«Старые мастера в коллекциях Нового Света»

Предполагается, что натурщиком был Франсуа Копал, шурин Саскии ван Эйленбюрх, жены Рембрандта, и в подтверждение этой теории имеется множество свидетельств. Д-р Боде в своей книге о Рембрандте отмечает:

«В галерее Лихтенштейн в Венах имеется пара портретов 1636 года: «Молодой офицер с густыми черными волосами и его жена» в костюмах, подобных тем, в которых Рембрандт писал Саскию и себя. Представленная здесь молодая чета, вероятно, была тесно связана с художником и его невестой. Муж, чьи черты правильны, почти красивы, и который носит легкие усики, облачен в стальной горжет и небольшой пестрый нашейный платок поверх тонко плиссированной шелковой рубахи; с правого плеча свисает сине-зеленый плащ, а его рука в перчатке покоится на рукояти шпаги.

«Портреты самого художника, а также его родственников и друзей почти все выполнены с таким же тщанием, как и многочисленные портреты других лиц, написанные на заказ в это время. Некоторые из них, возможно, были подарками друзьям и родственникам; но большинство произведений этого периода (1633–1635) и непосредственно следующего за ним, весьма вероятно, являлись заказами от друзей и покровителей мастера — самого известного художника в Голландии, чье имя вскоре должно было встать в один ряд с величайшими живописцами Европы. Эти картины обладали особым очарованием помимо своего интереса в качестве портретов благодаря весьма индивидуальному костюму и замыслу, которые столь многое добавляют к их живописному эффекту».

Д-р В. Р. Валентинер, также полагая, что это портрет шурина Саскии, говорит:

«Портрет кавалера, возможно, Франсуа Копала, — один из самых внушительных и впечатляющих портретов, написанных Рембрандтом в середине тридцатых годов, в пору, когда он приближался к вершине своей славы как портретист в Амстердаме. Среди значительного числа портретов, написанных художником на заказ в эти годы, данный портрет (и парная работа в галерее Лихтенштейн в Вене) выделяется живым, страстным выражением и личным началом, которое несомненно отражает настроение самого художника. Ни в один другой период Рембрандт не выражал в своих композициях столь многое от юношеского, почти дикого темперамента, ни в один другой период он не стремился придать им столь сокрушительную силу и столь интенсивное, почти чувственное ощущение жизни, как в эти бурные годы его первых успехов в Амстердаме, сопровождавшихся счастливым браком, общественными связями, приобретением богатства и почти роскоши.

Коллекция г-на А. В. Эриксона

ПОРТРЕТ МОЛОДОГО ОФИЦЕРА

— Рембрандт ван Рейн

«Нечто от юного Самсона, к которому художник так привязался в эти годы, мы ощущаем и в портрете красивого кавалера. Мы чувствуем львиную силу за этими сияющими, пронзительными глазами, за энергичным подбородком и скулами, а бурно струящиеся, широкие волны густых темных волос напоминают львиную гриву.

«Мы легко узнаем в творчестве Рембрандта те портреты, модели для которых были ему незнакомцами. Данный портрет, в который он вложил столько же от самого себя, сколько только в портреты друзей, к таковым не принадлежит. Он облачил молодого кавалера в костюм, который отвечал его воображению и детали которого нам известны по портретам людей из его окружения и автопортретам: панцирь, цветной шарф вокруг шеи, золотая цепь с медальоном, зеленый бархатный плащ с шитой золотом каймой. С другой стороны, на парной картине дама носит костюм и ювелирные изделия, которые мы находим и на портретах Саскии.

«Как ни странно, сама женская фигура имеет столь большое сходство с Саскией, что мы были бы искушены счесть ее ее портретом, если бы не портрет кавалера в качестве парной картины, удерживающий нас от этого предположения. Но мы знаем, что у Саскии была сестра Тития, которая часто навещала семью Рембрандта в эти годы (портретный набросок пером, сделанный с нее Рембрандтом в 1639 году, находится в Стокгольмском музее). Она и ее муж Франсуа Копал были свидетелями при крещении первенцев Саскии. Нам также известен портрет брата Франсуа Копала, Антони, в коллекции Ротшильдов в Вене, который Рембрандт написал в 1635 году. Натурщик этого портрета несомненно имеет сходство с джентльменом на нашей картине, почти такое же, как парная картина — с Саскией. Так неужели теория о том, что данный портрет изображает Франсуа Копала, а венская парная картина — его жену Титию, является слишком смелой?»

Портрет попал к нынешнему владельцу, г-ну Эриксону, напрямую из знаменитой Лихтенштейнской коллекции в Вене, будучи приобретенным принцем Лихтенштейном у маркизы Инконтри во Флоренции. Ранее картина находилась в коллекциях графа Кушелева-Безбородко в Париже; герцога де Шуазель-Праслина в Париже (1793) и Б. да Косты в Гааге (1752).

ПОЖИЛАЯ ЖЕНЩИНА, СИДЯЩАЯ В КРЕСЛЕ.

Rembrandt van Rijn Collection of

(1606–1669). Hon. Andrew W. Mellon.

Этот великолепный портрет, написанный маслом на холсте (42½ × 35½ дюймов), стоит в одном ряду со знаменитым этюдом Рембрандта «Элизабет Бас», вдовой адмирала Свартенхаута, в Рейксмюсеуме в Амстердаме. Он написан в три четверти, в натуральную величину и подписан слева: «Rembrandt F. 1643». Модель сидит в кресле из красной кожи, слегка повернув голову налево и глядя в том же направлении. На ней черный костюм с плотно прилегающим жакетом, подбитым мехом, большой плоский круглый плиссированный воротник-фрез и плоская темная бархатная шапочка. Ее руки свободно покоятся на подлокотниках кресла, в правой руке она держит очки, в то время как пальцы левой руки вложены между страницами большой книги — предположительно Библии с серебряными застежками и позолоченными обрезами, что представляет собой поразительный образец натюрморта. Фон темный, в коричневатых рембрандтовских тонах, и свет падает слева на лицо модели и на ее большой воротник. Д-р Боде, говоря об освещении этого замечательного портрета, отмечает: «Яркий свет падает на широкий плиссированный воротник и отражается на более мягко освещенном лице; другой луч света касается рук с их маленькими белыми манжетами. Тусклый красный цвет спинки кресла, приглушенный блеск золотых обрезов и серебряных застежек книги почти незаметно смягчают черноватый тон картины. Она занимает особое место среди портретов работы Рембрандта благодаря своей исключительно изысканной гармонии. По компоновке и освещению она находится посредине между петербургским «Портретом старухи» и многочисленными этюдами пожилых женщин, написанными между 1650 и 1660 годами».

Коллекция достопочтенного Эндрю В. Меллона

ПОЖИЛАЯ ЖЕНЩИНА, СИДЯЩАЯ В КРЕСЛЕ

— Рембрандт ван Рейн

Картина была продана в Амстердаме в 1764 году и прошла через коллекции Я. ван дер Марха, Амстердам, 1773; М. Теллюсона, Париж, 1777; анонимную парижскую коллекцию, 1788; М. К. А. де Калонна, Лондон, 1795; г-на Дж. Алматта, Лондон, 1863, и М. Луи Лебёфа де Монтсгермона, Париж.

СИМЕОН И МАРИЯ, ПРЕДСТАВЛЯЮЩИЕ МЛАДЕНЦА ХРИСТА В ХРАМЕ.

Rembrandt van Rijn Collection of

(1606–1669). Mr. Nils B. Hersloff.

