«Старые мастера в коллекциях Нового Света»

Портрет происходит из коллекции лорда Леконфилда, Петворт, Сассекс, и ранее находился в коллекции полковника Эгремонта Уиндема, также из Петворта, Сассекс, и графов Эгремонт.

ЖАН ДЕ ДИНТЕВИЛЬ.

Hans Holbein Collection of

(1497–1543). Mr. Henry Goldman.

Этот джентльмен в черном костюме с черной шапочкой и белой рубашкой сидит за столом, покрытым красной скатертью (одно из любимых расположений Гольбейна), на фоне яблочно-зеленой занавески. На шее у него тонкая золотая цепь и черная лента, к которой прикреплен маленький золотой футляр, усыпанный драгоценными камнями. Его глаза очень синие, но довольно холодные, что дает повод думать, что Жан де Динтевиль — своего рода мечтатель. Его руки, прекрасно нарисованные и написанные, приобретают дополнительную грацию благодаря тонким кружевам на запястьях. В правой руке он держит свиток бумаги (скорее всего, музыкальное произведение), а пальцы левой руки сжимают гриф лютни. На столе перед ним лежат две книги — одна закрытая, другая открытая — и обе книги снабжены зелеными закладками, которые гармонизируют остальную часть картины с зеленой занавеской на заднем плане.

Коллекция мистера Генри Голдмана

ЖАН ДЕ ДИНТЕВИЛЬ

— Ганс Гольбейн Младший

Этот портрет, написанный маслом на панели (17½ × 17½ дюйма), предположительно является тем самым, который значится в описи Алетеи, графини Арундел, в 1654 году как «Ritratto d’un Musico».

Он находился в коллекции Ральфа Бернала в Лондоне и был продан на аукционе Christie’s в 1855 году мистеру Моранту за 100 гиней; впоследствии картина находилась в коллекции сэра Джона Рамсдена, баронета, Булстрод-парк, Бакингемшир, будучи приобретенной им на аукционе в Шотландии в 1860 году.

Жан де Динтевиль, сеньор де Полизи и бальи Труа, родился в 1504 году и умер в 1555 году. После службы дипломатом при дворе Франциска I он был отправлен послом в Англию в 1533 году, в каком году Гольбейн написал его вместе с Жоржем де Сельвом на большой картине, известной как «Послы», ныне находящейся в Национальной галерее в Лондоне. На этой картине Жан де Динтевиль стоит слева, одетый в черный костюм с килтом, включающий плащ, подбитый белым мехом. На шее у него тяжелая золотая цепь с французским орденом Святого Михаила, на боку — кинжал с золотой рукоятью и ножнами, а его черная шапочка украшена серебряным черепом, оправленным в золото. Лютня, футляр с флейтами и нотная тетрадь рядом с ним выдают в нем музыканта. Эта картина датирована 1533 годом.

КАРДИНАЛ АЛЬБРЕХТ В ОБРАЗЕ СВЯТОГО ИЕРОНИМА.

Lucas Cranach the Elder Collection of

(1472–1553). Mr. John Ringling.

Эта картина (49 × 35¼ дюйма) попала к нынешнему владельцу от барона Фивега из Ганновера, в семье которого она находилась со времен Кранаха.

Здесь представлены все восхитительные черты Кранаха. Интересно сравнить эту картину с гравюрой Дюрера «Святой Иероним в келье», последняя столь серьезна, а та, что представлена здесь, столь весела. Святой Иероним Кранаха напоминает нам веселую старую немецкую народную песню. В этой совершенно тевтонской обстановке с характерной немецкой мебелью и любимой люстрой из оленьих рогов ничего не забыто; и святой Иероним в своей красной кардинальской мантии и берете сидит, подпертый перед своим пюпитром, поистине монарх всего, что он созерцает. Его распятие и молитвенники удобно расположены на столе, и он только что на мгновение оторвался от своей задачи перевода Священного Писания.

Его большая красная кардинальская шляпа также помещена на переднем плане, чтобы мы не могли ее пропустить, а картина «Мадонна с младенцем» на стене намеренно повернута вне правильной перспективы, чтобы мы не могли потерять ни одной из ее «красот». Святой Иероним хорошо следит за временем; ибо на стене, слева от него, песочные часы отсчитывают минуты. Будем надеяться, что он регулярно кормит своих птиц и животных! И как восхитительно написаны эти маленькие друзья. Каждый член зверинца святого Иеронима выглядит счастливым, кроме льва. В его глазах все еще виден «зов дикой природы», и он, кажется, пытается сдержаться; но если святой Иероним не будет следить за своими песочными часами и случайно задержит время обеда, похоже, что дела могут пойти очень плохо для семейства фазанов.

Существовало три традиционных способа изображения святого Иеронима: святой Иероним как кающийся в пустыне; святой Иероним как святой покровитель и учитель церкви; и святой Иероним как переводчик и комментатор Священного Писания. Когда святого Иеронима видят за переводом Библии, лев присутствует так часто, что кажется редакционной необходимостью; и почти неизменно кардинальская шляпа лежит где-то рядом со святым Иеронимом.

Нет никаких оснований делать святого Иеронима кардиналом; потому что кардиналы не были рукоположены до трех столетий после смерти святого Иеронима.

Лукас Кранах Старший родился в Кронахе во Франконии в 1472 году и умер в Веймаре в 1553 году. Кранах был первым важным художником саксонской школы и взял свое имя от родного города. Он был учеником своего отца и имеет столь же важную репутацию своими гравюрами на дереве и меди, как и своими картинами. Кранах, по-видимому, жил в Вене, Инсбруке, Аугсбурге, Виттенберге и Веймаре; и говорят, что он посетил Святую Землю в 1493 году вместе с курфюрстом Фридрихом Мудрым. В 1504 году он окончательно обосновался в Виттенберге в качестве придворного художника курфюрста Фридриха Мудрого; и он продолжал оставаться придворным художником трех последующих курфюрстов. В 1509 году он был отправлен курфюрстом с посольством к императору Максимилиану; и во время этого визита он написал портрет его сына, эрцгерцога Филиппа (отца Карла V). Кранах был, очевидно, важной фигурой в Виттенберге, ибо был бургомистром в 1537 и 1540 годах. У него была художественная студия, книгопечатный бизнес и аптека. Его дом, называемый «Адлер», сгорел в 1871 году.

Коллекция мистера Джона Ринглинга

КАРДИНАЛ АЛЬБРЕХТ В ОБРАЗЕ СВЯТОГО ИЕРОНИМА

— Лукас Кранах Старший

Кранах был близким другом Лютера и Меланхтона и, следовательно, находился под сильным влиянием Реформации. Он много раз писал Лютера. Кранах всегда писал маслом на деревянных панелях, и его колорит теплый и богатый. Его рисунок несколько архаичен, но часто очень забавен. Его веселая фантазия побуждала его вводить птиц и животных в свои картины. Кранах преуспел в портретной живописи и всегда дает реалистичное и несколько веселое представление о немецком народе своего времени.

ИСПАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ

ИСПАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Испанская живопись развивалась медленно, хотя школы существовали во всех провинциях. Даже в XIV веке в других странах мало что знали об испанском искусстве. Старнина, который провел девять лет в Испании (укрывшись от участия в гражданских беспорядках во Флоренции), расписывая картины в Эскориале для Иоанна Кастильского, многое мог рассказать, когда вернулся во Флоренцию в 1387 году и ввел испанские костюмы во фрески, которые он создал в церкви Кармине.

