«Старые мастера в коллекциях Нового Света»

На первый взгляд эту картину можно было бы принять за работу Ватто, ибо Ланкре продемонстрировал в ней ту же любовь к парковым пейзажам, густой и свежей листве, очаровательным изящным фигурам и, что еще более примечательно, к мотивам музыки. Нам кажется, будто мы слышим львиные, серебристые, прохладные звуки флейты и сладкий, чистый голос прелестной молодой дамы, которая поет по нотной тетради, в то время как молодой кавалер заглядывает ей через плечо и исполняет свою партию в дуэте. Костюмы прекрасны: молодая дама одета в белое, а флейтист — в буровато-красный костюм. Поза флейтиста интересна: вся его тяжесть перенесена на правую ногу. Обратите внимание на его руки: они правильно положены на отверстия инструмента, который он держит как истинный музыкант. Французы всегда славились как превосходные флейтисты, и было вполне естественно, что Ланкре выбрал для своей модели искусного музыканта. Мы можем смело предположить, что музыка, которую мы слышим в исполнении этих музыкантов, — это ария Рамо, чьи оперы и балеты пользовались огромной популярностью в то время, когда писалась эта картина. Произведение, написанное маслом на холсте (19¾ × 16¾ дюйма), принадлежало коллекции сэра Уильяма Найтона, баронета, и перешло из коллекции мистера Питт-Риверса из Лондона к нынешнему владельцу, мистеру Эмилю Дж. Стекли из Нью-Йорка.

Сравнивая Ланкре с Ватто, Эжен Ланжевен пишет:

«Прежде всего, манера мастера не была усвоена им полностью; он видоизменил ее в соответствии со своим собственным складом характера; он исполнял некоторые мелодии Ватто, но в другой тональности и в более медленном темпе. Он пишет скорее галантные беседы, нежели галантные праздники. Кажется, он чувствует, что ему не достает огня, каприза, живости, воображения и высшего поэтического изящества, которые требуются для "Отплытия на остров Киферу". Он останавливается на полпути. Там, где Ватто писал пышные и страстные эклоги, Ланкре изображает сельские увеселения, богато украшенные и в то же время игривые, какими он видел их на театральных подмостках. Ватто наслаждается самыми волшебными вымыслами: он — Шекспир, Аристофан от искусства».

Коллекция мистера и миссис Эмиль Дж. Стекли

ДУЭТ

— Николя Ланкре

«Подобно Ватто, Ланкре порвал с академическими традициями своего времени, которые все сводились к красноватым или коричневым тонам: он выказывал здоровое отвращение к жженым цветам. И если ему недостает того изящества, которым его учитель был обязан постоянному изучению фламандского и венеciанского искусства, а также собственным природным дарованиям, если он не способен воспроизвести те сияющие и рутиловые тональности, наполненные золотистым отблеском, те сочные краски и те тонкие гармонии бесконечно изысканной красоты, то он, по крайней мере, обладал палитрой одновременно богатой и утонченной».

СЕЛЬСКИЙ ПРАЗДНИК

Jean Baptiste Joseph Pater Collection of

(1695–1736). Mr. Jules S. Bache.

Эта блестящая картина, написанная в 1733 году, в разгар периода Регентства, происходит из коллекции леди Карнарвон, которой она была завещана Альфредом Чарльзом де Ротшильдом из Сеймур-плейс, Лондон.

Действие разворачивается в романтическом пейзаже с руинами старого замка и другими древними постройками, окруженными прекрасными перистыми деревьями. На зеленой лужайке собрались группы мужчин, женщин и детей, чтобы предаться различным заведениям и развлечениям. Веселая толпа, облаченная в яркие костюмы восхитительных цветов, гармонично и контрастно сочетающихся между собой, танцует, пирует, объясняется в любви и наблюдает за выступлениями актеров и бродячих артистов. Даже две маленькие собачки на переднем плане приобщились к общему веселью. Динамика, брио и всеобщее жизнелюбие превращают это полотно в подлинную панораму XVIII века. Картина также примечательна тем, что является крупнейшей из всех написанных Патером.

Коллекция мистера Жюля С. Баша

СЕЛЬСКИЙ ПРАЗДНИК

— Ж. Б. Ж. Патер

Жан Батист Жозеф Патер родился в Валансьене в 1695 году в семье резчика по дереву, который оценил талант сына, научил его всему, чему мог, а затем привез в Париж, где тот стал учеником своего земляка Ватто. Раздражительный нрав Ватто привел к разрыву, однако в 1721 году Ватто позвал Патера к себе в Ножан-сюр-Марн и ежедневно давал ему уроки.

Патер был весьма «модернистичен» для своего времени, ибо в 1728 году был принят в Академию в качестве члена нового класса «художников современных сюжетов».

Патер был полностью поглощен своим искусством. Он редко покидал мастерскую, не заводил дружеских связей, писал целыми днями напролет и не позволял себе никаких радостей. Его лихорадочное трудолюбие в сочетании с мелочной бережливостью — его преследовал страх нищеты в старости — в конце концов сказались на его здоровье, и он умер в Париже в 1736 году.

Патер является очень близким последователем Ватто как в выборе тем и композиции, так и в своем очаровательном и нежном колорите.

ГАЛАНТНЫЙ ПРАЗДНИК

Jean Baptiste Joseph Pater Collection of

(1695–1736). Mr. Edward J. Berwind.

Интересно сравнить эту картину с предшествующим ей «Сельским праздником». Перед нами два характерных образца творчества Патера. В «Сельском празднике» мы видим многолюдное собрание и пеструю толпу. На представленной здесь картине перед нами предстает более камерная группа. В этом полотне есть определенные элементы, напоминающие о Ватто; другие наводят на мысль о Ланкре; а третьи показывают, что и более поздние Буше и Фрагонар не брезговали заимствовать кое-какие идеи у Патера. Картина весьма индивидуальна. Цвета мягкие и нежные — те самые пастельные тона, которые мы любим называть так сегодня: бледно-голубые, розовые, желтые и насыщенные лиловые, прекрасно контрастирующие с изысканной зеленью листвы. Патер никогда не создавал более художественного фона с его далекими холмами и живописными постройками. Картина попала к нынешнему владельцу из лондонской коллекции Вертхаймера.

Коллекция мистера Эдварда Дж. Бервинда

ГАЛАНТНЫЙ ПРАЗДНИК

— Ж. Б. Ж. Патер

МАДЛЕНА С ОРГАНЧИКОМ

Jean Baptiste Siméon Chardin Collection of the late

(1699–1779). Mr. Henry Clay Frick.

Мадам де Помпадур, чей художественный вкус всегда был безупречен, была первой владелицей этой очаровательной картины, прошедшей через множество именитых собраний. Это произведение известно под тремя названиями: «Птичий орган» (La Serinette), «Урок канарейки» и «Развлечения дамы». Согласно преданиям, эта дама — мадам Шарден, жена художника. Гостиная дает нам представление о ее разнообразных занятиях, и создается впечатление, что она только что оставила вышивание гобелена, чтобы дать своей канарейке урок пения. Птичка видна в клетке, стоящей на маленьком столике у окна, а мадам Шарден крутит ручку птичьего органчика. Нам бы хотелось узнать, какую мелодию воспроизводит эта маленькая музыкальная шкатулка. Как в отношении сюжета, так и в исполнении картина является шедевром. Жан Гиффре считает это произведение крайне очаровательным и восхищается тем, как все многочисленные аксессуары приведены в идеальную гармонию. «Невозможно отыскать, — говорит он, — более правильного рисунка и лучшей цветовой гаммы и тональности».

