«Воспоминания и впечатления о Джеймсе А. МакНилле Уистлере»

В своей нетерпимости к методам, убеждениям и идеалам других он проявлял нечто от духа пуританского фанатика, не признающего никакой веры, кроме собственной.

Что касается его американства, один из тех, кто знал его, говорит: [2]

«Я не касаюсь общеизвестных фактов биографии Уистлера. Мне хочется лишь подчеркнуть его американство и поделиться с вами одним-двумя личными воспоминаниями. Он был "американцем из американцев", как утверждают американские газеты, и кто осмелится оспорить их вердикт? Во всяком случае, не я. И никто из тех, кто знал Уистлера лично. Я знал его много лет в Лондоне и Париже. У меня сохранилось немало его писем об искусстве и других материях, часть которых следовало бы опубликовать, ибо его послания друзьям были не меньшими произведениями искусства, чем те, что он тщательнее создавал для печати. У меня есть книги и рисунки, подаренные им мне. Я упоминаю об этом лишь как о свидетельстве того, что имею полное право высказаться о нем — по крайней мере, с точки зрения личного знакомства. И я знал, на каких условиях он существовал в так называемом художественном мире Англии и каков был его собственный взгляд на этот счет».

А один английский писатель около десяти лет назад отмечал: [3]

«В Америке не следует забывать, что мистер Уистлер — американец из американцев. В связи с этим вполне уместно задаться вопросом: а что Америка сделала для него? Она обошлась с ним — если это вообще возможно — с еще большим невежеством, чем Англия; разумеется, это проистекает из стремления англомана переплюнуть самих англичан».

И найдутся другие свидетельства, которые со временем появятся на свет, чтобы показать, насколько всецело и абсолютно американским он был до самого своего корня, до глубины души, и каково было его отношение ко всем странам и народам Европы.

Правда, он говорил немало резких, горьких и колких слов в адрес прессы и жителей этой страны, он часто выставлялся в британских разделах художественных выставок, предпочитая их павильонам собственной родины; но всему этому имелось множество веских причин, и винить нам следует только самих себя.

Он был настолько истинным американцем, что одно лишь слово насмешки с этой стороны ранило глубже, чем страницы оскорблений с той. На издевки Англии он отвечал беспечно и отпускал легкомысленные, но меткие реплики; в то время как о полном отсутствии поддержки и признания со стороны собственной родины он всегда отзывался с горечью, выдававшей его истинные чувства. Он не мог понять, как американский народ мог предать соотечественника, в одиночку сражавшегося против всей Англии. Как он часто повторял:

«Неважно было, прав я или неправ — я один противостоял толпе. Почему Америка приняла сторону толпы — и — и потерпела поражение?»

Америка оставалась слепа к его достоинствам до тех пор, пока он не завоевал славу во всех странах Европы; и неоспоримым фактом является то, что местная пресса воинственно подхватывала насмешки зарубежных критиков на протяжении всего этого долгого периода споров. Прискорбно, что вплоть до самой смерти его не понимали или считали эксцентричным чудаком во многих уголках земли, которая ныне провозглашает его своей ярчайшей звездой на небосклоне искусства. Несмотря на все это, он оставался настолько ярким американцем, что каждый встреченный им англичанин и француз сразу признавали в нем чужестранца; никому из них и в голову бы не пришло принять его за соотечественника; он был столь же неангличанином и нефранцузом, как итальянец, испанец или — лучше сказать — американец.

«Белая девушка» была отвергнута Салоном в 1863 году; «Портрет моей матери» был принят Королевской академией художеств и помещен на неприметном месте в 1871 году лишь после ожесточенных дебатов, в ходе которых единственный член комитета, поддерживавший картину, сэр Уильям Боксалл, друг семьи Уистлера, пригрозил подать в отставку, если полотно не примут.

Этот же великий портрет — как утверждают из надежных источников — предлагался в Нью-Йорке за двенадцать сотен долларов, но так и не нашел покупателя.

Когда картина выставлялась в Лондоне, у английской прессы — от солидной «Таймс» до самой ничтожной газетенки — не хватало слов, чтобы выразить всю глубину презрения и насмешек к этому удивительному полотну; но стоило французскому правительству приобрести его для Люксембургского музея, как все переменилось, и «Иллюстрейтед Лондон Ньюс» с восхитительной наглостью заявила:

«Современное британское (!) искусство отныне будет представлено в Национальном музее Люксембурга одной из лучших картин, вышедших из-под кисти английского (!) художника, а именно — портретом матери мистера Уистлера».

Курсив и восклицательные знаки принадлежат самому Уистлеру, и его отречение от британской сопричастности является полным.

Если не считать индивидуальности Уистлера, его искусство находит свое единственное органичное место посреди американского искусства.

Само собой разумеется, что его картины не могут висеть ни на какой мыслимой выставке британского искусства так, чтобы эта несообразность не бросалась в глаза мучительно остро, и никто не понимает этого лучше самих английских живописцев.

Из всех различных проявлений искусства, с которыми сталкивалось творчество Уистлера, английская живопись оказалась самой медлительной и упрямой в восприятии влияний с Дальнего Востока; между тем из всех художников XIX века именно Уистлер первым осознал удивительные качества китайского и японского искусства и впитал то, чему эти страны могли научить в отношении линии и цвета; и поскольку художники Англии, а еще заметнее Шотландии, усвоили хоть что-то из восточных тонкостей и изящества, они постигли это через Уистлера, а не напрямую.

Иными словами, Уистлер оказался абсолютно невосприимчив к английскому влиянию; в любых его работах — офортах, литографиях или живописи — нет и малейшего следа такового. По своему темпераменту, настроению, фантазии и воображению, по тому, что он видел, и по манере письма он был столь же далек от любой «английской школы», как и сам Хокусай.

С другой стороны, Англия уже некоторое время не остается невосприимчивой к его влиянию, и произведения в стиле Уистлера — пусть и весьма отдаленно напоминающие его — появляются на каждой выставке. То, что известно как «глазгоская школа» — это сообщество талантливых и прогрессивных художников, — уже давно и открыто признало его своим мастером.

Об английских художниках, как ушедших из жизни, так и живых, он был дурного — возможно, чересчур дурного — мнения. Он часто повторял: «Англия породила лишь одного художника, и это Хогарт». В более мягкие моменты он мог отозваться беззлобно о некоторых достоинствах других авторов; по отношению к живущим живописцам, ценившим его искусство, он порой щедро расточал похвалы. Однако Уистлер был не в силах сказать, что нечто хорошо, если он так не считал; и он пускал в ход всю свою изобретательность, чтобы уклониться от выражения мнения, когда знал, что его истинный отзыв ранит чувства друга. По отношению к незнакомцам и врагам он бывал порой почти брутален в осуждении дурного — как, например, когда богач водил его по своему новому дому, с гордостью и восторгом расписывая ту или иную необычную деталь, на каждую из которых Уистлер восклицал: «Поразительно, поразительно!», пока в конце их экскурсии по комнатам и залам не произнес наконец: «Поразительно — и ведь никаких оправданий этому нет!»

