«Старые мастера в коллекциях Нового Света»

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ

— Кривелли

«Это произведение зрелого периода творчества Кривелли. Пожалуй, было бы трудно назвать другое творение, в котором он демонстрировал бы столь абсолютное мастерство, как здесь. Едва ли найдется другая работа, в которой последовательность линий была бы столь плавной, их ток — столь непрерывным, а движения фигур — столь идеально гармонирующими. По масштабности форм и широте членений это уже почти чинквеченто. Можно заметить, например, что висящие на троне фрукты прорисованы еще крупнее и более массами, нежели обычно, благодаря чему объемы рельефа поддерживают и подчеркивают рельеф фигур поразительным образом. Многое из прежней интенсивности чувства, несомненно, ушло. В этой работе нет странного, сосредоточенного пафоса ранних мадонн, как нет и острого индивидуального акцента их лиц. Произведениями, к которым она кажется наиболее близкой, являются Мадонна в Ватикане и триптих в Брера, оба датированные 1482 годом».

ДЕВА МАРИЯ С МЛАДЕНЦЕМ И СВЯТЫМИ ЛУЦИЕЙ, ЕКАТЕРИНОЙ, ПЕТРОМ И ИОАННОМ КРЕСТИТЕЛЕМ.

Giovanni Bellini Collection of

(1428–30–1516). Mr. Jules S. Bache.

Это тип групповой картины, известный как «Святое собеседование», на котором представлены Дева Мария с Младенцем в окружении святых. По-видимому, полотно было написано, когда Беллини было от семидесяти двух до семидесяти семи лет, в период между 1500 и 1505 годами.

Фигуры изображены в три четверти роста и меньше натуральной величины, а картина, представляющая собой масляную живопись на холсте, имеет размеры 38 × 60 дюймов. Дева Мария сидит в центре; позади нее висит темно-серая портьера, а перед ней находится мраморный балюстрад. На ней розовая туника и синяя мантия на подкладке из переливчатого зелено-желтого шелка. Младенец Христос откинулся назад, опираясь на ее правую руку. Справа от нее стоит святая Екатерина с нитью жемчуга, вплетенной в волосы, а слева — святая Луция в миртовом венке, держащая высокий бокал в форме кубка из венецианского стекла. Святой Иоанн Креститель в зеленой мантии стоит справа, глядя вниз с наклоненной головой; а святой Петр в оранжево-коричневом плаще, с книгой и ключом, стоит слева. Высокодекоративный эффект достигается благодаря пальмовым ветвям, изгибающимся вверх в верхние углы картины. На заднем плане видна гряда далеких холмов, а на картушике, расположенном на балюстраде, красуется выполненная скорописью подпись: «Ioannes Bellinus».

Коллекция мистера Джулса С. Баша

ДЕВА МАРИЯ С МЛАДЕНЦЕМ И СВЯТЫМИ ЛУЦИЕЙ, ЕКАТЕРИНОЙ, ПЕТРОМ И ИОАННОМ КРЕСТИТЕЛЕМ

— Джованни Беллини

Основанием для датировки картины служит то обстоятельство, что черты лица святой Луции повторяются в алтарном образе Сан-Заккария, датированном 1505 годом, а черты святого Иоанна Крестителя обнаруживаются в «Крещении Христа» в церкви Санта-Корона в Виченце, начатом, как полагают, в 1500 году.

Картина происходит из коллекции Бенсона, а ранее находилась в коллекции Уинна Эллиса и в коллекции мистера Уильяма Грэма.

Дата рождения Джованни Беллини неизвестна. Он работал вместе со своим братом Джентиле в мастерской их отца в Падуе и писал картины в Венеции в 1464 году, где исполнил два полотна для Скуолы ди Сан-Джироламо. В 1475 году он встретился с прибывшим в Венецию Антонелло да Мессина и, судя по всему, перенял тогда его метод масляной живописи. В 1479 году, когда Джентиле Беллини отправился в Константинополь, Джованни было поручено продолжить его работу во Дворце дожей; а по возвращении Джентиле оба брата работали вместе. Джованни был по преимуществу религиозным живописцем, и его мадонны принадлежат к числу лучших из когда-либо созданных. Большинство его портретов утеряно; однако один из них, «Дож Лоредано» (в Национальной галерее в Лондоне), причисляется к превосходнейшим из всех известных портретов. Он датирован 1501 годом и написан, когда Джованни было уже за восемьдесят! Джованни скончался в 1516 году.

ДЕВА МАРИЯ С МЛАДЕНЦЕМ.

Giovanni Bellini Collection of

(1428–30–1516). Mr. and Mrs. Nicholas F. Brady.

Мадонна по пояс, повернутая влево, поддерживает обеими руками Младенца Христа, который покоится у нее на коленях, прислонившись к ее приподнятому правому колену. Она облачена в синюю мантию, скроенную наподобие капюшона, с вышитой каймой. Грациозная белая вуаль, также расшитая, покрывает голову и спускается ниже шеи.

Коллекция мистера и миссис Николас Ф. Брейди

ДЕВА МАРИЯ С МЛАДЕНЦЕМ

— Джованни Беллини

Младенец Христос смотрит снизу вверх на лицо матери, а она, с глазами, слегка прикрытыми опушенными веками, нежно смотрит на Него сверху вниз. На заднем плане изображен холмистый пейзаж с замком слева. Картина, представляющая собой масло на дереве (28¾ × 23¾ дюйма), подписана: «Joannes Bellinus».

Эта мадонна работы Беллини происходит из коллекции великих герцогов Ольденбургских из замка Ольденбург близ Бремена (Германия), а также ранее находилась в собрании графа Монтиха в Мадриде. О мадоннах Беллини написано немало. Они существенно отличаются от тех, что создавали флорентийцы; и следующий проникновенный отзыв объясняет почему:

«Если мы обратимся к религиозному искусству Венеции, то нас поразит отсутствие чего-либо подобного мистическому экстазу или погружению в страдания Христа. Мы имеем лишь два примера изображения Беллини фактов зрелой жизни Христа, но тему Мадонны с Младенцем он трактовал с неповторимой глубиной. Тайна жизни словно тенью лежит на лике Мадонны; его святые и апостолы, столь поразительные в своей индивидуальности, столь мужественные в своем благочестии, обладают смыслом, выходящим за рамки их безупречного акта поклонения. Ни один венецианский религиозный живописец до Тинторетто не превосходил Беллини в торжественности и глубине замысла; но во всех его работах мы находим одно и то же пронизывающее спокойствие, то же отсутствие буйства или тревожных элементов боли и агонии» [17]. Не в этой ли тишине мадонн Беллини кроется их особая прелесть?

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ.

Giovanni Bellini Collection of

(1428–30–1516). Mr. Philip Lehman.

