«Старые мастера в коллекциях Нового Света»

В таком окружении Леонардо да Винчи провел шестнадцать счастливых лет, во время которых он проявил все свои таланты архитектора, инженера, скульптора, музыканта и живописца, а также создавал изощренные декорации для маскаронов и турниров и руководил оформлением свадеб и других празднеств. Здесь же он написал «Тайную вечерю» в трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие, которую «Иль Моро» взял под свое особое покровительство; «Мадонну в скалах» (ныне в Лувре), изначально предназначавшуюся для церкви Сан-Франческо в Милане, и множество портретов, в том числе портреты Людовико Сфорца и его талантливой юной жены Беатриче д’Эсте. Когда французы вошли в Милан в 1499 году, Леонардо вернулся в Италию.

Присутствие верховного и непревзойденного Леонардо в Милане в течение столь долгого времени естественным образом стимулировало развитие искусства и художников всех мастей, и в особенности — живописи и живописцев. Его стиль доминировал в миланской школе живописи точно так же, как Рихард Вагнер доминировал среди музыкальных композиторов XIX века; и мы находим, в частности в случае с Луини, как некоторые из самых привлекательных качеств мастера были оценены и усвоены (см. стр. 110).

«Часто задавали вопрос, — отмечает Марсель Ремон в тонко продуманном критическом разборе миланских живописцев, — как так получилось, что Леонардо не оставил учеников во Флоренции, создав при этом столь сильную школу в Милане. Первую причину, на мой взгляд, следует искать в законах, которые управляли формированием и развитием флорентийской школы живописи. Эта школа, созданная художниками-монументалистами, привыкшими к произведениям огромных размеров, не желала задерживаться на тонкостях исполнения или перечислении мельчайших деталей; она упрощала свое видение, концентрируясь главным образом на широких линиях и сохраняя в формах лишь то, что было в них существенно выразительным. Эту особенность можно заметить во все периоды флорентийской живописи, начиная с Джотто, Мазаччо, Гирландайо и Андреа дель Сарто. Когда флорентийские живописцы отходят от этой общей концепции, происходит это лишь случайно и почти всегда под воздействием извне — влияния, которое порой исходило от фламандских художников, таких как ван дер Вейден или ван дер Гус, а порой от флорентийских скульпторов, оказавших в определенный момент, примерно в середине XV века, столь мощное влияние на живописцев-современников. В частности, влияние Верроккьо было таково, что оно преобразило стиль флорентийской школы живописи и породило столь всецело индивидуальный и в определенных отношениях столь мало флорентийский стиль Леонардо да Винчи.

Но тот факт, что этот новый стиль находился вне традиций флорентийской школы живописи, должно быть, препятствовал его развитию, и в действительности у Леонардо не было учеников во Флоренции. С Фра Бартоломео и Андреа дель Сарто вновь проявляется старый характер школы, продолжающий свою естественную эволюцию на протяжении всего XVI столетия.

На севере Италии, напротив, точность линии и внимание к деталям составляют преобладающую черту тех школ, ярчайшим представителем которых является Мантенья. Эти школы, следовательно, нашли у Леонардо учение, отвечавшее их древним традициям; и мы можем понять, как семя, посаженное Леонардо в миланскую почву, пустило столь глубокие корни и принесло там столь прекрасные цветы.

Но как бы то ни было и каковы бы ни были причины этого восхитительного расцвета миланского искусства в первые годы XVI столетия, можно сказать, что оно представляет в весьма ученой форме одно из направлений поиска, которое более всего занимало итальянский гений, — я имею в виду поиск красоты, осуществляемый через гармоничное соответствие формы и поэзии».

Франческо Скварчоне (1394–1474) был уроженцем Падуи, сыном нотариуса. Начав жизненный путь как портной и вышивальщик, он решил стать художником, но прежде задумал путешествовать. Он совершил поездку по Италии и, как говорят, побывал в Греции. В 1441 году его имя впервые появляется в падуанской Гильдии живописцев. Скварчоне стяжал большую репутацию как преподаватель, нежели как художник; и представляется, что, выполняя поступавшие к нему заказы, он либо перепоручал их своим талантливым ученикам, либо заставлял их выполнять большую часть работы под своим именем. Ныне считается, что именно отказ Мантеньи продолжать живописные работы для Скварчоне привел к разрыву между учителем и учеником, а вовсе не гнев Скварчоне по поводу женитьбы Мантеньи на Николозии Беллини, что долгое время было излюбленной легендой. Школа Скварчоне, тем не менее, была самой знаменитой в свое время и принесла ему титул «Отца живописцев». Список его учеников насчитывает около ста тридцати семи человек. Одной из особенностей мастерской Скварчоне была его прекрасная коллекция фрагментов статуй, которые он использовал в качестве моделей. Из заслуживающих доверия источников также известно, что Скварчоне был торговцем антиквариатом.