Другие итальянские художники последовали за Старниной, и итальянские идеи доминировали в испанском искусстве до тех пор, пока император Карл V не стал королем Испании. Карл, хотя и был наследником Максимилиана и Священной Римской империи, был также прямым потомком герцогов Бургундских, правнуком Карла Смелого. Карл V родился в Генте и провел свои первые шестнадцать лет в Нидерландах, воспитываясь своей тетей, Маргаритой Австрийской. Преданность Карла своему месту рождения хорошо известна; и его каламбур, что он мог бы поместить весь Париж в свою «Gant» (перчатку), показывает, насколько выше он ставил Гент, чем Париж. Карл взял с собой в Испанию огромную орду художников и ремесленников из Нидерландов; и он также привнес пунктуальный и традиционный этикет старого Бургундского двора, который, будучи поглощенным Испанией, в конечном итоге стал известен как «испанский этикет».

Испанские художники находились под глубоким влиянием фламандской техники и реализма. Ведущими ранними испанскими художниками являются Бартоломе Бермехо, активный в конце XV века, уроженец Кордовы в Андалусии, который сочетал фламандские и арабские идеи с местными традициями; Педро Берругете (активен в 1483–1504 гг.); Луис де Варгас (1502–1568); и Луис де Моралес (1509?–1586).

Затем снова прибыл важный иностранец — Антонио Моро (или Мор), который после службы кардиналу Гранвеле был отправлен Марией Венгерской в Мадрид, где стал придворным художником дома Габсбургов. С тех пор Моро постоянно нанимался Филиппом II для написания портретов при различных дворах, хотя его штаб-квартира, по-видимому, находилась в Утрехте.

Моро обучал испанца Алонсо Санчеса Коэльо (1515?–1590), который, как и он сам, был довольно жестким и сухим, но способным написать удовлетворительный портрет.

Затем в 1575 году прибыл еще один иностранный художник. На этот раз это был грек Доменико Теотокопулос (1545?–1614), уроженец Крита, который, как говорят, учился у Тициана в Венеции. «Эль Греко», однако, не уловил на своей палитре ни одного из сияющих цветов Венеции. Суровый и мрачный, он поселился в суровом и мрачном Толедо, где прожил всю оставшуюся жизнь, рисуя религиозные картины и портреты со странной и болезненной точки зрения.

Франсиско де Рибальта (1551?–1628), восстав против классического вкуса, основал свой стиль на Караваджо и писал в темной манере «tenebroso». Его ученик, Хусепе Рибера (1589–1652), прозванный «Lo Spagnoletto», родившийся недалеко от Валенсии, поселился в Неаполе, где выполнял множество заказов для Филиппа IV.

Франсиско Пачеко (1571–1654) и Франсиско де Эррера Старший (1576–1656) примечательны главным образом тем, что были учителями Веласкеса. Эррера положил начало «bodegones» (жанровым картинам), которые представляют собой сцены из народной жизни.

Франсиско Сурбаран (1598–1662), представитель севильской школы, был назван «испанским Караваджо». Благодаря влиянию своего друга Веласкеса он поступил на службу к королю. Говорят, что Филипп IV называл его «Pintor del Rey y Rey de los Pintores» (Художник короля и король художников). Сурбаран написал великий алтарный образ в Севильском соборе.

Дон Диего де Сильва-и-Веласкес (1599–1660), уроженец Севильи, стал художником Филиппа IV в 1623 году и оставался на его службе всю свою жизнь. Его работы варьируются от таких групп, как «Менины» и «Пряхи», до портретов королей, королев, принцев, принцесс, дам, джентльменов, карликов и дураков.

Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682), уроженец Севильи, происходил из бедного рабочего класса и стал любимым художником, особенно известным своими «Святыми семействами» и «Непорочными зачатиями».

После Веласкеса и Мурильо не было ни одного важного художника до самобытного, разностороннего и плодовитого Гойи-и-Лусьентеса (1746–1828), уроженца Арагона, который поднялся от полевого рабочего до придворного художника. Гойя оказал глубокое влияние на современное искусство, сильно повлияв, например, на Мане и Джона Сингера Сарджента.

КАРДИНАЛ КИРОГА.

El Greco Collection of the late

(1545?–1614). Mr. Henry Clay Frick.

Эта картина, масло на холсте (37½ × 43¼ дюйма), была обнаружена покрытой пылью и грязью веков в темном углу ризницы собора Вальядолида, где она, очевидно, была спрятана веками. Парижский дилер, услышав о ней, приобрел ее, и от него она переходила из рук в руки, пока не достигла своего нынешнего дома. Сюжет представляет кардинала, сидящего перед столом, на котором лежит том, и руки кардинала заметно расположены на противоположных страницах. Правый большой палец, выразительно указывающий вниз на определенный стих, возможно, мог указывать на особый текст, с которым кардинал был связан как с ознаменованием знаменитой проповеди, произнесенной им, или, возможно, важной полемики, с которой было связано его имя. Фигура, лицо и руки очень удлинены, как и во всех работах Эль Греко; но общее впечатление более спокойное, чем обычно у этого художника. Возможно, Эль Греко растянул кардинала на своем прокрустовом ложе настолько, насколько осмелился, но кардинал и так был длинным, худым и истощенным, так что он был моделью, так сказать, готовой. Это одна из лучших работ Эль Греко. Серебристые волосы и дымка бороды написаны изумительно, как и пронзительные глаза, острые и ищущие, но выдающие философа и человека много читающего. Лицо глубоко интеллектуальное, но жесткое и жестокое. Никто не захотел бы пытаться скрестить копья с этим джентльменом в каком-либо споре. При всей своей высокородной атмосфере, как джентльмена, так и ученого, Кирога выражает узкую фанатичность и безжалостную жестокость.

Картина также известна как «Святой Иероним»; и существует пять ее реплик, одна из которых находится в Национальной галерее в Лондоне.

Коллекция покойного мистера Генри Клея Фрика

КАРДИНАЛ КИРОГА

— Эль Греко

«Эль Греко» — это имя, под которым Доменико Теотокопулос стал известен своим современникам. Он родился на Крите, и в 1570 году, когда ему было около двадцати пяти или тридцати лет, он отправился в Венецию и, как говорят, учился у Тициана. Около 1575 года он поселился в Толедо, где прожил тридцать четыре года до своей смерти в 1614 году и где «La casa del Greco» до сих пор показывают туристам. Эль Греко написал ряд картин, преимущественно религиозных, несмотря на тот факт, что «индивидуальность и странность его работ всегда в той или иной степени приводили в замешательство его покровителей». Эль Греко также писал портреты и, по-видимому, удлинял каждого натурщика, чтобы соответствовать своим собственным идеям. Все, что он писал, провозглашает его собственный пыл и любовь к движению. Эль Греко также спроектировал купол для тогда еще незаконченной башни западного фасада собора Толедо, который представляет очень странный контраст со своим компаньоном, богато украшенной готической башней.