Эта картина происходит из коллекции принца Потенциани из Риети (Италия) и изображает Деву Марию, стоящую за парапетом и поддерживающую Младенца Христа, который стоит на нем. Ее мантия и туника украшены вышитой каймой, а поверх мантии спадает тяжелая белая вуаль, которую можно описать как капюшон, обнажающий часть ее волнистых волос. Лицо Девы Марии представляет собой идеальный овал, глаза посажены широко, нос длинный и с горбинкой, а рот выражает легкое недовольство. Ее рука и запястье прекрасно промоделированы, равно как и большой палец правой руки. Эта рука заметно широка. Левая рука не кажется соразмерной правой; она грубее. Младенец Христос прислонился к левому плечу матери и смотрит из картины. На Нем надета маленькая туника поверх белой рубашки с рукавами и широкий синий кушак с полосатым узором. Плотно прилегающая шапочка завязана лентами под Его подбородком. Его правая рука поднята в благословляющем жесте, а левая сжимает пальцы правой руки матери. Справа на парапете лежит хрустальный шар, слева — стручок перца, а позади головы Мадонны висит тяжелая гирлянда из перцев. Пейзаж на заднем фоне примечательно хорош. Слева дорога вьется сквозь деревья к воротам города с высокими готическими башнями; справа река протекает мимо холмов, увенчанных замками. Небо заполнено облаками. Нимбы совершенно необычны. Очевидно, это ранняя работа, в которой явственно ощущается немалое влияние Мантеньи.

Коллекция мистера Филипа Лемана

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ

— Джованни Беллини

ПИР БОГОВ.

(Il Baccanale.)

Giovanni Bellini Collection of

(1428–30–1516). Mr. Joseph E. Widener.

«В 1514 году, — таково повествование Вазари, — герцог Альфонсо Феррарский велел отделать небольшую комнатку и поручил феррарскому живописцу Доссо исполнить в определенных компартиментах сюжеты об Энее, Марсе и Венесе, а в гроте — Вулкана с двумя кузнецами за горном; и он пожелал, чтобы там находились также картины кисти Джан Беллини. Беллини написал на другой стене чан с красным вином, вокруг которого происходило некое Вакханалие, с сатирами, музыкантами и другими мужчинами и женщинами, опьяненными вином, а рядом с ними — обнаженного и весьма красивого Силена, едущего на своем осле, с фигурами вокруг него, чьи руки полны фруктов и винограда; каковое произведение было поистине исполнено и раскрашено со значительным усердием, так что оно является одной из красивейших картин, когда-либо написанных Джан Беллини, хотя в манере драпировок присутствует некоторая резкость на немецкий лад (впрочем, совершенно не имеющая значения), поскольку он подражал картине фламандца [18] Альбрехта Дюрера, которая была привезена в те дни в Венецию и помещена в церковь Сан-Бартоломео, — произведению редкостному и полному прекраснейших фигур, исполненному масляными красками. На этом чане Джан Беллини начертал следующие слова: "Ioannes Bellinus Venetus P. 1514". Эту работу он не смог завершить полностью, поскольку был стар, и за Тицианом, как превосходящим всех остальных, послали, дабы он закончил ее».

Работа Тициана обнаруживается в пейзажном фоне, который представляет собой точный вид собственного Кадоре Тициана. Этот пейзаж с его долиной и скалистым холмом, увенчанным замком с башнями, купающийся в теплом, лучистом свете, был лучшим из всего, что было написано до того времени. Беллини прожил всего два года после создания «Пира богов». В 1515 году он написал так называемую «Венесу Бельведерскую» и скончался в следующем году.

«Переход от искусства Беллини к искусству Тициана настолько легок, что смена стилей не создает никакого контракта. Тон во всем гармонизирован, а искусство XV и XVI веков встречается и сливается в совершенном единении», — отмечают Кроу и Кавальказелле.

Эта картина, представляющая собой масляную живопись на холсте (67 × 74 дюйма), происходит из коллекции герцога Нортумберлендского в замке Алник (Англия), а ранее находилась в коллекции кардинала Пьетро Альдобрандини и в собрании кардинала Людовико Людовизи в Риме.

Эти две виллы, на стенах которых столь долгие годы висел «Пир богов», весьма знамениты. Вилла Альдобрандини — одна из наиболее примечательных резиденций близ Рима. Она расположена на склоне горы с видом на Фраскати и была построена кардиналом Пьетро Альдобрандини, который поручил ее убранство виднейшим художникам своего времени, таким как Джакомо делла Порта, Доменикино, Джузеппе Чезари и Джованни Фонтана. Здесь же собрали драгоценнейшие реликвии античного искусства, в то время как сады, украшенные вазами, статуями, колоннадами и искрящимися фонтанами, делали экстерьер местом удивительной красоты и очарования. Вид на горы и море подсказал название Бельведер. Поныне вилла принадлежит семейству Боргезе, унаследовавшему ее от Альдобрандини.

Коллекция мистера Джозефа Э. Уайденера

ПИР БОГОВ

— Джованни Беллини

Вилла Людовизи, часто именуемая палаццо Пьомбино, расположена на месте древних садов Саллюстия. Этот дворец был возведен в 1622 году кардиналом Людовико Людовизи, племянником папы Григория XV, который выбрал своим архитектором Доменикино, а знаменитого Ленотра — садовником. Поместье перешло по наследству к принцессе Пьомбино (Буонанкомпаньи-Людовизи).

Любителям искусства это имя знакомо в связи с колоссальной и великолепной головой Юноны Людовизи (V век до н. э.); и припомнится, что Юнона Людовизи и другие антиквары с виллы Людовизи составили Музей Буонанкомпаньи.

ДЕВА МАРИЯ С МЛАДЕНЦЕМ.

Titian Collection of

(1477?–1576). Mr. Jules S. Bache.

Дева Мария в профиль, сидящая на каменном сиденье, обладает рыжеватыми волосами — «тициановскими волосами», — которые выделяются на фоне темно-зеленой портьеры. Ее платье бледно-розового цвета с белыми разрезами, а мантия — цвета кобальтово-синего, как пейзаж, «который напоминает море в полдень». На ней также надета белая вуаль. Она с величайшей нежностью смотрит на Младенца Христа, лежащего во весь рост у нее на коленях и улыбающегося ей.

Композиция прекраснейшим образом выстроена, а введение деревьев задает вертикальные линии, которые восхитительно контрастируют с общими горизонтальными эффектами.

Лионель Каст называет эту картину произведением огромного очарования, каковое оно в действительности и представляет, и говорит: «Дева нежно склоняется над Ребенком, лежащим у нее на коленях. Эта композиция решена в той же манере, что и картина в Бергамо, "Дева Мария с Младенцем, святой Бригиттой и святым Ульфом" в Прадо в Мадриде и некоторые другие. Во всех этих работах преобладает сентимент Джорджоне, даже если исполнение принадлежит руке Тициана; и нельзя было бы помыслить приписать какое-либо иное имя, кроме его, этой картине и той, что находится в Мадриде. Следует также отметить, что два ствола деревьев, столь заметно выступающие на заднем плане картины, образуют лейтмотив, который впервые использовал Джорджоне и которому подражал Тициан».

Коллекция мистера Джулса С. Баша

ДЕВА МАРИЯ С МЛАДЕНЦЕМ

— Тициан

Герберт Ф. Кук в своей монографии о Джорджоне (Лондон, 1907) приписывает эту картину Джорджоне, подкрепляя свое утверждение следующими аргументами: «Мраморный парапет является деталью в работах Джорджоне, но не Тициана. Однако наиболее убедительное свидетельство для тех, кто знает мастера, заключается в композиции, образующей почти равносторонний треугольник, что обнаруживает высочайшее чувство линии у Джорджоне. Великолепные изгибы, создаваемые драпировкой, поза Ребенка, обеспечивающая тот же непрерывный плавный охват линии, выдают автора "Дрезденской Венеры". Написание руки Ребенка поверх руки Мадонны в точности такое же, как на мадридской картине, где к тому же поразительно схожа поза Ребенка. Складки драпировки на рукаве повторяются на той же картине; пейзаж с маленькой фигурой, сидящей под деревом, таков, какой можно обнаружить на любом фоне у Джорджоне. Овал лица и утонченность черт глубоко характерны, равно как и дух спокойной задумчивости и нежной простоты, который Джорджоне вдохнул в свои фигуры».

