«Старые мастера в коллекциях Нового Света»

ЛЕДИ БЕТТИ ДЕЛЬМЕ.

Sir Joshua Reynolds Collection of

(1723–1792). Mr. and Mrs. Herbert L. Satterlee.

Эта картина, являющаяся одной из лучших групповых работ сэра Джошуа (93 × 57 дюймов), была написана в 1777 году — в год, когда художник создал множество выдающихся портретов, включая портрет Дианы, виконтессы Кросби (см. стр. 345). Леди Бетти Дельме сидит у подножия старого бука в своем имении между Лондоном и Портсмутом, обнимая детей рукой. Маленький шотландский терьер выглядит весьма заинтересованным своим хозяином. В целом это чудесный этюд в янтарных и бурых тонах. Картина досталась миссис Саттерли от ее отца, покойного г-на Дж. П. Моргана.

Джошуа Рейнольдс родился в Плимптон-Эрл, Плимут, 16 июля 1723 года в семье преподобного Сэмюэла Рейнольдса, директора грамматической школы. Рано проявив большой талант к рисованию, молодой Джошуа в 1740 году поступил в ученики к Томасу Хадсону, портретисту из Лондона. Три года спустя он вернулся домой и обосновался в качестве портретиста в Плимут-Доке, где познакомился с художником Уильямом Ганди, оказавшим немалое влияние на его манеру. В 1744 году Рейнольдс снова был в Лондоне, а в 1749 году — в Девоншире, на этот раз обосновшись в Девонпорте. В том же году он встретил в Маунт-Эджкумбе молодого коммодора Кеппеля (впоследствии адмирала), портрет которого написал и с которым завязал большую дружбу. Приняв приглашение Кеппеля отправиться с ним на судне «Центурион» в путешествие по Средиземному морю, Рейнольдс в конце концов прибыл в Рим, где провел два года. Во время учебы в Ватикане он простудился, что привело к глухоте на всю жизнь. Вернувшись домой в 1753 году, Рейнольдс снял комнаты на Сент-Мартинс-лейн, бывшей тогда главным штабом искусства, и люди стали толпами стекаться в его студию. Затем он переехал на Ньюпорт-стрит, а в 1760 году обосновался на Лестер-филдс (ныне Лестер-сквер), которая на тридцать лет стала местом сбора художественного, литературного и знатного общества Лондона. В 1768 году Рейнольдс был единогласно избран первым президентом только что созданной Королевской академии, а в 1769 году возведен Георгом III в рыцарское достоинство. В 1784 году сэр Джошуа сменил Аллана Рамзи на посту придворного живописца короля. В 1789 году его зрение стало ухудшаться, и вскоре ему пришлось оставить занятия искусством. Сэр Джошуа скончался в 1792 году и был с помпой похоронен в соборе Святого Павла. В дополнение к своему огромному списку картин сэр Джошуа создал эскизы витражей для Нью-колледжа в Оксфорде, а Оксфорд присвоил ему степень доктора гражданского права. Знаменитые «Речи об искусстве» сэра Джошуа были произнесены между 1769 и 1790 годами в Академии «с целью поощрения основательного и энергичного курса обучения».

Коллекция мистера и миссис Герберт Л. Саттерли

ЛЕДИ БЕТТИ ДЕЛЬМЕ

— Сэр Джошуа Рейнольдс

Когда мы думаем о тысячах картин, написанных сэром Джошуа, — все они прекрасны, а многие велики, — мы поражаемся работоспособности художника, создавшего их. Все они были творениями! Пять портретов маленькой Изабеллы Гордон, известных как «Головки ангелов» (Национальная галерея, Лондон), которые по легкости, изяществу и переливчатости сравнивали с лепестками цветка и тающей мягкостью радуги; «Миссис Сиддонс в образе Трагической музы»; «Девочка с земляникой»; «Эпоха невинности»; «Нелли О’Брайен»; «Китти Фишер»; «Пенелопа Бутби»; «Миссис Абингтон»; «Лорд Лигонье»; «Грации, украшающие герму Гименея»; «Диана, леди Кросби»; «Миссис Хардинг»; «Леди Кокберн с детьми» — все они принадлежат к первому ряду оригинальных и художественных достижений.

«Рейнольдс, — пишет сэр Уолтер Армстронг, — приходил к результатам, которые едва ли можно отличить от гениальных, и делал это исключительно благодаря воздействию самобытного ума и глубокого вкуса на накопленный материал. Его путь к совершенству был осознанным, избирательным, рассудительным. Каждый его шаг был результатом осознанного выбора. Он не испытывал никаких порывов, толкающих его к особому выражению вопреки собственной воле. Подобно тому как благодаря беспристрастности ума он вызывал сочувствие у своих друзей, он благодаря непогрешимому суждению производит эффект созидания на нас, ценящих его искусство. Он кажется мне высшим, если не единственным современным примером живописца, достигшего величия на пути, каждый шаг которого был пройден осознанно, с полным пониманием того, зачем он делается и куда ведет, и с неизменной способностью повернуть назад или изменить цель в любой момент. Внешне искусство сэра Джошуа походило на искусство Рафаэля столь мало, сколь это вообще возможно; ментально процессы обоих мастеров были поразительно схожи. Оба обладали вкусом до такой степени, что он становился гениальностью; и оба были наделены для служения своему вкусу редким умственным трудолюбием».

Досадно, что сэр Джошуа столь глубоко экспериментировал с пигментами и лессировками, из-за чего мы не можем увидеть ни одну из его картин в их первозданной красоте и яркости. О том, что он был незаурядным колористом, мы знаем по «Миссис Сиддонс в образе Трагической музы» и «Головкам ангелов» — первая из них насыщенна и роскошна, а вторая переливчата и нежна, — демонстрирующим две крайности.

Вот палитра сэра Джошуа, приведенная в «Дневнике Фарингтона» под датой 14 августа 1806 года:

«Я зашел к Марки (ассистенту сэра Джошуа Рейнольдса) перед обедом, чтобы попросить его зайти к Дж. Тейлору и высказать свое мнение о картине, которая считается портретом Гаррира работы сэра Дж. Рейнольдса. Я попросил Марки перечислить мне, какие краски сэр Джошуа Рейнольдс клал на свою палитру и в каком порядке они располагались. Он назвал их следующим образом. Он использовал так называемую палитру с ручкой: Белила; Неаполитанская желтая; Желтая охра; Киноварь; Светло-красная; Бакан; Черная. Асфальт он использовал время от времени, но он находился у него в глиняном горшочке. Его связующими были: мастичный лак и сиккатив, превращенные в маскильп в горшочке. Ореховое масло, которое он использовал с белилами в горшочке. Только мастичный лак, который он иногда использовал в чистом виде; и Марки заметил, что из-за него его краски трескались и отлетали. Воск (белый девственный воск) находился у него в жестяной банке, которую он растапливал на огне, когда собирался использовать. Это связующее, как отмечал Марки, вызывало отслоение красок от холста чешуйками».

Упомянуть натурщиков, приходивших на Лестер-филдс, и общество, собиравшееся там каждый вечер, когда сэр Джошуа не обедал вне дома, означало бы перечислить все лондонское общество XVIII века.