Хью Стоукс пишет:

«Эль Греко стоит особняком как в портретной живописи, будучи мастером масштабных тематических композиций. Будучи греком по происхождению, Теотокопулос неизменно напоминает нам об архаичных византийских мастерах. Поначалу его сдержанная палитра, резкость и угловатость вызывают отторжение. Все его фигуры мускулисто раздуты, словно они недавно прошли через испытание дыбой. Постепенно эти самые недостатки начинают привлекать. В его картинах присутствуют движение и страсть, которые можно встретить лишь в очень немногих чисто испанских работах. Эти взволнованные патриархи и апостолы, чьи одежды развеваются от каждого ветра с небес, кажутся почти демоническими. Сама природа помогает им: каждый горизонт на заднем плане хмурится сгущающимся водоворотом черных грозовых туч».

ЯВЛЕНИЕ БОГОРОДИЦЫ СВЯТОМУ ДОМИНИКУ.

El Greco Collection of

(1545?–1614). Mr. J. Horace Harding.

Богородица в традиционных красных одеждах и синем плаще опустилась на облаке в церковь, где молился святой Доминик. Это видение, изображенное Эль Греко, кажется нам столь же реальным, сколь и изумленному монаху. Доминик де Гусман, основавший в 1215 году орден доминиканцев, или братьев-проповедников, родился в Каларохе в Старой Кастилии в 1170 году. Святой Доминик отправился с миссией к альбигойцам в Лангедок, и доминиканский орден вырос из числа добровольцев, присоединившихся к нему там. Остаток его жизни прошел в Тулузе и Риме. Он умер в 1221 году и был канонизирован в 1234 году Григорием IX. В Англии доминиканский орден был известен как черные братья (из-за их черного облачения), а во Франции — как якобинцы, поскольку их главный дом в Париже находился на улице Сен-Жак.

Коллекция мистера Дж. Хораса Хардинга

ЯВЛЕНИЕ БОГОРОДИЦЫ СВЯТОМУ ДОМИНИКУ

— Эль Греко

Эта картина маслом на холсте (24 × 39¼ дюйма) происходила из коллекции Анри Руа в Париже и демонстрирует экстаз Эль Греко с меньшей степенью преувеличения и эксцентричности, чем это обычно свойственно художнику. Эли Фор прекрасно охарактеризовал особенности творчества Эль Греко: „Раскаяние в том, что он родился, — говорит он, — преследует художника до конца дней, но когда он выражает его в своем искусстве, обретаемое им величие искупает его ужасы. В конце жизни он писал как одержимый, в некоем экстатическом кошмаре, где стремление выразить дух поглощало его целиком. Деформация в его картинах проявляется все сильнее: она удлиняет тела, утончает пальцы и заостряет лица. Его синие тона, винно-красные оттенки и зелень кажутся освещенными неким мертвенным отблеском, посланным из близлежащей могилы и из преисподней, увиденной из пределов вечного блаженства. Если и существует место, где бродят тени, если в какой-нибудь зловещей долине стоят прямо вертикальные трупы и живые призраки, еще не утратившие свою форму, то Доменико Теотокопулос, вслед за Данте, единственный отыскал его. Можно сказать, что он исследует мертвую планету, что он спускается в потухшие вулканы, где скапливается пепел и бледный полумесяц изливает свой свет“.

МАРИАННА АВСТРИЙСКАЯ.

Velasquez Collection of

(1599–1660). Mr. Philip Lehman.

Эта картина (14½ × 19 дюймов) долгие годы была ценным экспонатом галереи Зенон в Кадисе и изображает маленькую девочку, дочь Фердинанда II, которая в 1649 году стала женой Филиппа IV, а до этого была помолвлена с сыном Филиппа, доном Бальтасаром Карлосом. Последний скончался в 1646 году. Три года спустя Филипп IV велел доставить юную эрцгерцогиню ко двору, чтобы сделать ее своей второй женой. Причина этого брака носила династический характер, поскольку он объединял испанскую ветвь дома Габсбургов с немецкой ветвью дома Габсбургов; Марианна приходилась потомок Фердинанда, брата Карла V, и, следовательно, была той же крови, что и Филипп IV.

Коллекция мистера Филипа Лемана

МАРИАННА АВСТРИЙСКАЯ

— Веласкес

Веласкес был одним из тех художников, которых благоволили боги. Подобно Рубенсу, он рано привлек монаршее покровительство и сохранял его всю жизнь. Гению не приходилось бороться за признание: все, что ему требовалось делать, — это совершенствовать и развивать свои дарования и таланты. В 1623 году Оливарес представил его Филиппу IV, и Филипп взял его на свою службу. Рубенс, посетивший Мадрид в 1628 году, умолял Веласкеса поехать в Италию. Веласкес последовал этому совету, провел год в Риме и посетил Неаполь, где встретился со своим земляком Риберой. По возвращении в Мадрид ему предоставили мастерскую в Королевском дворце. Впоследствии Веласкес еще несколько раз посещал Италию; во время одной из поездок в Рим он написал знаменитый портрет папы Иннокентия X, хранящийся ныне в галерее Дориа (с репликой в Эрмитаже). Вернувшись в Мадрид, Веласкес был удостоен креста ордена Святого Иакова от Филиппа IV, который пожаловал ему звание апасендадора махора (обер-гофмейстера дворца). К последнему периоду относятся его важнейшие портреты, серия изображений придворных карликов, а также знаменитые «Пряхи» и «Менины».

Веласкес умер в Мадриде в 1660 году.

ФИЛИПП IV ИСПАНСКИЙ.

Velasquez Collection of the late

(1599–1660). Mr. Henry Clay Frick.

Этот портрет, известный как «пармский Веласкес», поскольку он принадлежал герцогу Пармскому, написан маслом на холсте (38¾ × 52½ дюйма). Он был создан в 1644 году в Каталонии, куда Филипп отправился, чтобы попытаться снять осаду с Лериды, окруженной французами. Веласкес сопровождал короля и написал полотно в полуразрушенной лачуге, приспособленной под студию. В записях современников говорится: „Король, одетый как солдат, позировал Веласкесу в облегающих чулках с серебряной вышивкой, таких же рукавах, простом кожаном камзоле, красном шарфе с серебряной обшивкой, накидке из красного бумазея, отложном воротнике и черном сомбреро с малиновыми перьями“.

Пока писался портрет, король развлекал себя обществом своего карлика Эль Примо. На нем надето одеяние, в котором Филипп обычно представал перед своей армией в качестве главнокомандующего.

«Уже по самой фигуре, — отмечает Карл Юсти, — очевидно, что полотно создавалось вдали от атмосферы Алькасара. Оно свободнее тех высоких фигур в черном, которые вечно принимают депеши и являются воплощением неумолимой монотонности и тягостной этикетки. Этому во многом способствует колорит, ибо картина вся исполнена света и яркости. Ноги кажутся изображенными в профиль, однако корпус и голова обращены вправо; белый жезл в правой руке уперт в бедро; локоть левой руки, держащей шляпу, покоится на рукояти шпаги, и, как ни странно, обе руки расположены в несколько параллельных положениях. Черты лица короля, которому в ту пору исполнилось тридцать девять лет, стали тверже, а цвет лица — свежее, чем прежде. Неотъемлемая прежде голилья заменена здесь широким кружевным воротником, спадающим на плечи; руки белы в унисон с белыми рукавами, составляющими самые светлые участки всей картины — холеные, королевские руки, без перстней, но отнюдь не «выцветшие», как полагали те, кто не знаком с манерой мастера обходиться без тени для обозначения пальцев».