Говоря о его отношении к окружающим, один дружественный литератор отметил: [4]

«Он не был фанатичным поклонником Тёрнера, но никому не уступал в признании определенных заслуг этого живописца. Он не был щедр на похвалы, когда речь шла о его современниках. Хотя он мог сказать что-нибудь приятное о них в довольно туманной манере — назвав какого-нибудь молодого художника "славным малым" и тому подобное, — слова явного восхищения он направо и налево не расточал. Правда заключалась в том, что на выставках он видел огромное количество хлама, который откровенно ненавидел. И тем не менее беседа с ним не оставляла впечатления, будто он скуп на похвалу. Скорее дело было в том, что картина должна была оказаться исключительной по своим достоинствам, чтобы растревожить его чувства. Один момент весьма показателен. Он приглашал участвовать в собраниях, которыми славилась его парижская студия, отнюдь не броских и популярных живописцев: это были такие художники, как Пюви де Шаванн, люди, в которых чувствовалось подлинное величие».

Англичане поспешили заявить, что у него нет ничего общего с английским искусством, — до тех пор, пока его слава не сделала его желанным приобретением; тогда с той и с другой стороны, и притом в последние несколько лет, начала проявляться склонность заявить на него права — примерно так, как практичная империя захватывает лакомые кусочки территории тут и там по всему земному шару; и если Америка не проявит бдительности, Уистлер еще появится в Национальной галерее как — если вновь процитировать слова "Иллюстрейтед Ньюс" — "английский художник".

Что до французов, они склонны претендовать на Уистлера по трем основаниям:

Первое. Что он учился там — у мастера, который не научил его ничему.

Второе. Что Франция признала его гений покупкой портрета его матери — спустя двадцать лет после того, как он был написан, и семь лет после его выставки в Париже.

Третье. Что он некоторое время жил в Париже.

Три причины, которые причислили бы к Франции чуть ли не каждого выдающегося американского художника, поскольку большинство из них (1) учились во Франции, (2) представлены в Люксембургском музее и (3) прожили в Париже куда дольше Уистлера.

Что касается тех первых лет в Париже, даже сами французы признают, что Глейр не оказал абсолютно никакого влияния на дальнейшую карьеру Уистлера.

Что до признания его гения, Франция проявила здесь крайнюю медлительность. Портрет его матери был выставлен в Лондоне в 1871 году и приобретен для Люксембургского музея в 1891-м, хотя за семь лет до этого он был удостоен медали на Салоне.

Франция научила Уистлера живописи ровно в той же мере, в какой научила его офорту. Его учителями были нечто более древнее и великое, чем искусство Франции. До достижения двадцати пяти лет он впитал все и отверг большую часть того, чему Франция могла его научить. В двадцать восемь лет он написал картину, которая, будучи отвергнута Салоном, потрясла всех посетителей «Салона отверженных», а затем — все еще не достигнув тридцатилетнего возраста — отряхнул прах Франции со своих ног, стер малейший след ее влияния со своего творчества и пустился в путь, чтобы пробивать дорогу в сфере прекрасного в одиночку и без посторонней помощи.

В 1865 году он вновь взбудоражил критиков новаторским колористическим творением «Принцесса страны фарфора». Ничего подобного прежде не встречалось ни во французском, ни в каком-либо другом искусстве. Это было применение западных методов к восточным мотивам; очевидно, это было исследование в первую очередь цвета, во вторую — линии и вовсе не характера. Это был первый великий шаг, сделанный западным миром на пути к абстрактному искусству.

«Принцесса страны фарфора», «Ланге Лейзен», «Золотая ширма», «Балкон» — все эти ранние полотна едины по своему мотиву; это его первые масштабные попытки создания цветовых гармоний, подчинения всего остального колористической композиции.

Об Уистлере и американском искусстве тех лет некий безымянный корреспондент писал из Парижа: [5]

«Компетентному критику пришлось бы поломать голову над тем, чтобы обнаружить, чем именно Уистлер был обязан Глейру; сам же молодой американец открыто заявлял, что извлек пользу из противоположного примера Гюстава Курбе, который являлся реалистом той эпохи. После триумфа Курбе в 1849 году Глейр ушел в тень и больше не выставлялся на ежегодных салонах».

«С самого начала Уистлер держался независимо; и когда после шести лет работы в студиях он представил картину на суд официального Салона, жюри ее незамедлительно отвергло. Уистлер не упал духом и вывесил полотно в “Салоне отверженных”. Это произвело фурор, граничащий с восторгом, и имя его "Fille Blanche" — Белой девушки — помнили еще четыре года спустя, когда горстка американских живописцев потребовала выделить им отдельный раздел для их работ на Всемирной выставке 1867 года. Я разыскал критический отзыв той поры и полагаю, что сейчас он покажется куда более интересным, чем в момент своего написания».

«Соединенные Штаты Америки — безусловно, великая страна, а североамериканцы — великий народ, но какие же они никудышные художники! Громадные мазни, выставляемые ими под видом "Голубых гор", "Ниагарского водопада", "Генезисской равнины" или "Дождя в тропиках", демонстрируют столько же детского высокомерия, сколько мальчишеского невежества. Говорят, что эти кричащие плакаты продаются по безумным ценам в Филадельфии или Бостоне. Я готов в это поверить, но радоваться тут нечему».

«Оценка вынесена без обиняков, и некоторые из нас еще помнят американских художников той далекой поры, с которыми так обошлись. Однако оставшийся абзац текста, посвященный американскому искусству, может удивить тех, кто воспринимает Уистлера лишь как современника».

«М. Уистлер кажется мне единственным американским художником, действительно заслуживающим внимания; это наш старый знакомый по Салону отверженных 1863 года, где его "Fille Blanche" имела succès d’engouement (успех всеобщего помешательства!). Он поистине американец, если руководствоваться девизом "время — деньги". М. Уистлер настолько хорошо понимает ценность времени, что едва останавливается на мелких деталях исполнения; впечатление схвачено на лету и запечатлено как можно скорее стремительными масками, несущейся вскачь кистью — таков художник и таков же человек».