Написана ли эта картина Тицианом, Джорджоне или ими обоими, она представляет собой жемчужину. Будь она работой Джорджоне, она ценилась бы еще выше, поскольку этот мастер встречается крайне редко.

Картина, представляющая собой масляную живопись на дереве (18 × 22 дюйма), происходит из коллекции Бенсона, а ранее находилась в Берли-Хаусе в Стэмфорде, графство Нортгемптоншир, будучи приобретенной в Италии между 1690 и 1700 годами графом Эксетером.

Тициан Вечеллио родился около 1477 года в Пьеве-ди-Кадоре в семье Грегорио Вечелли, а в возрасте десяти лет был привезен в Венецию и отдан в ученики к мастеру мозаики. После этого он обучался в ботеге Джованни Беллини, где его соучеником был Джорджоне, вместе с которым он участвовал в росписи Фондако-деи-Тордески. Тициан посещал Падую, Рим и, в 1516 году, Феррару. Заказы самого разного рода следовали один за другим, и Тициан стал самым знаменитым живописцем своего времени. Он вел роскошный образ жизни, и его долгая жизнь была наполнена великолепным творчеством и великолепными результатами. Тициан скончался от чумы в 1576 году.

За свою долгую жизнь, увенчанную всяческого рода успехами, Тициан с превосходным мастерством писал сюжеты любого рода. Тициан был одним из величайших мастеров, каких когда-либо знал мир.

«Пытаясь вообразить Тициана, — пишет Тэн, — мы представляем себе счастливого человека, самого счастливого и самого здорового из своего рода, ибо Небеса даровали ему лишь милости и блаженства: первого среди соперников; принимающего в своем доме королей Франции и Польши; любимца Императора, Филиппа II, дожей, папы Павла III, всех итальянских князей; возведенного в достоинство рыцаря и графа Империи; заваленного заказами, щедро оплачиваемого, получающего пенсию и достойно наслаждающегося своей удачей. Он держал дом на широкую ногу, роскошно одевался и принимал за своим столом кардиналов, вельмож, величайших художников и способнейших писателей своего времени. Красота, вкус, образованность и талант играют и отражаются на нем, как в зеркале, сиянием его собственного гения. Его брат, его сын Орацио, два кузина, Чезаре и Фабрицио, и родственник Марко ди Тициано были прекрасными живописцами. Его дочь Лавиния, облаченная в костюм Флоры, с корзиной фруктов на голове, служила ему моделью свежего цвета лица и пышных форм. Его талант течет подобно великой реке в своем русле, ничто не нарушает его течения, и его собственного прироста ему вполне достаточно. Подобно Леонардо и Микеланджело, Тициан не видит ничего вне своего искусства».

КАТЕРИНА КОРНАРО, КОРОЛЕВА КИПРСКАЯ.

Titian Collection of

(1477–1576). Mr. John Ringling.

Гордая и красивая, эта знаменитая королева и красавица взирает на нас сквозь века. На ней платье из золото-зеленого полосатого бархата с розовой камелией у горла и один из тех модных высоких головных уборов в форме сахарной головы, именуемых во Франции эннином, с драгоценной лентой по краю и развевающейся вуэлью. Прекраснейшим образом написан ее жемчуг; а к браслету на левом запястье прикреплен на цепочке ручной хамелеон.

Этот портрет, написанный маслом на холсте (43 × 38 дюймов), происходит из палаццо Рикарди во Флоренции и из коллекции Р. С. Холфорда (Дорчестер-хаус).

Катерина Корнаро, «La Reine de Chypre», воспетая в песнях и преданиях, была дочерью Марко Корнаро, венецианского нобиля и потомка дожа с тем же именем, и Флоренции, дочери Никколо Криспо, герцога Архипелага. Катерина родилась в Венеции в 1454 году, воспитывалась в монастыре Сан-Бенедетто в Падуе и выросла в атмосфере всеобщего богатства и изящества. В раннем возрасте она была выдана замуж за короля Кипра, Иерусалима и Армении (Жака де Лузиньяна), который выбрал ее из шестидесяти двух прекраснейших женщин Венеции. Сенат, усыновив Катерину Корнаро в качестве дочери Республики, дал ей приданое в сто тысяч золотых дукатов и обязался защищать Кипрское королевство от всех врагов.

Свадьба состоялась по доверенности в Венеции в 1472 году и праздновалась с огромной пышностью. Сам дож Кристофоро Моро заехал за невестой в ее дворец на «Буцентавре» и сопровождал ее до венецианского судна, на котором она отплыла с королевской свитой в свой новый дом. Пережив несколько происшествий на море, прекрасная венецианка прибыла на Кипр, где ее редкая красота и очаровательные манеры покорили все население. Менее чем через два года ее супруг скончался, и Катерина правила Кипром в течение четырнадцати лет, находясь, впрочем, под строгим надзором Венеции. Наконец, утомленная ограничениями и интригами, королева Кипра в 1489 году вернулась в Венецию со своим любимым братом Джорджо Корнаро и совершила торжественную передачу всех своих прав на Кипр в пользу дожа.

Затем Катерина отправилась во Фратталонгу, расположенную у подножия Азоланских гор, для встречи с императором Максимилианом, который возвращался домой из Милана в Вену; это место так понравилось ей, что она исходатайствовала у дожа Агостино Барбариго инвеституру на Азоло и его округ. Несколько месяцев спустя — в октябре 1489 года — Катерина вернулась в Азоло со свитой из четырех тысяч человек и учредила двор в Замке, где прожила двадцать один год под защитой войск, предоставленных ей Венецианской республикой. Говорили, что в этой прекрасной резиденции Катерина держала три двора: двор Муз, двор Любви и свой собственный, отличавшийся величайшим великолепием. Главным вдохновителем там был знаменитый поэт Пьетро Бембо (впоследствии кардинал Бембо), который написал здесь в 1490 году свои знаменитые диалоги о любви «Азольцы» по случаю пышных свадебных торжеств одной из фрейлин Катерины. Каждый прославленный деятель той эпохи посещал двор в Азоло.

Коллекция мистера Джона Ринглинга

КАТЕРИНА КОРНАРО

КОРОЛЕВА КИПРСКАЯ

— Тициан

Во время войн, вызванных Камбрейской лигой (1508), Катерина ради безопасности вернулась в Венецию и скончалась там в 1510 году во дворце своего брата Джорджо, бывшего тогда прокуратором Сан-Марко.

Тициан написал несколько других портретов Катерины Корнаро, среди которых наиболее известен находящийся в Уффици, где королева Кипра изображена с золотой короной, усыпанной крупным жемчугом, и в верхнем платье, или кафтане, из богатой зеленой парчи.

ДЖОРДЖО КОРНАРО С СОКОЛОМ.

Titian Collection of

(1489–1576). Mr. A. W. Erickson.