«В наши дни мы склонны забывать, что для многих современников сэра Джошуа с их более строгими понятиями о социальном старшинстве, бытовавшими столетие назад, — отмечает сэр Уолтер Армстронг, — положение художника в лондонском обществе должно было казаться почти возмутительным, тем более что оно было завоевано без какого-либо лицемерного притворства или чрезмерной покорности перед теми, кого тогда называли великими. Сколь бы ни был он привязан к лучшему, что могло дать Общество, он жил своей жизнью по собственному усмотрению, приглашал к своему столу тех, кого выбирал, предоставляя гостям устраиваться меж собой как придется, и, насколько мы можем судить, обращал мало внимания на предрассудки в вопросах происхождения и еще меньше — на те, что были связаны с политикой или конвенциональной моралью».

Лорд Рональд Сазерленд Гоуэр провел следующее очень интересное сравнение Ромни и Рейнольдса:

«Мощные события, разворачивавшиеся вокруг него — война с американскими колониями и последовавшая за ней морская война с Францией и Испанией, — шли своим чередом, лично его не затрагивая, в то время как Рейнольдс находился в постоянном контакте с людьми, наиболее яростно противостоявшими политике лорда Норта, — с Берком и Чарльзом Фоксом; и именно его близкий друг почти тридцатилетней давности, адмирал Кеппель, чей суд в том самом 1778 году стал главным полем битвы между двором и народной партией. Во все эти дела Рейнольдс был вовлечен самым тесным образом, как и в более легкие события светской жизни — со своими постоянными обедами на Лестер-филдс, еще более постоянным посещением столов великих людей и ассамблей миссис Монтегю и миссис Орд, поездками в Стритем и легким флиртом с "Маленькой Бьюрни". Но Ромни жил уединенно — столь же уединенно в своей застенчивости и изоляции, сколь Гейнсборо жил в своей привязанности к богемному миру — миру художников, которые писали картины, предавались развлечениям и оставляли войну солдатам, а политику — политикам. Правда, пару лет спустя политика вторглась в их жизнь довольно близко, как это происходит — хотите вы того или нет — со всеми домовладельцами в Лондоне. Кеппелевские бунты 1778 года, отмечавшие оправдание народного адмирала, были достаточно праздничными и приятными; нобли и джентльмены выходили на улицу с толпой; молодой Питт, как говорят, помогал бить окна лорда Норта, а молодой Роджерс, поэт-банкир — срывать петли с ворот Адмиралтейства. Это было весьма неплохо и любопытно; но два года спустя бунтовщики превзошли свои уроки, и во время бунтов лорда Джорджа Гордона Лондон запылал».

ДЕВОЧКА С ЗЕМЛЯНИКОЙ.

Sir Joshua Reynolds Collection of

(1723–1792). Mrs. Francis F. Prentiss.

Джеймс Норткот в своей «Жизни сэра Джошуа Рейнольдса» отмечает: «Картина с изображением маленькой Девочки с земляникой была написана примерно в это время (1775?) и считалась им одной из лучших его работ, причем он замечал, что ни один человек не способен создать за свою жизнь более полуюно дюжины действительно оригинальных произведений; "и эта картина, — добавлял он, — одно из моих"».

Этой девочке около трех лет, она представлена в три четверти с платком, повязанным вокруг головы на манер тюркана, из-под которого на лоб выбиваются кудри. На ней светлое платье с передником, закинутым за руку. У горла завязан бант из ленты. Ее руки скромно сложены на талии, а через правую руку перекинута конусообразная тара для земляники. Фон состоит из крупных скал и деревьев справа.

Коллекция миссис Фрэнсис Ф. Прентисс

ДЕВОЧКА С ЗЕМЛЯНИКОЙ

— Сэр Джошуа Рейнольдс

Картина написана маслом на холсте (29 × 24 дюйма) и представляет собой реплику оригинала из Уоллес-коллекции в Лондоне.

Лесли и Тейлор столь удачно выразили впечатление, возникающее у каждого при взгляде на это пленительное произведение, что их слова стоит процитировать:

«"Девочка с земляникой" с лукошком на руке, робко крадущаяся и оглядывающаяся вокруг большими черными глазами, вполне могла бы сойти за Красную Шапочку, услышавшую первый шорох волка в придорожных кустах, если бы мы заменили красным чепцом тот странный головной убор, похожий на тюркан, которым художник увенчал свою малышку и который даже вкусу сэра Джошуа едва удается сделать привлекательным, и повесили бы ей на руку корзинку с маслом и яйцами для ее больной бабушки вместо земляничного лукошка, давшего ей имя».

Моделью для «Девочки с земляникой» послужила мисс Теофила Палмер, любимая племянница сэра Джошуа, жившая с ним и ухаживавшая за ним до своего замужества. Ее имя Теофила было разделено на два домашних прозвища — «Те» и «Оффи», — по поводу которых сэр Джошуа однажды сочинил шутливые стихи:

When I’m drinking my tea, I am thinking of The,

When I’m drinking my coffee, I’m thinking of Offie,

So, whether I’m drinking my tea or my coffee,

I always am thinking of thee, my The-Offie.

Из «Дневника Фарингтона» (том IV) Джозефа Фарингтона (Лондон, 1924) мы также узнаем, что мисс Теофила Палмер была той самой «Моей дорогой Оффи» из письма сэра Джошуа от 30 января 1781 года, в котором он выражал надежду, что она и г-н Роберт Лавелл Гваткин из Келроу, Труро, Корнуолл, ее будущий муж, «будут так же счастливы, как оба того заслуживают, — и вы станете самой счастливой парой в Англии. Так да благословит вас Бог!»

Фанни Бьюрни в описании приема в доме сэра Джошуа Рейнольдса на Лестер-сквер упоминает молодого Гваткина, корнуолльского сквайра, который «строил глазки Оффи, чей дядя, сэр Джошуа, очень ее любил». «Я никогда не был, — писал он Оффи, — большим сторонником эффективности нравоучений и большим мастером выражать любовь и привязанность, а потому никогда не говорил тебе, как сильно я тебя люблю, боясь, что ты от этого зазнаешься».

Широко известная картина «Простота» изображает Теофилу Гваткин, дочь мистера и миссис Роберт Л. Гваткин, и эту малышку также нежно называли Те.

ДИАНА, ВИКОНТЕССА КРОСБИ.

Sir Joshua Reynolds Collection of the late

(1723–1792). Mr. Henry E. Huntington.

Сэр Джошуа Рейнольдс назвал «Девочку с земляникой» одним из своих самых оригинальных творений. Портрет Дианы, леди Кросби, безусловно, заслуживает звания другого такого творения. Все критики единодушно считают его одним из лучших произведений кисти мастера. Кто, кроме сэра Джошуа, мог бы додуматься до такой позы?

Коллекция покойного мистера Генри Э. Хантингтона

ДИАНА, ВИКОНТЕССА КРОСБИ

— Сэр Джошуа Рейнольдс

Достопочтенная мисс Диана Сэквилл, дочь лорда Джорджа Сэквилла, двадцати одного года от роду, была помолвлена с виконтом Кросби (сыном и наследником первого графа Гландора) и гостила в его резиденции, Ардферт-аббатстве, в Керри, Ирландия. Лорд Кросби послал за сэром Джошуа Рейнольдсом, чтобы тот написал портрет леди Дианы; и история гласит, что вскоре после приезда сэр Джошуа застал леди Диану бегущей по лужайке. Он был настолько очарован ее легкостью и грацией, что умолял позволить ему написать ее такой, какой он увидел ее впервые.