Эта картина интересна по двум причинам. Во-первых, она принадлежала Хорасу Уолполу и долгие годы висела в Строубери-Хилл; а во-вторых, это недавно открытая работа Рембрандта.

Судя по имеющимся документам, картина находится совсем недалеко от мастерской художника. В подобных случаях лучше всего рассказать историю идентификации этой картины из Строубери-Хилл с полотном из мастерской Рембрандта словами тех, кто больше всего причастен к этому делу.

Коллекция г-на Нильса Б. Херслоффа

СИМЕОН И МАРИЯ, ПРЕДСТАВЛЯЮЩИЕ МЛАДЕНЦА ХРИСТА В ХРАМЕ

— Рембрандт ван Рейн

Но сначала давайте прочтем интересный анализ, написанный специалистом по творчеству Рембрандта д-ром Яном Ветом, автором книги «Жизнь и искусство Рембрандта», изданной к трехсотлетию со дня его рождения. Это эссе датировано Амстердамом, 2 августа 1916 года, когда эта картина из коллекции Уолпола была обнаружена и отправлена в Голландию.

Слово д-ру Вету:

«Недавно из Англии была привезена картина довольно крупного формата, примерно 39½ × 31½ дюйма, в которой без всякого труда узнается позднее произведение Рембрандта. Сначала считалось, что эта неизвестная работа находится в довольно обветшалом состоянии. Очевидно, давным-давно она была дублирована неискусной рукой, из-за чего холст местами сильно сморщился. Эти дефекты были легко устранены, картина слегка реставрирована, и, за исключением нескольких локальных изъянов (нигде не затрагивающих жизненно важные части), прекрасно растрескавшийся и оригинальный красочный слой предстает неповрежденным. Множество музейных экспонатов, производящих впечатление идеальной сохранности, на самом деле гораздо менее целостны, чем этот Рембрандт.

«Фигура Симеона на картине до известной степени напоминает фигуру «Гомера» из коллекции д-ра Бредиуса, но манера письма здесь более уверенная, голова — плотнее и пластичнее. В свой поздний период, когда его старики так сильно похожи друг на друга, Рембрандту не было необходимости всегда использовать одни и те же модели. Тем не менее характер этого Симеона сродни характеру «Святого Матфея» в Лувре, отца в «Блудном сыне» в Петрограде, человека за спиной Пилата на картине в Нью-Йорке, в коллекции Альтмана, и «Амана» в коллекции короля Румынии.

«В остальном своеобразное выражение сурового и окладисто бородатого лица Симеона можно весьма легко проследить в том темном, величественном офорте «Сретение в храме», за тем исключением, что голова на офорте откинута назад чуть сильнее. Выражение лица Симеона поразительным образом передает образ дряхлого старика, которому было явлено божественное откровение и который, войдя в храм, увидев Младенца и взяв Его на руки, произнес: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицом всех народов, свет к просвещению язычников и славу народа Твоего Израиля». От Луки II, 29–32.

«Похожий на отшельника старик облачен в широкий кожаный плащ золотистого цвета. С глубоким благоговением он держит Младенца Христа, не касаясь Его своими длинными и одеревеневшими руками.

«Личико дано в ракурсе с сокращениями и напоминает странный рисунок запрокинутого лица юного Иисуса, когда он идет между своими родителями на том замечательном офорте «Возвращение из храма». Рядом с Симеоном и позади него стоит Мария; наклон ее головы и поза идентичны Богоматери на офорте «Сретение». На ее голове надет широкий спадающий капюшон, и большая часть ее лица — лица необыкновенного материнства и с чем-то от той грандиозности, которая столь характерна для мадонн Мантеньи — глубоко погружена в тени. В контрасте с бронзовым, теплым колоритом старца она кажется прохладной по тону, и лишь шея освещена наподобие эмали на фоне мрачного пурпура ее платья.

«Группа скомпонована без каких-либо дополнительных аксессуаров, способных отвлечь или привлечь зрителя, и помещена на фоне глубоком и мрачном, представляющем собой великое и цельное целое. Живописная манера на всем протяжении плотная и прямая, без каких-либо мелких или бесполезных акцентов; это грандиозный замысел, решенный в скульптурной манере. Более сильные коричневые и красные тона растворены в мрачном бронзовом колорите и в том своеобразном смешении приглушенных огней и пещероподобных полутонов и теней, которые передают истинное выражение тихеого и патетического события.

«Из общей тональности выступает сперва мощная голова старого Прорицателя, затем приглушенный свет дивного Младенца и, наконец, прекрасная сивиллиподобная Мария. Картина полна той внутренней экспрессии, которой восхищался бы Милле и в которой упивался бы Исраэлс.

«В Голландии мы можем указать на более завершенные, возможно, более помпезные и более блестящие произведения Рембрандта, но картины мастера столь удивительной простоты и вместе с тем столь великого красноречия мы едва ли знаем в нашей стране».

Обращаясь к голландским архивным документам, мы узнаем следующее:

«Стремление получить мельчайшие подробности информации о жизни и творениях Рембрандта, а возможно, и желание обнаружить какое-либо упоминание о его картинах побудило таких людей, как д-р Бредиус, заняться поисками в старых голландских архивах записей о древних актах в реестрах Амстердама и близлежащих городов и селений. Это была нелегкая задача, поскольку помимо бесчисленных документов, подлежащих изучению, приходилось преодолевать трудности расшифровки диковинного юридического языка, использовавшегося в XVII веке. Усилия д-ра Бредиуса были вознаграждены, когда около десяти лет назад он обнаружил старинный акт, относящийся непосредственно к картине работы Рембрандта и датированный 12 мая 1671 года (спустя два года после его смерти), подписанный у нотариуса по имени Я. Де Винтер из Амстердама. Обнаруженный таким образом документ пролил свет на картину под названием «Симеон», никаких сведений о которой до открытия д-ра Бредиуса не было известно. Д-р Бредиус счел эту тему столь интересной, что написал статью «Последний год жизни Рембрандта», которая появилась в журнале «Oud-Holland» в 1909 году».

Теперь мы берем номер журнала «Oud-Holland» и приводим эту выдержку.

Слово д-ру Бредиусу:

«Хотя мы многое узнали о последних годах жизни Рембрандта, о самом последнем и, пожалуй, самом печальном годе этой насыщенной жизни до настоящего времени нам было известно мало. Лишь одно произведение — его собственный портрет в коллекции сэра Одли Нилда в Грифлтон-Хаусе — похоже, несет на себе дату 1669 год. У нас нет ни другой картины, ни офорта, а на этом портрете мастер выглядит настолько слабым, что мы начали было верить, будто в последний год своей жизни Рембрандт почти не работал.

«То, что он тем не менее продолжал работать и планировал сделать несколько офортов, а также то, что незадолго до его смерти на его мольберте стояла картина, доказывается обнаруженным мной недавно старинным актом. Каким бы кратшим он ни был, он тем не менее дает нам массу важной информации. Среди прочего для нас ново то, что Рембрандт работал вплоть до самой смерти и что Дирк ван Каттенбурх, торговец антиквариатом, вместе со своим братом Отто еще в 1654 году имел деловые связи с Рембрандтом. И здесь мы видим престарелого мастера, как это часто случалось и до сих пор случается с художниками, более или менее зависящим от арт-дилера, который оплачивает работу до ее завершения.