Шарден отправил эту картину на Салон 1751 года, а затем вновь на Салон 1755 года. После смерти мадам де Помпадур картина перешла в значительные коллекции господина де Вандьера, директора Королевских зданий; маркиза де Менара, брата мадам де Помпадур (продана в 1783 г.); барона Денона, директора музеев (продажа 1826 г.); графа д'Удето (продажа 1859 г.); герцога де Морни (продажа 1865 г.); м-ра Ж. дю Тийе из Парижа и, наконец, к покойному м-ру Генри Клею Фрику.

Картина экспонировалась в 1860 году на выставке Ассоциации взаимного вспомоществования художникам, живописцам, скульпторам и архитекторам (№ 92).

Шарден был одним из величайших колористов французской школы и одним из величайших живописцев XVIII столетия. Немногие художники могли сравниться с ним в его широкой и свободной манере письма, а также в светоносных эффектах цвета и света.

Коллекция покойного мистера Генри Клея Фрика

МАДЛЕНА С ОРГАНЧИКОМ

— Ж. Б. С. Шарден

Шарден родился в Париже 2 ноября 1699 года в семье мастера-плотника и обойщика, нанятого изготовлять бильярдные столы для Людовика XIV. Поучившись у Пьера Жака Казеса, Шарден поступил в мастерскую Ноэля Николя Куапеля. Еще не достигнув тридцатилетнего возраста, он приобрел известность как мастер натюрморта. В 1728 году Шарден был принят в Королевскую академию и со временем стал ее казначеем. В 1752 году Людовик XV назначил ему пенсию, а в 1757 году пожаловал ему помещение в Лувре. В свой средний период творчества Шарден ступил на новый путь — откровенного реализма, выбирая в качестве сюжетов сцены из быта буржуазии; однако все он трактует с тем изяществом и вкусом, которые были присущи Франции XVIII века. Поэтому он окутывает поэтическим ореолом буханку хлеба, гроздь винограда, тарелку персиков, спящую кошку или медную кастрюлю. Следовательно, хотя его сюжеты схожи с сюжетами «малых голландцев», Шарден привносит в них элегантность и качество, о которых эти художники никогда и не помышляли. Ни Питер де Хоох, ни Вермеер не превзошли Шардена в передаче света, атмосферы и переливов цвета. «Шарден, — пишет Эли Фор, — писал немного, ибо работает медленно, с кропотливым и страстным усердием. У него нет иных моделей, кроме жены, детей, нескольких привычных животных, повседневной посуды и кухонной утвари, а также принесенных в тот же день мясником, жаровщиком, пекарем и зеленщиком мяса, овощей, хлеба и вина. С их помощью он слагает эпос о домашнем труде и незаметной жизни: его образы говорят с нами на языке Лафонтена, и он является наряду с Ватто и Гойей величайшим художником Европы в промежуток между смертью Рембрандта и зрелостью Коро и Делакруа».

Шарден — художник, горячо любимый другими художниками. В проникновенном критическом отзыве Арман-Дайо пишет:

«Я не случайно использую это слово *métier*: *beauté du métier* — все заключено в этой фразе. Именно этой меркой следует оценивать большинство французских художников XVIII века. *La beauté du métier* — в этом выражаются все их устремления. И в самом деле, какая формула способна точнее определить Шардена, чем *beauté du métier*? Тщательное и систематическое освещение, ибо оно столь упорядочено и организовано; свет, исходящий из одной точки, чтобы проявиться в другой и выявить различные предметы в зависимости от их положения относительно светового центра; прекрасный красочный слой наилучшего для своей эпохи состава, который время превратило в прозрачную и лимпидную эмаль; и, прежде всего, то классическое построение, родственное Пуссену, Лебрэну, Лесюэру и Клоду Лоррену, которое дополняет игру широких цветовых мазков; чарующие рефлексы, пересекающие друг друга и накладывающиеся один на другой без нарушения изначального баланса контрастирующих цветов; и строгий рисунок — вот причины, по которым мы ставим Шардена столь высоко в ряду французских традиций ясности и прекрасной организации света. Богатством своего колорита он восходит к венецианцам и становится предтечей Фантен-Латура».

Популярность Шардена возрастает день ото дня, ибо он принадлежит к той небольшой группе великих мастеров, которые играли со светом. Быть может, более чем любой другой живописец, Шарден преуспел в создании тончайших цветовых обертонов. М. Арман-Дайо, как мы только что видели, называет Шардена предшественником Фантен-Латура. Не можем ли мы также предположить, что в творчестве Шардена Матисс нашел вдохновение для своих тонких и невесомых эффектов в верхних пределах цветовой шкалы?

Мы можем заглянуть за работой к Шардену благодаря Дидро, который после визита в его мастерскую написал:

«Шарден, обладающий столь тонким чувством цвета, не сводит глаз со своего холста: рот его полуприоткрыт, он тяжело дышит. Его палитра представляет собой картину хаоса, и в этот хаос он погружает свою кисть. Из него он извлекает плоды своего подлинного творческого акта — птиц со всеми тонкими нюансами оттенков их оперения; цветы с бархатистыми лепестками; деревья с разнообразной листвой и зеленью, синеву неба, водяные брызги, животных с их мягкой шерстью и огонь, пылающий в их сияющих глазах. Художник поднимается, отходит на некоторое расстояние и бросает быстрый взгляд на свое полотно; затем он снова садится перед холстом, и вскоре на нем проступают телесные тона, ткани, бархат, дамаск, тафта, прозрачный муслин или тяжелое полотно. Видишь также спелую желтую грушу, падающую с дерева, и зеленый виноград, свисающий с лозы».

ДВЕ ПОДРУГИ

François Boucher Collection of

(1703–1770). Mrs. William R. Timken.

Мадам де Помпадур была первой владелицей этой картины, и кажется, будто она написана по ее совету. На полотне есть подпись и дата — 1750 год, а его размеры составляют 32 × 29 дюймов; это идеальный формат для будуара или небольшого салона. Впоследствии картина находилась в собраниях Пийе-Вилля, маркиза де Мариньи и маркиза де Менара.

Перед нами две знатные молодые дамы, играющие в пасторальную жизнь. Их босые ноги и присутствие овец — единственное указание на то, что они пастушки. Впрочем, это те самые пастушки, о которых мы читаем в поэтических эклогах.

Картина прелестна во всех отношениях. Композиция безупречна, свет великолепно сконцентрирован и рассеян, а краски отличаются изысканной красотой. На фоне зелени перистых деревьев на заднем плане и сочной травы на переднем плане блестящие шелковые платья — нежнейшего голубого и нежнейшего розового оттенков — молодых дамочек, обменивающихся секретами (несомненно, о верных или неверных возлюбленных), смотрятся наиболее выигрышно. Цветы, высыпавшиеся из опрокинутой корзины, написаны с огромным сочувствием тем, кто редко, если вообще когда-либо, обходился без роз на своих полотнах. Все цвета тают и сливаются в идеальной гармонии.