Перед нами знаменитый венецианский государственный деятель и полководец XVI века, любимый брат Катерины Корнаро, королевы Кипрской (см. стр. 143), представленный, вероятно, в том наряде, который он любил больше всего, — в костюме спортсмена со своим ручным соколом. Вот он стоит в три четверти вправо, в серо-синем охотничьем кафтане с коричневым меховым воротником, с черным ремнем на талии, с которого свисает меч, подпоясанный малиновым кушаком. Его курчавые волосы и борода каштанового цвета, а глаза очень яркие. Его голова поднята, и он сосредоточенно смотрит на своего сокола, восседающего на его левой руке в перчатке, с привязанными клобучком, клювиком и курточкой, в то время как правой рукой он обхватывает грудь птицы.

Из левого угла наверх смотрит голова белой гончей в пелых пятнах. Фон темный. Картина, представляющая собой масляную живопись на холсте (43 × 38 дюймов), ранее находилась в собраниях кариньянской ветви Пьемонтского королевского дома; Луи Франсуа де Бурбона, принца де Конти; графа Карлайла (замок Ховард, Йоркшир, Англия) и доктора Эдварда Симона в Берлине. Кроу и Кавальказелле в своем труде «Жизнь и времена Тициана» (Лондон, 1881) пишут об этой работе: «Тициан никогда не создавал картины лучше той, что ныне украшает галерею замка Ховард. Это прекрасное произведение смоделировано со всей насыщенностью тона и гладкостью поверхности, которые отличают полированную плоть. Поза естественна, цвет лица теплый и загорелый; и каждая часть сведена воедино с высочайшей степенью отделки без утраты гибкости».

Коллекция мистера А. В. Эриксона

ДЖОРДЖО КОРНАРО С СОКОЛОМ

— Тициан

Джорджо Корнаро наследовал своему отцу Марко Корнаро в 1479 году, будучи в возрасте около двадцати пяти лет. Итальянские историки любят приписывать победу при Кадоре Джорджо Корнаро, который прожил до 1527 года, всю жизнь играя важную роль в венецианской политике.

МАКСИМИЛИАН СФОРЦА, ГЕРЦОГ МИЛАНСКИЙ.

Bartolommeo Veneto Collection of

(1480–1555). Mr. Henry Goldman.

Этот портрет, масло на дереве (30⅞ × 23¼ дюйма), ранее находился в палаццо Сфoрца, а позднее висел в каза Перего в Милане, пока в начале XIX века все собрание каза Перего не было приобретено римским сенатором Креспи, в галерее которого полотно оставалось до тех пор, пока коллекция Креспи не была распродана. Оно представляет двоякий интерес как произведение искусства и как изображение важного персонажа итальянской истории. Бернхард Беренсон называет его «одним из самых мужественных портретов и одной из прекраснейших картин итальянского Возрождения».

Фигура по пояс изображена почти анфас, однако голова слегка повернута влево. Все итальянское Возрождение словно воплощено в этом гордом, исполненном достоинства человеке и в его богатом наряде, состоящем из зеленого бархатного кафтана, отделанного полосами золота, изысканно вышитой белой рубашки, черного жилета с горизонтальными золотыми полосами и роскошного мехового воротника, который он придерживает правой рукой; на указательном палец этой руки красуется красивое перстень. Его темные волосы ниспадают на плечи, а голову венчает черная бархатная шапочка, сбоку которой прикреплена золотая эмалевая медаль с аллегорической женской фигурой и датой 1512 — из тех, что носили все светские кавалеры в ту пору. Позади фигуры спускается красная портьера, а на стене висит картина, в которую введены фигуры из знаменитой гравюры Дюрера «Рыцарь и ландскнехт». Перед портретируемым проходит узкий уступ, или балюстрада, с карточкой в центре, на которой изначально красовалась подпись Бартоломео Венето.

МАКСИМИЛИАН СФОРЦА

— Бартоломео Венето

Максимилиан Сфорца был сыном Лодовико Сфорцы, Иль Моро, герцога Миланского, самого прославленного князя Италии, и Беатриче д'Эсте, одной из самых очаровательных и блистательных женщин итальянского Возрождения. Максимилиан родился 25 января 1493 года в Миланском замке и был назван Эрколе в честь своего деда, герцога Эрколе Феррарского. Он воспитывался при самом блистательном дворе, и его образование и выучка были наилучшими. Мать не чаяла в нем души и постоянно упоминает его в своих письмах. Эрколе появляется на великом алтарном образе, приписываемом Зенале и ныне хранящемся в галерее Брера, коленопреклоненным рядом с отцом. Портрет этого маленького ребенка должен быть хорошим, ибо мы видим то же лицо в зрелом возрасте на портрете работы Венето перед нами. На только что упомянутом алтарном образе младший брат Эрколе коленопреклонен рядом с Беатриче д'Эсте. Именно во время визита императора Максимилиана к Лодовико и его жене в 1496 году Эрколе получил свое новое имя. Император, вновь зачарованный Беатриче, проявил большой интерес к ее сыновьям и попросил, чтобы старшего назвали Максимилианом.

Но блестящие дни прошли, и наступили скорбные времена. Прекрасная, одаренная мать скончалась в январе 1497 года, а французы вторглись в Милан. Лодовико решил искать спасения в бегстве и отправил двух своих сыновей в Германию под опеку своего брата, кардинала Асканио Сфорца, кардинала Сансеверино и их родственницы Камиллы Сфорца. «Поистине жалкое и душераздирающее зрелище, — писал очевидец, — видеть, как эти бедные дети обнимают своего любимого отца, чье лицо было мокрым от их слез». Двадцать мулов, груженных багажом, и большая колесница, запряженная восемью лошадьми, в которой находились драгоценности Лодовико и 240 000 золотых дукатов, следовали за поездом юных принцев. Эти молодые люди больше никогда не видели своего отца, ибо «Иль Моро» был схвачен, увезен в Париж и заключен в замок Лош, где и скончался в 1508 году.

Итальянский писатель Марино Сануто восклицал по поводу ужасной судьбы Лодовико: «Только подумай, читатель, какую скорбь и стыд должен был испытать столь великий и прославленный государь, которого считали мудрейшим из монархов и способнейшим из правителей, потеряв столь великолепное государство за эти несколько дней, не обнажив при этом меча. Пусть те, кто занимает высокое положение, примут это к сведению, размышляя о жалком падении этого властителя, которого многие считали величайшим принцем в мире, и пусть они помнят, что когда Фортуна возносит вас на вершину своего колеса, она в любой момент может низвергнуть вас на землю».