«Возможно, сам Рембрандт действительно считал своего «Симеона» законченной картиной, но покупатели, вероятно, так не думали и считали его написанные в свободной манере полотна позднего периода «не до конца завершенными». Нам не знаком никакой «Симеон» его позднего периода. [23] Также интересно отметить из акта, что художник планировал создать серию офортов на тему «Страстей», сюжет, который всегда привлекал его и в котором он создал некоторые из своих самых удивительных досок. Акт: 12 мая 1671 г. Явились передо мной Алларт ван Эвердинген, возрастом около пятидесяти лет, и Корнелиус ван Эвердинген, возрастом двадцати пяти лет, оба художники, проживающие в этом городе, и по просьбе Дирка ван Каттенбурха заявляют сим, что Алларт ван Эвердинген за несколько месяцев до смерти художника Рембрандта ван Рейна имел беседу касательно урегулирования дела о картине, изображающей Симеона, написанной вышеупомянутым Рембрандтом ван Рейном, еще не вполне законченной, принадлежащей Дирку ван Каттенбурху и находящейся в доме Рембрандта.

«Что он, свидетель, ходил смотреть и осматривать вышеупомянутую картину в доме ван Рейна, который сказал ему в то время, что картина принадлежит упомянутому Дирку ван Каттенбурху. Вышеупомянутый Корнелиус ван Эвердинген далее заявляет, что он несколько раз поднимался в мастерскую Рембрандта, где каждый раз видел и осматривал упомянутую картину, которая ими обсуждалась, причем Рембрандт заявлял, что картина принадлежит Дирку ван Каттенбурху. А также что у Рембрандта имелось несколько отполированных досок, принадлежащих Дирку ван Каттенбурху, для гравирования «Страстей».

Подпись: Алларт ван Эвердинген

Подпись: Корнелиус ван Эвердинген».

«Интересно отметить, что Алларт ван Эвердинген был известным художником времен Рембрандта и родился в 1612 году. Он преуспевал в написании скалистых пейзажей. Он также исполнял марины и бури с таким поразительным эффектом и темпераментом, что его творчество заслужило ему прозвище «северного Сальватора Розы». Алларт ван Эвердинген был также известным офортистом, и в этом деле между Рембрандтом и им должна была существовать духовная связь. Он скончался в 1675 году, через шесть лет после смерти мастера. Его работы представлены во всех крупных музеях. Корнелиус ван Эвердинген, его сын, тоже был художником, но не столь универсально известным, как его более блестящий отец».

Теперь же мы обращаемся к другому голландскому авторитету, чтобы продолжить рассказ:

«Д-р Бредиус благодаря замечательному открытию старинного акта установил тот факт, что некая картина «Симеон» (всегда отождествляемая в искусстве со «Сретением в храме») находилась в мастерской Рембрандта за несколько месяцев до его кончины. Но что стало с картиной — об этом не было никаких указаний; никто из великих биографов художника никогда не классифицировал произведение на этот сюжет, датируемое его последним периодом.

«И тут начинаются самые интересные события, связанные с рассматриваемой картиной. Было предпринято множество запросов. Д-р Бредиус из своего богатого запаса материалов, относящихся к мастеру, исчерпывающе искал какое-либо указание на то, где может находиться картина. Известные и неизвестные частные и публичные коллекции Европы и даже Америки были перевернуты с ног на голову, пока наконец его усилия не увенчались успехом, и девять лет спустя после открытия акта и последовавшей за ним статьи картина была опознана и провозглашена утраченным «Симеоном».

«Полотно было найдено в коллекции одного аристократа в Англии, и хотя оно веками пролежало в забвении, не могло быть никаких сомнений в том, что это та самая картина «Симеон», о которой говорится в акте.

«Это открытие произошло в 1916 году, в разгар Первой мировой войны; но таково было значение находки, что шедевр был немедленно отправлен в Голландию, дабы им могли восхититься все ведущие знатоки творчества Рембрандта».

Критики обращали внимание на тот факт, что первой важной картиной, написанной Рембрандтом, был «Симеон в храме», который сейчас находится в Маурицхейсе в Гааге и который также называется «Сретение в храме». Несколько странно, что последняя картина была посвящена тому же сюжету. И тем не менее любой может видеть, что они написаны одной рукой. На гаагской картине под высоким сводом храма Дева Мария и св. Иосиф совершают приношение и представляют Святого Младенца Господу. Симеон в расшитом золотом облачении держит Святого Младенца, а Первосвященник стоит перед группой с воздетыми в экстазе руками. Облачение последнего фиолетового цвета создает прекрасный цветовой нюанс, который пронизывает света и тени, а также контрастирует и гармонирует с платьем Девы Марии светло-голубого цвета. В туманной дали видны люди, поднимающиеся и спускающийся по ступеням. Весь свет сконцентрирован на центральной группе, а холодные, таинственные глубины огромного храма переданы с поразительным мастерством.

«Гомер, декламирующий свои стихи», также находящийся в Гаагской галерее и изображающий старика в желтом одеянии, имеет лицо «Симеона из Строубери-Хилл», а «Гомер» был написан в 1663 году. Вполне возможно, что для «Гомера» и «Симеона из Строубери-Хилл» использовалась одна и та же модель.

Каким образом Хорас Уолпол заполучил этого Рембрандта?

Сведения, которые мы почерпнули из каталога коллекции Строубери-Хилл, изданного, когда граф Вальдгрейв распродавал имущество Строубери-Хилл в Ковент-Гардене в 1842 году, скорее дразнят любопытство, чем проясняют дело.

Пункты гласят следующее.

На странице XVII предисловия:

«Прекрасный Рембрандт (№ 100) и Николя Пуссен украшают этот конец залы. Стр. 204. Большая Северная спальня: № 100. «Сретение в храме», демонстрирующее всю силу света и тени, столь свойственную этому великому мастеру, Рембрандту.

«Упомянутые две картины, № 99 и 100, были куплены у очень пожилой дворянки, для деда которой они были написаны, и до тех пор никогда не вынимались из своих старых черных рам и поныне пребывают в чистом и подлинном состоянии».

Была ли «очень пожилая дворянка» внучкой Дирка ван Каттенбурха?

ПОРТРЕТ ОФИЦЕРА.

Frans Hals Collection of

(1580?–1666). Mr. Henry Goldman.

Модель, которую мы почти могли бы назвать голландским Фальстафом, сидит в кресле, на подлокотник которого опирается правым локтем, в то время как рукой он, по-видимому, зажимает трость. Левая рука спрятана. Из-под большой серой фетровой шляпы с широкими загнутыми полями виднеются несколько прядей растрепанных седых волос. На нем камзол из серого шелка с узором в горошек (предвосхитивший «горошек» начала XIX века), колет из замши цвета сыромятной кожи и широкий плотный воротник, отделанный красивым и тяжелым кружевом, надетый поверх металлического нагрудника. Офицер смотрит прямо на нас полушутливым, полуподозрительным взглядом — одно из тех характерных выражений лиц у Франса Хальса.

Картина, написанная маслом на холсте (32½ × 25¾), несет на себе монограмму F. H. и слова «Ætat 55. A. 1637». Она была продана из коллекции г-на Дж. Х. Тёпфера в Амстердаме в 1841 году, после чего находилась в коллекции сэра Эдгара Винсента (лорда д’Аберкона) в Эшере.