Коллекция покойного мистера Генри Клея Фрика

ФИЛИПП IV ИСПАНСКИЙ

— Веласкес

«Филипп облачен в роскошный светло-красный камзол с висячими рукавами, в узком разрезе которого виден кожаный поддоспешник. Такого же цвета и также покрытые серебряной вышивкой перевязь и чулки. Единственное золотое пятно — это орден Золотого Руна, а все остальное — воротник, рукава камзола (жемчужного тона), кружевные манжеты, кружевные оборки сапог, серебряные ножны — белого цвета. Этот белый цвет на красном производит хорошо известный эффект более светлого или «камелиево-красного» тона. Черной остается лишь шляпа, что выбивается из общего строя костюма и, вероятно, объясняется вольностью художника, который пожелал избежать сочетания белого с белым и нуждался в темной детали для смягчающего контраста с серебристо-красной гаммой всего полотна. В то же время красный цвет перевязи и пера на фоне красного камзола свидетельствует о равнодушии живописца к подобным условностям. Ко всему этому следует добавить заливающий все полотно дневной свет, который даже отбрасывает косую тень от усов на щеку. Поразительный рельеф достигается за счет пустой темно-серой поверхности земли и скупых коричневых теней, помогающих выявить воротник, руку и шляпу».

Когда портрет был завершен, «его повесили в церкви под шитым золотом балдахином, где собиралось множество народа, чтобы полюбоваться им». В хрониках добавляется, что «уже изготавливаются его копии». Одной из них является полотно в Далвичской галерее в Англии.

Картина была отправлена королем Испании Фердинандом VI своему сводному брату, герцогу Пармскому, и оставалась в Пармском дворце до недавнего времени, пока не была продана принцем Элиасом.

Филипп IV родился в 1605 году, умер в 1665-м и взошел на трон всего в шестнадцать лет. Он был человеком степенным, обладал грубыми вкусами и любил грубые шутки. Тем не менее он оказывал покровительство Веласкесу, Кальдерону и Лопе де Веге, что делает ему большую честь.

ГЕНЕРАЛ НИКОЛАС ГЮЙЕ.

Goya Collection of

(1746–1828). Mr. J. Horace Harding.

Испанский генерал, изображенный маслом на холсте (33⅜ × 41¾ дюйма), облачен в ярко расцвеченный мундир, блестящий золотым шитьем и украшенный медалями. Его кюлоты белого цвета, а в руке он держит двууголку. Картина была подарена брату генерала, Винсенту Гюйе, в 1810 году.

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес родился во Фуэндетодосе в Арагоне 30 марта 1746 года. Его родители были простыми крестьянами, и он работал в поле до восемнадцати лет. Благодаря участию некоего монаха он был отправлен в Сарагосу в мастерскую Хосе Мартинеса. Гойя отличался как успехами в студии, так и драками, которые иногда приводили к кровопролитию. После одной из драк Гойя бежал в Мадрид, где копировал Веласкеса и снова оказался замешан в беспорядках. Он сбежал в Италию, а в 1772 году завоевал вторую премию по живописи в Академии в Парме. Вернувшись в Сарагосу в 1771 году, он написал фреску в соборе. Вновь посетив Италию, он подружился с Жаком Луи Давидом. В 1774 году он вернулся в Испанию, женился на сестре художника и принялсяистово писать. В 1789 году Гойя стал придворным живописцем — «pintor de cámara» — Карла IV с большим жалованьем. Во время оккупации Испании французами и изгнания последних Веллингтоном Гойя жил уединенно, не принимая участия в бурных событиях, но внимательно все наблюдая. По возвращении Фердинанда VII он опубликовал свою серию офортов «Бедствия войны», в которой ужасы и звериная сущность войны представлены столь откровенно и с таким непревзойденным мастерством, что они звучат мощным призывом к отмене войн.

Коллекция мистера Дж. Хораса Хардинга

ГЕНЕРАЛ НИКОЛАС ГЮЙЕ

— Гойя

Ранее Гойя опубликовал свою серию гравюр «Капричос» — поразительное представление человечества в виде жестоких и отталкивающих карикатур, происхождение и значение которых до конца не изучены и не поняты; однако среди демонологии и отталкивающих образов порой вспыхивают проблески красоты. Не менее знамениты его листы из серии «Тавромахия», посвященные корриде.

Гойя обладал сверхъестественной легкостью во владении любой техникой — офортом, литографией, рисунком и акватинтой, а также масляной живописью. 1825 год Гойя провел в Бордо и вернулся в Мадрид, где скончался в 1828 году.

«Моими единственными учителями были Природа, Веласкес и Рембрандт», — говорил Гойя. Будучи столь независимым, Гойя не оставил учеников и не основал никакой школы. Он всегда враждебно относился к академизму: «Сплошные линии и никогда — тело, — восклицал он, критикуя своих современников, — но где мы находим эти линии в Природе? Я вижу лишь массы на свету и массы в тени, планы, выступающие вперед или отступающие назад, рельефы или фоны. Мой глаз никогда не улавливает контуры или детали. Я не считаю волосы на голове человека, проходящего мимо меня на улице. Пуговицы на его пальто — вовсе не главный объект, привлекающий мой взгляд. Моя кисть не должна обладать лучшим зрением, чем ее хозяин!»

ПЕПИТО КОСТА-И-БОНЕЛЛЬ.

Goya Collection of

(1746–1828). Mrs. William Hayward.

Эта восхитительная картина маслом на холсте (33¼ × 41⅝ дюйма) сияет множеством красок, прекрасно гармонирующих и контрастирующих друг с другом. Маленький мальчик со светлыми волосами и смуглой кожей одет в зеленый бархатный жакет с золотым галуном, кружевной воротник, белые брюки, розовые чулки, светло-желтые туфли, а на его темной шляпе красуются красно-белые перья. Барабан — синего цвета.

Коллекция миссис Уильям Хейвард

ПЕПИТО КОСТА-И-БОНЕЛЛЬ

— Гойя

Картина происходит из коллекции графини Уда де Гандомар в Мадриде.

ФРАНЦУЗСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII ВЕКА

ФРАНЦУЗСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII ВЕКА

Мы подошли к эпохе элегантности в живописи. В предыдущих главах этой книги мы прошли через множество периодов и школ, представив великолепные образцы творений великих мастеров из разных стран, но теперь мы вступили в пору, когда искусство живописи, можно сказать, достигло совершенства. Французские живописцы XVIII столетия являют нам нечто совершенно новое как по манере, так и по тематике. Им присущи изящество, элегантность, утонченность, стиль, красота, блеск, прозрачность и чистота цвета. Что может, например, сравниться с легкостью Ватто и Фрагонара или с росистой свежестью Греза?

Существуют такие вещи, как парящий шелк чертополохового парашюта; пушистая пыльца на крыльях «расписных бабочек»; бархатистый ворс на лепестках цветов; пурпурный налет на сливе и винограде; пух на груди лебедя; розоватый блеск восточного жемчуга; радужное мерцание утренней росы и жидкое серебро лунного луча.

Все эти драгоценные и ускользающие красоты запечатлели на своих палитрах Ватто, Ланкре, Патер, Фрагонар, Друэ, Шарден и другие живописцы XVIII века.