Остальная часть истории хорошо изложена в книге миссис Картрайт «Беатриче д’Эсте» (Лондон, 1889):

«Тем временем сыновья Беатриче росли в Инсбруке под опекой своей кузины, императрицы Бьянки. Это была безрадостная жизнь для юных принцев, рожденных в пурпуре и воспитанных в роскоши и культуре Милана. А когда в 1510 году их кузина Бьянка скончалась, они лишились своего лучшего друга. Но внезапный и неожиданный поворот событий вновь вывел их на передний план. Тот воинственный понтифик, Юлий II, который, будучи кардиналом делла Ровере, был одним из главных виновников прихода французов в Италию, заключил союз с Максимилианом, чтобы изгнать их и восстановить сына ненавистного Моро на миланском престоле. Они преуспели настолько, что в 1512 году, через четыре года после смерти Лодовико в Лоше, юный Максимилиан Сфорца триумфально въехал в Милан под восторженные аплодисменты народа. Он снова подъехал к воротам Кастелло, где родился, и поселился там в качестве правящего герцога. Но его правление Ломбардией было недолгим. Красивый, мягкий юноша, не обладавший ни талантами отца, ни высоким духом матери, Максимилиан был обречен стать пассивным орудием в руках более сильных и могущественных людей. Его слабость и неспособность вскоре стали очевидны, и когда три года спустя новый французский король Франциск I вторгся в Миланское герцогство и разбил итальянскую армию при Мариньяно, юный герцог подписал акт об отречении и согласился провести остаток жизни во Франции. Там он жил в почетном плену, довольствуясь пенсией, назначенной ему королем Франциском, и обещанием кардинальской шапки, данным ему Папой, пока не скончался в мае 1530 года».

Бартоломео Венето (или Бартоломео Венециано), родившийся в 1480 году, был учеником Джованни Беллини, чье влияние заметно в ранних картинах Венето. В 1506–1508 годах Венето писал для Лукреции Борджиа в Ферраре, а после этого работал при миланском дворе, где и написал этот портрет Максимилиана Сфорца. На картине стоит дата 1512 год — год, когда юный герцог вернулся в Милан.

Бартоломео Венето был знаменит своими портретами. Он некоторое время жил в Ломбардии и, как и все художники того времени и места, попал под влияние Леонардо да Винчи. Поскольку последний след его творчества обнаруживается на портрете в Уффици, датированном 1555 годом, предполагается, что Венето скончался в том же году.

СЦЕНА НА АДРИАТИЧЕСКОМ ПОБЕРЕЖЬЕ.

Francesco Guardi Collection of

(1712–1793). Mrs. Charles B. Alexander.

Гварди, ученик Каналетто, посвятил себя изучению своего родного города, Венеции, где он родился в 1712 году и где неустанно работал до самой смерти в 1793 году. Гварди стоит в одном ряду с Каналетто и Тернером как один из трех величайших художников «города мечты», как называл Венецию Чарльз Диккенс. В длинном списке картин Гварди мы находим совершенную историю в красках «Королевы Адриатики» XVIII века. Существует бесчисленное множество видов Большого канала; как экстерьеров, так и интерьеров собора Сан-Марко; церквей Сан-Джорджо, Салюте, Сан-Заккария и других; Фондако-деи-Тедески (немецкого торгового дома); Дворца дожей; площади Сан-Марко и Пьяццетты; сцен на отдаленных островах; видов лагун; а также картин с изображением процессий дожей и церковных празднеств. Представленная здесь картина изображает сцену за пределами Венеции, но неподалеку от нее; это прекрасная и характерная работа Гварди как по композиции, так и по цвету. Картина поступила из коллекции барона Мориса де Ротшильда в Париже к ее нынешнему владельцу, миссис Чарльз Б. Александер из Нью-Йорка.

Коллекция миссис Чарльз Б. Александер

СЦЕНА НА АДРИАТИЧЕСКОМ ПОБЕРЕЖЬЕ

— Франческо Гварди

ФЛАМАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ

ФЛАМАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Фламандская живопись XIV века основывалась на миниатюре, иллюстрировавшей средневековые рукописи: действительно, многие ранние картины выглядят как увеличенные версии маленьких изображений, украшающих пергаментные страницы миссалов и старинных романов. Ранние художники находились под влиянием кёльнской школы, пока братья Ван Эйк (Хуберт, 1366–1426, и Ян, 1380–1441) благодаря своему изумительному мастерству и привлеченным ими последователям не возвысили фламандское искусство и не придали ему самостоятельный статус школы Брюгге.

Мало что известно о жизни этих художников, кроме того, что они пользовались большим расположением Филиппа Доброго, герцога Бургундского, который часто отправлял Яна с поручениями в чужие страны, и что братья написали великий и знаменитый алтарный образ «Поклонение агнцу» для собора Святого Бавона в Генте. Это великое произведение, являющееся одним из самых прославленных алтарных образов, стало вехой в истории живописи. Можно сказать, что оно положило начало фламандской школе; оно также знаменует собой новаторство. «Поклонение агнцу» было заказано Йодокусом Вейдтом, бургомистром Гента, и его женой Изабеллой Борлют для их поминальной часовни в соборе Святого Бавона; и Ван Мандер рассказывает, что когда оно было закончено, «толпы людей» приходили полюбоваться им; но поскольку створки были закрыты, за исключением особых праздников, «мало кто, кроме высокородных и тех, кто мог позволить себе заплатить хранителю, видел его». Следует помнить, что в этот период изменения происходили и в Италии под влиянием Джентиле да Фабриано, Пизанелло и Мазаччо. Изобрели ли Ван Эйки масляную живопись или нет, они многое сделали для совершенствования процесса и побуждения других к использованию нового метода.

У Ван Эйков были ученики и последователи среди всех фламандских и немецких художников того времени, и их влияние ощущалось даже в Италии, где их картины продавались по цене, равной их весу в золоте.

В 1425 году Филипп Добрый, герцог Бургундский, взял Яна ван Эйка на службу в качестве художника и «камердинера»; и с тех пор Ян, по-видимому, проводил свою жизнь при дворе, писал портреты, занимался разнообразным дизайном, ездил с посольствами от имени герцога, а также писал картины в Брюгге и Лилле. Как портретист Ян ван Эйк стоит в одном ряду с Дюрером, Гольбейном, Рафаэлем, Тицианом, Ван Дейком и другими великими мастерами этого жанра. Несомненно, Ян ван Эйк много перемещался по огромным владениям герцога Бургундского, которые включали все Нидерланды и значительную часть того, что сейчас является Францией.

Мы склонны думать об этих ранних художниках, заложивших основы современного искусства, как о людях, живших в гораздо более простые времена, чем наши. Это правда, что в XV веке Средневековье все еще удерживало свои позиции во Фландрии — Возрождение двигалось на север очень медленно, — но это было время великого процветания и великой роскоши, особенно в бургундских землях.

Филипп Смелый, герцог Бургундский, сын короля Франции, был самым расточительным принцем своего времени. Его титулы свидетельствуют о его могуществе. Он был герцогом Бургундии, Брабанта, Лотье и Люксембурга; графом Фландрии, Артуа и Бургундии; пфальцграфом Эно, Голландии, Зеландии, Намюра и Шароле; маркграфом Священной Римской империи; и сеньором Фрисландии, Салена и Мехелена. Таким образом, Бургундский дом благодаря своим наследствам, союзам и завоеваниям достиг такой власти, что даже затмил французский трон. Филипп Добрый (1396–1467) был еще более расточителен, чем его дед Филипп Смелый. Его двор не имел себе равных в Европе и подчинялся строжайшим правилам этикета. Его дворцы в Брюсселе, Дижоне и Париже были роскошно обставлены, а его коллекции гобеленов, золотых и серебряных изделий, драгоценностей, вышивок, иллюминированных рукописей и печатных книг вызывали восхищение тех путешественников и летописцев, которые имели привилегию видеть их и которые, к счастью для нас, оставили описания для прочтения. В этот период фламандцы также были великими ремесленниками Европы, и они производили все виды изделий, необходимых для вкусов и комфорта богатых бургундцев. Брюссель и Дижон стали настоящими Мекками для средневековых художников, в то время как Брюгге, Турне, Аррас, Ипр, Гент и Динан приветствовали любого способного мастера или художника, который, будучи изгнанным из Англии, Франции или Италии гражданскими войнами, искал убежища и работы.