В Падуе также жил Якопо Беллини, с которым работал Мантенья и на чьей дочери Николозии он женился — родство, которое делало его, разумеется, шурином Джованни и Джентиле Беллини. В течение ряда лет — предположительно с 1444 по 1460 год — у Якопо Беллини была мастерская в Мантуе, и здесь, будучи сам учеником Джентиле да Фабриано, он обучал двух своих одаренных сыновей, а также Андреа Мантенью и работал вместе с ними. Эта ботега стала серьезным конкурентом мастерской Скварчоне. Поистине такое объединение трех художников Беллини и Андреа Мантеньи несомненно составило бы грозную конкуренцию любому сопернику — в любое время и в любом месте.

Основателем феррарской школы был Козимо Тура (ок. 1420–1495), также ученик Скварчоне, первый выдающийся феррарский живописец; с 1451 года он состоял на постоянной службе у герцогов в Ферраре. Тура обнаруживал определенное сходство с Карло Кривелли, Мелоццо да Форли и Андреа Мантеньей.

В Болонье в 1485 году обосновался Лоренцо Коста (ок. 1460–1535), предположительный ученик Туры, образовав тем самым одно из главных связующих звена между школами Феррары и Болоньи; а другой ученик — он же соратник Косты — Франческо Франча (ок. 1450–1517) является главной гордостью болонской школы (см. стр. 107).

В Вероне сначала появляется средневековый живописец Альтикеро да Дзеви (Альтикеро Альтикери), а затем более крупный мастер Антонио (или Витторе) Пизано (1397–1455), по прозванию Пизанелло, медальер, портретист и мастер монументально-декоративной живописи (см. стр. 99).

Школа Брешии представлена Алессандро Бонвиччино по прозванию Моретто да Брешия (1498–1554), испытавшим влияние Тициана и Рафаэля и считающимся величайшим провинциальным живописцем Северной Италии своего времени. Моретто также знаменит тем, что воспитал Морони, великого портретиста (1520/1525–1578). Моретто и Морони почитаются среди величайших портретистов XVI века. По манере и технике они тесно следуют за величайшими венецианскими мастерами; однако брешианцы отличаются более серебристым и гораздо «более холодным» колоритом, чем Тициан и Тинторетто (см. стр. 112).

Мы подошли к Высокому Возрождению, где Антонио Аллегри, прозванный Корреджо по месту своего рождения — небольшому городку близ Модены (1494–1534), выступает доминирующей фигурой пармской школы. Франческо Бьянки (1457–1510) из Феррары считается его традиционным учителем, однако он испытал влияние Лоренцо Косты, Франческо Франчи и Андреа Мантеньи. Корреджо называют «изолированным явлением в итальянском искусстве — мы тщетно ищем после его ранних лет практики какое-либо подлинное сходство между ним и другими мастерами. В трактовке светотени и атмосферы он принес в итальянское искусство нечто новое».

По мере того как XVI век продвигался вперед, северные итальянцы все больше подпадали под очарование венецианцев. Доссо Досси (1479–1541), например, феррарский живописец и ученик Лоренцо Косты, отправился в Венецию и был очарован Джорджоне и Тицианом, прежде чем стать придворным живописцем Альфонсо I, герцога Феррарского, и его жены Лукреции Борджиа.

Северная Италия также претендует на Паоло Кальяри, более известного как Паоло Веронезе (1528–1588), уроженца Вероны (откуда и его прозвание); однако его причисляют к венецианской школе, поскольку бо́льшую часть жизни он провел в Венеции, пышно украшая ее дворцы, церкви и монастыри.

ПОРТРЕТ ДАМЫ.

Pisanello Collection of

(1397–1455). Mr. Clarence H. Mackay.