В результате перед нами леди Диана, застигнутая, так сказать, в момент перебежки по парку: она придерживает платье правой рукой и грациозно отводит назад левую. Платье сшито из белого шелка, перехвачено в талии золотым поясом, а под изысканно прописанными складками платья виден носок изящной туфельки. Картина была написана в сентябре 1777 года, а двумя месяцами позже леди Диана вышла замуж за лорда Кросби. В 1781 году, когда ее муж унаследовал титул, леди Кросби, разумеется, стала графиней Гландор. Она скончалась в 1814 году. За написание этого портрета сэр Джошуа получил 78 фунтов 15 шиллингов.

Картина, написанная маслом на холсте (93 × 58 дюймов), покинула дом Кросби лишь в последние годы, чтобы занять почетное место в гостиной сэра Чарльза Теннанта в Лондоне. Из коллекции Теннанта она отправилась прямиком в Калифорнию. Картина неоднократно гравировалась, причем наиболее известны гравюры работы У. Дикинсона (1779); Джеймса Скотта (1863) и Р. С. Клустона (1890); а «оттиски до надписи» этих пластинок ценятся на аукционах очень высоко.

«Перед нами чудо живости, — говорит Спиллман, — столь естественное, столь живое, что, глядя на эту леди, которая движется по холсту с протянутой рукой, чтобы поприветствовать вас при приближении, вы почти забываете, что находитесь перед картиной. Редко когда оживление и движение воплощались на холсте столь полно. Композиция прекрасно поддержана мягким золотистым тоном белого платья и выразительным акцентом золотого шарфа, и все это разворачивается на фоне убедительного пейзажа, который кажется совершенно новым для портретов Рейнольдса на открытом воздухе».

МИССИС СИДДОНС В ОБРАЗЕ ТРАГИЧЕСКОЙ МУЗЫ.

Sir Joshua Reynolds Collection of the late

(1723–1792). Mr. Henry E. Huntington.

Этот роскошный портрет маслом на холсте (93 × 56 дюймов) был написан в 1785 году, когда знаменитой актрисе было двадцать восемь лет — в полном расцвете ее красоты и талантов; и миссис Джеймсон справедливо описывает его как «апофеоз ее гения и красоты». Он выполнен в «большом стиле» с насыщенным колоритом янтарного и пурпурного тонов: Трагическая муза восседает на троне среди облаков, ее голова приподнята, словно вслушивающейся в какие-то вдохновляющие голоса, а рука поднята, как бы призывая к молчанию. Ее волосы украшены жемчужным венцом, а тяжелые нити жемчуга обвивают шею и свободно завязаны узлом спереди. На колени наброшена драпировка, по краю которой сэр Джошуа написал свое имя.

Поэтический и драматический замысел картины показывает, насколько сильно сэр Джошуа восхищался микеланджеловскими «Пророками» и «Сивиллами» в Сикстинской капелле.

В этом великолепном произведении сэр Джошуа несомненно воплотил свои теории относительно «большого стиля», выраженные в его «Четвертой речи» перед учениками: «Чтобы при первом взгляде создать общее впечатление величия, следует избегать любой мелкой или искусственной игры мелких огоньков либо внимания к разнообразию оттенков; во всей работе должны царить безмятежность и простота, чему в немалой степени будет способствовать широта единообразного и простого цвета».

В театральных анналах Англии семья Кембл стоит наравне с более поздними Три и Терри; а миссис Сиддонс была урожденной Кембл. Сара Сиддонс, старшая дочь актера и театрального менеджера Роджера Кембла, родилась в 1755 году в Бреконе, Уэльс, где ее отец руководил труппой актеров. Она была сестрой Чарльза Кембла, знаменитого комедианта и директора театра Ковент-Гарден, и теткой Фанни Кембл, известной актрисы. С юных лет Сара играла небольшие роли в отцовской труппе, а в восемнадцать лет вышла замуж за молодого актера по фамилии Сиддонс, также игравшего в труппе Кембла. Вскоре после этого мистер и миссис Сиддонс выступали в «Тайном браке» в провинции. Сара Сиддонс быстро привлекла внимание Гаррика, и тот ангажировал ее в театр Друри-Лейн; однако успеха она не имела. Затем она отправилась в Бат, где стала всеобщей любимицей и создала себе репутацию. В 1783 году она вновь появилась на сцене Друри-Лейн, и на этот раз покорила Лондон. Затем она отправилась в Дублин, где новые триумфы укрепили как ее уверенность в себе, так и славу; а когда она вернулась в Лондон, это был театр Ковент-Гарден, директором которого был ее брат Джон Филип Кембл. Миссис Сиддонс блистала преимущественно в трагедии и достигла, пожалуй, своего величайшего успеха в роли леди Макбет. Когда Байрон увидел ее в этой роли, он написал: «Это было нечто превосходящее природу; можно сказать, что существо высшего порядка спустилось из высшей сферы, чтобы внушать страх и восхищение одновременно».

Коллекция покойного мистера Генри Э. Хантингтона

МИССИС СИДДОНС В ОБРАЗЕ ТРАГИЧЕСКОЙ МУЗЫ

— Сэр Джошуа Рейнольдс

Великими ролями миссис Сиддонс были леди Макбет, Порция, Констанция, Изабелла, Джейн Шор, Алмеира, леди Анна, Калиста, Бельведера и миссис Беверли. В 1812 году она оставила сцену с большим состоянием и скончалась в 1831 году. Томас Кэмпбелл написал ее биографию в 1834 году.

Все портретисты того времени добивались того, чтобы миссис Сиддонс позировала им. Наиболее известными картинами, однако, являются «Трагическая муза» работы Рейнольдса; прекрасный портрет работы Гейнсборо в дневном костюме из светлого шелка в полоску, черной шляпе, желтом шарфе и муфте (Национальная галерея, Лондон); а также две работы Лоуренса, также хранящиеся в Национальной галерее в Лондоне.

«Вероятно, вскоре после возвращения из поездки по Нидерландам миссис Сиддонс, находившаяся тогда на самом пике популярности, позировала ему. Она еще не играла в пьесах Шекспира, если только ее первые появления в ролях Изабеллы ("Мера за меру") и Констанции ("Король Иоанн") вместе с ее братом Джоном Кемблом (через успех которого она добилась ведущего ангажемента в Друри-Лейн) не предшествовали ее первым сеансам позирования, что вполне возможно, хотя и маловероятно. Ее слава была завоевана в таких ролях, как Изабелла (в "Скорбящей невесте"), Евфрасия (в "Греческой дочурке"), Джейн Шор, Калиста, Бельведера, Зара и миссис Беверли. Королевская семья, как бы ни была она холодна к трагедии, уже отметила ее всяческими знаками благоволения. Ее дом осаждала знать и модняшки. Руководство Друри-Лейн с радостью дополнило ее скромное жалование в десять фунтов в неделю двойным бенефисом; и в июне она покинула Лондон — после серии успехов, едва не затмивших недавнюю славу Гаррика, — ради Ирландии и краткого турне по провинциальным сценам. Мистер Рассел, автор "Истории современной Европы", воспел ее хвалу под заглавием "Трагическая муза" еще до того, как она покинула Лондон. Его стихи позабыты, но именно они вполне могли подсказать Рейнольдсу тему для картины. Она не могла быть навеяна, как воображает Боуден, намеком в эпилоге к "Танкреду и Сигизмунде", поскольку ее первое появление в этой трагедии состоялось 24 апреля 1784 года, когда картина уже занимала свое место на стенах выставочного зала. Замысел этого благородного произведения был, несомненно, подсказана фигурой "Исаии" работы Микеланджело. Миссис Сиддонс рассказывала мистеру Филлипсу, что это результат чистой случайности. Сэр Джошуа начал писать голову и фигуру в другом ракурсе; но пока он был занят приготовлением красок, она изменила позу, чтобы посмотреть на картину, висевшую на стене комнаты. Когда он снова взглянул на нее и увидел принятую ею позу, он попросил ее не двигаться; так и родилась та прекрасная и выразительная фигура, которую мы видим на картине сегодня».