Буше писал в период расцвета эпохи Людовика XV, и об этом периоде Эли Фор говорит следующее:

«Франсуа Буше — его душа. Мода неизменно присутствует в его легком и плодовитом творчестве — на потолках, ширмах, дверных панелях (*dessous-de-porte*), шкатулках и веерах; повсюду пастушки и пасторали. Обаятельный в манерах, щедрый, любящий удовольствия и обожаемый как мужчинами, так и женщинами, Буше пребывает вместе с королевской фавориткой, мадам де Помпадур, в центре собственного вращающегося хоровода крылатых амуров и гирлянд из цветов».

Коллекция миссис Уильям Р. Тимкен

ДВЕ ПОДРУГИ

— Франсуа Буше

Франсуа Буше, родившийся в Париже 29 сентября 1703 года, начал свой путь как иллюстратор и гравер, а затем отправился в Италию вместе с Карлом Ван Лоо. Вернувшись в Париж в 1731 году, он вращался в веселом обществе оперных и театральных кругов и приобрел известность. В 1734 году он был принят в Академию с картиной «Ринальдо и Армида», ныне хранящейся в Лувре. Буше сотрудничал с мануфактурами гобеленов в Бове и Гобеленах, а в 1765 году сменил Карла Ван Лоо на посту первого живописца Людовика XV. Буше привлек внимание мадам де Помпадур, декорировал ее будуары и салоны, а также написал несколько портретов этой прекрасной дамы. Буше скончался в Лувре в 1770 году за работой над картиной «Туалет Венеры». Согласно собственным записям, Буше написал тысячу картин и создал десять тысяч рисунков и эскизов.

МОЛОДАЯ ДЕВУШКА, ЧИТАЮЩАЯ ПИСЬМО

Jean Baptiste Greuze Collection of

(1725–1805). Mr. John McCormack.

Эта картина, написанная маслом на холсте (27½ × 21½ дюйма), происходит из коллекции Альфреда Чарльза де Ротшильда из Сеймор-плейс в Лондоне и изображает юную девушку в обитом кресле, одетую в белую сорочку, которая соскользнула с ее плеч. На коленях у нее лежит раскрытое письмо — письмо из тех времен, когда конверты еще не были известны, ибо к этому посланию все еще прикреплена печать. Впрочем, письма приносят вести радостные или печальные, в конвертах или без них, и у нас нет никаких ключей к разгадке содержимого этого послания. И все же мы догадываемся, что это любовная записка.

Коллекция мистера Джона Маккормака

МОЛОДАЯ ДЕВУШКА, ЧИТАЮЩАЯ ПИСЬМО

— Жан Батист Грез

Жан Батист Грез родился в Турню, близ Макона в Бургундии, и был сыном кровельщика. Сначала он учился живописи у бродячего торговца картинами по имени Гроньон и отправился с ним в Лион, где прожил восемь лет, создавая полотна и развозя их по окрестностям. Впрочем, Гроньон приходился отцом жене композитора Гретри, так что Грез, вероятно, приобщился к искусству. В 1746 году он приехал в Париж и работал в Академии, добившись определенных успехов в исторической живописи и портрете. Однажды он поразил всех своими картинами «Отец семейства, объясняющий Библию своим детям» и «Паралитик, за которым ухаживают его дети», что позволило ему получить звание академика. За ними последовали и другие произведения в этом же жанре трогательных и простонародных нравоучительных историй. Этот новый тогда стиль живописи принес Грезу множество поклонников, среди которых был и Дидро. В 1756 году Грез отправился на два года в Рим, а по возвращении в Париж начал выставлять свои ныне знаменитые бюсты и головки прекрасных юных девушек. С 1755 по 1769 год Грез выставил в Лувре около ста двадцати картин, а после Революции — около тридцати работ. Он был совершенно сломлен революционными событиями и умер в 1805 году в нищете и забвении.

МОЛОДАЯ ДЕВУШКА

Jean Baptiste Greuze Collection of

(1725–1805). Mr. William Randolph Hearst.

Трудно решить, чье лицо вызывает большее восхищение: маленькой девочки или ее песика с яркими, умными глазами, исполненными такой преданности и доверия.

Коллекция мистера Уильяма Рэндольфа Херста

МОЛОДАЯ ДЕВУШКА

— Жан Батист Грез

Эту картину (14 × 14 дюймов) Грез написал с высочайшей нежностью, запечатлев распускающуюся красоту ребенка; более того, он использовал вихревые линии столь изысканным образом, что они невольно напоминают о кругах и изгибах «Мадонны в кресле» Рафаэля из палаццо Питти. На лице маленькой девочки лежит печать легкой грусти, которую, кажется, осознает ее маленький спутник и друг, так доверчиво устроившийся в ее любящих объятиях, — и, пожалуй, немного встревоженный вместе с ней.

МАРКИЗА ДЕ БЕЗОН, НАСТРАИВАЮЩАЯ ГИТАРУ

Jean Baptiste Greuze Collection of

(1725–1805). Dr. and Mrs. Henry Barton Jacobs.

На Салоне 1757 года Грез выставил этот портрет под названием «Мадам Икс, настраивающая гитару». Многие из тех, кто видел полотно, узнали в мадам Икс Анну де Бриквиль де ла Люзерн, жену Жака Базена, маркиза де Безона, весьма видного и могущественного вельможи из родов Юпен, Нёвиль и др., генерал-лейтенанта королевских армий.

Коллекция доктора и миссис Генри Бартон Джейкобс

МАРКИЗА ДЕ БЕЗОН, НАСТРАИВАЮЩАЯ ГИТАРУ

— Жан Батист Грез

Мадам де Безон облачена в платье из бледно-розового шелка с глубоким воланом, рукавами из излюбленного мехеленского кружева и большой пелериной с воротником. Ее волосы завиты тонкими локонами-ракушками и украшены маленькой веточкой цветов, вошедшей в моду благодаря мадам де Помпадур. Ожерелье из трех рядов идеально подобранного жемчуга свидетельствует о том, что мадам де Безон — богатая дама. Кресло, в котором сидит маркиза, представляет собой прекрасный образец мебели эпохи Людовика XV в золоченой раме, обитой светло-зеленым брокателем. Фон — темно-серый. Эта картина (37 × 29¼ дюйма) — необычное и высокохудожественное произведение Греза.

МАРКИЗА ДЕ ВИЛЬМОНБЛЬ

François Hubert Drouais Collection of

(1727–1775). Mr. Jules S. Bache.

Часто приходится слышать просьбу дать определение стилю Людовика XV. Можно ли отыскать лучшую дефиницию, чем та, что воплощена в этом изысканном портрете утонченной дамы — маркизы де Вильмонбль? Разве в лице, наряде, позе, манерах, обаянии и «большом стиле» маркизы не зрима сама суть, дух, аромат XVIII века?

Совершенно очевидно, что Друэ испытывал глубокое наслаждение, выписывая эту аристократическую даму и ее прекрасный костюм. Мы видим, с каким удовольствием кисть художника творила блеск и складки платья из бледно-лимонного атласа; вырисовывала тонкий узор мехеленского кружева, образующего оборки рукавов с раструбами и отделку ворота; завязывала банты из насыщенного розового атласа, украшающие корсаж и удерживающие кружева на рукавах; касалась пучка серых перьев с переходами оттенков и скругляла жемчужины в прическе; располагала ленточку из черного бархата вокруг шеи; и задерживалась на нотной тетради, которую маркиза держит столь грациозно. Слова под нотами свидетельствуют о том, что дама поет. И все же эти тщательно прописанные детали ничуть не умаляют красоты самой дамы. Ее черты благородны, мягки и безупречны, а выражение лица выдает прекрасную натуру. В целом маркиза де Вильмонбль — прекрасная и очаровательная особа, и мы можем не сомневаться, что Друэ не льстил ей в этом прекрасном и очаровательном портрете. Холст (46 × 35 дюймов) подписан и датирован 1761 годом; интересно отметить, что он попал прямиком из семьи Вильмонбль к своему нынешнему владельцу, мистеру Жюлю С. Башу.

