художеств.

Среди самых ранних выставленных картин была «У рояля». Она привлекла внимание шотландского живописца Джона Филлипа, который пожелал ее купить. Уистлер предоставил ему самому назначить цену, и Филлип прислал чек на тридцать гиней, что оказалось вполне удовлетворительным, насколько кому-либо известно.

Тридцать тысяч долларов уже были выплачены за одну из его очень ранних картин, а за любой из

полудюжины его значительных холстов в любой день можно получить предложение в пятьдесят тысяч долларов.

Это вопрос всего лишь нескольких лет, когда картины Уистлера будут продаваться не дешевле творений Рембрандта. Великие музеи Европы еще не вступили в борьбу, а во многих крупных частных коллекциях нет ни одного примера его работ. Немногие американцы, но все же не единицы из того огромного числа покупателей, что приобретают картины вне зависимости от их стоимости, уже ведут поиски. Когда все эти факторы вступят в соперничество, а это случится рано или поздно, будут достигнуты такие цены, при которых самые дорогие английские или французские живописцы покажутся дешевыми.

В 1872 году портрет его матери, «Аранжировка в сером и черном», был отправлен в Академию и принят лишь после ожесточенных споров, в ходе которых сэр Уильям Боксалл, член Королевской академии, поставил перед комитетом ультиматум: либо они вывешивают картину, либо принимают его собственную отставку с поста члена комитета. «Ибо, — заявил он, — никогда обо мне не скажут, будто я заседал в комитете, который отверг подобное произведение».

Кто-то задавался вопросом: предположим, Уистлера привлекли бы и сделали кандидатом в члены Королевской академии художеств, а со временем и действительным членом — что тогда?

Это практически невообразимо; и даже будучи кандидатом в члены академии, его врожденная неприязнь к фальши и претенциозности в искусстве вместе с чувством юмора помешали бы ему стать полноправным академиком в сообществе, где, как и во всех подобных структурах, взаимное восхищение или по меньшей мере взаимное воздержание от честного осуждения является условием выживания.

Уистлер, вероятно, принял бы первое звание этой корпорации — статус кандидата, — ибо всю жизнь он лично, но не в своем искусстве, был удивительно восприимчив к похвалам ближних; однако он оставался бы в Академии ровно столько, сколько пробыл президентом Британского общества художников — ровно столько, чтобы устроить всеобщий переворот, а затем удалиться.

Однажды, когда ему сделали выговор за то, что он назвал живописца, бывшего лишь кандидатом в члены академии, полноценным академиком, он парировал, что это различие без разницы.

Для ортодоксальных академиков его творчество было загадкой. Однажды, обедая в ресторане в Уэст-Энде, официант, испытывая трудности с выполнением пожеланий Уистлера, сказал: «Ну что ж, сэр, я не совсем понимаю, что вы имеете в виду».

«Клянусь богом, сэр, — воскликнул он в изумлении, — неужели вы академик?»

Не входит в число вероятного то, что Королевская академия или любое другое учреждение оказали бы хоть сколько-нибудь заметное влияние на искусство Уистлера — в этом отношении он был равнодушен к влияниям, воздействующим на большинство людей, к соображениям выгоды и народного признания.

В отчете об определенной публичной продаже было напечатано утверждение, что когда одну из его картин выставили на торги, ее встретили громким шипением. Он сел и написал редактору письмо с благодарностью за комплимент, «этот выдающийся, хотя и бессознательный комплимент, столь публично принесенный. Редко случается, чтобы столь полное признание происходило при жизни живописца».

В другой раз он обронил: «Есть такие, мне сказывают, кто пользуется одобрением публики и при этом живут».

Много позже того, как он перестал выставляться в Академии, одна дама встретила его на какой-то выставке и выразила свое удивление.

«Ну понимаете, — ответил он, — нужно же делать что-то, чтобы придать выставке интерес, — вот я и здесь».

Спустя годы Академия в бытность Лейтона президентом пригласила его прислать свои картины, и вот рассказ о том, что из этого вышло:

«Он находился в Брюсселе. От него пришла телеграмма, представлявшая собой крик ликования:

«„Мой дорогой С.: Господь предал их в мои руки. Я отправляю вам по почте их последнюю предсмертную исповедь“.

„И вот на следующее утро почта исправно доставила письмо от Уистлера, в котором содержалось официальное предложение от Королевской академии за подписью мистера Итона, секретаря этого почтенного заведения, с приглашением Уистлеру принять участие в готовящейся тогда выставке заемных полотен. Уистлер писал:

«„Разумеется, я отказываюсь. Вы слишком хорошо знаете меня, чтобы сомневаться в этом. Неужели они думают, что смогут воспользоваться мной после столь долгих топтаний по мне? Неужели они думают, что я не вижу, чего они хотят? Неужели они думают, что я в них нуждаюсь? Наконец-то они осознали, что нуждаются во мне, но в день своего бедствия они будут взывать напрасно“.