«Веласкес уже витал в воздухе, но об искусстве Японии, которому Уистлер, как считалось впоследствии, был многим обязан, тогда еще не упоминали. Таким образом, молодой американский художник оказался предшественником течений, которые много лет спустя достигли своего пика и которые он по большей части пережил. В связи с этим заслуживает внимания итоговый вердикт официального критика 1867 года, тем более что он демонстрирует признание, уже отданное трудолюбию американца в другой области искусства: "В ожидании того, как м. Уистлер станет художником в том смысле, который старая Европа все еще вкладывает в это слово, он уже является офортистом (aquafortiste), полным огня и колорита, и вполне заслуживающим внимания, даже если бы это было его единственным достоинством"».

Еще до того, как во Франции по-настоящему оценили Веласкеса, еще до того, как там вообще узнали о существовании на карте искусства острова под названием Япония, Уистлер играл с черными и серыми тонами мадридского мастера, а также с синими и серебристо-белыми оттенками восточного фарфора.

И именно он — американец Уистлер — обратил взор Франции к Востоку и открыл ей линии и краски, о которых ее самая бурная фантазия прежде не имела ни малейшего представления.

Обыскивая лавки Амстердама, он нашел бело-голубой фарфор, который вдохновил его на создание произведений, рядом с которыми тончайшее искусство Франции выглядит грубым и варварским.

Совсем недавно один французский писатель заметил: «Американской школы живописи пока еще не существует, но уже есть много американских художников, причем великих, которые со временем сформируют школу».

Будем надеяться, что нет.

Один друг-художник как-то обратил внимание Уистлера на несколько весьма удачных работ Альфреда Стивенса. Уистлер взглянул на них на мгновение, затем произнес: «Школа, школа, школа» — и отвернулся.

В этом или любом другом ограничительном и регламентирующем смысле слова — будем надеяться, никакой «американской школы» не возникнет; но пока существуют американские живописцы, будут существовать и американские полотна; и чем значительнее работа, тем полнее она отражает самого человека, а чем значительнее человек, тем вернее и тоньше в ней отражается его национальная принадлежность.

Фраза «американские художники» означает нечто большее, чем просто американцев, которые пишут картины, а «американские картины» подразумевают перенос в произведение части индивидуальности живописца, важнейшим элементом которой являются его расовые и национальные особенности.

Иными словами, американские художники, независимо от того, где они учились, где работают и что пишут, обязаны создавать американские полотна; они не могут полностью изжить свою индивидуальность и национальность; они не способны стать настолько французами или англичанами, чтобы начисто стереть всякий след своего американского происхождения, и их творения, пусть до мозга костей английские, французские или итальянские, все равно будут нести на себе отпечаток американских истоков. До того это верно, что полотна людей, которые дольше всех прожили за границей и усерднее всех пытались писать на чужой манер, находят самое органичное окружение именно среди американского искусства.

Пока у нас есть американские картины, у нас будет и американская «школа» в том смысле, что все американские полотна, взятые вместе — будь их мало или много, хороши они или дурны, — будут отличаться и распознаваться на фоне живописи любой другой страны. В этом смысле у Америки есть и всегда была своя «школа» живописи, хотя долгое время эта школа оставалась едва ли больше чем детским садом.

В Америке нет такого центра, как Париж, Рим или Флоренция, где со всех концов света собирается огромное множество мужчин и женщин для изучения искусства. В таком смысле у Америки нет «школы»; но подобного рода «школа» — это едва ли не худшее из того, что может случиться со страной. Эти крупные центры распространения искусства обычно губительны для развития туземного творчества; присутствие толпы иностранцев, каждый из которых обладает собственными особенностями и чертами — одни с изнеженностью Юга, другие с грубой силой и подавляющей вирильностью Севера, — подавляет национальную инициативу и порождает бесплодных космополитов.

Париж с его салонами, выставками, конкурсами, медалями, премиями и бесчисленными стимулами к коммерческому, крикливому и порочному искусству является проклятием французской живописи, и очень скоро у Франции не останется по-настоящему собственного искусства.

Атмосфера Парижа — это атмосфера яростной погони за эффектом, грандиозных потуг произвести впечатление; она поощряет беглость, лихость, браваду, эксцентричность и эксперименты всех родов. От всего сердца давайте будем благодарны за то, что в Америке нет «школы» подобного толка, и станем искренне уповать на то, что на американских художников, временно проживающих в этой атмосфере, она повлияет не сильнее, чем на Уистлера.

Париж — это эстетический Вавилон.

Искусство Греции было задушено, когда все средиземноморское побережье сбежалось изучать Акрополь.

Обращаясь ко всему корпусу американских художников — как на родине, так и за рубежом, — мы обнаруживаем, что они составляют на сегодняшний день ту единственную «школу», которая уже подарила миру величайшего художника со времен Рембрандта и Веласкеса — причем в некоторых отношениях превосходящего обоих, как мы увидим, а также величайшего из ныне живущих портретистов, не говоря уже о полудюжине других, признанных международными мастерами в избранных ими областях; единственную «школу», в которой содержится больше трезвости, больше здравого смысла, больше юношеской энергии и вирильности, больше несгибаемой стойкости и упорства, больше надежд и залогов грандиозных свершений, чем во всех школах всех прочих наций, вместе взятых.

Если миру суждено увидеть современный эквивалент античных Афин, то он возникнет где-то в пределах североамериканского континента.

Страны Старого Света уже исчерпали свои возможности, и прилив прогресса в своем кругообороте по земному шару уже омывает берега западного континента.

По своему темпераменту типичный американец находится где-то посредине между невозмутимостью англичанина и непостоянством француза. Ему присуще многое от упрямого упорства первого в сочетании с изрядной долей легкости и универсальности второго; он тверд в преследовании своих идеалов и в то же время быстро перенимает новые, усовершенствованные методы для достижения целей; у него есть цепкость убеждений англичанина и многое от блеска экспрессии француза. По сравнению с англичанином американец кажется наполовину французом; по сравнению с французом — существенным англичанином. Именно это сочетание твердых убеждений, глубокой веры в себя и родину, трезвости, упорства, целеустремленности, стоической выносливости с изобретательностью, оригинальностью, неотразимым импульсом, лихостью и блеском в исполнении гарантирует будущему Северной Америки величайшие из человеческих достижений.

На текущий момент силы и ресурсы страны поглощены производством материальных благ; но вскоре народ устанет от этой погони, и накопленное богатство нации, штатов, городов и отдельных лиц обратится на поощрение прекрасного — не только в искусстве и литературе, но и в незаслуженно заброшенных ремеслах, тех ремеслах, которые созидают людей, а не губят их.