Франсуа Юбер Друэ родился в Париже в 1727 году и учился у своего отца, Юбера Друэ (1699–1767), портретиста, также славившегося своими миниатюрами. Юный Франсуа рос среди великих живописцев своего времени, бывших друзьями его отца, — Наттье, де Труа, Удри и других, — а впоследствии стал учеником Карла Ван Лоо и Буше. Стоит ли удивляться, что при таких наставниках Друэ выработал столь блестящий стиль?

Коллекция мистера Жюля С. Баша

МАРКИЗА ДЕ ВИЛЬМОНБЛЬ

— Франсуа Юбер Друэ

Друэ начал выставляться на Салоне 1755 года и впоследствии появлялся там ежегодно вплоть до своей смерти в 1775 году. Его таланты принесли ему признание, он стал придворным живописцем Короля, Месье и Мадам, и практически вся французская знать и аристократия позировали ему. Естественно, мир моды последовал их примеру. Друэ писал мадам де Помпадур и был многим обязан ее покровительству. Он также неоднократно писал мадам Дюбарри, и его популярность продолжалась в течение всего правления Людовика XVI. Один из его самых удачных портретов — «Мария-Антуанетта в образе Гебы» — ныне висит в Шантийи и представляет собой великолепный образ юной королевы: горделивая фигура в желтых драпировках, с розовыми лентами на талии и лиловым шарфом, держащая в одной руке золотую чашу, а в другой — серебряный кувшин.

Друэ держится на равных с Ватто, Патером, Ланкре, Фрагонаром, Грезом, Шарденом и де Латуром, ибо он тоже, подобно этим мастерам лучезарного стиля, умел представить модель с помощью искусной и отточенной техники, струящихся линий, беглой грации, пикантного выражения лица, характерного жеста и модного костюма. Более того, его быстрый взгляд и легкое прикосновение порождают нечто сродни искрометной комедии; и тем не менее во всей этой игре кисти и воздушной манере Друэ никогда не изменяло умение создавать атмосферу элегантности и аристократизма.

МАДЕМУАЗЕЛЬ ГЕЛЬВЕЦИЙ

François Hubert Drouais Collection of

(1727–1775). Mr. Mortimer L. Schiff.

То, что Друэ был мастером, способным преуспеть в любом портретном жанре, станет очевидно, если сравнить это исполненное сочувствия изображение милой маленькой девочки с предыдущим портретом маркизы де Вильмонбль, представленной во всей красе зрелости. Даже Грез, обладая всем своим искусством передачи юношеского обаяния, никогда не создавал более прелестного произведения, чем эта мадемуазель Гельвеций. Здесь маленькая девочка улыбаясь смотрит на нас из-под своей большой шляпы «пастушки», держа в подоле платья грозди пурпурного и нефритового винограда. Друэ явно ценил декоративную красоту винограда и его листьев, ибо передал их характер и сочность с такой любовной уверенностью в руке, которая ставит его в один ряд с любым художником, специализировавшимся на изображении фруктов.

Коллекция мистера Мортимера Л. Шиффа

МАДЕМУАЗЕЛЬ ГЕЛЬВЕЦИЙ

— Франсуа Юбер Друэ

Эта восхитительная картина, имеющая подпись, перешла к нынешнему владельцу из коллекции Дж. П. Моргана.

МОЛЬБА К АМУРУ

Jean Honoré Fragonard Collection of

(1732–1806). Mr. Mortimer L. Schiff.

Братья Гонкур отмечали в своем труде «Искусство XVIII века», что двумя великими — и единственными великими — поэтами Франции в XVIII столетии были Ватто и Фрагонар; и они весьма поэтично и справедливо заметили, что дерзкие маленькие Амуры, порхающие в небе над «Отплытием на остров Киферу», «готовились полететь к Фрагонару и перенести на его палитру краски своих крыльев бабочки».

Говоря о той трагической картине «Корез и Каллироя» (находящейся в Лувре) и отмечая царящие в ней невероятное движение и кружение, братья Гонкур писали: «В композиции словно поднимается великий немой крик», и добавляли: «Этот крик картины, столь новый для XVIII века, — страсть».

Фрагонар обладал гениальной способностью выражать движение и эмоции в такой степени, что порой с его холста будто бы исторгается «крик». Этот порыв движения и этот поток эмоций, этот взрыв, подобный взметнувшемуся пламени и клубящимся облакам, выражен во всей своей мощи на представленном здесь полотні, которое имеет некоторое сходство с «Фонтаном любви» в галерее Уоллес в Лондоне.

«Мольба к Амуру» (20½ × 24¾ дюйма) была написана между 1780 и 1785 годами. Она привлекла к себе внимание публики на распродаже Ларошфуко-Лианкура в Париже в 1827 году и с тех пор входила в коллекции герцога де Полиньяка; мадам герцогини де Полиньяк, урожденной Крильон; г-на Л. Ноймана в Лондоне и м. Жана Бертолони в Париже. «Мольба к Амуру» экспонировалась на выставке Фрагонара в Музее декоративного искусства в Париже в 1921 году, после чего перешла в собственность м-ра Мортимера Л. Шиффа.

Коллекция мистера Мортимера Л. Шиффа

МОЛЬБА К АМУРУ

— Жан Оноре Фрагонар

Жан Оноре Фрагонар родился в Грассе в 1732 году и умер в Париже в 1806 году. Он учился у Шардена и Буше, в двадцать лет завоевал большую Римскую премию, учился в Риме, посетил Неаполь и Сицилию с Юбером Робэром и, вернувшись в Париж, мгновенно прославился благодаря картине «Корез и Каллироя» в 1765 году. Фрагонар с одинаковым мастерством писал любые сюжеты — любовные сцены, портреты, бытовые картины и пейзажи, — всегда используя легчайшее касание кисти, нежнейшие цвета и бесконечное обаяние.

«Его метод, — отмечает Луи Отекер, — еще более виртуозен, чем метод Буше, поскольку он лучше образован; эта беглость мазка не небрежна, ибо направлена предшествующим изучением; эта свобода письма не случайна: она проистекает из радости созидания; именно это делает Фрагонар великим художником. Таким образом, природная чувственность, придававшая его работам динамику, живописность и цвет, предстает главной способностью Фрагонара; и из этого движения, этого ощущения живописного и этого колорита рождается фантазия, сотканная из интеллекта и воображения. "Праздник в Сен-Клу" превращается у него в сказочное зрелище; "Сад Фонтенбло" становится декорацией для сна; а "Фонтан любви" струится в мире таинственности. Фрагонар был не только уникальным по стилю живописцем, но и поэтом того столетия, закат которого ему довелось увидеть, — поэтом, чья чувственность проявлялась не столько в характере его сюжетов, сколько в манере их трактовки: в золотистых лучах света, в тенистых уголках парков, в очертаниях туч во время грозы, в детском обаянии и в женской грации; и в этом заключается его оригинальность».

ЛЮБОВНАЯ ЗАПИСКА

Jean Honoré Fragonard Collection of

(1732–1806). Mr. Jules S. Bache.