Тем не менее существует и другая история, которую рассказывает миссис Джеймсон. Миссис Сиддонс описывала, как сэр Джошуа взял ее за руку и подвел к своему подиуму со словами: «Взойдите на свой бесспорный трон; дайте мне некоторое представление о Трагической музе». На это миссис Сиддонс сказала: «Я поднялась по ступенькам и мгновенно села в позе, в которой теперь предстает Трагическая муза». Скорее всего, обе истории правдивы. То, что сэр Джошуа привел королеву лондонской сцены на ее трон на своем живописном помосте с придворным комплиментом, было вполне в его духе, и то, что он также поощрял Трагическую музу играть свою роль и выражать эмоции, а не просто принимать драматическую позу, также в высшей степени соответствовало этому волнующему моменту. Сэр Джошуа, несомненно, предвидел, что ему представилась возможность создать свой величайший шедевр.

Миссис Сиддонс также рассказывала, что, когда сэр Джошуа наносил последние штрихи на работу, он сказал: «Я не могу упустить возможность войти в потомство на краю вашего платья», после чего написал свое имя и дату 1784 на подоле ее наряда.

Впрочем, сэр Джошуа уже делал это десять лет назад в портрете леди Кокберн с детьми, находящемся в Национальной галерее в Лондоне, где имя и дата служат декоративным завершением янтарного платья леди Кокберн, отороченного белым мехом и небрежно брошенного на колени; эта знаменитая картина была начата в 1773 году и закончена в 1775 году.

«Трагическая муза» вызвала всеобщее восхищение, когда была впервые представлена публике. Газета The Public Advertiser от 28 апреля 1784 года писала:

«Невозможно расточать слишком много похвал этой работе; это, поистине, возвышенное и мастерское исполнение и, несомненно, одно из лучших, когда-либо созданных сэром Джошуа. Кажется, он задумал и воплотил его с огромным воодушевлением. Миссис Сиддонс изображена в образе Трагической музы, композиция выдержана в величественном стиле, фигура исполнена достоинства, а выражение лица обладает той тонкостью, которой оригинал славится и почти не имеет равных. Говорят, что сэр Джошуа пишет сам разум; и, пожалуй, никогда не было более яркого примера этого, чем в данном произведении. Сопровождающие ее гении, готовые поднести кинжал или чашу, также весьма выразительны, а в эффекте tout ensemble присутствует величие и торжественность, соответствующие теме и в высшей степени достойные всеобщего восхищения».

Также любопытно заглянуть в «Дневник Фарингтона» (Лондон, 1925) и отметить запись за 1801 год:

«Опи считает миссис Сиддонс работы сэра Джошуа лучшей картиной, которую он знает. Опи полагает, что картина с миссис Сиддонс намного превосходит любого из Тицианов, привезенных Дэем из Рима».

«Буржуа упомянул, что сэр Джошуа говорил, будто принцип работы заключается в том, чтобы установить самый яркий свет и самую глубокую тень, которым должны быть подчинены все остальные светлые и темные части».

В 1808 году мы читаем:

«Лоуренс с величайшим восхищением отзывался о портрете лорда Хитфилда работы сэра Джошуа Рейнольдса, который сейчас находится в Европейском музее, куда его отправил Бойделл для продажи за 350 гиней. Он сказал, что эта картина и портрет миссис Сиддонс работы сэра Джошуа — вершина его искусства». И снова в том же году: «Мы смотрели на картину с миссис Сиддонс работы сэра Джошуа Рейнольдса. Лоуренс сказал, что это его лучшая картина. Я ответил, что это высокое утончение Рембрандта. Мистер Смит [25] сказал, что отдал за нее 320 фунтов стерлингов, что составляет менее половины того, что заплатил Калонн. Последнему она обошлась в 800 фунтов стерлингов».

Ссылаясь на лорда Рональда Сазерленда Гоуэра в книге «Сэр Джошуа Рейнольдс» (Лондон, 1902), мы узнаем:

«Существует еще одна версия «Трагической музы» в Далвичской картинной галерее. Она была продана Рейнольдсом господину Дезенфану за семьсот гиней в 1790 году, а дата на подоле ее платья — 1789 год, из чего следует, что он завершил ее через пять лет после картины из Гросвенор-хауса. Обе эти работы можно считать подлинными произведениями мастера. Существует также копия «Трагической музы» в Лэнгли-парке, близ Стоу, которая, как говорят, была отдана Рейнольдсом мистеру Харви в обмен на картину Снейдерса «Охота на кабана»; еще одна находилась во владении миссис Комб в Эдинбурге. Думаю, нет сомнений в том, что эти копии выполнены помощниками Рейнольдса».

Миссис Сиддонс в Далвичской галерее (холст 93 × 57 дюймов) описывается следующим образом:

«Она сидит на троне в фас и смотрит вверх вправо; правая рука и левый локоть покоятся на троне; рука поднята, словно она прислушивается к какому-то вдохновляющему голосу; на затылке диадема; одета в янтарно-коричневое платье, на шее ряды жемчуга; на коленях лежит накидка, на подоле которой сэр Джошуа начертал свое имя. Оплачено в феврале 1790 года, миссис Сиддонс, продана мистеру Дезенфану за 735 фунтов стерлингов».

Картина была приобретена у сэра Джошуа в 1790 году Ноэлем Дезенфаном и завещана им сэру Фрэнсису Буржуа, члену Королевской академии, который оставил ее Далвичскому колледжу. Она висит в тамошней картинной галерее. Интересно отметить, что дата на подоле платья — 1789 год, через пять лет после картины герцога Вестминстерского! Некоторые критики полагают, что сэр Джошуа сам написал и эту копию.

Лесли и Тейлор упоминают в своей «Жизни Рейнольдса», что им не удалось найти никаких записей относительно того, что Скор делал копию «Трагической музы»; напротив, они обращают внимание на следующую выдержку из «Жизни Рейнольдса» Норткота:

«Картина с маленькой «Девочкой с клубникой» в своего рода тюрбане на голове была написана примерно в это время (1772), и он считал ее одной из своих лучших работ, отмечая, что ни один человек не смог бы создать более полудюжины по-настоящему оригинальных произведений за всю свою жизнь; «и эта картина», добавил он, «одна из них». Картина была выставлена (1773) и повторена несколько раз; не столько ради прибыли, сколько ради совершенствования, ибо он всегда советовал в качестве хорошего метода обучения, чтобы художник имел в работе две картины одного и того же сюжета и замысла и работал над ними попеременно; таким образом, если случай приводил к удачной находке, как это часто бывает, то вместо того, чтобы работать над одним и тем же полотном и тем самым разрушить красоту, которую даровал случай, он должен был перейти к другому и улучшить его. Затем снова вернуться к первой картине, над которой он мог работать без всякого страха уничтожить совершенство, дарованное случаем, перенеся его на другую. Так его стремление к совершенству позволяло ему бороться с любого рода трудностями или трудом».