Именно гениальный Антуан Ватто (1684–1721) распахнул волшебные створки окон в этот новый мир сказочного цвета и сказочной легкости.

В ходе реакции против тяжеловесной торжественности и мрачности последних лет Людовика XIV, когда Король-Солнце заходил под темными тучами фанатичного и сурового влияния мадам де Ментенон, французский вкус качнулся в другую крайность — веселья, фантазии, галантности и каприза. «Миссисипская афера» Джона Ло, пока она длилась, позволила множеству людей внезапно разбогатеть; и, как это всегда бывает при новом состоянии общества, новые модные веяния пришли в соответствие с его запросами. Более того, вкусы Регента — герцога Орлеанского — и юного короля Людовика XV были веселыми и игривыми; следовательно, они были рады видеть, как все традиции Людовика XIV были сметены. Новое искусство (art nouveau) того периода в своем раннем проявлении было предельно изящным и очаровательным. Игривые изгибы и фантастические мотивы с Дальнего Востока — пагоды, мандарины, зонтики, обезьянки, маленькие колокольчики, льющаяся вода и причудливые, вьющиеся стебли — все было трансформировано великими мастерами-декораторами и дизайнерами в тот восхитительный и прелестный французский мланж, известный как «шинуазри», который, пожалуй, более французский, чем китайский. Буйные изгибы, большинство которых происходило от волют раковины, самой раковины и стекающей воды (или висящих сосулек), использовались настолько обильно и повсеместно, что их название — рокайль (раковина и камень) или рококо — стало почти синонимом «стиля Людовика Пятнадцатого», хотя оно и не охватывает все мотивы и весь дух эпохи.

В его увлекательном изображении галантных пасторалей (pastorales galantes), праздников под открытым небом (fêtes champêtres) и всех легких удовольствий светского общества с его прекрасно одетыми мужчинами и женщинами за Ватто последовали Никола Ланкре (1690–1743) и Жан Батист Жозеф Патер (1695–1736); к этой же группе принадлежит Жан Батист Юэ (1745–1811), который в первые годы те следовал за Ватто, а как художник-декоратор выражал также вкусы эпохи Директории и Империи, при которых ему довелось жить.

Среди портретистов Жан Марк Натье (1685–1766) занимает первое место как придворный художник и живописец прекрасных дамам в струящихся одеждах, розовых или голубых шарфах, с венками и гирляндами цветов, предстающих в образах Гебы, Дианы, Флоры и других богинь греческой мифологии. Близко к нему стоит Морис Кентен де Латур (1704–1788), который рано оставил масляную живопись ради пастели (его шедевр — портрет мадам де Помпадур — ныне хранится в Лувре); Дидро назвал его волшебником, а де Гонкур описывает его творчество как «волшебное зеркало, в котором отражаются весь талант, вся слава, весь ум и вся грация царствования Людовика XV».

Карл Ванлоо (1705–1765) — еще один портретист изящного и благородного вкуса и мастерства. Франсуа Юбер Друэ (1727–1775) также выражает всю красоту, обаяние и грацию той поры в своих изображениях высшего света.

Франсуа Буше (1703–1770), друг и преемник Карла Ванлоо в качестве первого живописца короля, столь идилличен и фантазиен, что его охарактеризовали как «Анакреонта живописи».

Александр Франсуа Депорт (1661–1743), мастер охотничьих сцен и изображений животных, и Жан Батист Удри (1686–1755), рисовавший сцены охоты, животных, цветы, фрукты и натюрморты, проложили путь Жану Батисту Симеону Шардену (1699–1779), одному из величайших колористов во всей истории живописи. Жан Батист Грез (1725–1805), полный грации, обаяния и свежести, живописец par excellence прелестных девушек, и Жан Оноре Фрагонар (1732–1806), ученик Шардена и Буше, прославившийся своим утонченным колоритом и легкостью письма, дожили до нового режима, и их работы перестали ценить. Юбер Робер (1733–1808), мастер изящных и высокодекоративных видов парков и классических руин, а также мадам Лабиль-Гиар (1749–1803) также застали период Директории и Наполеона, когда были вынуждены покинуть свои помещения в Лувре, прежде предоставленные им по высочайшему соизволению. Мадам Лабиль-Гиар в свое время ставили в один ряд с мадам Виже-Лебрен (1755–1842), женой внучатого племянника великого живописца Шарля Лебрена, прославившейся своими портретами, блестящим салоном и очаровательной личностью.

ЮПИТЕР И КАЛЛИСТО.

Nicolas Poussin Collection of

(1594–1665). Mr. Carroll Tyson.

Эта знаменитая картина сначала принадлежала великому художнику Шарлю Лебрену. Впоследствии она входила в собрания барона Гольбаха (1789), барона Клари (1868) и барона де Турнеля в Париже. Это крупное полотно (53½ × 70½ дюйма), написанное около 1635 года, находится в прекрасной сохранности, благодаря чему цвета выглядят более насыщенными, чем обычно у Пуссена. Зеленые, коричневые и розовые тона теплы; телесные оттенки пышут жизнью, а драпировки и небо написаны глубоким синим цветом ляпис-лазури.

Загадка заключается в том, чтобы отыскать Юпитера! В «Catalogue raisonné» Смита читаем:

«Бог в образе Дианы изображен сидящим на тенистом берегу и обнимающим прекрасную нимфу, которая сидит рядом с ним с копьем в руке; вокруг них резвятся семь амуров: один на лету выпускает стрелу из лука, второй играет с собаками мнимой охотницы, третий держит пылающий факел любви, а еще двое, паря среди деревьев, осыпают цветами головы влюбленных».

«В своих прекрасных картинах на темы древней мифологии Пуссен трактовал различные сюжеты в стиле, доказывающем, что он безупречно понимал тайну содержащихся в них аллегорий и с наилучшим эффектом использовал многочисленные символические фигуры для обозначения качеств, мест и предметов. Его стиль, несомненно французского происхождения, всем своим великолепием обязан последовательному изучению творчества нескольких великих итальянских мастеров и античной скульптуры. В своем восторженном восхищении последней он заходил так далеко, что на его полотнах можно узнать большинство знаменитых статуй и монументов как греческого, так и римского происхождения. Эта склонность к целомудренной красоте античности порой приводила к тому, что он наделял свои фигуры некоторой неестественной окостенелостью. Этот недостаток (если таковой имеет место) с лихвой искупается изяществом и достоинством поз, а также безупречной чистотой рисунка, пронизывающей все его произведения. Техника исполнения, то средство, посредством которого воплощаются замыслы художника и по которому знаток зачастую может судить об оригинальности картины, отличается у мастера (в его лучшие годы) широтой и точностью кисти, а также твердым и решительным контуром; каждое движение кисти кажется результатом раздумий и глубоких познаний, и в этом отношении она являет собой полную противоположность той стремительности и ловкой свободе письма, которые заметны в работах Рубенса, Паоло Веронезе и Джордано».