Коллекция г-на Генри Голдмана

ПОРТРЕТ ОФИЦЕРА

— Франс Хальс

Франс Хальс (1580?–1666), один из величайших мастеров живописи, родился в Антверпене, куда его родители (уроженцы Харлема и благородного происхождения), как полагают, отправились из-за происходивших тогда политических смутов. Похоже, Хальс обосновался в Харлеме еще до 1591 года, активно занимаясь живописью, и прожил там всю оставшуюся жизнь. В 1637 году в Амстердаме он оказался под влиянием Рембрандта. Жизнь Хальса складывалась довольно бесславно и катилась по наклонной плоскости, пока нищета и сравнительное забвение не вынудили его принять благотворительность. Он скончался в Харлеме в 1666 году, оставив после себя множество последователей. Сама жизнь этого человека предстает в таких произведениях, как «Улыбающийся кавалер» в собрании Уоллеса, а также те бродяги, лютнисты, пьянчуги и прочие пройдохи, которые принадлежат к тому же классу, что Автолик, Ланселот Гоббо, Оселок, Кингбери (Догберри), сэр Тоби Белч, Фальстаф и другие наши столь ценимые, хотя и беспутные шекспировские персонажи низкой комедии.

Хальс всегда добивался своего труда с помощью величайшей экономии средств. Несколько широких, быстрых и уверенных мазков, или ударов кистью, тут и там точка света — и это всё!

Все, что писал Хальс, свидетельствует о его ослепительном гении, поразительном инстинкте ярких эффектов и удивительном умении схватывать сходство. Хальс никогда не прорабатывал свои замыслы: он не оставлял ни эскизов, ни этюдов. Его экстраординарная способность к быстрому зрительному анализу и дар его руки выражать увиденное глазом в сочетании с быстрой, верной и искусной техникой ставят Хальса в ряд мастеров среди мастеров.

Более того, он обладал острым и жизнерадостным юмором. Ни один художник никогда не умел так, как Хальс, передавать лицо в движении и навсегда фиксировать на холсте мимолетное, ускользающее выражение. Он любил подстеречь и увековечить подмигивание, улыбку, лукавый взгляд или даже сердечный смех.

Франс Хальс был гением портрета. Те, кто видел огромное количество картин Хальса с изображением стрелковых рот («doelen») в Ратуше Харлема, где каждый холст содержит от четырнадцати до двадцати портретов в натуральную величину, приходят в оцепенение от мощи, представленной в одной лишь этой грани его искусства.

Когда мы смотрим на эти картины, нам кажется, будто мы входим в залу, полную веселящихся офицеров, которые хохочут, шутят и пируют за превосходным вином и изысканной едой. Они роскошно одеты. Многие из них носят кружевные манжеты и воротники, а также яркие перевязи. Флаги трепещут, копья сверкают, шпоры и шпаги звенят, гремят и вспыхивают в лучах солнца; перья на больших шляпах покачиваются на ветру или от движений тел этих людей. Кажется, будто из рам доносятся громкие разговоры и вспышки смеха. Эти жизнерадостные мужчины сражались против ненавистного испанца и готовы в любую минуту снова «скрестить пики» (взяться за пику). Захватывающая и веселая толпа — эти стрелки св. Георгия и св. Андрея!

Художнику было поручено написать каждого человека точно и в соответствии с его рангом в роте; и Хальс сделал больше, чем выполнил свой заказ, — он заставил каждого человека жить.

УЛЫБАЮЩИЙСЯ МАНДОЛИНИСТ.

Frans Hals Collection of

(1580–1666). Mr. John R. Thompson.

Перед нами фигура молодого человека по пояс, который сидит, повернув голову к зрителю, и весело смеется, поднимая правой рукой бокал вина. Его мандолина лежит рядом с ним на столе, а пальцы левой руки охватывают ее гриф. На нем темный плащ, подбитый синим, и большая черная шапка, небрежно заломленная набок на голове; волосы его растрепаны. Но какое ему дело? Он спел свою песню, сыграл свой мотив и был щедро вознагражден — вознагражден настолько, чтобы хватило на бокал хорошего вина. Так что неудивительно, что он смеется! Жизнь — это вообще шутка: «Так за компанию, и спасибо вам, господа!»

Коллекция г-на Джона Р. Томпсона

УЛЫБАЮЩИЙСЯ МАНДОЛИНИСТ

— Франс Хальс

Картина представляет собой масляную живопись на дереве (36 × 30 дюймов) и подписана монограммой F. H.

«Улыбающийся мандолинист» принадлежал коллекции Капелло в Амстердаме, откуда был продан в 1767 году, после чего перешел к графу Бонде в Стокгольме; Жюлю Порже в Париже; покойному барону Фердинанду де Ротшильду в Уоддесдон-Манор, Англия, и М. А. Вейль-Пикару в Париже.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ВЕЧЕР.

Pieter de Hoogh Collection of

(1629–1677?). Mrs. John N. Willys.

Здесь изображены шесть фигур в приемной спальне зажиточного купца или горожанина. Доминирующим тоном апартамента является красный. Пол вымощен квадратными мраморными плитками. Главный интерес в картине сосредоточен на группе слева, состоящей из двух модно одетых джентльменов и элегантно одетой дамы у стола, на который брошен восточный «скатерть-ковёр». Дама, облаченная в алую юбку, юбку и лиф из античного золота и глубокий белый кружевной воротник, смотрит на зрителя и поет по нотам, которые держит в левой руке, тогда как правая поднята, словно отбивая такт. Рядом с ней стоит молодой человек с длинными волосами в белом жакете и широкополой шляпе, с улыбкой аккомпанирующий ей в пении. Правой рукой он держит длинный воронкообразный бокал, частично наполненный вином. Напротив сидит и пристально смотрит на даму мужчина средних лет с длинными волосами и в желтом жакете, держащий обеими руками флейту-флажолет и, видимо, ожидающий ноты, на которой он сможет вступить в аккомпанемент. На столе лежат высокая островерхая шляпа флажолетиста с красными перьями, раскрытая нотная книга и бокал. На заднем плане стоят беседующие дама и джентльмен, а неподалеку слуга в коричневом платье держит в левой руке кувшин с вином и рассеянно смотрит в окно. На заднем плане видна занавешенная кровать. Два окна слева и справа выходят в сад, часть которого, украшенная статуями, видна через открытую дверь на самом правом краю.

Коллекция миссис Джон Н. Виллис

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ВЕЧЕР

— Питер де Хоох

Картина, масло на дереве (24 × 28 дюймов), ранее находилась в коллекциях Эдмунда Хиггинсона из Солтмарш-Касл, Англия, 1846; Джорджа Х. Морленда, эсквайра из Лондона, известного любителя искусства, потомка художника Джорджа Морленда, 1863, и Альберта Леви, Лондон, 1874.

Считается, что Питер де Хоох (или Хух) родился в Роттердаме. О его жизни известно немного. Похоже, в ранние годы он был слугой у Юстуса де ла Гранжа и жил в Дельте, Лейдене и Гааге. Каким-то образом он научился живописи; некоторые авторитеты утверждают, что он учился у ученика Рембрандта Карела Фабрициуса, Хоубракен же утверждает, что он был соучеником Якоба Охтевелта у Николаса Берхема. В 1653 году Питер де Хоох стал членом Гильдии живописцев в Делфте, женился в этом городе и прожил там до 1664 года. Затем он живет в Гааге, а после этого — в Амстердаме. Питер де Хоох причисляется к числу лучших «малых голландцев». Его картины демонстрируют поистине тончайшее мастерство в передаче светового движения. Он почти неизменно открывает на заднем плане дверь, ведущую в сад или в смежную комнату. Он интересно группирует свои фигуры и живо и убедительно рассказывает свою простую историю красками. Его архитектура всегда поразительно хороша, а рисунок не уступает никому.