На Всемирной выставке 1893 года в Чикаго картины Уистлера висели там, где им и положено было находиться, — в американском разделе. Хотя они на голову превосходили все экспонаты во всем разделе и выделялись на фоне всего близлежащего своей изысканной красотой, все же нельзя отрицать, что из всех разделов той выставки американцы были единственными, чья экспозиция могла вместить работы Уистлера так, чтобы контраст не оказался абсолютно разрушительным. Что они не могли бы вполне гармонично висеть среди английских полотен, признали бы даже сами англичане; а то, что их сдержанные гармонии разительно противоречат броским и поверхностным качествам французских картин, было очевидно даже неискушенному глазу. «Желтая полусапожка» и «Меховая шубка», не говоря о прочих, могли висеть лишь в одном месте — там, где их и поместили, — в главном зале американского сектора, окруженные и оттененные работами соотечественников.

Не в том дело, что окружавшие их картины равнялись им по достоинствам, — вопрос не в этом; но они были достаточно близки, чтобы составить гармоничное окружение.

Искусство — это просто способ выражения, а высочайшее, истиннейшее, благороднейшее искусство есть отражение всего лучшего, что есть в народе. Отсюда следует, что искусство любой расы или народа неизбежно отражает расовые особенности. Картина, например, принадлежит прежде всего тому, кто ее написал, и несет на себе столько отпечатков его индивидуальности, что не только он сам, но и другие узнают ее автора. Во-вторых, картина принадлежит расе или народу, с которым соотносится художник, ибо самые черты, отличающие его как американца, англичанина или француза от всех прочих национальностей, неминуемо дают о себе знать в произведении, выделяя его не только конкретно среди всех прочих полотен, но и родово — из творений других народов, школ, эпох и эс.

Человек может сменить гражданство и жить в чужих краях, но он не в силах сменить кровь. Китаец останется китайцем, где бы он ни обитал; американец останется американцем, даже если подобно многим нашим гражданам, продавшимся за чечевичную похлебку, он станет американцем-вырожденцем в попытке превратиться в приемного англичанина.

Чем тоньше искусство, тем универсальнее его качества. И тем не менее не существует стихотворения или картины, полностью лишенных отметин мастера; а отметки мастера означают отметки его расы — фактически расовые признаки находятся в обратной пропорции к индивидуальным; чем глубже человек погружает свою личность в творчество, тем сильнее проступают черты его расы. Шекспир настолько растворился в деле, что его личные свойства нигде не проступают в его великих пьесах, и по чтению этих строк невозможно составить представление о личности поэта — столь всеобъемлющ был его гений; и все же его поэзия по сути своей вечно английская — куда ярче английская, чем стихи меньших поэтов, воспевающих Англию и все британское. Она более английская, чем творения Чосера, Спенсера, Браунинга, Теннисона или Суинберна; в ней полнее и правдивее дышит дух английского народа в его величайшие дни, чем в любой поэзии, когда-либо звучавшей на английском языке.

Чем значительнее человек, тем полнее он выражает свой народ. Требуется великая раса, чтобы произвести на свет великого мужа; а появившись на свет, он навеки оказывается связан со своим племенем.

Но величие подразумевает подавление мелочного, включая все мелкие сходства; следовательно, благодаря универсальным качествам своего гения человек может казаться принадлежащим всему миру, тогда как на самом деле он есть лишь выражение лучшего, что заложено в его соотечественниках.

Рембрандт отбросил все провинциализмы и казался пишущим и создающим офорты для всего человечества, а не для узкого круга публики в Голландии; и все же до самого конца он оставался просто величайшим из голландских художников. И именно потому, что он был столь по сути и правдиво голландским, он входит в число величайших мастеров мира; в хоре мировых гордых голосов его акцент невозможно спутать ни с каким другим.

Веласкес является одновременно наименее испанским из живописцев и самым испанским из художников. Отбросив всю суетность времени и места, он поднялся до универсальных высот, и весь мир объявляет его своим; однако его слава зиждется на том факте, что от начала и до конца он оставался испанцем — испанцем ровно в том смысле, в каком Сервантес стал выражением стоявших за ним невыразимых сил. Черпая ту или иную поддержку у современников, из этого и того источников, от визита Рубенса и собственной поездки в Италию, он в конечном счете стал главным достижением испанского народа в живописи. Он не был итальянцем, он не был французом, он не был голландцем — он был испанцем из испанцев, точно так же как Шекспир был англичанином из англичан.

Заблудившись в дебрях рассуждений в попытке указать на тесную связь между, во-первых, человеком и его трудом — связь, которую признает каждый, — и, во-вторых, между расой и трудом — связь, которую не столь легко разглядеть, — вернемся же к Уистлеру, чье творчество служит неоспоримым доказательством сказанного.

Принято считать как нечто само собой разумеющееся, что если человек долго живет, учится и работает за границей, он теряет свою индивидуальность и чудесным образом превращается в порождение страны, где он трудится. Предполагается, что американские художники, обосновавшиеся в Риме, становятся более или менее итальянцами; обосновавшиеся в Париже — французами; те, кто живет в Лондоне, — англичанами; а скитающиеся с места на место превращаются в бесхарактерных космополитов. Все это верно лишь обратно пропорционально истинной силе и гениальности художника. Слабый человек прогибается под тем или иным влиянием и — подобно хамелеону — принимает окраску своего окружения, сильный же просто впитывает и ассимилирует, ни на йоту не теряя собственной индивидуальности. К сожалению, многие американские художники, живущие за рубежом, обладают столь малой выносливостью, столь незначительным характером и дарованием, что они — словно законченные пьяницы — зависимы от ежедневного стимула, даваемого кипучей художественной средой вокруг них; они так и не выходят из стен школы, оставаясь беспомощно привязанными к учителям и прописям. Ежегодный Салон подобен для них университетскому выпускному дню, их великому стимулу; их мелкие выставки — это смотры, необходимые для поддержания детского энтузиазма.

К счастью, далеко не все поддаются этому влиянию, и никакие двое не поддаются ему в абсолютно равной степени; то, в какой мере утрачивается индивидуальность, зависит от слабости самого человека. Бедный, слабый, бесхарактерный американец быстро скатывается к манере писать картины подражательски по отношению к тем, кто его окружает, и его манерность превосходит всякие границы; другие, обладающие большим характером, в меньшей степени поддаются влиянию среды; в то время как избранное меньшинство просто впитывает всё лучшее, что находит, и, не поступаясь ни йотой своей индивидуальности, не сворачивая ни вправо, ни влево, продолжает творить в собственном ключе то, что принадлежит им самим и той расе, которая их породила.

Более сорока лет Уистлер оставался ярчайшим примером последней категории — категории столь малочисленной, что, помимо него самого, в нее не входил никто другой.