Изучая эту изящную композицию с ее тонкими цветовыми гармониями и поразительной игрой переливчатых рефлексов и вечно меняющегося света, нетрудно заметить, что Фрагонар провел некоторое время в мастерской Шардена, пользуясь наставлениями этого великого мастера. Обаяние — ключевой мотив картины. Цвета поддаются описанию с трудом, так как они постоянно меняются; однако общая тональность представляет собой золотисто-коричневые оттенки осенней листвы, озаренной солнечным светом, в сочетании с мягчайшей синевой неба; эти коричневые и синие тона сливаются и переплетаются столь искусно, что мерцают и переливаются подобно «переливчатому бархату». Эффект получается одновременно сочным и вместе с тем нежным, мягким и ярким. Розовые акценты расставлены с большой осмотрительностью. Прекрасная, пикантная и очаровательная дама, как говорят, является дочерью Буше; она была замужем за другим живописцем, Бодуэном, а после его смерти — за м. де Кювийе. Дама слегка приподнимается из-за письменного стола и держит в левой руке букет розовых роз в конусном бумажном держателе, в который вкладывает письмо, адресованное «Месье М. К.». Ее голова немного повернута вперед, а выражение лица словно говорит о том, что она не желает быть застигнутой врасплох в своем милом романе. Она особа элегантная и модная, а ее наряд полностью соответствует требованиям приличий (*comme il faut*), являя собой то, что мы сегодня охотно называем «костюмом в стиле Ватто», с фижмами и «кладкой Ватто» на спине. Материал — очень светлый голубой бархат с буроватыми отблесками. Ее волосы модно причесаны и увенчаны щегольской маленькой «шапочкой-бабочкой», оживленной розовыми лентами, которые вместе с розовыми розами служат единственными яркими цветовыми нотами на картине. На стуле лежит милая маленькая болонка, которая смотрит прямо на зрителя. В «Любовной записке», как отмечает Луи Отекер, «мы можем в полной мере оценить мастерство художника, который любил заставлять золотистый свет играть сквозь желтую занавесь на голубом платье».

Коллекция мистера Жюля С. Баша

ЛЮБОВНАЯ ЗАПИСКА

— Жан Оноре Фрагонар

Эта картина (33¾ × 26⅜ дюйма) прошла через коллекции барона Фейе де Конша, мадам Ягершмидт, м. Эрнеста Кронье и м. Жозефа Бардака — все они из Парижа. «Любовная записка» экспонировалась на выставках Эльзаса и Лотарингии в 1874 и 1927 годах и превозносится во всех классических трудах о Фрагонаре.

МАРКИЗА ДЕ ЛА ФАР

Jean Honoré Fragonard Collection of

(1732–1806). Mrs. James B. Haggin.

Может ли быть что-либо более легкое, прелестное и грациозное в живописи, чем это выдающееся изображение знатной маркизы де ла Фар? В отношении элегантной простоты и технического мастерства этот портрет не знает себе равных. Его мог написать только Фрагонар. Есть в нем нечто напоминающее трепет, трепетание, быстрое движение и витальность пламени — этого символа души и вечности. Бессознательно, возможно, этими взметнувшимися, сверкающими линиями художник символизировал собственный гений и дух той утонченной дамы, запечатлеть которую выпала ему честь. Своим порхающим прикосновением и текучей, стремительной кистью Фрагонар уловил эту обаятельную индивидуальность. И все же за этой быстрой импрессионистической работой — столь легкой по тону и эфирной по гармонии, что она предвосхищает Клода Моне или Матисса, — какое знание, какое мастерство! Здесь явлено все величие греческой скульптуры в ее вершине совершенства, но греческой скульптуры динамичной и одухотворенной. А какова поза! Какие изысканные руки! Какой стиль! Какой *шик*! Платье кремового цвета, а драпировка — старой розы, что гармонирует с пепельно-русыми волосами и голубыми глазами.

Коллекция миссис Джеймс Б. Хаггин

МАРКИЗА ДЕ ЛА ФАР

— Жан Оноре Фрагонар

Картина (31¾ × 25 дюймов) поступила к нынешнему владельцу непосредственно из семьи де ла Фар.

ФОНТАН В ПАРКЕ

Hubert Robert Collection of

(1733–1808). Dr. and Mrs. Henry Barton Jacobs.

Когда Юбер Робэр впервые выставил свои работы в августе 1765 года, он мгновенно добился признания. Французская публика в эпоху, когда вкус почитался превыше всего, восславила оригинальность замысла Юбера Робэра и его изысканную утонченность колорита, решив к тому же, что, несмотря на основательное и глубокое изучение античности, новый художник является прежде всего парижанином до мозга костей.

Юбер Робэр разрабатывает две темы: первая — руины древности (в особенности Рима), вторая — виды парков. Фактически успех его произведений на тему руин принес ему прозвище «Робэр руин» (*Robert des Ruines*). Юбер Робэр родился в Париже в 1733 году и после первоначальной художественной подготовки отправился в 1754 году в Рим, где учился в течение одиннадцати лет, посвятив себя почти исключительно античности. По возвращении в Париж он был избран членом Академии, и его картины принесли ему мгновенную славу. Он жил в мастерских Лувра вплоть до начала Революции, во время которой провел десять месяцев в заключении; однако и в этот период он продолжал писать и создал полотно «Увезение заключенных на открытых телегах с факелами из Сент-Пелажи в Сен-Лазар». Ему посчастливилось выйти на свободу благодаря ошибке тюремщика, который отправил на гильотину другого заключенного с тем же именем. Юбер Робэр скончался в Париже 15 апреля 1808 года. Его репутация как ландшафтного дизайнера не уступала его славе живописца. Он был преемником Ленотра, чей стиль уступил место англо-китайским садам. Юбер Робэр в качестве архитектора королевских садов спроектировал «Аполлоновы купальни» в парке Версаля в 1784 году и создал знаменитый парк в Мезевиле близ Этампа в Босе, в работе над которым участвовал Жозеф Верне.

Коллекция доктора и миссис Генри Бартон Джейкобс

ФОНТАН В ПАРКЕ

— Юбер Робэр

Представленное здесь выдающееся полотно (57½ × 39 дюймов) из коллекции М. С. Бардака в Париже раскрывает художника и как страстного любителя садов. Здесь выражена вся поэзия, которую рождает взметающийся среди зеленых деревьев поток водяных брызг.

«Юбер Робэр, — пишет Анри Франц, — принадлежит к тем художникам, чья репутация, возрожденная усилиями братьев Гонкур и их поколения, растет день ото дня; и потому рисунки сангиной или акварели, которые еще годы назад можно было запросто приобрести в ящиках мелких торговцев Парижа или Рима, ныне обнаруживаются в музеях и знаменитейших собраниях и бьют рекорды стоимости на европейских аукционах. Более того, Юбер Робэр не выходил из моды вплоть до начала XIX века, и никакой другой художник не пользовался столь горячим поклонением и восхищением современников, как он».

Юбер Робэр снова вошел в моду.

МАДАМ ЛАБИЛЬ-ГИАР И ДВЕ УЧЕНИЦЫ

Madame Labille-Guiard Collection of

(1749–1803). Mr. Edward J. Berwind.

Перед нами картина, написанная в большом стиле, отличающаяся прекрасной композицией, поразительным мастерством техники и представляющая собой групповой портрет, включающий автопортрет самой художницы.