Питером де Хоохом пренебрегали долгие годы, но сегодня он пользуется глубоким признанием. Бюргер говорит, что он никогда не видел ни одной картины де Хооха, которая не была бы произведением первого ранга: «Иногда он пишет интерьеры: люди играют в карты, или устраивают семейный концерт, или читают, или пьют, или беседуют. Иногда он пишет экстерьеры; и тогда художник знакомит нас с домашними заботами и невинными развлечениями частной жизни, как, например, служанка, стирающая белье во дворе, или чистящая рыбу, или ощипывающая птицу, или, быть может, дамы и их кавалеры, играющие в кегли в саду с аккуратными гравийными дорожками.

«Когда он пишет интерьеры, этот художник редко упускает возможность показать слева или справа двери, открывающиеся на лестницу или обнажающие зеленеющую аллею, либо деревья вдоль набережной, так что его картины всегда кажутся прихожей другой картины. В этом характерном стиле де Хооха, когда внутреннее пространство комнаты освещено умеренно, на улице сияет солнце. Питер де Хоох, кажется, был посвящен в тайны Рембрандта».

КРУЖЕВНИЦА.

Jan Vermeer Collection of

(1632–1675). Hon. Andrew W. Mellon.

Эта восхитительная картина на дереве (17¾ × 15½ дюймов) была обнаружена только в 1926 году. При ее экспонировании в Музее Кайзера Фридриха в 1926–1927 годах в Берлине д-р Вильгельм Боде писал: «Я считаю ее подлинным, безупречным и весьма характерным произведением Яна Вермеера Делфтского. Она обладает не только истинным очарованием Вермеера в отношении освещения и колоража, но в то же время в выражении лица, еще наполовину детском, таится необычайное очарование». Д-р Макс Й. Фридлендер также назвал ее «подлинной и весьма характерной работой Вермеера Делфтского».

Юная девушка изображена по пояс, ее голова повернута к зрителю, а глаза смотрят прямо из картины. Она занята плетением кружев на подушке или валике, который поддерживается на подставке с двумя вертикальными стойками. В левой руке она держит коклюшку. На ней желтый жакет, или лиф, с широким белым воротником и широкими белыми манжетами. Ее каштановые волосы, уложенные очень просто, украшены крошечным бантиком из синей ленты. Красивые грушевидные жемчужины в ее ушах провозглашают, что она находится в более чем благосостоятельном положении и является молодой голландской дамой определенного положения, плетущей кружева ради удовольствия, а не для того, чтобы зарабатывать на жизнь. У ее левого локтя находится синяя подушечка и большое оловянное блюдо.

«Кружевница» во всех отношениях прелестна и является одной из самых привлекательных картин, когда-либо созданных Вермеером.

Коллекция достопочтенного Эндрю В. Меллона

КРУЖЕВНИЦА

— Ян Вермеер

Когда она появилась на свет в 1926 году, ее встретили с сердечной радостью. Сеймур де Риччи опубликовал большую статью под названием «Сорок первый Вермеер» в журнале «Gazette des Beaux-Arts» (декабрь 1927 г.), в которой говорилось, в частности:

«Сидя, с рукоделием на коленях и коклюшками в руках, она на мгновение прерывает свое занятие, чтобы взглянуть на зрителя. Справа, на углу стола, покрытого восточным ковром, стоит плоское оловянное блюдо и лежит синяя подушечка, украшенная тремя рядами золотого галуна и двумя золотыми кистями — вот и весь сюжет картины!

Чтобы создать из столь скудного материала подлинный шедевр, требовалось мастерство Вермеера. Многие художники, несомненно, попытались бы поместить эту свежую фигуру в эффектное окружение. Герард Доу обрамил бы ее окном, Метсю окружил бы мебелью, а Питер де Хох счел бы необходимым позволить нам заглянуть через открытую дверь в соседнюю комнату или в яркий цветной сад. Более смелый и гораздо более великий живописец, Вермеер, помещает свою модель на фоне белой стены, штукатурка которой за два столетия приобрела отблески слоновой кости, смешавшиеся с жемчужно-серым цветом весенних облаков. На фоне этой ясной стены юная фигура выделяется с поразительной четкостью: легкие розовые тона лица, белизна широкого плоского воротника и манжет, а также ярко-желтый цвет лифа образуют цветовую гамму, сопоставленную с необычайной прямотой и смелостью. Только в телесных тонах художник позволяет себе придать модели рельефность: во всем остальном он выказывает пристрастие к плоским поверхностям и плоским тонам. Его мазок настолько легок, что местами — особенно в белых частях — каждый след кисти остался заметен. Художник работал круговыми мазками, расположенными рядом, предвосхищая тем самым технику, которую некоторые французские художники претендуют на то, что открыли в конце XIX века.

«Здесь во всем Вермеер-колорист берет верх над Вермеером-рисовальщиком. На всей картине нет ни одной линии — только сопоставление цветовых тонов. Лупа бессильна помочь нам обнаружить переносицу, профиль щеки или пальцы. Брови едва намечены, каштановые волосы прописаны крупными светящимися массами, и даже коклюшки, которые невооруженному глазу кажутся выписанными с такой пунктуальной точностью, лишь обозначены, но с такой правильностью и таким поразительным мастерством мазка, что иллюзия детали кажется полной даже для искушенного зрителя.

«В этой очаровательной композиции величайший из голландских колористов с удовольствием разыграл всю гамму своих любимых цветов. В коричневые массы волос он вплел крошечную синюю ленту, перекликающуюся с большой синей поверхностью подушечки. С другой стороны, на этой же подушечке три ряда темно-желтого галуна вторят ярко-охристому цвету лифа. В самом центре картины вишнево-красный цвет маленького улыбающегося рта вносит ноту более яркую, чем ту, которую художник осмелился нанести на розовые щеки своей модели, белеющие от отблесков большого накрахмаленного воротника. Вся нижняя часть картины погружена в глубокий полусвет, оживленный красными и синими тонами настольного ковра и светящимися бликами оловянного блюда. Любознательный наблюдатель заметит, что художник не побоялся сместить центр своей композиции вправо, будучи безразличным к традициям его общепринятого расположения, точно так же, как он был безразличен к методам своих предшественников в отношении использования цвета.

«Не раз предпринимались попытки разгадать тайну технических приемов, которым обязана невероятная светоносность картин Вермеера. Высказывалось даже мнение, что он писал по подмалевку какого-то очень яркого цвета; но было справедливо замечено, что такой подмалевок — если бы он его использовал — по прошествии двух столетий стал бы виден под краской и неизбежно поглотил бы цвета. Другие предполагали предварительную подготовку акварелью или гуммиарабиком. Но, по правде говоря, мы совершенно не знаем, как был достигнут этот удивительный и неоспоримый результат. Эта вновь открытая картина ничего не говорит нам о технике Вермеера, и, хотя живопись выполнена так легко и тонким слоем, поверхность ее приобрела нечто от твердости и блеска фарфора; мелкие кракелюры, пронизывающие ее, напоминают фарфоровую массу.

«Кружевница» находилась в коллекции Гарольда Р. Райта, эсквайра, из Лондона, прежде чем перешла к достопочтенному Эндрю У. Меллону.