И работы было предостаточно!

Художественные проекты всех видов требовались для мастеров гобеленов, для золотых и серебряных дел мастеров, для мебельщиков и для ремесленников, занятых изготовлением предметов домашнего обихода или личных украшений. Более того, для великих развлечений, таких как свадьбы, приемы принцев или торжества в честь рыцарей Золотого руна и другие важные мероприятия, требовалась целая армия художников, скульпторов, иллюстраторов, резчиков и механиков, чтобы проектировать, планировать и исполнять «антреме», демонстрируемые во время банкетов, и грандиозные декорации, возводимые на улицах, по которым проходили процессии.

Мы получим лучшее представление о духе раннего фламандского искусства, если остановимся на мгновение, чтобы заглянуть во дворец в Лилле в 1454 году, когда Филипп Добрый праздновал «Пир фазана». Большой зал был увешан гобеленами, изображающими «Подвиги Геракла». Огромный буфет был украшен великолепными золотыми и серебряными сосудами, и там стояли три больших стола, роскошно уставленные художественно украшенными яствами. Один из гостей писал: «На возвышении во главе первого стола сидел герцог. Он был облачен в свое привычное великолепие — его платье из черного бархата служило темным фоном, который подчеркивал блеск драгоценных камней, оцененных в миллион золотых крон, которыми оно было обильно украшено. Среди гостей было множество рыцарей, проведших утро на турнирном поле, и прекрасных фламандских дам, чья вызывающая красота вдохновляла эти воинственные состязания. Каждое блюдо состояло из сорока четырех кушаний, которые помещались на колесницах, окрашенных в золото и лазурь, и перемещались вдоль столов с помощью скрытых механизмов. Как только гости заняли свои места, с колокольни огромной церкви из теста с витражными окнами, скрывавшей орган и хор певчих, зазвонили колокола; и три маленьких хориста вышли из здания и спели очень сладкий шансон. Двадцать восемь музыкантов, спрятанных в гигантском пироге, исполняли музыку на различных инструментах, и разносились изысканные яства и вина».

После демонстрации «антреме» был внесен фазан, провозглашен крестовый поход против султана и принесены обеты.

Можно с уверенностью предположить, что Хуберт и Ян ван Эйк были среди художников, которых нанимали для проектирования «антреме», триумфальных арок и диковинок, выполненных из теста и кондитерских изделий из сахара, а также для написания портретов выдающихся фламандцев и алтарных образов для их церквей.

Фламандским примитивам, безусловно, часто выпадала возможность услаждать свой взор великолепием!

Джон Пастон, отправившийся в Брюгге на вторую свадьбу Карла Смелого с Маргаритой Йоркской в 1468 году, был ошеломлен и поражен увиденным. «Ничто не могло сравниться с этим, кроме двора короля Артура», — писал он домой. Улицы были украшены гобеленами и парчой, были воздвигнуты триумфальные арки, и на протяжении всего пути невесту развлекали «историями» — совместным продуктом художников, декораторов, драматургов и механиков. Банкетный зал был великолепно украшен, и летописцы говорят, что он был «освещен люстрами в форме замков, окруженных лесами и горами, с вращающимися дорожками, по которым змеи, драконы и другие чудовищные животные, казалось, бродили в поисках добычи, извергая струи пламени, которые отражались в огромных зеркалах, расположенных так, чтобы улавливать и умножать лучи. Блюда с основными мясными яствами представляли собой корабли длиной семь футов с полным оснащением, мачтами и снастями, позолоченными парусами и вымпелами из шелка, каждый из которых плавал в серебряном озере между берегами из зелени и эмалированных скал, в сопровождении флотилии лодок, нагруженных лимонами, апельсинами и приправами. Было тридцать таких судов и столько же огромных пирогов в форме замков со знаменами, развевающимися на их зубчатых стенах и башнях; кроме того, палатки и павильоны для фруктов; хрустальные вазы для желе, поддерживаемые фигурками из того же материала, источающие струи лавандовой и розовой воды; и огромное изобилие золотой и серебряной посуды».

Когда Карл Смелый погиб на поле битвы при Нанси (1477), должна была начаться новая эра. Вскоре должна была быть открыта Америка; Васко да Гама должен был найти морской путь в Ост-Индию; мавры должны были быть изгнаны из Испании; Война Алой и Белой розы должна была закончиться в Англии; Фердинанд и Изабелла должны были выдать свою дочь, «безумную Хуану», за Филиппа Красивого Австрийского, наследника через свою мать, Марию Бургундскую, бургундских владений (результатом чего стало рождение Карла V в Генте в 1500 году). Еще более важным для мира искусства, чем эти значительные события, было открытие Италии французами, которые перешли Альпы вместе с Карлом VIII. Французы были ослеплены тем, что увидели в Италии. Можно сказать, что по их возвращении во Франции и Нидерландах начало расцветать Возрождение. Почва уже была подготовлена любящими искусство герцогами Бургундскими.

Вернемся, однако, к художникам Брюгге:

«Подъему школы способствовало искусство Кёльна XIV века, лучше всего представленное в работах мастера Вильгельма. Искусство этого движения было для того периода сильно реалистичным. Природные объекты писались с величайшей точностью, начинает проявляться интерес к натюрморту и жанровой живописи, а детали архитектуры и пейзажа передавались так же тщательно, как и головы самых священных персонажей в композициях. Эта тенденция была настолько выраженной, что поверхностные наблюдатели склонны считать фламандскую живопись фундаментально материалистичной; но вдумчивый анализ выявит в этом искусстве духовность, столь же искреннюю, если и не столь очевидную, как в живописи современной ей Италии. В ранней школе живопись была почти полностью религиозной, а сцены и действующие лица трактовались с благоговением и глубоким чувством.

«Фламандцы, однако, унаследовали от более раннего искусства религиозный тип, за который они держались с большим упорством и который современному глазу кажется уродливым. Чрезмерно выпуклый лоб Мадонны, символ интеллекта для фламандца, для современного человека является искажением. Точно так же крошечный рот, глаза почти без бровей и другие черты, которых требовал фламандский символизм, сейчас несколько смущают глаз. Когда сочетались местный реализм и символизм, как в чрезмерно реалистичной передаче аскетичного Младенца Христа, эффект иногда поражает неподготовленного зрителя; и начинающему в изучении фламандского искусства следует остерегаться принимать случайности условности за художественные недостатки. Если условности фламандского искусства затрудняют его восприятие поначалу, то техническое совершенство работ должно привлечь каждого. Масляная живопись, усовершенствованная, если не обязательно изобретенная во Фландрии, придала богатство цвета и блеск поверхности, которые особо отличали этот стиль. Игра и тонкая градация света на богато окрашенных поверхностях передавались настолько искусно, что художники приближались к выражению полного визуального эффекта, окончательно достигнутого в Голландии XVII века в работах Вермеера». — «Средневековая и ренессансная живопись» (Художественный музей Фогга, Кембридж, 1927).