Коллекция мистера Кэрролла Тайсона

ЮПИТЕР И КАЛЛИСТО

— Никола Пуссен

Пуссен почти всю свою жизнь провел в Риме. Родившись в Вилье близ Лез-Андели в Нормандии в 1594 году, он в восемнадцатилетнем возрасте отправился в Париж для изучения искусства, получив некоторую подготовку у Кентена Варена в Лез-Андели. В Париже он учился у Фердинанда Элля, фламандского портретиста, и уроженца Лотарингии Леллемана. В 1620 году он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Вынужденный вернуться в Париж, он завязал дружбу с Филиппом де Шампанем (также учеником Леллемана) и работал вместе с ним над росписями Люксембургского дворца под руководством Дюшене. Четыре года спустя Пуссен прибыл в Рим — свою долгожданную цель — и с энтузиазмом погрузился в изучение античного искусства, работая также в мастерской Доменикино. Долгое время Пуссену приходилось бороться с нищетой, болезнями и ненавистью итальянцев, поскольку в то время итальянцы и французы были врагами. Женитьба на дочери богатого соотечественника изменила положение дел, и на приданое жены Пуссен купил прекрасный дом на Пинцианском холме. Покровительство кардинала Барберини принесло Пуссену славу, ибо кардинал заказал ему две картины — «Смерть Германика» и «Взятие Иерусалима», — помимо других важных заказов. Репутация Пуссена стремительно возросла, и в 1640 году Людовик XIII вызвал его в Париж, назначил первым ординарным живописцем и пожаловал ему пожизненное жилище в саду Тюильри. Два года Пуссен усердно трудился, создавая множество полотен, картонов для гобеленов и книжных иллюстраций; однако он тосковал по любимому Риму и в 1642 году вернулся в этот город, где провел оставшуюся жизнь в мирных занятиях своим искусством. Пуссен писал еще двадцать три года и умер в Риме в 1665 году. Его наследие огромно и, за исключением нескольких портретов, посвящено главным образом мифологическим, классическим, историческим и библейским сюжетам. Его кумиром был Тициан. Тем не менее, вопреки своему итальянскому вдохновению и вкусам, Пуссен считается главой французской школы. Преданность классическим сюжетам и глубокое изучение античности во всех ее проявлениях делают Пуссена одним из самых ученых живописцев.

Сэр Джошуа Рейнольдс говорит: «При созерцании его классических полотен мысль уносится в античность или отдаленные эпохи; зрителю нетрудно вообразить, что такие картины были созданы современниками — или почти современниками — тех мифологических превращений и вакханалий, что разворачиваются перед его глазами. Его пастухи, фавны, нимфы, сатиры и вакханки предстают первобытным племенем, исконными обитателями гор и лесов благодатного климата Греции и того Золотого века, когда Эллада и Малая Азия, надо полагать, были покрыты первобытными лесами, а жизнь была беспечным преданием себя радостям настоящего».

Можно сказать, что французские живописцы XVIII века обрели первоисточник своего вдохновения в творчестве Никола Пуссена и Клода Лоррена (1600–1682), пейзажиста идеализированных классических видов, поэтичных по духу и пронизанных мечтательным золотистым светом.

ТАНЕЦ.

Antoine Watteau. Collection of

(1684–1721). Mr. Charles A. Wimpfheimer.

За исключением великолепного полотна «Пилигримство на остров Киферу», мы редко думаем об отдельных картинах Ватто. Мы воспринимаем его творчество в целом, и в нашем сознании возникает собирательный образ галантных собраний (assemblées galantes) под сенью деревьев в прекрасных парках и садах. Хотя он заимствовал свои темы у своего учителя Жилло, писавшего все модные безумства и фантазии того времени, Ватто столь значительно превзошел его как в подходе к этим сюжетам, так и в технике, что мы привыкли считать Ватто основоположником праздников под открытым небом (fêtes champêtres), галантных пасторалей (pastorales galantes), концертов на природе (concerts champêtres), обезьян в самых разных позах и костюмах, высмеивающих нравы и моды дня, дам и кавалеров, играющих в жмурки (Colin Maillard) под деревьями, качающихся на качелях или кокетничающих с веерами дам, любовных сцен у статуй в лиственных кущах, персонажей итальянской комедии — Пьеро, Арлекина, Скарамуша, Меццетена, Коломбины и Скапена — и очаровательных людей, музицирующих или танцующих под сенью деревьев.

Эта характерная картина, перешедшая из коллекции С. Р. Бертрона к своему нынешнему владельцу, представляет собой очаровательную иллюстрацию стиля Ватто. Здесь мы видим танцы, музыку и веселую беседу. Свет сосредоточен на главной фигуре — танцовщице, облаченной в тот белый атлас, который Ватто писал столь поразительно. Но зачем выделять какой-то отдельный объект для этой легкой и универсальной кисти? Разве не провозгласил видный критик XIX века, что Ватто был «самым блестящим и ярким живописцем из всех, каких когда-либо видел мир»?

Ватто создал собственную Аркадию — мир Ватто; и не без оснований другой критик назвал его «Шекспиром и Аристофаном от искусства».

Мир давно признал в Ватто поэта. Эли Фор задается вопросом, почему же это общее впечатление (ensemble) неизменно вызывает ощущение, столь близкое к печали, и затем объясняет причину:

«Здесь присутствует дух поэта. Ватто привез из своей фламандской земли и из поездки в Англию любовь к влажному пейзажу, где краски в многократно преломленной призме крошечных подвешенных капель обретают свою истинную глубину и великолепие. Музыка и деревья — в них весь Ватто. Звук не прерывает тишину, а скорее усиливает ее. Едва слышное, если вообще слышное эхо доносится до нас оттуда. Мы действительно видим пальцы, скользящие по струнам; о смехе и произносимых фразах можно догадаться по подавшимся вперед или откинутым назад телам и по веерам, постукивающим по рукам. Действующие лица этих очаровательных драм удалены от своего художника и рассеяны в глубине открытых пространств. Ватто боится приблизиться к ним, проникнуть в их тайну, ибо взгляд с слишком близкого расстояния разрушил бы воздушную вуаль, трепещущую между ними и им самим. Он ласкает их лишь своими нежными тонами, которые кружат тут и там, подобно северной пчеле, порхающей в сырых лесах или при свете праздника (fête), среди напопударенного золота волос, розовых оттенков костюмов, розовато-молочной дымки, усыпанного цветами мха, травы, на которой покоятся юбки и плащи из шелка и атласа, и той ночной фосфоресценции, которую придают драгоценностям и бархату лунный свет и отсветы колеблющихся факелов. Именно радужный воздух заставляет казаться трепещущими мраморные статуи, придает живость одухотворенным и пикантным лицам, движение пальцам, перебирающим гитары, и изящным точеным ножкам в чулках из прозрачного шелка. Ватто никогда не приближается к сцене: это видение так же далеко, как старый сон. Вглядитесь в него в деталях. Структура фигур — плотных, подвижных, осязаемых — заставляет их выглядеть так, словно они находятся вровень с человеком. Маленькие персонажи Ватто столь же значительны, сколь велико его представление о них; он пишет с размахом, пылом и свободой Веронезе, Рубенса, Веласкеса и Рембрандта».

Коллекция мистера Чарльза А. Вимпфхаймера

ТАНЕЦ

— Антуан Ватто

Антуан Ватто, родившийся в Валансьене 10 октября 1684 года, был отправлен отцом-кровельщиком на все четыре стороны и уехал в Париж, где постепенно стал прекрасным рисовальщиком. Он поступил в мастерскую Клода Жилло (1673–1722), известного своими мифологическими картинами, шинуазри, галантными праздниками (fêtes galantes), изображениями обезьян (singerie) и шутовскими сценками из итальянской комедии. Ватто вскоре превзошел своего учителя и покинул его, чтобы недолго поучиться у Клода Одрана (1658–1734). В 1717 году Ватто стал членом Академии; в 1719 году он побывал в Англии, а в 1721 году скончался в Ножане под Парижем.