Ян Вермеер Делфтский (1632–1675) был учеником Карела Фабрициуса, который, в свою очередь, был учеником Рембрандта — следовательно, Вермеер получил наилучшую подготовку. Хвалебную статью Лемке стоит прочесть:

«Вермеер был художником школы света и солнца; и это было его главным предметом изучения — уловить и удержать мгновение. То, что Франс Халс сделал для физиогномики, несравненным образом схватывая мимолетное мгновение с помощью подмигиваний, улыбок, косых взглядов, жестикуляции и т. д. и фиксируя его в красках, Вермеер, как пейзажист, с удовольствием делал для солнечного света. Он показывает его лучи, проникающие в комнату, или игру света и тени, когда свет вместе с движущимся воздухом падает сквозь густую листву на яркий дом и расцвечивает его лучами света и тени. В отличие от мгновения у Рембрандта и Рёйсдала, которое застыло на всю вечность, у Вермеера мгновение вибрирует в свете. Тени теряют свои резкие очертания, а тонкая работа кисти передает живую изменчивость и игру света. Рембрандт пишет свет в темноте и позволяет ему светиться во тьме или проникать в нее широким потоком сияния; но Вермеер предпочитает противопоставлять свету тьму или сумерки».

НЕМЕЦКАЯ ЖИВОПИСЬ

НЕМЕЦКАЯ ЖИВОПИСЬ

Живопись достигла своего наивысшего развития в Германии с середины XV до середины XVI века, во времена Возрождения и Реформации. Доминирующими личностями были Альбрехт Дюрер и Ганс Гольбейн Младший.

Ранние немецкие художники посвящали свои таланты почти исключительно алтарным образам. Главными центрами деятельности были Кёльн, Кольмар, Ульм, Нюрнберг и Аугсбург. Кёльн был самым важным и оказал большое влияние на соседних фламандцев. Еще в XIII веке Вольфрам фон Эшенбах, описывая своего прекрасного рыцаря в «Парцифале», заявляет, что

“From Koln nor from Maestricht

No limner could excel him.”

Первым важным кёльнским художником является мастер Вильгельм, первая половина XIV века, за которым последовал мастер Стефан Лохнер (активен в 1430–1451 гг.), возможно, его ученик, автор великого алтарного образа в Кёльнском соборе, «Dom-bild», который стремился увидеть каждый художник. Альбрехт Дюрер, например, писал в своем «Дневнике»: «Пункт. Я заплатил два серебряных пфеннига, чтобы открыть картину, которую мастер Стефан написал в Кёльне».

Гейне много лет спустя воспел дивные глаза Мадонны на той картине в Кёльнском соборе, которые напоминали ему о возлюбленной; и эта идея прекраснейшим образом подчеркнута в музыкальном оформлении этого маленького стихотворения Робертом Францем, который выразил в своем аккомпанементе все эмоции, вызванные этой живописью.

Кёльнские художники находились под сильным влиянием Рогира ван дер Вейдена, который, по-видимому, посетил Кёльн в 1450 году. Безусловно, Мартин Шонгауэр (около 1445–1491) был последователем Рогира, если не его личным учеником. Шонгауэр примечателен, среди прочего, странными и фантастическими существами, которых он часто вводил в свои картины. Мартин Шонгауэр, считающийся предшественником Дюрера, вызывал большое восхищение у итальянских художников, которые называли его «Il bel Martino». Говорят, что Микеланджело копировал маслом его знаменитую гравюру «Искушение святого Антония», а сам он был другом Перуджино и обменивался с ним рисунками. Двумя следующими по значимости немцами были Бартоломеус Цейтблом из Ульма (1450?–1521), который, как и Мартин, принадлежит к швабской школе, и Михаэль Вольгемут (1434?–1519?), ведущая фигура франконской школы, работавший преимущественно в нюрнбергских церквях.

В живописном городе Нюрнберге с его остроконечными фронтонами, нависающими балконами и причудливыми фасадами, городе резчиков по дереву, ювелиров и изготовителей игрушек, городе Ганса Сакса и мейстерзингеров, дом Дюрера до сих пор показывают туристам.

Альбрехт Дюрер (1471–1528), один из гигантов искусства, был верховным мастером ксилографии, офорта и рисунка, а также живописи. Дюрер также является одним из величайших портретистов (см. стр. 237).

В Аугсбурге, ведущем торговом городе Южной Германии, было много состоятельных любителей искусства, таких как Фуггеры, знаменитые князья-купцы XV и XVI веков. Ведущим художником был Ганс Гольбейн Старший (1470?–1524), находившийся под сильным влиянием Мартина Шонгауэра, а также итальянцев. Он обучал своего одаренного сына, Ганса Гольбейна Младшего (1497–1543), который полностью затмил его. Последний отправился в Базель, а затем в Лондон, где стал придворным художником Генриха VIII (см. стр. 240).

Лукас Кранах Старший (1472–1553), глава саксонской школы, был современником Дюрера и Гольбейна, учеником своего отца и, как и большинство немецких художников, преуспел как гравер по дереву и меди, рисовальщик, а также живописец. Кранах был придворным художником трех саксонских курфюрстов (см. стр. 251).

Лукас Кранах Младший (1515–1586) был учеником своего отца, но значительно уступал ему в таланте и мастерстве.

ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ.

Albrecht Dürer Collection of the

(1471–1528). Hon. Andrew W. Mellon.

Мы хотели бы знать — но никогда не узнаем — имя человека, который так проницательно смотрит с этой картины (12¾ × 15⅝ дюймов). Все, что о ней известно, это то, что она принадлежала коллекции графа Бонде из Стокгольма, прежде чем обрела свой нынешний дом.

Альбрехт Дюрер был великим портретистом. Он начал рано. Действительно, первый достоверный рисунок его работы — это автопортрет в возрасте тринадцати лет, который хранится в галерее Альбертина в Вене.

Во все периоды своей жизни Дюрер писал и рисовал портреты. К раннему нюрнбергскому периоду относится «Фридрих Мудрый», темпера на полотне (Берлин), а в 1497 году он написал «Портрет отца» (существует несколько версий). Затем есть «Освальд Крель» в Мюнхенской галерее и «Автопортрет», «Портрет молодого человека» в Хэмптон-Корт и очень знаменитый «Иероним Хольцшуэр» в Берлине.

Единственной идеей Дюрера было дать как можно более точное изображение модели; и если он писал характер так же хорошо, как и черты лица, то это потому, что его проницательный глаз видел человека насквозь. Не было никакого сознательного анализа или глубоких раздумий. Дюрер просто видел человека и писал его; и он писал его так хорошо, что мы тоже видим его именно таким, каким он был. Дюрер был подобен камере; он изображал каждую морщинку и каждый волосок с поразительным эффектом реальности, а также улавливал личность. Ничто, казалось, не было скрыто от его взора, и ничто, казалось, не было выше сил его кисти.

Альбрехт Дюрер был сыном ювелира венгерского происхождения, который некоторое время провел в Нидерландах. В 1455 году он обосновался в Нюрнберге, где в 1471 году родился Альбрехт, третий из одиннадцати детей. Отец прочил его в ювелиры, но, увидев талант, отдал его в ученики Михаэлю Вольгемуту на три года. Об этом периоде Дюрер писал: «Бог дал мне прилежание, так что я хорошо учился. И когда я отслужил свой срок, отец отправил меня прочь, и я отсутствовал четыре года, пока не понадобился отцу снова; и я отправился в путь в 1490 году после Пасхи, а вернулся в 1494 году после Троицына дня. И когда я вернулся домой, Ганс Фрей договорился с моим отцом и отдал мне свою дочь Агнес, и дал мне с ней двести флоринов; и свадьба была отпразднована в понедельник перед днем святой Маргариты в 1494 году».

Коллекция достопочтенного Эндрю У. Меллона

ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ

— Альбрехт Дюрер

История о том, что жена Дюрера была сварливой женщиной, сделавшей его жизнь несчастной, теперь опровергнута.