Мадам Лабиль-Гиар, эффектная женщина с дерзким стилем, запечатлена сидящей перед мольбертом за работой; на ней роскошный наряд, не совсем подходящий для занятий в живописной мастерской. Однако художница, столь же восхитительно женственная в своих вкусах, сколь мужественная в художественном исполнении, обладала тщеславием своего пола, пожелав остаться в веках в богатом и модном облачении — безупречном во всех отношениях (*comme il faut*).

Две молодые дамы, наблюдающие за работой мадам Лабиль-Гиар, — это ее любимые ученицы, мадемуазель Капе и мадемуазель Роземонд.

Платье мадам Лабиль-Гиар сшито из сине-серого атласа, дополнено кружевами на горловине и рукавах, а шляпа из золотистой соломки украшена сине-серыми перьями страуса в тон платью. Кресло, в котором сидит художница, обито зеленым бархатом. Ученица на переднем плане одета в темно-коричневое платье. Необыкновенно красиво выписана прозрачная оборка на ее локте.

Коллекция мистера Эдварда Дж. Бервинда

МАДАМ ЛАБИЛЬ-ГИАР И ДВЕ УЧЕНИЦЫ

— Мадам Лабиль-Гиар

Это полотно больших размеров (82½ × 60 дюймов) подписано и датировано 1785 годом и экспонировалось на Салоне того же года. Из коллекции мадам Гриуа, потомка художницы, картина перешла к нынешнему владельцу, мистеру Эдварду Дж. Бервинду.

Аделаида Лабиль-де-Вертю родилась в Париже 11 апреля 1749 года. Она изучала искусство у Франсуа Эли Венсана, искусного мастера миниатюры, а впоследствии — у Латура. Она была замужем дважды: сначала за скульптором Гиаром, а после его смерти — за Франсуа Андре Венсаном, сыном своего бывшего учителя, который сам был талантливым живописцем и офортистом. Мадам Лабиль-Гиар стала академиком в 1783 году одновременно с мадам Виже-Лебрен. Она написала огромное количество крупных портретов маслом и миниатюр, а в 1787 и 1789 годах привлекла к себе внимание портретами дочерей короля — мадам Аделаиды и мадам Виктории. Она также создала масштабную картину для Месье (впоследствии Людовика XVIII) под названием «Посвящение в рыцари Мальтийского ордена», которая была завершена к началу Революции, но погибла. Мадам Лабиль-Гиар скончалась в Париже 4 флореаля XI года Республики, то есть 8 апреля 1803 года.

АНГЛИЯ, XVIII ВЕК

АНГЛИЯ, XVIII ВЕК

Когда Теофиль Готье увидел портрет мистера и миссис Халлет кисти Гейнсборо, ныне известный под названием «Утренняя прогулка», он сказал, что испытал «странное ретроспективное ощущение, столь сильна иллюзия духа XVIII века, которую он производит. Нам и впрямь кажется, — добавляет он, — что мы видим молодую пару, идущую рука об руку по садовой аллее».

Именно это «странное ретроспективное ощущение» мы испытываем, глядя на полотна Гейнсборо, Рейнольдса и Ромни.

Восемнадцатый век был одной из тех эпох в мировой истории, когда светское общество достигло своего пика, когда оно было целью всего и каждого и когда в нем царили вкус, элегантность, веселье, легкость, яркость, остроумие, красота и обаяние. Обаяние было во всем — в искусстве, в музыке, в литературе, в беседе и в нарядах. Была особая шикарная и изящная грация, с которой красавица XVIII века носила свою широкую шляпу, завязывала ленту и ставила носок атласной туфельки на высоком каблуке на натертый до блеска пол бального зала либо на зеленую лужайку сада или лужайки перед домом; и была соответствующая шикарная и лихая элегантность, с которой денди XVIII века отвешивал поклон, постукивал по табакерке или помогал «дамам из Сент-Джеймса» садиться в их паланкины и выходить из них.

Эта искрящаяся, переливающаяся эпоха с ее вкусом, грацией и остроумием никогда не вернется — наш мир ушел далеко по другому пути, — но если XVIII век не может вернуться к нам, мы можем вернуться к нему посредством его литературы, музыки и искусства.

В столь эпохальный период, когда светский мир отличался исключительным блеском, вполне естественно, что портретная живопись процветала с невиданным великолепием.

В Англии появились три великих гения, поднявших эту особую ветвь живописи на недосягаемую прежде высоту.

Правда, портреты работы Гольбейна великолепны, величественны и правдивы, и они представляют собой удивительные воплощения характеров; но Гольвейн писал в мире кардинальных перемен, приключений, политических волнений, когда почти каждый из тех, кого он запечатлел, жил в страхе перед топором, готовым обрушиться на его шею. Правда и то, что Ван Дейк писал людей элегантных и изысканных манер — портрет Роберта Рича, графа Уорика на странице 189 уже сам по себе доказывает это, — и дарует нам проблеск очаровательного мира.

Но именно Рейнольдс, Гейнсборо и Ромни первыми изобразили Общество — то блестящее, остроумное, дерзкое, фривольное, изящное, очаровательное, шикарное и в высшей степени восхитительное Общество XVIII века.

Восемнадцатый век! Как мы восхищаемся им!

Мы не настолько от него далеки, чтобы чувствовать себя в нем чужаками; к тому же многое из нашей прекрасной георгианской архитектуры сохранилось в этой стране наряду с мебелью Чиппендейла, Шератона и ХеплУайта, фарфором Спорда, Веджвуда, Челси, Лоустофта и других марок, а также прочими реликвиями, свидетельствующими о том, что наши предки-колонисты жили с шиком и элегантностью. Последние тенденции в домашней обстановке и одежде прибывали сюда из Лондона даже быстрее, чем в английские провинции.

Приподнять завесу над XVIII веком — все равно что снять крышку с китайской банки с попурри; и подобно тому как из нее исходит тонкий, но резкий аромат лепестков роз, лаванды, душистых пряностей и мускуса, перед другим чувством возникают видения. Наша наследственная память рисует картины платьев из парчи или кринолинов, верхних платьев из узорчатого шелка, атласных туфель на высоком каблуке с сияющими пряжками, кружевных жабо из мехелена, вееров из «птичьей кожи», украшенных живописными сценами работы Ватто, Ланкре или Патера, шелков шуршащих, переливающихся атласов, колышущихся перьев, кафтанов цвета корицы, париков с узлами «рамили», галстуков-солитэров, манжет с рюшами, треуголок, шпаг и табакерок.

Нам кажется, будто мы стоим в прекрасных садах, пестреющих розами и штокрозами, дельфиниумом, наперстянкой, амарантом, нигеллой, дицентрой и левкоями, замечая движущуюся тень на солнечных часах и наблюдая за величественными павлинами за аккуратно подстриженными изгородями из самшита и падуба; или же мы следуем за модным светом в Ранелаг или Вохолл, где с очарованным взором смотрим на красивых женщин в парчовых или люстриновых кринолинах, густо нарумяненных, напудренных и украшенных мушками, которые кокетливо поглядывают из-под своих игривых «цыганских шляпок» на галантных кавалеров, столь искусно ведущих их через па менуэта или гавота под рококо мелодии Рамо, доктора Арна или Куперена с их трелями, изящными пассажами, переливами и долгими паузами для церемонных поклонов.