Братья де Гонкур столь мастерски подытожили его достоинства, что нет никакой необходимости оправдываться за приведение здесь их анализа:

«Несомненно, именно ранним декоративным работам, выполненным Ватто, он был обязан привитым вкусом к театру, столь много привлекательных постановок, столь много любопытных сцен которого запечатлела впоследствии его искусная кисть; именно поэтому он так часто изображал итальянских и французских комедиантов — этих друзей и наперсников его кисти, пеструю семью которых он написал на той прекрасной и поразительной картине, составляющей пару к «Французским комедиантам». Он написал их парный портрет, когда мадам де Ментенон изгнала их из Франции в 1697 году; он изобразил их забавы, ночные любовные приключения и серенады, праздники, игры на свежем воздухе. Меццетен и Коломбина появляются на сотне панно. Но было бы мало оснований благодарить случай, приведший Ватто в начале его карьеры к работе под началом безвестного декоратора, если бы он ограничился лишь копированием шелковых складки их костюмов и не задумал использовать эти заальпийские типы в качестве поэтичных обитателей своих галантных (scènes galantes) и деревенских (scènes champêtres) сцен. Поистине, благодаря введению этих шутов, грациозных мимов, элегантных воплощений изысканного смеха и высокой комедии — мужчин и женщин, чья телесность столь туманна, а реальность так искусно вуалирована символом и мифом, композиции художника перестают казаться картинами реального мира. Зеленая лужайка его галантных сцен кажется населенной мифическими существами, от которых воображение и легкость кисти Ватто не оставили ничего общего с актерами, служившими ему моделями; и у нас возникает иллюзия погружения в зеленую страну, населенную порождениями причуды и фантазии».

МАДАМ БОНЬЕ ДЕ ЛА МОССЬОН.

Jean Marc Nattier Collection of

(1685–1766). Mr. Edward J. Berwind.

Нолак называет портрет мадам Бонье де ла Моссьон «une des plus belles de ses Dianes ou de ses Nymphes chasseresses». Полотно (51 × 38 дюймов) экспонировалось в Салоне 1742 года. Из собраний Дебаца (Реймс) и Тамвако (Каир) оно перешло в коллекцию мистера Бервинда. Эта прекрасная дама, сияющая в леопардовой шкуре и цветах, была женой господина Бонье де ла Моссьона, которого Натье четырьмя годами позже (в 1746 году) также запечатлел в его «кабинете редкостей», ибо мсье Бонье де ла Моссьон был одним из тех ученых-любителей той эпохи. В своем роскошном особняке (hôtel) на улице Сен-Доминик в Париже он имел лабораторию и «аптекарскую комнату» (apothicairerie) — его горшки, склянки, ступки, пестики и тигли окружала мебель самого великолепного толка. Портрет мсье Бонье де ла Моссьона резко контрастировал с портретом его прекрасной жены. Портрет джентльмена выполнен прекрасно, но в портрете дамы Натье предстает в своем самом характерном амплуа. Перед нами истинный Натье, ибо Натье специализировался на том, что в его время именовалось «историческим портретом», — иными словами, модель представлялась в образе мифологического или исторического персонажа со всеми привлекательными символическими и живописными атрибутами. Популярность Натье при жизни была огромной, и все аристократическое и модное общество жаждало прежде всего быть увековеченным в облике Диан, Флор, Геб и Аврор. Вследствие этого многие старинные французские семьи бережно хранят прекрасный аллегорический портрет красивой предстающей словно на Олимпе среди богов и богинь прародительницы.

“Nattier l’élève des Graces,

Et le peintre de la beauté”

представляет собой дань уважения в стихах 1727 года.

«Может показаться странным, — пишет сэр Уолтер Армстронг, — ставить ван Эйка в один ряд с таким художником, как Натье, но небольшое размышление покажет, что в определенном смысле они принадлежали к одному лагерю; иными словами, если бы ван Эйк жил в Париже в 1760 году, он подошел бы к созданию портрета примерно так же, как Натье, и так же mutatis mutandis обстояло бы дело с французом. Осознанным стремлением обоих было воспроизвести свой объект, выбирая момент, когда он или она ни о чем конкретном не думает, и окружая модель привычной обстановкой, тщательно выстроенной в единую композицию».

Жан Марк Натье происходил из семьи художников. Его отец, Марк Натье, был академиком, мать, Мари Куртуа, — известной художницей-миниатюристкой, а брат, Ж. Б. Натье, также занимался живописью. Жан Марк Натье родился в Париже 17 марта 1685 года и с самых ранних лет обучался у отца. Допущенный к занятиям в Академии, он завоевал приз по рисунку и в пятнадцатилетнем возрасте получил стипендию. В 1715 году Натье отправился в Голландию, где находился Петр Великий, и написал царя, императрицу Екатерину II и нескольких членов русского двора, но отклонил все соблазнительные предложения последовать за царем в Россию и вернулся в Париж.

В 1718 году Натье был принят в Академию и с тех пор полностью посвятил себя портретной живописи. В 1724 году он женился на мадемуазель де ла Рош, дочери старого королевского мушкетера (mousquetaire); вскоре он стал официальным придворным живописцем и, как следствие, самым модным портретистом во Франции.

В 1745 году Натье был назначен адъюнкт-профессором Академии, а в 1752 году — действительным профессором. Каждый год приносил ему все большую славу и новые почести вплоть до его кончины в Париже в 1766 году.

Натье запечатлевает утонченную, очаровательную и аристократическую красоту эпохи раннего Людовика XV и обладает даром передавать грацию и притягательные качества. Людовик XV заказывал Натье реплики многих наиболее полюбившихся ему придворных портретов, которые он рассылал по европейским дворам; этим объясняется то, почему сегодня в европейских галереях висит столько великолепных полотен Натье.

Коллекция мистера Эдварда Дж. Бервинда

МАДАМ БОНЬЕ ДЕ ЛА МОССЬОН

— Жан Марк Натье

Натье занимает уникальное место как живописец прекрасных дам, однако, хотя он писал конкретных лиц, его творчество в целом представляет светскую француженку XVIII столетия с ее особым очарованием, элегантностью и тонкостью (finesse), предстающую на его полотнах такой, какой она была на самом деле, — умудренной опытом, гибкой, породистой, веселой, остроумной и образованной, грациозной в манерах и речах, совершенной в искусстве туалета и одежды, сознающей свое очарование, тактичной, утонченной и пленительной в обществе.

МАРКИЗА ДЕ БАЛЬЙОН В ОБРАЗЕ ФЛОРЫ.

Jean Marc Nattier Collection of

(1685–1766). Mr. A. W. Erickson.

Этот шедевр известен также как «натье из собрания Шапоне», поскольку долгое время находился в коллекции маркиза де Шапоне в Париже. Ранее полотно украшало собрание графини Арман, урожденной Гонту-Бирон, а впоследствии — коллекцию мсье Никола Амбатиелоса в Лондоне. Многие критики считают «Маркизу де Бальйон» лучшим французским портретом XVIII века. Впервые он появился на публике в Салоне 1746 года, а также демонстрировался на Парижской выставке ста шедевров в 1892 году (№ 28) и на Парижской выставке ста портретов женщин французской и английской школ в 1909 году (№ 85).