В 1505 году Дюрер отправился в Италию и провел некоторое время в Венеции, где написал для гильдии немецких купцов и их Немецкого подворья (Fondaco dei Tedeschi) «Праздник четок», который сейчас находится в монастыре Страгов близ Праги.

Вернувшись в Нюрнберг в 1507 году, Дюрер написал несколько своих лучших алтарных образов. В 1511 году он начал свои прекрасные серии ксилографий и офортов — «Апокалипсис», «Большие страсти», «Малые страсти», «Жизнь Марии» и «Святой Иероним в келье». К этому периоду относится большой алтарный образ «Поклонение Святой Троице» в Бельведере в Вене. В 1518 году Дюрер был в Аугсбурге, а в 1520–1521 годах путешествовал по Нидерландам. Вернувшись в Нюрнберг, он, по-видимому, работал спокойно и прилежно до самой своей смерти в 1528 году.

При оценке Дюрера важно помнить, что он был великим выражением и великим расцветом немецкой расы. Миссис Хитон хорошо подытожила его характеристики: «Мы не находим, — говорит она, — в искусстве Дюрера классического идеала совершенства физической природы человека, ни духовного идеала ранних религиозных художников, ни спокойного достоинства и богатой чувственной красоты великих мастеров итальянского Возрождения, но в нем мы находим благородное выражение немецкого ума с его высокими интеллектуальными способностями, смелой спекулятивной философией, глубоким благоговением, терпеливым трудолюбием и, прежде всего, его странной любовью к странному и гротескному. Дюрер был спутником некоторых из самых образованных и вдумчивых людей своего времени. Лютер и Меланхтон были в числе его друзей, и нет сомнений, что реформаторский дух эпохи мощно действовал внутри него, влияя на его мышление и искусство. Меланхтон свидетельствует о его редких достоинствах как человека, говоря: «его наименьшей заслугой было его искусство».

ПРИНЦ ЭДУАРД АНГЛИЙСКИЙ.

Hans Holbein the Younger Collection of the

(1497–1543). Hon. Andrew W. Mellon.

Этот портрет — один из лучших, когда-либо написанных Гольбейном. У художника были все основания сделать все возможное, так как картина предназначалась в качестве новогоднего подарка Генриху VIII от его маленького сына, принца Уэльского, которому было почти два года. Король был так восхищен картиной, что подарил Гольбейну великолепный золотой кубок с крышкой. Принц Эдуард (ставший Эдуардом VI) был сыном Джейн Сеймур, третьей жены Генриха VIII, которая прожила всего двенадцать дней после рождения принца Эдуарда в Хэмптон-Корт 12 октября 1537 года. По мирному договору с Шотландией 1543 года было решено, что принц Эдуард женится на Марии, королеве Шотландии, которой в то время было всего несколько месяцев от роду; но из этого ничего не вышло из-за «алчной жадности» Генриха VIII, чьей амбицией было поглощение короны Шотландии и чьи цели были раскрыты патриотически настроенными шотландцами. После смерти Генриха VIII в январе 1547 года принц Уэльский взошел на престол и был коронован 20 февраля 1547 года как Эдуард VI. Эдуард, находясь при смерти, в 1553 году завещал корону леди Джейн Грей, дочери своей кузины Фрэнсис Грей, старшей дочери Марии, дочери Генриха VII, которая была замужем за сыном герцога Нортумберлендского. 6 июля 1553 года юный король Эдуард VI скончался и был похоронен на следующий день в часовне Генриха VII в Вестминстерском аббатстве.

Портрет маслом на панели (21¾ × 17 дюймов) был написан в 1538 году. Маленький принц одет в красно-золотой костюм и красно-золотую шапочку с белым пером. Фон золотой.

Его руки написаны изумительно, особенно правая, которая является триумфом ракурса. В левой руке он держит серебряную погремушку.

Коллекция достопочтенного Эндрю У. Меллона

ПРИНЦ ЭДУАРД АНГЛИЙСКИЙ

— Ганс Гольбейн Младший

Латинская надпись, написанная у основания, была составлена сэром Ричардом Морисином (который стал английским послом в ганзейских городах в 1546 году и при дворе императора Карла V в 1550 году). Хвалебная ода адресована Генриху VIII через ребенка; и хорошо для Эдуарда VI, что он не дожил до того, чтобы узнать вердикт, который время вынесло этому «Синей Бороде» истории. В переводе она гласит:

«Малыш, подражай своему отцу и будь наследником его добродетели, мир не содержит ничего большего. Небо и природа едва ли могли дать сына, чья слава превзошла бы славу такого отца. Сделай лишь то, чтобы сравняться с деяниями своего родителя: желания человека не могут идти дальше этого. Превзойди его, и ты превзойдешь всех королей, которых когда-либо почитал мир, и никто никогда не превзойдет тебя».

Может ли лесть зайти дальше этого?

Многие годы этот портрет висел в Королевской картинной галерее в Ганновере в Германии, вероятно, будучи привезенным туда одним из Георгов, каждый из которых предпочитал свой Ганноверский двор английскому. В последние годы картина принадлежала герцогу Камберлендскому, чей отец был королем Ганновера до тех пор, пока Пруссия не поглотила это королевство в 1866 году.

Ганс Гольбейн, родившийся в Аугсбурге в 1497 году, обучался у своего отца, Ганса Гольбейна Старшего, как и его старший брат Амброзиус. Около 1515 года эти два молодых Гольбейна отправились в Базель, где было много работы для художников, ибо Базель долгое время был центром интеллектуальной и художественной жизни. Таланты Гольбейна получили признание; среди прочих видов работ он рисовал эскизы для титульных листов и различные украшения для книг. Некоторые маргинальные рисунки к «Похвале глупости» Эразма привели к дружбе с этой выдающейся личностью, которой суждено было в конечном итоге изменить всю его жизнь. Гольбейн также расписал фресками зал заседаний новой ратуши в Базеле, а также написал знаменитую вотивную картину «Мадонна Мейера», изображающую бургомистра Якоба Мейера из Базеля, коленопреклоненного со своей семьей перед Девой Марией. Он также написал несколько портретов Эразма. В 1526 году Гольбейн решил посетить Англию, взяв рекомендательное письмо от Эразма к сэру Томасу Мору и остановившись по пути в Антверпене, чтобы навестить Квентина Массейса. Гольбейн оставался в Лондоне два года, вернулся к своей семье в Базель в 1528 году, купил дом, делал эскизы для ювелиров, снова работал над своими незаконченными фресками в ратуше, сделал еще один портрет Эразма и расписывал циферблаты часов. В 1532 году Гольбейн решил вернуться в Лондон, где после периода работы в немецкой колонии стал придворным художником Генриха VIII с жалованьем тридцать фунтов в год и комнатами во дворце. С того времени Гольбейн писал всех важных лиц в тюдоровской Англии. Он также помогал в украшении улиц для коронационной процессии и празднеств Анны Болейн. Гольбейн также отправлялся с различными миссиями Генрихом VIII для написания портретов; в 1538 году — в Брюссель, чтобы написать портрет молодой вдовы, Кристины Датской, герцогини Миланской; и в 1539 году — в Клеве, чтобы написать Анну, сестру герцога.