«Я цитирую по памяти, но передаю суть точно. Он приложил свой ответ Академии, давным-давно ставший публичным документом, с разрешением отправить его телеграммой в Америку, если мне так захочется. Я телеграфировал Уистлеру, умоляя его не давать никакого ответа, пока мое письмо не дойдет до него. Он прислал телеграмму: „Я ничего не понимаю, но подожду до завтра“. Я написал ему самыми лучшими чернилами, какие, по выражению Мериме, были в моем распоряжении. Я старался указать на то, что Академия принесла ему извинения; что их приглашение является признанием их ошибки и задуманно как искупление; что если он стремится унизить своих врагов, то ничто не может быть большим унижением, чем их публичная капитуляция, доказательством которой станет размещение его работ на их стенах, — и многое другое, что казалось мне очевидным и убедительным. И я умолял его помнить, что я всегда считал его правым, всегда говорил, что мир примет его сторону, и что теперь, как и прежде, прав он или нет, мои слова — это совет друга. Рано утром следующего утра пришел ответ по телеграфу: „Увы, мой дорогой С., что и вы перешли на сторону врага!“ Я верю, что если бы я лишь попросил его учесть, что его согласие стало бы услугой искусству, и если бы он сам мог подумать, что это так, он бы согласился. Я больше никогда не видел Уистлера, никогда не получал от него вестей; дружба длиною в двадцать лет подошла тогда к концу — с его стороны».

В 1897 году на его имя пришло циркулярное письмо с адресом «Академия, Англия». На почте добавили «Берлингтон-Хаус», где в получении отказали. Наконец циркуляр добрался до него с пометой: «В Академиихудожеств неизвестен». Он передал его прессе со словами: «В наши дни сомнительных посещений мне выпала редкая удача переслать вам не запрошенное мною официальное и окончательное свидетельство о благонадежности».

Фактически письма с простым адресом «Уистлер, Англия» доходили до него.

Галерея Гросвенор, открытая в 1877 году сэром Куттсом Линдси, предоставляла возможности многим тем, кто либо не хотел, либо не мог выставляться в Академии.

Именно здесь экспонировались некоторые из лучших творений Уистлера — портреты Ирвинга в роли Филиппа II; мисс Розы Кордер; актрисы мисс Гилкрист; Карлайла; мисс Александер; леди Арчибальд Кэмпбелл, широко известной как «Дама в желтых полусапожках», и многие из его знаменитых ноктюрнов.

У Уистлера был очень своеобразный смех — враги называли его демоническим, — и поговаривают, что во время позирования для портрета Ирвинг подметил этот смех и успешно использовал его в роли Мефистофеля, — впрочем, кто знает?

Историю создания портрета и появления названия «В желтых полусапожках» стоит пересказать.

Леди Арчибальд Кэмпбелл была исключительно красивой женщиной, и Уистлер выразил желание написать ее портрет. Она любезно согласилась, и сеансы начались.

В те дни Уистлера почитали в Лондоне едва ли не за шарлатана от искусства, и однажды, постаравшись выразиться как можно мягче, она произнесла:

«Муж просил меня передать, что он — он ценит честь вашего приглашения позировать для портрета, но что — что он не хотел бы брать на себя какие-либо обязательства, и эту картину нельзя рассматривать как заказ».

«Боже мой, разумеется нет, — ответил Уистлер, продолжая писать; — ни в коем случае. Лорду Арчибальду незачем беспокоиться — моя компенсация заключается в вашем снисхождении. Мы делаем это ради удовольствия, которое в этом таится».

Портрет был закончен, выставлен под названием «La Dame au Brodequin Jaune» — и закономерно высмеян.

Друзья леди Кэмпбелл выражали удивление тем, что она позволила столь эксцентричному художнику сотворить столь безобразную вещь. Но время шло; картина произвела глубокий фурор и завоевала признание.

Некоторое время спустя Уистлер встретил леди Кэмпбелл в Лондоне, и она сказала ему:

«Дорогой мистер Уистлер, я слышу, мой портрет выставлялся повсюду и стал знаменитым».

«Ш-ш-ш!» — с пальцем у губ. «Так оно и есть, моя дорогая леди Арчибальд; но была соблюдена вся та осмотрительность, какой только мог желать лорд Кэмпбелл — ваше имя не упоминается. Портрет известен как „В желтых полусапожках“». Теперь он находится в собрании Вильстаха в Филадельфии.