Сколь бы великими ни были некоторые из наших американских художников, живущих за рубежом, сколь бы хороши ни были многие из них, сколь бы похвальным в целом ни было их творчество для американского искусства, нет ни одного, чья работа не выдавала бы влияния окружающей среды; нет ни одного, кто не пожертвовал бы частью своей оригинальности, частью своей силы, частью своей изначальной мощи и характера на чужих алтарях — за исключением, разумеется, Уистлера.

Максимум, на что осмеливались люди, — это утверждения, будто он испытывал влияние Веласкеса, хотя сам он заявлял, что никогда не был в Мадриде (заявление, которое, как многие настаивают, не может соответствовать действительности); другие говорят, что на него повлияло японское искусство. Но Веласкес и японское искусство далеки от французского или английского искусства XIX века, и утверждение, будто он находился под влиянием того или другого, является признанием того, что он жил среди своего окружения, оставаясь невредимым.

За искусством Японии стоит более чистое искусство Китая; и именно к этому источнику следует обратиться, если мы ищем факторы, повлиявшие на Уистлера, ибо он любил китайский фарфор и керамику задолго до того, как их стали собирать европейские музеи и любители искусства.

«Когда это никого не интересовало, — говорил он, — я находил в Амстердаме красивейший бело-голубой фарфор. Это было много лет назад; теперь от него ничего не осталось».

Старый делфтский фаянс не вызывал у него никакого энтузиазма. «Грубо, грубо, грубо».

Это китайское искусство, отраженное и усложненное в искусстве Японии, повлияло на него — в этом нет никаких сомнений, — и он распознал то ценное, что было в японском искусстве, еще до того, как на него обратили внимание остальные.

Искусство Веласкеса оказало на него должное влияние, ибо он любил творения испанского мастера; и если он никогда не ездил в Мадрид, то, возможно, лишь потому, что боялся оказаться под слишком сильным его влиянием. Зато он часто ходил в Лувр, неизменно задерживаясь у маленькой «Инфанты», на которую мог смотреть долго и сосредоточенно, а также у «Мужчины с перчаткой» Тициана — одной из его любимых картин, — у некоторых полотен Рембрандта, Франса Халса и у немногих, совсем немногих других жемчужин коллекции, полностью игнорируя полотна, привлекающие всеобщее внимание, и ни разу не взглянув на огромные холсты Рубенса и его учеников. По сути, для него эти стены могли бы быть пустыми, за исключением полудюжины шедевров, к которым он действительно питал страсть. В его отношении к ним не было ни малейшего сомнения. Это была благоговейная привязанность. Он умел ценить по-настоящему хорошую вещь, создана ли она им самим или кем-то другим, и превыше всего ненавидел фальшь, претенциозность и глупое показушничество. Для него картина размером с ладонь, если она была написана хорошо и добросовестно, значила ровно столько же, сколько портрет в полный рост.

Итальянские мастера оказали на него влияние, поскольку он часто упоминал о них, о тех удивительных эффектах, которых они добивались с помощью столь простых материалов и прямых методов; их мастерство владения цветом повлияло на него, и он стремился по мере возможности открывать те пигменты и те приемы, которыми они пользовались.

Таковы факторы, которые сформировали Уистлера, — чистейшее искусство; он не находился под влиянием того, что происходило вокруг него, или того, что о нем говорили. Его настолько мало волновало, что делают другие или как они это делают, что даже его кисти и краски были иными, а методы настолько уникальными, что никто не писал подобно ему, и художники-коллеги следили за этим с изумлением.

Волна импрессионизма, захлестнувшая весь Париж в самый разгар его карьеры, оставила его равнодушным, ибо его искусство представляло собой более древний и истинный импрессионизм — такой, который не зависел от размера кистей или консистенции пигментов.

Один посетитель как-то сказал ему:

«Мистер Уистлер, мне кажется, вы не используете те самые дорогие и яркие краски, которые так вошли в моду в последнее время».

«Нет». И он усердно продолжал работать над палитрой. «Я не могу себе этого позволить — они так легко портят картину».

«Но они эффектны».

«Надолго ли? На год или, возможно, на пару десятков лет; но кто может сказать, во что они превратятся через столетие или через пять веков? Старые мастера использовали простые пигменты, которые растирали сами. Я стараюсь использовать то, чем пользовались они. В конце концов, важно не столько то, что ты используешь, сколько то, как ты это делаешь».

Многие из предшествующих рассуждений об американизме Уистлера и его искусства могут показаться противоречащими его собственным прямым высказываниям.

Разве не говорил он в своей лекции «Десять часов» следующее?

«Слушайте! Никогда не существовало художественной эпохи».

«Никогда не существовало нации, любящей искусство».

И он указывал на то, как человек, который «отличался от остальных», который «оставался у шатров с женщинами и вычерчивал странные узоры обожженной палочкой на тыкве... который не находил радости в образе жизни своих братьев... который замечал в окружающей его природе причудливые изгибы, подобно тому как лица видятся в огне, — этот отшельник-мечтатель был первым художником».

«И вскоре к этому человеку пришел другой — а со временем иные, схожие с ним по природе, избранные богами; и вот они работали вместе; и вскоре они создали из увлажненной земли формы, напоминающие тыкву. И благодаря силе творения, передающейся по наследству художнику, они вскоре вышли за рамки небрежных подсказок природы, и родился первый сосуд идеальных пропорций».

И труженики, и герои испытывали жажду, «и все пили одинаково из искусно созданных кубков художника, не замечая при этом гордости ремесленника и не понимая его величия в труде; пили из чаши не по собственному выбору, не от осознания ее красоты, а потому, что, право же, другой не было!»

«И народ не задавал вопросов, и ему нечего было сказать по этому поводу».

«Так Греция пребывала в своем великолепии, и искусство царствовало безраздельно — в силу факта, а не по выбору, и не было никакого вмешательства со стороны посторонних».

Далее он говорит:

«Мастер не имеет никакого отношения к моменту, в который он появляется: он — памятник изоляции, намекающий на печаль, не принимающий участия в прогрессе своих ближних».

Именно эти положения вызвали резкий и несдержанный ответ со стороны Суинберна, [6] что и рассорило их, и что по сей день служит огромным камнем преткновения для тех, кто пытается понять Уистлера.

Ибо мир верит в то, что существовали «художественные эпохи», что существовали «нации, любящие искусство», что мастер тем или иным загадочным образом связан с «моментом, в который он появляется».

И мир прав, хотя отсюда вовсе не следует, что Уистлер заблуждался в тех конкретных взглядах, которые он имел в виду, когда излагал свои афористичные суждения.