Эти два портрета были заказаны королем с прицелом на супружество, в случае если они придутся ему по душе. Первый портрет (ныне в Национальной галерее, Лондон), изображающий в ее траурном наряде из черного атласа Кристину, молодую вдову Франческо Сфорца, брата Максимилиана Сфорца (см. стр. 148), которая, кроме того, была племянницей императора Карла V, и, следовательно, во всех отношениях была выдающейся и желанной невестой, так понравился Генриху VIII, что, увидев его, он предложил свою королевскую руку. Но мудрая юная герцогиня, отклоняя предложение, саркастически ответила, «что, к сожалению, у нее только одна голова; если бы у нее было две, одна была бы к услугам Его Величества». Другой портрет, «Анна Клевская» (ныне в Лувре), в пурпурном бархате, сверкающем драгоценностями, стоящая в анфас, с прекрасно написанными руками, унизанными кольцами и изящно сложенными, завоевал для этой дамы королевского Синюю Бороду; но лишь на короткое время. Портрет был слишком льстивым по отношению к «фламандской кобыле», как называл ее Генрих VIII, и четвертая жена вскоре была разведена.

В 1538 году Гольбейн отправился в Базель с поручением от короля, навестил жену и детей и, отказавшись от щедрых предложений муниципалитета Базеля остаться там, вернулся в Лондон. Вернувшись в свои английские покои, он продолжал писать до самой смерти в 1543 году, предположительно от чумы, которая тогда свирепствовала.

СЭР ТОМАС МОР.

Hans Holbein Collection of the late

(1497–1543). Mr. Henry Clay Frick.

Это был один из первых портретов, которые Гольбейн написал в Англии, и он был выполнен в 1526–1527 годах, когда Гольбейн был гостем в восхитительном доме сэра Томаса в Челси. Это портрет в натуральную величину, по пояс, на панели (23¼ × 29¼ дюйма), изображающий сэра Томаса в темно-зеленом камзоле с пурпурными бархатными рукавами, меховым воротником и большой шляпе. Заметная и тяжелая двойная золотая цепь с подвеской в виде двойной розы, символизирующая союз красной и белой роз Ланкастеров и Йорков, была разрешена только рыцарям. Его правая рука держит бумагу, а рука опирается на стол, на котором начертана дата.

Этот портрет был написан до того, как сэр Томас Мор стал лордом-канцлером в 1529 году.

«Его лицо, — говорит доктор Альфред Вольтман, — выражает тот спокойный покой, который указывает на величайшую гармонию натуры и внутренний мир; но выражение лица исполнено глубочайшей серьезности, хотя с ней сочетается мягкость. Тонко очерченные губы плотно сжаты; в ярком и проницательном взгляде есть что-то почти провидческое, хотя в остальном черты лица свидетельствуют о ясном суждении в сочетании со строгостью нравов и благородством чувств. При взгляде на картину нам приходят на ум слова, которыми Эразм в другом месте кратко суммирует характеристики Мора: «Он обладал той прекрасной легкостью ума, или, еще лучше, той благочестивостью и благоразумием, с которыми он радостно приспосабливается ко всему, что происходит, как если бы это было лучшее, что могло случиться».

Сэр Томас Мор родился в 1478 году в Чипсайде, Лондон, в семье сэра Джона Мора, и был обезглавлен в 1535 году за отказ поддержать Акт о супрематии. Мор был одним из самых интеллектуальных и высококультурных людей своего времени. Он написал одну из самых знаменитых книг — «Утопию». Сэр Томас был также тонким критиком живописи. Он был посвящен в рыцари в 1521 году.

Коллекция покойного мистера Генри Клея Фрика

СЭР ТОМАС МОР

— Ганс Гольбейн Младший

Эразм дает описание сэра Томаса и его дома в письме к Ульриху фон Гуттену, написанном из Челси. Он говорит:

«Мор построил недалеко от Лондона на Темзе скромный, но удобный дом. Там он живет в окружении своей большой семьи — жены, сына, жены сына, трех дочерей и их мужей с одиннадцатью внуками. Нет человека, живущего на свете, столь привязанного к своим детям, как он, и он любит свою старую жену так, словно она пятнадцатилетняя девушка. Такова доброта его натуры, что что бы ни случилось, чего нельзя избежать, он так же весел и доволен, как если бы произошло самое лучшее. В доме Мора вы сказали бы, что Академия Платона ожила, за исключением того, что в то время как в Академии разговор вращался вокруг геометрии и силы чисел, дом в Челси — это истинная школа христианской религии. В нем нет никого, мужчины или женщины, кто не изучал бы свободные искусства, но прежде всего их забота — благочестие. Никто никогда не бывает праздным; глава дома управляет им не высокомерным поведением и частыми упреками, а мягкими и любезными манерами. Каждый занят на своем месте, выполняя свое дело с прилежанием; не чуждо им и трезвое веселье».

ДИРК БЕРК ИЗ КЁЛЬНА.

Hans Holbein Collection of the

(1497–1543). Hon. Andrew W. Mellon.

Когда Гольбейн вернулся в Англию во время своей второй поездки в 1532 году, его друг и покровитель сэр Томас Мор был в опале. Однако он нашел радушный прием среди своих соотечественников — немецких купцов Стилъярда. Эти немецкие купцы объединились в ассоциацию, обладающую реальной властью: они фактически создали свой собственный маленький город, который носил название Штальхоф, где они вели все свои дела, хранили свои товары, имели свои конторы, свою биржу, свою гильдию и свои дома; и, будучи немцами, они, конечно, имели зал для празднеств и просторные сады на берегу Темзы, где могли приятно проводить время. Компания, составлявшая часть великой Ганзейской лиги, была богатой и вела обширную торговлю железом и драгоценными металлами.

Коллекция достопочтенного Эндрю У. Меллона

ДИРК БЕРК ИЗ КЁЛЬНА

— Ганс Гольбейн Младший

Следовательно, среди этой группы были искусные ювелиры, часовщики, оружейники и многие другие процветающие ремесленники, а также банкиры. Блестящий художник не испытывал недостатка в заказах на портреты; и мы можем быть уверены, что после того, как он создал такое мастерское сходство, как портрет Георга Гизе (ныне в Берлинском музее), он должен был пользоваться еще большим спросом, о чем свидетельствует множество «портретов Стилъярда», разбросанных по различным галереям.

Этот конкретный портрет маслом на панели (21 × 16¾ дюйма) был написан в 1536 году, как мы узнаем из правого верхнего угла, где указаны дата и возраст модели: «An 1536 Aeta. 30». Дирк Берк из Кёльна изображен по пояс, анфас, на синем фоне, оживленном зеленой занавеской с красными шнурами. Дирк Берк одет в тяжелый черный блестящий шелковый плащ с широким воротником, вышитую рубашку, виднеющуюся в вырезе у шеи, плоскую шапочку (нечто вроде берета), слегка сдвинутую набок, с волосами, подстриженными в челку (или «под каре»), которая почти закрывает уши. У него небольшие усы и полная квадратная борода, из-за чего он выглядит старше своих тридцати лет. Его маленькие глаза темно-синие и умные, брови черные, скулы выдающиеся, а общее выражение лица серьезное и довольно доброе. Его руки лежат одна на другой, правая сверху, в то время как левая, положенная на стол, держит письмо, адресованное ему самому: «Dem Ersame ’U (N) d fromen Derick berk i. London upt. Stalhof» с торговой маркой его дома и девизом «besad dz end» (подумай о конце). Небольшой листок бумаги, лежащий на столе, покрытом красной скатертью, содержит эту латинскую фразу из Вергилия: «Olim meminisse juvabit» (В будущем это будет приятно вспомнить), что говорит в пользу оценки Дирком Берком Гольбейна и его умного предвидения нашей оценки.