Этот мир столь завораживает нас, что нам чудится: мы тоже смогли бы без смущения носить сложный костюм и тоже чувствовали бы себя вполне непринужденно в компании Хораса Уолпола и его друзей в Строберри-Хилл. Мы тоже могли бы приготовить измельченную курицу на спиртовке столь же успешно, как мисс Берри; и нам приятно думать, что мы могли бы принять участие в их непринужденной беседе, полной обаяния, добродушных подколок и легкой иронии. Во всяком случае, если бы нам и не удалось развлечь Хораса Уолпола, мы совершенно уверены, что сэр Хорас сумел бы развлечь нас!

Все светские люди Лондона той поры кажутся нам очень близкими, и мы чувствуем себя удивительно «как дома» среди портретов работы Гейнсборо, сэра Джошуа и Ромни.

Когда мы смотрим на портреты Дианы, леди Кросби, леди Бетти Дельме, Джордианы, герцогини Девонширской, Марии Уолпол, герцогини Глостерской, леди Дерби и достопочтенной миссис Дэвенпорт, разве мы не чувствуем, что знали этих людей воочию и беседовали с ними? Их глаза встречаются с нашими, и наши мысли встречаются с их мыслями — и мы вовсе не чужие друг другу.

И когда мы смотрим на «Мэлл» Гейнсборо, разве это не возвращает воспоминания о тех временах, когда мы сами гуляли там вместе со всей веселой толпой ярким утром?

Лорд Гоуэр очень метко заметил:

«Гейнсборо создал новую школу, превратив женскую юбку в произведение искусства. Он мог даже бросить ореол вокруг ленты или шарфа».

Это верно; но лорд Гоуэр упустил из виду тот факт, что дама своим вкусом и утонченной элегантностью придавала своим нарядам особый статус благодаря тому, насколько безупречно она их выбирала и с каким искусством носила.

Трижды в Англии пары гениев появлялись одновременно, вызывая сравнения и привлекая сторонников: Китс и Шелли; Теккерей и Диккенс; Рейнольдс и Гейнсборо.

Не должно быть никаких партийных пристрастий. Чем больше мы любим Китса и восхищаемся им, тем лучше мы способны восхищаться Шелли и любить его; чем больше мы ценим Диккенса и наслаждаемся им, тем больше мы способны ценить Теккерея и наслаждаться им; и чем больше мы постигаем и любим сэра Джошуа, тем больше мы способны постигать и любить Гейнсборо.

Хотя они были соперниками — порой весьма яростными, — два величайших английских живописца XVIII века чрезвычайно восхищались друг другом.

«Черт побери его! Как же он разнообразен!» — воскликнул Гейнсборо о Рейнольдсе, а сэр Джошуа заметил сэру Джорджу Бомонту насчет Гейнсборо: «Я не могу представить, как ему удается добиваться своих эффектов».

«Что же тогда позволяет Ромни удерживать власть над этим поколением и будет продолжать удерживать ее до тех пор, пока среди нас жива любовь к искусству?» — вопрошает Хамфри Уорд и затем сам отвечает на свой вопрос следующим образом:

«Отчасти, конечно, потому, что он разделяет с Рейнольдсом и Гейнсборо ту удачу, что сохранил для нас живым общество, обаяние которого непреходяще, — то замкнутое и привилегированное общество XVIII века, которое выработало столь совершенное искусство жизни и с которым мы можем пожать друг другу руки через пропасть веков, чего мы не можем сделать с мужчинами и женщинами времен Карла II или даже королевы Анны. Гораздо больше это объясняется темпераментом и выучкой. Ромни был художником, влюбленным в красоту; потому что он находил ее в женщинах и детях своего времени и запечатлел на бесчисленных полотнах.

Для наших озабоченных проблемами художников сегодняшнего дня может показаться, что его чувство формы было "родовым и поверхностным"; они могут осуждать его за то, что он не пытался глубоко проникнуть в характер и слишком упрощал, подобно греческим скульпторам. Любителю чистой человеческой красоты мало дела до таких возражений, если портрет дает ему самую суть прекрасного лица.

‘The witchery of eyes, the grace that tips

The inexpressible douceur of the lips’—

и соединил их с аристократическим достоинством леди Слайго или с тающей сладостью многих набросков Эммы. Именно это находит зритель в каждой первоклассной работе Ромни; и он находит гораздо больше. Он находит чистый и неувядающий колорит — плод знаний художника и самообладания, не позволявшего ему искать сложные эффекты с помощью опрометчивых экспериментов. Он находит качество живописи, которое, хотя в нем и нет тонкости и изысканности, которых Гейнсборо достиг инстинктивно, а сэр Джошуа — трудом, является качеством, доступным лишь мастеру. Чтобы убедиться в этом, достаточно присмотреться к тому, как выписаны глаза на любом из портретов работы Ромни в Национальной галерее или драпировки на таких полотнах, как «Леди Уорик с детьми» или «Леди Дерби».

«В конце концов, Ромни остается одним из величайших живописцев XVIII века и одной из славных жемчужин английского имени».

Мы склонны думать, что завоевать репутацию в XVIII веке было проще, чем сегодня, и что сэр Джошуа Рейнольдс, Гейнсборо, Ромни, Хоппнер и Реберн с легкостью заняли свое главенствующее положение. Давайте вспомним, что Хорас Уолпот упоминал о том, что в его время в Лондоне было две тысячи портретистов!

История английской живописи до XVIII века представляет собой интересный предмет, кардинально отличающийся от истории любой континентальной нации.

Война Алой и Белой розы, длившаяся тридцать лет (1455–1485), совпадает по времени с великим расцветом живописи в Италии и Фландрии. В этот период, пока Йорки и Ланкастеры, подобно Льву и Единорогу, сражались за корону, живописи невозможно было уделять никакого внимания. До этого периода у Англии было выдающееся прошлое в портретном жанре, фресковой живописи и, что особенно важно, в искусстве книжной миниатюры. В деле украшения рукописей примерно с 1250 по 1350 год англо-норманнские живописцы занимали первое место в этой области искусства. Древние художники-монахи следовали великим традициям и располагали великолепными образцами для подражания, такими как «Келлская книга» (датируемая VIII или IX веком); а Уинтерсюрская школа X века занимала очень высокие позиции еще до прихода норманнов в 1066 году.

Наша собственная страна сегодня может продемонстрировать множество примеров этой великолепной работы в частных коллекциях. После того как Уильям Кэкстон установил свой печатный станок в Вестминстере в 1471 году, отпала большая необходимость в кропотливо написанных рукописях с их изысканной миниатюрной живописью и иллюминацией.

Бандиты-круглоголовые Оливера Кромвеля и прочие пуритане с их тотальным уничтожением и порубкой всего искусства и всего прекрасного наряду с Великим лондонским пожаром 1666 года уничтожили все картины, которые могли бы рассказать нам о том, чего именно добилась Англия в то время, когда Фра Анджелико, Фра Липпо Липпи и Боттичелли создавали шедевры в Италии, а Рогир ван дер Вейден и Мемлинг славно писали в великом царстве герцогов Бургундских. Такие произведения, как «Роман о Розе» и другие англо-норманнские рукописи, дают нам представление о том, каковой должна была быть живопись в Англии; ибо, разумеется, английская, или англо-норманнская, живопись во времена Плантагенетов должна была представлять собой — как и в других странах — увеличенную версию ярко раскрашенных миниатюр, подцвеченных листовым золотом в рукописях.