В определенном смысле несомненно верно то, что мастер словно стоит особняком, будучи «памятником изоляции», что он как будто рождается на свет без какой-либо причинно-следственной связи ни с родителями, ни со страной, ни со временем, ни с местом — ибо кто мог предсказать величие Шекспира, знакомясь с теми малоизвестными людьми, его отцом и матерью, или обладая познаниями о Стратфорде и его окрестностях? Кто мог предсказать триумфы Наполеона на основе изучения его корсиканских предков, или странный гений Линкольна по его неграмотным родителям и скромному окружению, или стихийную силу Уолта Уитмена по его происхождению и американским условиям?

Никто; и тем не менее существует глубокое убеждение, что каждый из этих людей, подобно каждому великому человеку — пророку, королю, государственному деятелю, полководцу, поэту или живописцу, — появился на свет не чудом, а как неизбежный результат непреодолимых сил; что гениальный человек в конечном счете является сыном своих родителей и чашей своего времени.

В таинстве зарождения две посредственности, сливаясь в реторте материнства, производят на свет гения.

Обстановка не создает мастера, но вызывает его к жизни. Каждая война порождает своего великого полководца, каждый кризис — своего великого лидера, а в мире искусства великие художники откликаются на требования своего времени.

Склад ума нации определяет занятия ее сыновей: будь то война и завоевания, мир и созидание, художественные ремесла или коммерция — в зависимости от обстоятельств.

Не рождение поэта отвращает нацию от торговли к поэзии; скорее, это незаметное развитие самой нации в направлении идеала вызывает к активности — а не к бытию — поэта.

Ни раса, ни нация не способны своим указом создать поэта; но они могут своим поощрением стимулировать его активность и побудить к высшим достижениям. Нация не могла создать Китса, но она могла подтолкнуть его к еще большим вершинам, чем те, которых он достиг, — ибо кто усомнится в том, что его ясное, чистое, кристальное пение было заглушено из-за отсутствия признания?

Время от времени гений — такой как Карлайл, такой как Уистлер, такой как Уитмен — заявляет о себе вопреки всем отповедям, ибо каждый из этих людей шел по избранному пути, не обращая внимания на брань. Однако гений столь восприимчив к поощрениям и порицаниям, что по большей части увядает под иссушающим ветром враждебной критики, и лишь те, чьи сердца столь сильны, а воля столь непреклонна, что сопротивление лишь распаляет их в стремлении к большим свершениям, пробивают себе дорогу в мире.

Не какой-то отдельный гений создал памятники и литературу Греции, искусство Китая и Японии, живопись Италии, готические соборы Франции и Англии; это была потребность в подобных вещах и их оценка теми, кто сам не умел их создавать, — именно это побуждало к творчеству и поощряло создателей.

Первый художник может пренебрегать охотой и полями и оставаться у шатров, празднествуя и вычерчивая странные узоры на тыквах; но если те, кто обрабатывает землю и приносит пищу, не увидят его украшенные тыквы и не полюбят их, не предпочтут их бесчисленным простым тыквам и не захотят предоставить ему еду и кров за его труд, он просидит у шатров недолго, и его творческий путь будет сокращен суровой необходимостью.

Но если труженикам и охотникам нравятся расписные тыквы, и спрос на них растет, другие соплеменники, обладающие талантом к рисованию и декорированию, присоединятся к мастеру и станут подражать его работам; и то один, то другой ученик проявит гениальность и превзойдет «первого художника», и искусство будет развиваться, а художественные изделия — множиться, но лишь до тех пор, пока остальные члены племени готовы трудиться, работать в поте лица и обменивать предметы первой необходимости на картины, резьбу и керамику. И чем выше спрос, тем сильнее стремление людей к украшенным вещам в противовес простым и дешевым, тем выше шанс то тут, то там обнаружить гения — до тех пор, пока, как это было у греков, реальный спрос на прекрасное — на поэзию, музыку, живопись, скульптуру и архитектуру — не станет настолько велик, что у нас появится художественный народ и эпоха искусства, то есть народ, который более чем рад поощрять и поддерживать большое число художников всех мастей, и эра, когда необычайно высокий процент населения отдает свои силы служению прекрасному.

Мастер действительно кажется — как выражается Уистлер — приходящим непрошеным; однако он не задержится надолго, и другие не пойдут по его стопам, если он не вызовет хотя бы достаточного признания, чтобы обеспечить себе жизнь.

Будущее искусства — литературы, драматургии и всех ремесел — в Америке зависит не от появления гения, а от роста реального и непреодолимого спроса на качественные произведения; когда этот спрос станет достаточно повелительным, Фидий, Микеланджело, Шекспир откликнутся на него, ибо гений скрыт повсюду.

Внезапный упадник искусств в Японии на памяти живущих поколений объяснялся не исчезновением таланта и гениальности, которые на протяжении почти тысячелетия неуклонно — почти методично — создавали прекрасные вещи, а упразднением феодальной системы, тех великих правителей, которые с самого начала были надежными покровителями искусства и сторонниками художников, а также открытием портов для мировой торговли и проникновением коммерческого духа.

Способность к созданию прекрасного сохраняется — ибо народ не меняется в мгновение ока, — но талант больше не востребован или же во многих случаях перенаправляется на более прибыльные занятия текущего момента.

IV

Ранние годы в Париже и Венеции — Офорты, литографии и акварели — «Положения» и «Десять часов».

Покинув службу береговой охраны, Уистлер отправился в Англию, а оттуда в 1855 году в Париж, где поступил в мастерскую Шарля Габриэля Глейра, прозанимавшись там два года.

За исключением того факта, что Уистлер некоторое время занимался в его студии, Глейр не имеет особых претензий на славу. Между мастером и его учеником не могло быть ничего общего, ибо тот был академистом до мозга костей. «Даже во время поездки на Восток он не позволял себе отклоняться от классической манеры; и будучи во главе крупной ведущей студии, он видел задачу своей жизни в том, чтобы передать современности традиции школы Энгра», которого Уистлер имел обыкновение называть «мещанским греком». Он «был человеком глубокой культуры, который за время пятилетнего пребывания в Италии с неустанным усердием изучал этрусские вазы и греческие статуи, штудировал итальянскую классику и копировал всего Рафаэля. Вернувшись в Париж, он не проводил ни единой линии, предварительно не убедившись, как поступил бы Рафаэль».

Тем не менее в характере Глейра должна была присутствовать определенная задиристая жилка, которая импонировала Уистлеру, ибо в 1849 году он поссорился с Салоном из-за успеха Курбе и в дальнейшем отправлял свои картины на швейцарские выставки.