«Теория составителей, таким образом, такова: после того как был набросан эскиз портрета миссис Сиддонс, он взял новый холст, сделал копию и работал над обоими попеременно, пока не была достигнута «удачная находка», которая и предстала перед сэром Джошуа в картине, законченной и выставленной в Королевской академии в 1784 году. Несмотря на восторженные похвалы, покупатель для нее не находился до 1788 года, когда она была продана господину де Калонну. Сэр Джошуа не записал эту продажу в своей бухгалтерской книге или записной книжке, и это выяснилось лишь тогда, когда Скиннер и Дайк продавали в своих залах в Спринг-Гарденс в 1795 году английские картины из коллекции Калонна и указали в каталоге, что господин де Калонн заплатил сэру Джошуа 800 гиней за портрет миссис Сиддонс в образе Трагической музы».

«В то время господин Дезенфан был генеральным консулом Великобритании в Королевстве Польском, писателем с заметными способностями, признанным авторитетом в области искусства, крупным торговцем картинами, нанятым королем Польши для покупки высококлассных старых мастеров для пополнения его коллекции, и поддерживал знакомство с сэром Джошуа, несмотря на трюк, который он проделал, продав ему через Крибба, своего багетчика, копию Клода, специально сделанную Марки для этой цели как оригинал. Предположение составителя, таким образом, заключается в том, что он знал, что у сэра Джошуа есть незаконченная копия, и пришел к соглашению с ним завершить ее в нынешнем виде, «подписав и датировав 1789 годом на краю платья». Это исследование приводит к трем выводам: во-первых, что сэр Джошуа ни за что не снизошел бы до того, чтобы подписать и датировать копию «Трагической музы», сделанную Скором; во-вторых, что такой проницательный делец, каким был Дезенфан, не дал бы 735 фунтов стерлингов за копию; в-третьих, что Далвичскую картину теперь следует рассматривать в том же свете, что и Вестминстерскую — обе вышли из-под руки Рейнольдса; но какая из них была начата первой, установить невозможно».

ДЖОРДЖИАНА, ГЕРЦОГИНЯ ДЕВОНШИРСКАЯ.

Sir Joshua Reynolds Collection of the late

(1723–1792). Mr. Henry E. Huntington.

Интересно сравнить эту картину сэра Джошуа с «Герцогиней Девонширской» Гейнсборо (см. стр. 373), которая, вероятно, является более ранней из двух. Эта картина, масло на холсте (94 × 57 дюймов), была выставлена в Королевской академии в 1776 году под номером 233. Герцогиня была замужем недолго, когда писался этот портрет, так как ее свадьба состоялась в 1774 году. В позе есть что-то, что напоминает портрет Дианы, леди Кросби, который был написан позже. Герцогиня изображена в полный рост, лицом влево, в момент спуска по каменным ступеням, ее правая рука лежит на балюстраде, а левая очень грациозно придерживает платье. Платье кремового цвета с глубоким вырезом и пышными рукавами. Юбка изящно скроена и изобилует складками и драпировками. Прозрачный шарф обвит вокруг ее правой руки и развевается ниже. Волосы уложены очень модно, с длинным круглым локоном, плотно приколотым на затылке и достигающим плеча, а над косой, образующей венец, волосы подняты выше и украшены жемчугом, а также серыми и красными перьями. Вокруг балюстрады грациозно вьются виноградные лозы, за которыми и сквозь близлежащие деревья мы видим открытую перспективу парка со статуей слева. По-видимому, это Чатсуорт, резиденция герцога Девонширского.

Коллекция покойного мистера Генри Э. Хантингтона

ДЖОРДЖИАНА, ГЕРЦОГИНЯ ДЕВОНШИРСКАЯ

— Сэр Джошуа Рейнольдс

Картина находилась в коллекции графа Спенсера, кавалера ордена Подвязки, в Олторпе, Ноттингемшир, прежде чем была вывезена в Калифорнию.

ДВЕРЬ В ХИЖИНУ.

Thomas Gainsborough Collection of the late

(1727–1788). Mr. Henry E. Huntington.

Маленькая группа собралась перед крытой соломой хижиной, рядом с которой возвышается узловатое и иссохшее дерево, израненное и опаленное бурями многих лет. Над крышей склонилось большое дерево с перистой листвой, характерной для Гейнсборо, а слева на летнем ветру колышется половина другого такого же дерева. У этого дерева, а также дальше, виден ручей, спадающий небольшим каскадом под деревенский мостик. На переднем плане и у стены хижины растут пышные сорняки; дверь хижины открыта, и рядом с ней сгруппировалась семья крестьянина. Мать в желтовато-коричневой юбке и белом лифе напоминает (если не считать костюма) прекрасных дам, позировавших Гейнсборо. На руках у нее младенец. Справа от нее — маленький мальчик в скудной одежде, который что-то ест; перед ней двое детей, один держит миску, а другой зачерпывает из нее ложкой; пятый ребенок, держа одну руку на голове, а палец левой руки во рту, застенчиво смотрит вперед; а шестой сидит на земле рядом с ним. «Старый прыщавый Рембрандт», как называл его Гейнсборо, никогда не освещал сцену более красиво и чудесно, чем это.

Картина, масло на холсте (57 × 46 дюймов), является одной из самых зрелых работ Гейнсборо и датируется примерно 1776–1778 годами.

Купленная Т. Харви из Кэттона, Норфолк, в 1786 году, она перешла к мистеру Коппину из Нориджа в 1807 году. Затем она стала собственностью сэра Джона Лестера, баронета, получившего титул лорда де Тейбли в 1826 году; а на распродаже имущества последнего она была куплена графом Гросвенором, ставшим маркизом Вестминстерским в 1831 году. В 1921 году «Дверь в хижину» была продана вторым герцогом Вестминстерским мистеру Генри Э. Хантингтону.

«Нет художника английского происхождения, которого ценили бы больше, чем Гейнсборо, чье искусство трогает каждого наблюдателя, великого и простого, ученого и неученого. Когда мы смотрим на его картины, говорил Констебль, у нас на глазах выступают слезы, и мы не знаем, что их вызывает. Нить романтики проходит через всю карьеру Гейнсборо, от его женитьбы на прекрасной и обеспеченной невесте, чье происхождение окутано тайной, до печального завершения долгих лет ревнивого соперничества с Рейнольдсом. И романтика с тайной неразрывно связаны с его картинами — с портретами той самой герцогини Девонширской, которую традиция заставила нас считать эталоном английской красоты, с тем шедевром в Эдинбурге, портретом миссис Грэм, скрытым от глаз на пятьдесят лет из-за одной из самых нежных историй любви; и со знаменитым «Мальчиком в голубом», тайна истории которого до сих пор остается нераскрытой». [26]

«Старый прыщавый Рембрандт и я оба родились на мельнице», — говаривал Гейнсборо, потому что его отец, Джон Гейнсборо, был производителем шерстяных тканей в Садбери. Томас родился там в 1727 году. В двенадцать лет о нем говорили, что он «состоявшийся художник». Его первый портрет, по-видимому, имел большой успех. Кто-то воровал груши из сада Гейнсборо, и однажды, когда юный Томас делал там наброски, он увидел лицо человека, выглядывающее из-за забора. Он мгновенно сделал быстрый набросок и принес его в дом. С помощью этого наброска преступник был опознан. Гейнсборо затем увеличил набросок, написал масляный портрет, закрепил его на доске и выставил «Тома Грушевое дерево» на всеобщее обозрение к восторгу всех соседей и смущению незнакомцев. Эта картина была предоставлена на выставку Гейнсборо, проходившую в галерее Гросвенор в 1885 году, и сейчас находится в елизаветинском особняке в Крайстчерч-парке, Ипсуич.