Следующим по значимости после Ван Эйков идет Рогир ван дер Вейден (1400?–1464). К 1432 году Рогир сделал себе имя, став мастером-живописцем в гильдии Турне. В 1450 году он отправился в Италию и, по-видимому, посетил Кёльн по пути домой (см. стр. 166).

Мастер Флемаль (Робер Кампен?), проявлявший большой интерес к натюрморту, считается учителем Рогира ван дер Вейдена. Петрус Кристус (1410?–1473), уроженец Барле, Голландия, ставший свободным гражданином Брюгге в 1444 году, считается одним из родоначальников жанровой живописи (см. стр. 169).

Ганс Мемлинг (1430–5–1494), уроженец Голландии, был предполагаемым учеником Рогира ван дер Вейдена. Считается, что Рогир ван дер Вейден взял Мемлинга с собой в Италию в 1450 году. Мемлинг был тесно связан со своим учителем Рогиром ван дер Вейденом и иногда писал створки для великих алтарных образов Рогира. Основные работы Мемлинга были созданы в Брюгге (см. стр. 172).

Тэн так подводит итог фламандским примитивам: «Фламандское Возрождение под христианскими идеями — такова, действительно, двойственная природа искусства при Хуберте и Яне ван Эйках, Рогире ван дер Вейдене, Мемлинге и Квентине Массейсе; и из этих двух характеристик проистекают все остальные. С одной стороны, художники проявляют интерес к реальной жизни; их фигуры — это уже не символы, как в иллюстрациях древних миссалов, и не очищенные духи, как Мадонны кёльнской школы, а живые существа и тела. Они не обращают внимания на анатомию, перспектива точна, мельчайшие детали переданы в отношении тканей, архитектуры, аксессуаров и пейзажа; рельеф силен, и вся сцена запечатлевается в глазах и в уме с необычайной силой и чувством устойчивости; величайшие мастера грядущих времен не превзойдут их во всем этом и даже не зайдут так далеко. Природа теперь открыта. Пелена спадает с их глаз; они только что овладели, почти в одно мгновение, пропорциями, структурой и колоритом видимых реальностей; и, более того, они наслаждаются ими. Взгляните на великолепные капы, вытканные золотом и украшенные бриллиантами, вышитые шелка, цветочные и ослепительные диадемы, которыми они украшают своих святых и божественных персонажей, все из которых олицетворяют пышность бургундского двора. Посмотрите на спокойную и прозрачную воду, яркие луга, красные и белые цветы, цветущие деревья и солнечные дали их восхитительных пейзажей. Наблюдайте за их колоритом — самым сильным и богатым из когда-либо виденных, чистые и полные тона рядом, как в персидском ковре, и объединенные исключительно своей гармонией, великолепные изломы в складках пурпурных мантий, глубокая лазурь длинных ниспадающих одежд, зеленые драпировки, подобные летнему полю, пронизанному солнечным светом, демонстрация золотых юбок, отороченных черным, сильный свет, который согревает и оживляет всю сцену, — и вы получите концерт, в котором каждый инструмент звучит своей собственной нотой. Они видят мир с яркой стороны и превращают его в праздник, подлинный fête, подобный тем, что бывают в наши дни, сияющий под более щедрым солнечным светом, а не небесный Иерусалим, наполненный сверхъестественным сиянием, каким его писал Фра Анджелико. Они фламандцы, и они твердо стоят на земле».

Современником Мемлинга является Хуго ван дер Гус (1430–1482), одна из последних значительных фигур школы Ван Эйка, более прославленный в свое время, чем в нашем, но мощный и суровый, автор алтарного образа 1476 года для Томмазо Портинари, который был помещен в церковь Санта-Мария-Нуова во Флоренции и вызывал огромное восхищение у Гирландайо и Пьеро ди Козимо. С Герардом Давидом (1450–1523), последователем Мемлинга и Массейса, мы покидаем фламандских примитивов ради мира новых идей.

Квентин Массейс (1460–1530), создатель антверпенской школы, принадлежит к промежуточной эпохе. Он является глашатаем итальянизирующих фламандцев — Яна Госсарта (Мабюза), Бернарда ван Орлея, Ламберта Ломбарда, Яна Мостарта, Жана Бельгамба, Ланселота Блонделя и других, — все из которых, ослепленные Возрождением, пытались соединить свою фламандскую холодность с итальянской грацией. Некоторые из них дожили до триумфа Рубенса и возникновения другой школы.

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) — признанный глава фламандской школы живописи. Его сила ощущалась по всей Европе, и он оказал большее влияние на вкус в XVII веке, чем любой другой художник. Рубенс написал более двух тысяч картин и сделал около пятисот рисунков. В каждом стиле он проявил себя великим мастером (см. стр. 176).

Антонис Ван Дейк (1599–1641) учился у Хендрика ван Балена, а затем стал помощником и учеником Рубенса. После долгого пребывания в Италии он вернулся в Антверпен, а оттуда поселился в Англии, где стал придворным художником Карла I. За свою короткую жизнь он написал около тысячи картин и приобрел такое мастерство в портретной живописи, что его причисляют к величайшим мастерам этого жанра (см. стр. 181).

Важное семейство Брейгелей (или Брёгелей) дает пример наследственности в живописи и того, как в течение поколений происходил переход от старого искусства к новому. Питер Брейгель (Мужицкий) (1530–16—?) брал уроки у Ван Орлея и Иеронима Кока, но его настоящим учителем был давно умерший Иероним Босх, чьи фантастические работы очаровывали его. Брейгель отправился в Италию и был восхищен альпийскими пейзажами; но по возвращении он попытался сохранить фламандские идеи, которые быстро угасали под влиянием итальянского культа. Он упорно продолжал изображать знакомые сцены своего детства и привычные юмористические ситуации. Поэтому он получил прозвища «Мужицкий Брейгель» и «Шутливый Брейгель». Его два сына были не менее знамениты. Ян, или «Бархатный Брейгель» (1568–1625), названный так из-за своей любви к ношению бархата, был знаменит своими цветами; и он часто писал гирлянды на картинах Рубенса. Питер Брейгель (1574–1637) настолько любил писать адские сцены, что получил прозвище «Адский Брейгель». Их сыновья продолжали их дело и носили их имена до конца XVII века.

Питер Пурбус (1510–1584) и его сын Франс (1540–1580) — одни из лучших портретистов XVI века.

Франс Снейдерс (1579–1657) учился у Питера Брейгеля и Хендрика ван Балена, стал другом и соратником Рубенса, а также блестящим и непревзойденным мастером изображения фруктов и животных.

Якоб Йорданс (1593–1678), родившийся в Антверпене в семье торговца тканями, изображал сцены из домашней жизни и народных празднеств. Он был удивительно способен передавать веселье и радость. Йорданс отличается своим безудержным и шумным юмором, и он часто повторял свой несколько сумасбродный домашний концерт «Как поют старые, так щебечут молодые». Йорданс иногда сотрудничал с Франсом Снейдерсом, Яном Фейтом, Адрианом ван Утрехтом и другими. Йорданс был полностью фламандским художником, совершенно не затронутым иностранными влияниями, которые очаровывали Рубенса и Ван Дейка.