Генрих VIII, судя по всему, был первым английским королем, который являлся покровителем искусства в современном понимании. Но не нашлось ни одного сильного английского художника, которому можно было бы покровительствовать. Придворным живописцем был назначен немец Ганс Гольбейн (см. стр. 240). Гольбейн написал всех великих персон тюдоровской Англии, и его влияние продолжалось еще долго после его смерти. Портретные миниатюры также пользовались популярностью. Величайшим художником в этом жанре был Николас Хиллиард (1547–1619), уроженец Эксетера, прошедший выучку у ювелиров, последователь Гольбейна, назначенный золотых дел мастером, резчиком и портретистом королевы Елизаветы (ее портрет он писал много раз). Позже он был портретистом Якова I. Именно Хиллиард вырезал Большую государственную печать Англии в 1587 году. Ученик Хиллиарда, Исаак Оливер (1556–1617?), также ученик Федерико Цуккаро, не имел себе равных как миниатюрист и обучал своего сына Питера (1601–1660), который прославился своими рисунками и акварелями, а также миниатюрами. Сэмюэл Купер (1609–1672) снискал большую репутацию портретиста-миниатюриста и писал Карла II, Генриетту Марию, всех знаменитостей при дворе, а также Джона Милтона и Оливера Кромвеля. Коллекционеры высоко ценят его работы и по сей день.

Гольбейн не оставил после себя школы, и у него не было преемников. В результате, когда Антонио Моро (см. стр. 257) прибыл в Англию из Испании в 1553 году, чтобы написать Марию Тюдор, он некоторое время оставался в Лондоне, портретируя знаменитостей.

В эпоху королевы Елизаветы из Италии прибыл другой иностранный портретист — Федерико Цуккаро (или Цуккеро) с громкой репутацией, успевший поработать на папу Григория XIII и кардинала Лотарингского, а также в Антверпене и Амстердаме. Цуккаро написал королеву Елизавету, сэра Фрэнсиса Уолсингема, сэра Уолтера Рэли, графа Лестера и многих других английских знатных особ.

Другой иностранец, Даниэль Митенс (1590?–1656), прибыл в царствование Якова I, стал его придворным живописцем и сохранял этот пост в правление Карла I, пока популярность Ван Дейка не заставила его вернуться в Голландию. Митенс писал в манере Рубенса и Ван Дейка. Во дворце Хэмптон-Корт хранится множество его портретов в полный рост. Портрет Джеффри Хадсона работы Митенс (см. стр. 191), держащего на поводке собаку, висит в Букингемском дворце.

Тем не менее в царствование Карла I Антонис Ван Дейк (см. стр. 181) доминировал в живописи точно так же, как Гольбейн в правление Генриха VIII. Годы спустя после его смерти каждый живописец пытался подражать манере Ван Дейка; но все они не достигали его утонченности, не обладая от природы его гением.

Гражданская война и пуританизм полностью убили искусство. В результате, когда «Карл вернулся из-за моря» и «Король снова обрел свое», в королевстве не оказалось никого, кто был бы способен написать приемлемый портрет. И вновь потребность удовлетворила иностранец. На этот раз им стал Питер Лели (1618–1680), голландец, родившийся в Вестфалии, в Германии, сын Питера ван дер Фаеса, капитана пехоты, сменившего фамилию на Лели. В 1640 году молодой Лели находился в Англии, писал пейзажи и пытался подражать Ван Дейку в портретной живописи. Брак принцессы Марии с Вильгельмом, принцем Оранским, предоставил Лели первый шанс, и он написал венценосную пару вместе с Карлом II, который пожаловал ему в 1679 году рыцарское достоинство и титул баронета. Сэр Питер наслаждался своими почестями всего год, так как скончался в 1680 году. Сэр Питер Лели написал огромное количество портретов, включая «Придворных красавиц», которые ныне висят во дворце Хэмптон-Корт.

Придворным живописцем королевы Марии II и королевы Анны стал еще один иностранец — Годфри Кнеллер (1646–1723), уроженец Любека, ученик Фердинанда Бола, Карло Маратти и Бернини, имевший опыт живописи в Риме и Венеции. Кнеллер писал портреты Карла II, Людовика XIV, Якова II, Вильгельма III, королевы Марии, королевы Анны и Георга I. Для королевы Марии II он написал «Красавиц» в Хэмптон-Корте, в определенном смысле являющихся продолжением «Красавиц» сэра Питера Лели. Кнеллер был возведен в рыцарское достоинство в 1692 году и пожалован титулом баронета в 1715 году.

Сэр Годфри написал членов Кит-Катского клуба и каждого выдающегося человека в Англии. В 1705 году он обосновался близ Туикенхема. Поуп написал эпитафию для памятника Кнеллеру в Вестминстерском аббатстве.

Уильям Хогарт (1697–1764), вступающий ныне на это поприще, является первым истинно английским живописцем. Хогарт был уроженцем Лондона, гравером, а также живописцем. В 1757 году Хогарт стал главным живописцем короля. Впервые он привлек к себе внимание своими иллюстрациями к «Хьюдибрасу» Батлера в 1726 году и тогда же начал писать маслом. В 1731 году он создал «Карьеру блудницы», за которой последовали «Ярмарка в Саутварке» и «Карьера мота», принесшие ему огромную славу сатирика. В 1745 году он написал собственный «Портрет» и «Модный брак» (шесть сценок). Энергичность и индивидуальность его портретов, прекрасный колорит его палитры и атмосфера XVIII века делают Хогарта одним из величайших имен в искусстве. Англии потребовалось много времени, чтобы взрастить художника; но когда он появился, он оказался поистине великим.

Хогарт был настолько ярко выраженным летописцем моды и безумств своего времени, что мы склонны забывать о его прекрасном использовании цвета, а техника Хогарта настолько прочна и надежна, что его краски сегодня так же свежи, как и в день их создания.

Хогарт не верил в свои портретные способности; однако мир с ним не согласен. Портрет «Лавиния Фентон в роли Полли Пичем в "Опере нищего"» (Национальная галерея, Лондон) причисляется к величайшим портретам мира. И есть и другие: «Дэвид Гаррик с женой» в Виндзорском замке; собственный «Портрет» (Национальная галерея, Лондон); «Архиепископ Херинг» (Ламбетский дворец); «Пег Воффингтон» и многие другие.

Книга Хогарта «Анализ красоты» имела следующее происхождение. На собственном портрете, написанном в 1745 году, он нарисовал на палитре в одном из углов картины змеевидную линию со словами: «Линия красоты и грации». Последовало столь бурное обсуждение, что Хогарт написал книгу, чтобы объяснить, что он имел в виду, и установить эталон красоты.

Восемнадцатый век явил собой великий период английской живописи, воплощенный в творчестве сэра Джошуа Рейнольдса (1723–1792), Томаса Гейнсборо (1727–1788) и Джорджа Ромни (1734–1802). Другими значительными фигурами были Ричард Уилсон (1714–1782), прославившийся пейзажами, во многие из которых были введены руины; Фрэнсис Котес (1725–1770), знаменитый портретист; а также те, кто застал XIX век: сэр Уильям Бичи (1753–1839), ставший придворным портретистом королевы; Джон Хоппнер (1758?–1810), портретист (см. стр. 416); Джон Опи (1761–1807), исторический портретист; сэр Томас Лоуренс (1769–1830); сэр Генри Реберн (1756–1823); Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775–1851); Джон Констебл (1776–1837); Джон Уилки (1785–1841) и Джон Кром, известный как «Старый Кром» (1793–1842).