Коллекция мистера А. В. Эриксона

МАРКИЗА ДЕ БАЛЬЙОН

— Жан Марк Натье

Полотно (53⅛ × 41¼ дюйма) подписано и датировано 1746 годом, следовательно, оно было выставлено сразу же по завершении. Героиня картины, Анжелика Луиза София д’Аллувиль де Лувилль, родилась 10 февраля 1710 года в семье Шарля Огюстена д’Аллувиля, маркиза де Лувилля, камергера короля Испании, генерал-лейтенанта его армий и генерал-губернатора Куртре. Ее матерью была Иясинт София де Бешамей де Нуантель. 10 июня 1733 года Анжелика Луиза София вышла замуж за Пьера Франсуа Мари де Бальйона, графа де ла Саль. Прожив в браке двадцать три года, маркиза де Бальйон скончалась в 1756 году. Ее единственная дочь, Франсуаза София Схоластика де Бальйон (бывшая замужем за Дени Огюстеном Гримуаром де Бовуаром, маркизом ду Руре, полковником французских гренадеров Сентонжа, Дофине, а позднее бригадиром), была фрейлиной дофины (Марии Антуанетты) и близкой подругой мадам де Помпадур, которую обычно сопровождала в ее поездках в Шуази.

На этом изысканном полотне маркиза де Бальйон — необычайно красивая женщина, в чьем лице читается не только красота, но и огромный ум, — предстает в сильно декольтированном платье, обнажающем ее ослепительную шею и плечи. Ее аристократическая рука, длинная и красиво очерченная, легко держит голубой шарф — «натьеровский голубой» — полный прекрасных цветов. Цветы здесь важны почти так же, как и сама Богиня Цветов; следовательно, Натье проявил себя здесь равным любому художнику, специализировавшемуся на натюрмортах с флористикой.

Картина была предметом оживленных разговоров в ту пору в Версале, в будуарах, во время туалета маркизы и на petits soupers короля Людовика XV. Ей воспели хвалу многие поэты. Одной из последних и лучших данью уважения являются строки Роже Милеса под названием «Мадригал на портрет маркизы де Бальйон работы Натье». Читая их, мы не можем не сожалеть, что прекрасная Флора не смогла прочесть эти полные сочувствия стихи:

МАДРИГАЛ

(Pour un Portrait de la Marquise de Baglion peint par Nattier)

Dès le matin, dans la rosée, au fond du parc,

La Marquise s’en fut, pour saluer l’Aurore,

Et les cerfs inquiets qui sommeillaient encore,

Pour Diane la prenant, des yeux cherchaient son arc.

Mais elle n’était pas la Déesse farouche

Et, si parfois ses yeux ont pu lancer ces traits,

Ses victimes devaient y trouver des attraits,

Tant le sourire avait de douceur sur sa bouche.

Elle allait simplement, fière de sa beauté,

Humilier les fleurs écloses pour lui plaire,

Sachant leur jalousie aimable et sans colère,

Ames où des parfums chantent la volupté.

Et voici que ses mains cruelles et câlines

Ont fait leur choix parmi la fraicheur des buissons,

Pour les encourager, de leurs nids, les pinsons

Raillaient à plein gosier les branches orphelines.

Et de ses belles mains déborde son butin.

Sa cueillette fut bonne, et ses touffes fleuries.

Suffiraient à parer la mousse des prairies

Quant la Nature dit sa prière au Matin.

Sur un banc, souriante, elle s’est reposée,

Une rose retient l’épaulette qui fuit,

Et le Zephyr qui passe en balayant la nuit,

S’attarde à la splendour de sa gorge rosée.

L’étoffe la possède entre ses plis légers,

Des joyaux précieux se serrent à sa hanche,

Et, sur un chiffonné de mousseline blanche,

Ses genoux par un tissu bleu sont assiégés.

Mais un charme divin s’epanouait en elle,

Et l’on tremble, en voyant son pur rayonnement,

Que Dieu pour nous ravir à cet enchantement,

Ne fasse palpiter à son épaule ... une aile.

МАДМУАЗЕЛЬ КАМАРГО.

Nicolas Lancret Collection of the

(1690–1743). Hon. Andrew W. Mellon.

Эта картина попала в Соединенные Штаты напрямую из коллекции императора Германии, провисев долгое время в потсдамском дворце «Сан-Суси» близ Берлина. Первоначально она находилась в собрании принца Кариньянского в Париже, у которого в 1744 году ее приобрел граф фон Ротенбург, прусский посол, для Фридриха Великого (1712–1786) с целью украсить его замок в Рейнсберге.

Полотно написано маслом на холсте (30 × 41¾ дюйма). Перед нами типичная сцена французской жизни XVIII века, разворачивающаяся в красивом парке с изумрудными лужайками, прекрасными деревьями и изящной листвой; в среднем плане видна гермовая скульптура (терма) Музы, а на крайнем правом плане бьет фонтан, разбрызгивая капли воды. Мадмуазель Камарго и ее партнер занимают левую часть центра композиции, танцуя под музыку небольшой оркестровой группы, расположившейся слева. Вокруг них, сидя и стоя под кронами деревьев, располагаются группы заинтересованных зрителей; среди них на крайнем левом плане Ланкре написал собственный портрет. Он облачен в темную накидку и берет и смотрит прямо на зрителя.

Танцовщица, в честь которой названа картина, — знаменитая Мари Анна де Куппи де Камарго, родившаяся в Брюсселе в 1710 году. Принцесса де Линь заинтересовалась ею и отправила в Париж в десятилетнем возрасте для обучения танцевальному искусству. Под руководством мадам Прево, танцовщицы Оперы, ее успехи были столь стремительны, что в семнадцать лет она дебютировала на сцене Оперы, где ее необычайная грация и великолепные наряды принесли ей славу звезды. Благодаря урокам Блонди и Дюпре она отточила свой талант и стала самой известной парижской танцовщицей своего времени. Связь с графом де Клермоном, аббатом Сен-Жермен-де-Пре, заставила ее покинуть Оперу в 1734 году, однако в 1740 году она вернулась и вновь обрела прежний триумф. Именно в это время Ланкре написал несколько великолепных портретов великой танцовщицы, включая представленное здесь прекрасное полотно. Мадемуазель Камарго окончательно оставила сцену в 1751 году и умерла в Париже в 1770 году.

Коллекция достопочтенного Эндрю Дж. Меллона

КАМАРГО

— Николя Ланкре

Николя Ланкре родился в Париже в 1690 году и умер там же в 1743 году. Он был учеником Пьера д’Юлена и Клода Жилло, однако своим образцом избрал Ватто. Действительно, его близкое подражание Ватто оттолкнуло последнего. Тем не менее Ланкре снискал большую репутацию благодаря своему прекрасному чувству композиции, отточенному рисунку и очаровательному колориту. В 1719 году он был избран членом Французской академии живописи. Его пейзажи всегда отличаются изяществом и романтизмом, а как мастер галантных праздников он почти не уступает Ватто и Патеру.

ДУЭТ

Nicolas Lancret Collection of

(1690–1743). Mr. and Mrs. Emil J. Stehli.