Коллекция покойного мистера Генри Э. Хантингтона

ДВЕРЬ В ХИЖИНУ

— Томас Гейнсборо

В 1741 году Гейнсборо отправился в Лондон и, проучившись у Юбера Гравело и Фрэнсиса Хеймана, снял студию в Хаттон-Гарден и попытался начать карьеру портретиста и пейзажиста. Год неудач заставил молодого художника вернуться домой. Вскоре он женился на Маргарет Берр (предположительно, внебрачной дочери герцога Бедфорда) и переехал в Ипсуич. Здесь он писал преимущественно пейзажи. Около 1760 года он обосновался в Бате и сразу же вошел в моду. Четырнадцать лет спустя Гейнсборо переехал в Лондон, где его успех продолжался и он стал соперником Рейнольдса. Гейнсборо уже в 1768 году был номинирован Георгом III одним из тридцати шести академиков при основании Академии, и он выставлялся почти ежегодно в Королевской академии с 1769 по 1788 год, когда произошло недопонимание по поводу развески его картин. Гейнсборо умер в 1788 году, завершив одну из самых замечательных карьер в искусстве, ибо этот великий художник был почти полностью самоучкой. Рейнольдс обратил внимание на этот примечательный факт в своей «Четырнадцатой лекции», в которой он приводит Гейнсборо как пример художника, достигшего «великой славы без помощи академического образования или каких-либо подготовительных занятий, которые так часто рекомендовались».

И все же его гений был таков, что он достиг величайшего признания в свое время, и его место в искусстве сегодня — в узком кругу величайших.

Раскин ничуть не преувеличивал, когда писал: «Сила цвета Гейнсборо способна встать в один ряд с силой Рубенса; он чистейший колорист английской школы; с ним, по сути, искусство живописи в значительной степени умерло и не существует ныне в Европе. В обращении с отдельным и конкретным оттенком, в чисто технической части живописи Тернер — ребенок по сравнению с Гейнсборо. Его рука легка, как движение облака, быстра, как вспышка солнечного луча. Он никогда не упускает из виду свою картину как целое. Одним словом, Гейнсборо — бессмертный художник».

Гейнсборо написал около семисот портретов и двухсот пейзажей. Как ни странно, он предпочитал писать пейзажи. По крайней мере, он говорил об этом Георгу III. А в письме своему другу Джексону он признавался: «Я сыт по горло портретами и очень хочу взять свою виолу да гамба и уйти в какую-нибудь милую деревню, где я смогу писать пейзажи и наслаждаться остатком жизни в тишине и покое».

Это кажется странным, исходя от одного из величайших портретистов всех времен.

Читать список портретов Гейнсборо — значит пролистать светский справочник Лондона и Бата. Гейнсборо писал «всех, кто был хоть кем-то». Великие личности того времени хотели, чтобы их портреты были «написаны» и Рейнольдсом, и Гейнсборо, часто добавляя к ним Ромни и Хоппнера. В течение четырнадцати лет, что он жил в Бате, мастерская Гейнсборо была почти таким же местом встреч, как Памп-Рум, а его модели варьировались от самых аристократичных и богатых, таких как граф Спенсер, его жена и маленькая дочь, будущая герцогиня Девонширская, до государственных деятелей, таких как Питт, и актеров, таких как Гаррик и Куин. Последний позировал Гейнсборо трижды. Обычно происходила следующая забавная сценка. Куин, страдающий от подагры, ковылял в мастерскую и, постучав в дверь, спрашивал: «Старый Ворчун на месте?». Гейнсборо отвечал: «Входи»; и, пододвигая стул для друга и табурет, чтобы положить на него ногу, принимал серьезный, докторский вид и, опираясь подбородком на муштабель, спрашивал на батском наречии: «Ну, как там палец?».

Куин, очевидно, был критиком: «Иногда, Том Гейнсборо», — говорил он, — «картина в твоем витиеватом стиле кажется моим глазам сущим мазком, — а потом, черт возьми, я думаю, что ты Ван Дейк!». И Гейнсборо отвечал Куину, что «ничто не может сравниться с дьявольщиной портретной живописи».

«Действительно, он сказал мне», — рассказывает Анджело, — «в своем доме на Пэлл-Мэлл, что он уверен: трудности передачи хоть какого-то человеческого сходства с человеческих болванок — это испытание терпения, которое искусило бы святого Антония перерезать себе горло собственной палитрой».

Гейнсборо был предан музыке, играл на нескольких инструментах и был большим другом гобоиста Королевского оркестра Джона Кристиана Фишера, который женился на его дочери Маргарет; Джона Кристиана Баха, сына великого Иоганна Себастьяна Баха; и соратника Баха, Чарльза Фредерика Абеля, знаменитого виртуоза игры на виоле да гамба, чей портрет Гейнсборо написал с инструментом рядом с ним, и который сейчас находится в галерее Хантингтона.

Портрет Гейнсборо работы Цоффани в Национальной портретной галерее в Лондоне представляет красивого и довольно лихого мужчину лет тридцати пяти с классическими чертами лица и большими, прекрасными глазами с проницательным взглядом и умным, внутренним светом. Если бы он не был художником, он легко мог бы стать щеголем, или галантным офицером типа майора Андре, или тем наглым молодым псом Джеком Абсолютом, который пленил мисс Лидию Лэнгвиш в «Соперниках».

В Лондоне было то же самое, что и в Бате. Гейнсборо вошел в моду. Он едва успевал выполнять все заказы, которые поступали густо и быстро, и он наслаждался обществом, а еще больше — своими приятелями, и, судя по многочисленным анекдотам, не был против диких компаний; но при всем том он был щедрым, отзывчивым, открытым и очень любимым своими друзьями.

В качестве примера его находчивости: однажды, когда он был в суде по поводу картины, адвокат попытался смутить его. «Я замечаю», — сказал он, — «вы придаете большое значение глазу художника. Что вы подразумеваете под этим выражением?». «Глаз художника», — ответил Гейнсборо без малейшего колебания, — «это для него то же самое, что язык адвоката для вас!».

Гейнсборо был жизнерадостным, остроумным и оживленным в разговоре и, действительно, в обществе, используя слово того времени, чем-то вроде «трещотки».

Где бы он ни появлялся, будь то утреннее времяпрепровождение в Кристис среди просвещенных и вежливых людей или на полуночном приеме у миледи в окружении кланяющихся кавалеров и делающих реверансы дам, его веселость оживляла любую группу. Он знал всех, и все знали его; однако больше всего он был как дома с достойными людьми аукционного зала. Несколько лет Гаррик часто был его спутником в Кристис, где веселье, вызванное общим для обоих юмором, неизменно придавало дополнительный вкус происходящему. Мистер Кристи часто заявлял, что «присутствие этой отборной пары добавляло пятнадцать процентов к его комиссии с продажи».