Первый заказ Уистлера был получен благодаря знакомству, завязанному в Уэст-Пойнте. На одном из выпускных торжеств он встретил очаровательную молодую девушку, мисс Салли Уильямс, и ее отца, капитана Уильямса.

Когда он учился в Париже, эта миловидная дочь и простодушный старый капитан навестили его, и капитан сказал:

«Мистер Уистлер, мы приехали сюда, чтобы посмотреть Париж, и я хочу, чтобы вы показали нам картины».

Ничтоже сумняшеся, Уистлер отвел их в Лувр, и после того как они прошли милю или две, капитан остановился перед понравившимися ему полотнами и спросил:

«Как вы думаете, смогли бы вы скопировать эти картины?»

«Возможно».

«Тогда я хотел бы, чтобы вы скопировали эту, и ту, и вон ту», — указал он на три полотна. — «Когда они будут готовы, передайте их моему агенту, и он выплатит вам назначенную вами цену».

Уистлер выполнил копии и получил первые деньги, заработанные своим кистью.

Одно из этих полотен, копия картины Энгра, объявилось в Нью-Йорке год или два назад. На нем стояла подпись Уистлера, но оно было настолько отвратительным — представьте себе смесь Энгра и Уистлера, — что даже дилер усомнился в его подлинности; однако, когда фотографию показали Уистлеру, он узнал картину и рассказал эту историю.

Об этих ранних днях ходит множество историй, но все они в той или иной степени апокрифичны. Истории липнут к Уистлеру так же естественно, как ракушки к днищу корабля. Он сам рассказывал столько занимательных историй, что, как и в случае с Линкольном, бесчисленное множество хороших, плохих и посредственных историй, которых он не рассказывал, приписывают ему, а тысячи историй рассказывают о нем самом, хотя они имеют под собой весьма шаткие основания в действительности.

Отделить правду от вымысла практически невозможно — чего сам Уистлер делать и не пытался, — хотя вполне реально отделить зерна от плевел, бессмысленное, пресное и бесцветное от яркого и острого.

Любой человек может поручиться за историю, но кто поручится за хорошую историю? Рассказчик? Избавь боже! По всем законам улик показания столь заинтересованного свидетеля недопустимы. Чем лучше история, тем сомнительнее ее подлинность — ее формальная, буквальная подлинность. Чем лучше рассказчик, тем вольнее его обращение с прозаичными деталями. Хороший рассказчик — это лапидарий, который получает материал в грубом виде и шлифует его до состояния драгоценного камня, удачая три четверти его массы; или же, в силу необходимости, искусно изготавливает подделку. Не иметь историй в своем арсенале — это преступление для рассказчика; остряк без шуток — вообще никакой не остряк, отсюда и насилие над правдой.

К счастью, мир объединяет усилия, чтобы помогать как острослову, так и рассказчику, поставляя при их жизни и в изобилии после их смерти бесконечные истории и шутки. Наделите человека репутацией юмориста, и все, что ему нужно делать, — это скромно молчать и наблюдать за тем, как растет его слава. Если он действительно заслуживает своей репутации, он может приумножить ее новыми свершениями; но если он в какой-то мере шарлатан, как и большинство острословов, ему лучше доверить свои изречения воображению окружающих.

Чувство юмора Уистлера было столь тонким, его ум столь острым, а способность к эпиграммам и удачным выражениям столь необычайной, что те изречения, которые принадлежат ему подлинно, превосходят все, что о нем говорили другие; поэтому весьма жаль, что никто из современников не записывал из первых рук те остроты, что постоянно слетали с его губ. Возможно, кто-то все же сделал это, и его жизнь и изречения еще предстанут перед публикой со всеми печатью авторитетности и подлинности.

Однако его резкие и чрезвычайно лаконичные высказывания часто сильно страдают при пересказе, нередко полностью утрачивая смысл и характер. Следующий пример как раз это иллюстрирует:

Компания светских дам как-то обсуждала достоинства и таланты Фредерика Лейтона.

«Какой красавец».

«Божественно играет».

«Совершенно очарователен».

«Поет».

«И какой великий скульптор».

На что Уистлер, присутствовавший при этом, робко вставил вопрос:

«Он же, кажется, и рисует немного, не так ли?»

Такова одна из версий старого и заезженного анекдота об Уистлере, и другие заслуживающие доверия версии отличаются от нее не более чем на два-три слова.

Посмотрите, во что превращается эта история в устах некомпетентного рассказчика. [7]

«Однажды вечером дюжина из нас сидела в приемной Броутона в ожидании подачи экипажей, а Уистлер сидел один на кушетке в другом конце комнаты. Мы обсуждали многогранные таланты Фредерика Лейтона, одного из ведущих живописцев Англии, ставшего впоследствии президентом Королевской академии художеств. Один упомянул о его поразительных лингвистических способностях: он мог изъясняться на любом европейском языке и на нескольких восточных. Другой отметил его выдающиеся заслуги как архитектора: он строил пристройку к своей студии, которая напоминала видение из сказок об Аладдине или Гаруне аль-Рашиде. Третий обратил внимание на его талант скульптора: в Академии тогда экспонировалась группа, изображающая атлета со змеей, которая соперничала с творениями античного искусства. Четвертый упомянул его ораторский дар: никто в Лондоне не умел произнести тост лучше него. Пятый восхищался его личной красотой, изяществом и атлетическими успехами. Наконец наступила тишина, потому что каждый из нас внес свою лепту в общую хвалу — каждый, то есть, за исключением Уистлера, полулежавшего на локте в другом конце комнаты.

Общим импульсом мы все перевели на него взгляды: что же он скажет? Он слегка приподнялся со своей развязной позы и потянулся за мягкой складной шляпой на диване. „Да, — добавил он медленно и рассудительно, как будто снисходительно подтверждая всю ту хвалу, которую мы излили; и затем, словно спохватившись, обращая наше внимание на некий удивительный факт, мало кому известный: — Да, и он ведь еще и рисовать умеет!“»

После всей этой словоохотливости, «воды» и графомании суть высказывания теряется из-за приписывания Уистлеру прямого утверждения о том, что Лейтон умеет рисовать.

Неудивительно, что автор в следующем абзаце признается:

«Мои собственные неуклюжие первые попытки понять картины Уистлера обернулись полным проходом; и, разумеется, я вообразил, что дело в самой живописи, а не во мне. Я не находил в них никакой красоты: рисунок был неопределенным, краски — некрасивыми, а все полотна казались незавершенными».

Вспомнить изречения Уистлера оказалось проще, чем можно было ожидать, поскольку он любил повторять удачные шутки и постоянно их оттачивал.