Давид Тенирс Младший (1610–1690) — величайший жанровый живописец южных Нидерландов. Тенирс — один из тех фламандских художников, которые пользовались спросом в Голландии при жизни. Это могло быть связано с тем, что он был тесно связан с голландской школой и с Браувером, который жил и работал в Антверпене. Тенирс был неутомимым художником и оставил более восьмисот картин — интерьеры трактиров, кермессы, сцены соколиной охоты, пьющие, волынщики и другие музыканты, «беседы», игры в кегли, кухни, «Искушения святого Антония» и сцены с обезьянами. Сэр Джошуа Рейнольдс восхищался им и говорил: «Работы Давида Тенирса-младшего достойны самого пристального внимания художника, желающего преуспеть в механическом знании своего искусства. Его манера письма, или то, что мы называем техникой, возможно, никогда не была превзойдена: в его картинах есть точное сочетание мягкости и резкости, которое трудно исполнить».

Одним из лучших художников второго периода антверпенской школы является Гонсалес Кокс (1614–1684), живописец интерьеров, исполненных элегантности, богатства, веселья и счастливого спокойствия, а также портретист. Своей отличительной чертой он обязан Ван Дейку, а его колорит вдохновлен Рубенсом. Однако по размерам своих картин и их тщательности в деталях и отделке Кокс напоминает голландскую школу — в частности, Терборха и Метсю.

В XVIII веке почти нет живописи, заслуживающей внимания. Шарль Блан выразил это наиболее лаконично:

«Для фламандской школы XVIII век — это долгий антракт, во время которого сцена, так благородно занимаемая в прошлом, печальна и пустынна. Кое-где появляется художник, чтобы напомнить нам, чем была Фландрия в цвете и декорации на протяжении двух столетий. Франция торжествовала в духе и грации; Италия, хотя и пребывала в упадке, все еще была изобретательна и улыбчива; Англия наконец начала производить оригинальных мастеров; но Фландрия спала».

ПОРТРЕТ ДАМЫ.

Roger van der Weyden Collection of the

(1400?–1464). Hon. Andrew W. Mellon.

Этот весьма примечательный портрет, написанный маслом на панели (14⅜ × 10⅝ дюймов), поступил из коллекции герцога Ангальтского, Герцогского замка в Дессау, и ранее находился в Готическом дворце в Вёрлице, Германия.

Коллекция достопочтенного Эндрю У. Меллона

ПОРТРЕТ ДАМЫ

— Рогир ван дер Вейден

На портрете изображена фламандская дама высокого происхождения. Она не красавица, но обладает видом большого достоинства. Ее полуфигура повернута на три четверти влево, она одета в темное платье с отложным воротником, открывающим горло, где прозрачный кусок мягкого белого муслина уложен в форме буквы V, а поверх него висит тонкая золотая цепочка. Малиновый пояс, застегнутый золотой пряжкой, охватывает ее талию. Волосы зачесаны назад от лба, или, скорее, лоб сделан открытым в соответствии с модой того времени — выщипыванием волос, и покрыт плотно прилегающим чепцом, состоящим из переплетенных лент, отороченных черной тесьмой, удерживающих тонкую вуаль; а поверх этого прозрачный белый «вимпл» приколот к чепцу, проходит над лбом и закреплен сзади, где он расправляется крылом на каждом плече. Правая рука положена на левую, предположительно покоясь на парапете, и на пальце каждой руки надето простое золотое кольцо.

Д-р Макс Фридлендер пишет в книге «Шедевры нидерландской живописи XV и XVI веков на выставке в Брюгге» (1902):

«Этот простой, гордый и очень хорошо сохранившийся портрет, который до настоящего времени не привлекал к себе большого внимания, по моей оценке, кажется характерным для Рогира ван дер Вейдена в строгом и несколько мавританском очертании лица, в экономной моделировке теней и в прорисовке тонких рук. Подобные женские портреты находятся в Национальной галерее в Лондоне и в коллекции Адольфа де Ротшильда (с аукциона Нивенхёйса)».

Рогир ван дер Вейден, или Рожье де ла Патюр, сын Анри де ла Патюра, родился в 1400 году в Турне, где семья обосновалась с 1260 года. Его отец был скульптором и дал Рогиру его первое обучение. Затем он был отдан в ученики к мастеру Флемалю (Роберу Кампену), а позже переехал жить в Брюссель. Здесь он быстро приобрел большую репутацию, так как в 1436 году был назначен городским художником Брюсселя. Во время работы над своим великим «Страшным судом», заказанным Николасом Роленом для госпиталя в Боне (полиптих, который ставят в один ряд с «Поклонением агнцу» Ван Эйка), Рогир отправился в долгую поездку в Италию. Посетив Рим, он был в восторге от фресок, начатых Джентиле да Фабриано в соборе Святого Иоанна Латеранского. Он также побывал во Флоренции, Ферраре и, как предполагается, в Венеции. Рогир много писал в Италии и даже получал заказы. Среди прочего он написал «Мадонну с Младенцем» для Козимо Медичи.

Рогир вернулся домой, как полагают, через Кёльн. Во время этой поездки Рогир получил заказ от Леонелло д’Эсте на написание картины.

Рогир ван дер Вейден оставил в Италии столько же, сколько привез домой. Его влияние прослеживается у многих современных ему итальянцев. Точно так же влияние итальянцев проявляется в картинах, которые Рогир ван дер Вейден написал по возвращении. Немецкие художники также попали под обаяние Рогира ван дер Вейдена, особенно Мартин Шонгауэр, величайший немецкий художник XV века.

Рогир ван дер Вейден был чрезвычайно разносторонним: он создавал картины маслом и писал миниатюры, разрабатывал картоны для ткачей гобеленов и делал гравюры на дереве.

Фирен-Геварт, величайший авторитет по фламандским примитивам, говорит о Рогире ван дер Вейдене:

«Его фигуры, среди которых преобладают мужчины, как по количеству, так и по интересу, не все обладают той бесстрастностью, которую им иногда приписывают. Их красота или их моральная значимость просто сдержанны, точно так же, как и собственные эмоции художника. И то, и другое нужно открыть. Что касается выражения цвета, новой правды света, глубокого чувства пейзажа — это неоспоримые достоинства лувенского художника. Они объясняют его глубокое влияние на Мемлинга, Герарда Давида, Квентина Массейса, Мастера смерти Марии, его престиж среди ренессансных художников XVI века и растущее восхищение современной критики его гением».

Рогир ван дер Вейден скончался в Брюсселе 16 июня 1464 года, оставив после себя много учеников и последователей, самым примечательным из которых был Ганс Мемлинг.

ПОРТРЕТ КАРТЕЗИАНСКОГО МОНАХА В ОБРАЗЕ СВЯТОГО.

Petrus Christus Collection of

(1410?–1473). Mr. Jules S. Bache.

Эта интересная панель (8½ × 11⅝ дюймов) попала в Америку через Испанию, побывав в коллекциях дона Рамона де Омса на Майорке и маркиза де Дос Агуас в Валенсии.

Картина подписана и датирована 1446 годом у основания портрета, под выступом, по которому медленно ползет насекомое. Личность изображенного и причина присутствия мухи или кузнечика (или чего-то еще) одинаково неизвестны. Однако перед нами изумительный человеческий документ, который становится тем более удивительным, чем дольше его изучаешь. Портрет сохраняет индивидуальность и черты сильного, доброго и интересного человека, который, должно быть, был любим и почитаем, иначе он не был бы изображен с золотым кольцом вокруг головы, провозглашающим его святым.