И это была «отборная пара» — Гаррик и Гейнсборо!

«Мы знаем так же мало об инструментах и методах живописи Гейнсборо, как и о его пигментах, но если верить воспоминаниям его дочери, ее отец работал краской настолько жидкой, что она стекала с палитры, если он не держал ее горизонтально. Общепризнано, что он использовал очень длинные кисти, и Ноллекенс Смит, видевший его за работой, говорит: «Я был очень удивлен, увидев, что он иногда пишет портреты карандашами на палках длиной целых шесть футов, и его метод использования их был таков: он ставил себя и свой холст под прямым углом к модели, так что он стоял неподвижно и касался черт своих картин точно на том же расстоянии, на котором он видел модель». Анонимный биограф из Morning Chronicle, знавший художника, оправдывает его предполагаемую нехватку завершенности тем, что он работал очень длинной и широкой кистью. Другой современник, Джон Уильямс (Пасквин), в биографической заметке заявляет, что Гейнсборо всегда гордился тем, что использовал более длинные и широкие инструменты, чем другие люди, и стоял дальше от своего холста во время работы. Что он всегда писал стоя, мы знаем от Тикнесса, но очевидно, что вся его работа не могла быть выполнена широкими инструментами из свиной щетины. Вероятно, он иногда использовал кисти из верблюжьей шерсти, как и Гейнсборо Дюпон, который унаследовал инструменты и краски своего дяди и в живописи точно следовал его манере. Дюпон оставил после себя, в дополнение к большому количеству щетинных инструментов, «двенадцать пучков карандашей из верблюжьей шерсти». Фулчер говорит, что когда модели Гейнсборо уходили, он имел обыкновение закрывать ставни, в которых было небольшое круглое отверстие — единственный доступ для света, — и при этом приглушенном освещении работать над своей картиной и избавляться от лишних деталей. Никаких авторитетных источников для этого утверждения не приводится, но нет сомнений, что Гейнсборо любил приглушать свет в своей мастерской. Уильямс говорит, что иногда он был приглушен до такой степени, что предметы были едва различимы». [27]

А Озиас Хамфри, член Королевской академии, рассказывает нам немного больше, опираясь на свои воспоминания о Бате... «Точное сходство в его портретах было постоянной целью мистера Гейнсборо, которой он неизменно придерживался. Эти картины, как и его пейзажи, часто создавались при свечах и, как правило, с большой силой и сходством. Но его мастерская — даже днем своего рода затемненные сумерки — почти не имела света, и я видел его, когда его модели сидели перед ним, в то время как ни их самих, ни картины было едва можно различить». Мы также узнаем, что Гейнсборо впускал больше света, когда картина достигала завершающих стадий.

АЛЛЕЯ В СЕНТ-ДЖЕЙМС-ПАРКЕ.

Thomas Gainsborough Collection of the late

(1727–1788). Mr. Henry Clay Frick.

Гораций Уолпол охарактеризовал эту восхитительную картину как более воздушную, чем у Ватто, и «всю в движении и трепете, как дамский веер». Это одна из последних работ Гейнсборо, написанная в 1786 году, и один из его шедевров, масло на холсте (57¾ × 47½ дюймов). Картина находилась среди тех, что были в студии художника в момент его смерти. После нескольких смен владельцев она перешла в коллекцию Джорджа Фроста, художника и земляка Гейнсборо, а затем к сэру Одри Далласу Нилду, баронету, из Гриттлтон-хауса, близ Чиппенхема, Уилтшир.

«Аллея» — это идеальное воплощение лондонского общества XVIII века, Лондона Остина Добсона.

«Аллея со времен Стюартов до последних лет XVIII века была полем, на котором мода, и женская мода в особенности, предпочитала себя демонстрировать. Дважды в день светский Лондон надевал свои лучшие наряды и совершал прогулку под деревьями: один раз в полдень и снова, летом, в вечерних туалетах после раннего обеда. Здесь мода встречала своих друзей, обменивалась остротами, назначала встречи для вечерних рандеву в Ренелаге или Воксхолле, ела фрукты или покупала цветы у девушки Бетти с Сент-Джеймс-стрит, или пила силлабу, приготовленную из молока рыжей коровы, что было одним из аттракционов лондонских парков. Ничто во внешнем облике Лондона не поражало просвещенного иностранца больше, чем удобства прогулки по Аллее. Один из этих джентльменов завершил красноречивый пеан красоте гуляющих дам, с восторгом отметив, что по утрам сама земля блестела от булавок, которые они роняли. Аллея, действительно, была настоящим храмом оборок и бахромы примерно до 1795 года, когда мода необъяснимым образом переместилась на север, на аллею в Грин-парке за Арлингтон-стрит, а оттуда позже в Гайд-парк и Кенсингтонские сады.

Коллекция мистера Генри Клея Фрика

АЛЛЕЯ

— Томас Гейнсборо

«Сама суть этой жизни сохранена в картине Гейнсборо, одном из немногих полотен, где он изображает фигуры в движении; необычно также среди его работ то, что она содержит около двух десятков фигур. В центре — группа из четырех дам с сопровождающим кавалером, идущих навстречу зрителю, пара справа, две пары слева, проходящие мимо друг друга, другие снова сидят справа. Случайное эпизодическое качество такого сюжета передано идеально — мимолетный взгляд проходящей женщины, поворот шеи, соответствующий этой позе, земля, усеянная случайной собакой. Технически это представляет Гейнсборо на его пике, где торжественные тона его ранней манеры исчезли, и сама живопись, кажется, вторит его восторгу от мастерства усиленного, светящегося цвета». [28]

МАРИЯ УОЛПОЛ, ГЕРЦОГИНЯ ГЛОСТЕРСКАЯ.

Thomas Gainsborough Collection of

(1727–1788). Mr. and Mrs. Charles P. Taft.

Героиня этого портрета была знаменита под тремя именами: своей девичьей фамилией Мария Уолпол; как леди Уолдегрейв; и как герцогиня Глостерская. Она была очень красива (никто не мог соперничать с ней, кроме сестер Ганнинг); она была очень остроумна и блестяща; и, кроме того, она славилась своими богатыми душевными качествами и характером. Ее дядя, Гораций Уолпол, был к ней очень привязан.

Коллекция мистера и миссис Чарльз П. Тафт

МАРИЯ УОЛПОЛ, ГЕРЦОГИНЯ ГЛОСТЕРСКАЯ

— Томас Гейнсборо

Мария Уолпол начала жизнь под тучей, но она вскоре рассеялась, и остальное было сплошным солнечным светом. Достопочтенный Эдвард Уолпол, второй сын сэра Роберта, был ее отцом, а ее мать была ученицей модистки в Бате. Мария была крещена 10 июля 1738 года в Сент-Джеймс, Вестминстер, и была узаконена по указу Его Величества. Признанная Уолполом, она получила все возможное. Старый журнал London Town and Country Magazine дает нам очень хорошее представление о ее подготовке к жизни: «Образование Марии соответствовало тому рангу, в котором она всегда фигурировала; и преимущества, которые она извлекла из него, были полностью замечены каждым человеком вкуса и проницательности, которому посчастливилось быть в ее компании».