Например, в своем споре с критиками он первоначально заявил, что «высокопарные, пустые тирады Раскина... поток красноречия, который, доведись Тициану услышать его, поверг бы его в такое же изумление, какое испытал Валаам, когда первый великий критик высказал свое мнение».

Один крайне буквальный корреспондент написал в газеты, что «осел был прав», и процитировал в подтверждение Библию.

Ничтоже сумняшеся, Уистлер признал колкость, ответив: «Но, полагаю, вы согласитесь, что это единственный известный истории осел, который действительно видел Ангела Господня, и что эпоха чудес уже позади».

Годы спустя, возвращаясь к этому вопросу, он улучшил свой ответ до: «Но я полагаю, вы согласитесь, что это единственный известный истории осел, который был прав, и эпоха чудес осталась позади».

Его страсть к эпиграммам была столь сильна, что ничто лаконичное или остроумное не ускользало от его слуха и не выветривалось из памяти.

Однажды за обедом с другом, который неплохо разбирался в привычках и капризах хорошего вина, Уистлер рассказывал об особенностях Генри Джеймса — о том, как Джеймс мог тянуть незначительный эпизод через несколько страниц, пока тот не исчерпывал себя, после чего друг невзначай заметил:

«Лучшее вино портится от слишком узкого краника».

Тотчас встрепенувшись, Уистлер произнес:

«Что такое? Что ты сейчас сказал? Ты это у Шекспира вычитал?»

«Отнюдь; это просто физический факт: если позволять хорошему вину сочиться через узкий краник, оно теряет свой аромат и характер».

«Боже мой, да ты прав! И замечательное изречение — это Джеймс до последней капли».

Без сомнения, еще живы те, кто знал Уистлера в те ранние парижские годы, но если это так, немногие до сих пор обнародовали свои воспоминания. Один из его сокурсников описывает одно из мест, где они привыкли недорого обедать: [8]

«В Париже пятидесятых годов на улице Рю де ла Мишандиер существовало нечто, казавшееся обычной парижской молочной. В передней лавке продавали молоко, масло и яйца. Над дверью висел традиционный жестяной кофейник, указывавший на то, что в задней комнате можно получить кофе с молоком, а также яйца, масло и булочки.

Заведением управляла мадам Буск, которая была гувернанткой в частной семье на юге Франции и, скопив немного денег, приехала в Париж и открыла молочную. В самый день открытия ее лавки мистер Чейз, парижский корреспондент газеты „Нью-Йорк таймс“, проходя мимо, прельстился чистым видом заведения и зашел туда на ранний завтрак из кофе и булочек. Маленькая задняя комната вмещала два круглых стола, а дальше находилась кухня с традиционной угольной жаровней и небольшими печурками. Чейз остался настолько доволен, что пришел снова и, познакомившись с мадам, которая была хорошо образована, очень вежлива и стремилась угодить, договорился об обеде на шесть тридцать для компании из четырех человек. Все было превосходно и подано так хорошо, что вскоре у нее появилась постоянная клиентура из американских резидентов — литераторов, художников и студентов всех мастей: художественных, научных, литературных и медицинских, — и заведение быстро прославилось. Появились американские блюда: пироги с начинкой из мясного фарша и тыквенные пироги, а также гречневые оладьи. Воспроизвести эти вещи в Париже оказалось непросто. Тыквенный пирог доставил хлопот. Мадам объяснили, как его готовить, люди, которые знали лишь то, как он выглядит и каков на вкус, но забыли упомянуть о корочке; а поскольку мадам не имела представления о пирогах вообще, первый тыквенный пирог она подала как суп в супнице. Как раз в этот момент зашла яркая молодая женщина, представленная кем-то из завсегдатаев, и предложила прийти на следующее утро, чтобы показать мадам Буск, как стряпать настоящий янки-тыквенный пирог, что она и сделала; и пироги, выпекавшиеся в той маленькой молочной, прославились и рассылались американцам по всему Парижу. Роскошные экипажи, включая экипаж американского посланника, к изумлению соседей, заезжали за этими пирогами, чтобы отвезти их домой.

Среди завсегдатаев был молодой Уистлер, в то время студент-художник. Он был блестящим, оригинальным и забавным, но тогда не подавал никаких надежд на особые способности к живописи. Его рисунок был небрежным. Я помню одну из его картин — женщину, сидящую за пианино, и маленького ребенка, играющего на полу. Пианино было нарисовано настолько искаженно, что казалось, будто оно заваливается набок. Поскольку студенты всегда любят подшучивать друг над другом, один из них сказал Уистлеру: „Поторопись приделать пятую ногу к этому пианино, иначе оно рухнет и раздавит ребенка“.

Однажды в Люксембургском музее мольберт Уистлера стоял среди других в толпе. Все они усердно делали копии с известной картины, только что пополнившей галерею. Уистлер делал мазок, а затем стремглав отбегал назад, чтобы созерцать содеянное. Во время одного из таких безумных шагов назад он задел стремянку, на вершине которой сидел живописец. Стремянка полетела вниз вместе с художником и всем остальным, а тот, пытаясь спастись, ухватился за верх своего собственного полотна и еще одного, увлекая за собой холсты и мольберты. Один потянул за собой другой, раздался страшный грохот. Уистлер оказался в самом эпицентре, и когда он сидел на полу, высунув голову через большой холст, рухнувший на него, раздался его громкий голос, изъясняющийся весьма энергичными выражениями. Его схватил смотритель, поскольку Уистлер производил больше всего шума, из чего тот заключил, что вся эта суматоха произошла по его вине. Это было совершенно верно; но все художники бросились ему на помощь, уверяя смотрителя, что это был лишь несчастный случай, и тот отпустил Уистлера.

Он организовал труппу французских менестрелей-негров, сочиняя для них песни и скетчи, и дал очень забавное представление. Среди завсегдатаев у мадам Буск был студент Горной школы Винтон, впоследствии профессор горного дела в Колледж-колледже, а во время войны бригадный генерал. Он сам рассказал мне следующую историю в 1866 году. Однажды ночью в Южной Каролине в его лагерь заббрел офицер. Он передал генералу через сержанта караула, что он офицер, сбившийся с пути, и просит разрешения провести остальную часть ночи в его лагере, добавив, что знал генерала Винтона, когда тот был студентом в Париже. Генерал Винтон велел позвать офицера, которого он не смог узнать. Немного подумав, он задал вопрос: „Кто был самым смешным человеком из тех, кого мы знали в Париже?“ — „Уистлер“, — мгновенно ответил офицер. „Все в порядке, — говорит Винтон, — занимай ту пустую койку; ты не шпион“».