Уистлер предпочитал выставлять свои работы на условиях, которые контролировал сам. Еще в 1874 году он устроил специальную выставку в Лондоне, а в 1880, 1881, 1883, 1884 и 1886 годах он выставлял

либо эстампы, либо живопись в залах Общества изящных искусств.

В Международном обществе в Найтсбридже он всегда занимал почетное место.

Изредка он пользовался галереями дилеров, но нечасто, и только на собственных условиях.

Проживая в Челси, он имел Карлайла ближайшим соседом и по собственной воле написал портрет, который ныне висит в Глазго.

Эти два экстраординарных существа прекрасно подходили друг другу. Догматичный старый философ, которому тогда перевалило за семьдесят пять, день за днем позировал эксцентричному художнику, годившемуся ему в сыновья, столь же терпеливо, словно профессиональная модель, причем сеансы были долгими и утомительными.

Однажды, уходя оттуда совершенно изнуренным, он встретил у дверей маленькую девочку в белом и спросил ее имя.

«Я мисс Александер, — чопорно ответила она, — и мне будут писать портрет».

Мудрец сочувственно покачал головой и, проходя мимо, пробормотал:

«Бедная девочка, бедная девочка!»

Если бы требовались доказательства внутренней искренности и серьезности Уистлера в те дни, когда мир отказывался воспринимать его всерьез, этого долгого и близкого общения с Карлайлом было бы более чем достаточно.

Они были соседями. У Карлайла была масса возможностей видеть Уистлера на улице и в его мастерской. Казалось бы, трудно было найти двух менее симпатизирующих друг другу людей, и тем не менее философ, у которого почти не нашлось доброго слова ни для кого, который был непримиримым врагом фальши и лжи, который не выносил общества других людей, который мало интересовался искусством и еще меньше — художниками, охотно уделял свое время и общество самому непопулярному художнику Англии.

По правде говоря, между ними было много общего: в отношении одного к литературе и к тому, что говорили его собратья по перу, и в отношении другого к искусству и к тому, что делали его собратья по кисти. Каждый в своей сфере отстаивал высочайшие идеалы, и, без сомнения, каждый признавал в другом профессиональную искренность.

Бедный Карлайл! твое имя никогда не должно упоминаться без анафемы в адрес падальщиков, которые распоряжались твоей памятью. Если они не мучаются в адском пламени, значит, жернова богов перестали молоть.

Фруд предварял «Жизнь Карлайла» пространными уверениями в том, что она содержит правду, всю правду и ничего, кроме правды; что, судя по всему, даже по его собственным понятиям, было ложью, ибо в уединении своего кабинета он подготовил памфлет, содержавший откровения твари Дьюзбери — экспертное мнение «злобной старой девы», как называла ее миссис Карлайл, — о том, что Карлайлу вообще не следовало жениться; и этот памфлет, содержащий сальные сплетни между ним и

этой старой девой, был предан огласке как предположительно его последняя порция откровений, хотя никто не знает, сколько еще подобного материала эта тварь Дьюзбери, романистка по профессии, оставила припасенным в столе для дальнейшего вредительства.

И ответом на все это служит то, что Карлайл, вопреки мнению старой девы, был женат; и, что еще важнее, оставался женат сорок лет — имея не больше разногласий и ссор, даже если принять на веру все сплетни Фруда и Дьюзбери, чем бывает у любой хорошей жены с любым хорошим шотландцем; и на протяжении их долгих лет брака она была опорой и вдохновением для своего мужа, а после ее смерти он оплакивал ее так, как мало кто из жен в истории человечества бывал оплакан.

Для союза Фруда и Дьюзбери нужно отыскать глубину за пределами воображения Данте.

Когда портрет был близок к завершению, Карлайл однажды внимательно осмотрел его, остался доволен и произнес:

«Ну, дружище, ты нарисовал мне чистый воротничок, а это больше, чем сделал мистер Уоттс».

Портрет был начат и закончен как бескорыстный труд, и почти двадцать лет он оставался непроданным.

После смерти Карлайла некоторые жители Глазго из чисто патриотических побуждений и без малейшего понимания живописи сочли, что картину следует приобрести, и начали сбор общественных средств.

Когда сумма, о которой шла речь изначально — совсем небольшая, — была почти собрана, Уистлер узнал, что подписной лист прямо отрекается от какого-либо одобрения его самого и его искусства, после чего он незамедлительно более чем удвоил цену к ужасу практичных шотландцев, желавших купить портрет без самого искусства; а когда они замялись, он снова поднял цену к их полному замешательству, и картина не была куплена вплоть до 1891 года.

Теперь она принадлежит муниципалитету Глазго и висит в общественной галерее в окружении массы второсортных работ, которые совершенно подавляют ее великие пропорции и делают адекватную оценку невозможной.