Гораций Уолпол устроил ее первый брак с достопочтенным Джеймсом, вторым графом Уолдегрейвом, кавалером ордена Подвязки, в 1759 году; и он писал сэру Горацию Манну:

«Я женился, то есть я выдаю замуж свою племянницу Марию, вторую дочь моего брата, за лорда Уолдегрейва. Что скажешь? Месяц назад мне сказали, что он увлечен ею — правда ли? Я свел их вместе, и он уже сделал предложение. По характеру и репутации он — лучшая партия в Англии, по красоте, я думаю, она — лучшая. У нее нет ни одного изъяна в лице и фигуре, и каждая деталь очаровательна. Теплый цвет лица, стремящийся к смуглости, прекрасные глаза, каштановые волосы, прекрасные зубы, бесконечное остроумие и разнообразие».

В другом письме сэр Гораций писал: «Вторая дочь моего брата — сама красота. Ее лицо, румянец, глаза, волосы, зубы и фигура — все совершенно. Вы можете представить, насколько она очаровательна, когда ее единственный недостаток, если уж нужно найти один, заключается в том, что ее лицо несколько слишком круглое. Она обладает большим остроумием и живостью при совершенной скромности».

Джорджу Монтегю 16 мая он писал:

«Ну что ж! Мария вышла замуж вчера. Разве мы не справились хорошо? Первоначальная дата ни разу не была перенесена; юристы и модистки были готовы канонически. Это была самая разумная свадьба, какая только была. Не было ни формальностей, ни непристойностей, которые обычно встречаются в таких случаях. Они поженились у моего брата на Пэлл-Мэлл прямо перед обедом, их обвенчал мистер Кеппел; [29] компания: мой брат, его сын, миссис Кеппел и Шарлотта, [30] леди Элизабет Кеппел, леди Бетти Уолдегрейв и я. Мы обедали там. Граф и новая графиня сели в почтовую карету в восемь часов и отправились в Нейвестоук (резиденция лорда Уолдегрейва близ Брентвуда, Эссекс) одни, где они останутся до вечера субботы; в воскресенье она должна быть представлена. Мария была в ночной сорочке из белого серебра [31] со шляпкой, сильно надвинутой на лицо; то, что можно было увидеть, было красивее, чем когда-либо; холодный девичий румянец придавал ей самую сладкую деликатность в мире».

Мария была подругой графини Ковентри, которая прославилась как прекрасная Мария Ганнинг, и они часто гуляли вместе в парке, и они, должно быть, были очень поразительной парой, ибо после смерти графини Ковентри леди Уолдегрейв считалась самой красивой женщиной в Англии. Через месяц после свадьбы Марии сэр Гораций отметил в письме: «Мою леди Ковентри и мою племянницу Уолпол закидали толпой в парке».

От этого брака было три дочери — Лаура, Мария и Горация, — которых сегодня помнят особенно благодаря групповому портрету, написанному сэром Джошуа Рейнольдсом, который принадлежал сэру Горацию Уолполу в 1782 году.

Лорд Уолдегрейв умер в 1763 году; а 6 сентября 1766 года Мария, теперь вдовствующая графиня Уолдегрейв, тайно вышла замуж за Его Королевское Высочество Уильяма Генри, герцога Глостерского и Эдинбургского, который был на семь лет моложе ее. Брак был совершен в ее собственном доме на Пэлл-Мэлл ее собственным капелланом, и таким образом она стала невесткой Георга III. Секрет сохранялся некоторое время, и король изгнал брата из двора, но через два года герцог был возвращен в королевскую милость, и герцогиня несла свои почести с такой грацией и достоинством, что стала очень популярна при дворе.

Представленный здесь портрет, масло на холсте (35½ × 27½ дюймов), был написан около 1779 года или ранее.

«Мы слышим», — писала газета The Public Advertiser 4 мая 1772 года, — «что джентльмены из Комитета по управлению Королевской академией совершили скандальную подлость по отношению к крупному художнику, спрятав портрет английской графини в полный рост из страха, что их Величества увидят его; и это только из-за полной уверенности, что это была самая законченная картина, присланная в этом году на выставку». Снова в 1775 году светский репортер Morning Chronicle собрал этот кусочек сплетен: «Герцог и герцогиня Глостерские часто ходят к знаменитому художнику на Пэлл-Мэлл; и сообщается, что он сейчас пишет оба их портрета, которые предназначены для подарка одной великой даме».

Картина почти по колено и представляет герцогиню в платье золотистого оттенка, с высоко уложенными и напудренными волосами, в прекрасном жемчуге. Ее голова опирается на левую руку, а рука покоится на едва заметном пьедестале. Есть веские основания полагать, что этот портрет изначально был в полный рост и что он был обрезан. Интересно сравнить этот портрет герцогини Глостерской с «Достопочтенной миссис Грэм» в Национальной галерее в Эдинбурге, которая написана в полный рост и также опирается рукой на пьедестал.

«Введение парапета или, по сути, любого архитектурного оформления в портрете размера «кит-кэт» весьма необычно. Левая рука, покоящаяся на парапете, и крупный масштаб, в котором здесь написана голова, подтверждают наше мнение о том, что наш холст изначально, как утверждает Фулчер, был в полный рост. Этот холст сегодня почти точно размера «кит-кэт». Возможно, он был обрезан, чтобы соответствовать требованиям развески. Полвека назад такая практика была не неизвестна, особенно в английских королевских коллекциях. Напомним, что нижние части холста «Старших принцесс» Гейнсборо были очень бесцеремонно отрезаны в начале XIX века.

«Кит-кэт», строго говоря, — это холст для портрета меньше, чем в половину роста, но включающий руки, размером 36 на 28 дюймов. Он так называется по портретам членов клуба в Барн-Элмс, которые, по-видимому, изначально встречались в пирожковой, которую держал в Шайр-Лейн, Лондон, некий Кит (т.е. Кристофер) Кэт. Эти портреты сейчас находятся в коллекции Бейкер в Бейфордбери, близ Хертфорда». [32]

В июне 1904 года The London Times заявила, что «картины герцога Кембриджского, которые сейчас висят на стенах Кристис, составляют самую большую коллекцию портретов правящего дома, которая когда-либо выставлялась на продажу. Все, по сути, представляют Георга III и его семью, с их мужьями и женами. Безусловно, лучшая из них — «Мария Уолпол, графиня Уолдегрейв и герцогиня Глостерская» Гейнсборо, прекрасная племянница Горация Уолпола».

Эти сокровища искусства, как и Глостер-хаус, были унаследованы покойным герцогом Кембриджским от его тети, второй и последней герцогини Глостерской, которая умерла в 1857 году.

Продажа этой картины произвела сенсацию. Снова ссылаясь на The London Times (13 июня 1904), мы читаем: «Лавры дня определенно достались Гейнсборо, чей прекрасный портрет Марии Уолпол установил рекордную цену для картин этого художника на аукционе. Торги начались в субботу с 5000 гиней и более чем за полдюжины ставок достигли 12 000 гиней, за которые он был продан Messrs. Agnew & Sons. Цена, таким образом, затмевает 10 000 гиней, заплаченных в 1876 году за знаменитую украденную «Герцогиню Девонширскую», которая оставалась рекордной ценой для Гейнсборо до субботы».

В ноябре следующего года «Маджестик» доставил Гейнсборо стоимостью 60 000 долларов в Нью-Йорк.

Этот портрет, когда он был выставлен в Королевской академии в 1799 году, был описан сэром Горацием Уолполом как «очень хороший и похожий».