Это исключительно редкая картина, поскольку она является одним из всего лишь трех известных на данный момент портретов кисти этого художника (два других — женский портрет в Лувре и мужской портрет в Бергамо). Беренсон говорит об этом портрете: «Он выполнен в самой зрелой и самой роскошной манере этого величайшего мастера увлекательной эпохи между готикой и Возрождением. В нем есть вся непосредственная простота того счастливого момента, когда искусство оправилось от маньеризма позднеготического стиля и еще было далеко от салонного изящества зрелого Возрождения. Как чарующие его качества чистого декоративного оформления!»

Дама облачена в бархат темно-синего цвета с диковинным воротником из белого батиста и серого меха, с другим воротником у его основания из шитой блестками вышивки и с узким поясом в тон вокруг талии. Платье обильно украшено бусинами из золотой филиграни.

В ее светлые волосы вколоты золотые шпильки, поверх которых надет головной убор из причудливо вздутого и скрученного материала, украшенный синими и золотыми пайетками.

Фон черный.

Этот портрет, написанный темперой по дереву (20¾ × 14¾ дюйма), был приобретен м-ром Вейль-Пикаром в Париже на распродаже Вильруа в 1922 году. Адольфо ВентУри пишет в журнале «L'Arte» (апрель 1925 года): «Портрет Маккея, обрезанный ниже талии, поднимается на холсте с готической грацией. Живописность — его главная нота. Рельеф, даже в малейших деталях, обладает идеальной мягкостью плоскостей. Но в этой картине гений Пизанелло достиг максимума своей выразительности. Все свидетельствует о шаге вперед по сравнению с луврской картиной: глаз, глубоко посаженный в глазницу; бровь, подобная створке раковины, смоделированной по окружности, тогда как на луврской картине она представляет собой лишь шелковистую полоску; ухо, переставшее быть просто кусочком хряща, — это пушистый бархат; и прежде всего — превосходный декоративный эффект овального лица между странными волютами тюрбана и цепочками из перфорированных золотых бусин.

В других портретах декоративный эффект поддерживается фантастическими цветами, выделяющимися на темном фоне изгороди и создающими больший контраст с фоном, нежели с лицом. На портрете Маккея фон одинаково темен повсюду. Интерес самого лица подчеркнут мириадами золотых огоньков в позолоченных трифолиях на платье, и в золотых бусинах цепей (легких, как шарики шелка), и в туманной фосфоресценции маленьких шариков, украшающих горловину платья и темную эмаль плюща на тюрбане восточного великолепия. Эффект, тщательно подготовленный с целью изолировать лицо от окружающего мрака, приобретает интенсивность утонченности. Контраст между темным фоном и фосфоресцирующим платьем повторяется в контрасте между темно-синим материалом платья и его световыми бликами; ледяной блеск воротника врезается в мягкость меха с неожиданной внезапностью; а слоновая кость плоти резко контрастирует с деликатной мягкостью тона.

Коллекция мистера Кларенса Х. Маккея

ПОРТРЕТ ДАМЫ

— Пизанелло

Высочайшая живописная и декоративная ценность в искусстве Пизанелло как колориста достигается в этом портрете Маккея, который представляет собой, к тому же, одно из самых точных прочтений характера проницательным взглядом медальера. Гордая осанка, подчеркнутая строгим кроем высокого бархатного воротника; четко очерченные контуры профиля; головной убор в виде бараньих рогов; великолепная шапочка; отчетливо очерченные губы, с которых, кажется, вот-вот сорвется с шипящим звуком дыхание; и прежде всего — пронзительный взгляд, устремленный вниз из-под тяжело затененных век, делают эту картину воплощением холодной надменности. Изящные линии рта и узкий разрез глаз исполнены с необычайной проницательной наблюдательностью, а контур лица прорисован с деликатностью, которая делает честь этому великому мастеру силуэта.

Линии лица находятся в полной гармонии с контурами всей фигуры. Изгибы повторяются в причудливой прическе, в меховой опушке воротника, в линиях руки и в цепях, свисающих с плеч. И напротив, эти общие плавные изгибы прически и костюма ведут к тонко сконцентрированной линии профиля, которая резко выделяется на черном фоне, как на картине Пизанелло «Святой Евстахий» в Лондоне (Национальная галерея). Художник прекрасно осознавал ценность контраста между пластическими и декоративными элементами. Плоские плоскости нежного лица цвета слоновой кости подчеркнуты скульптурной прической с ее золотыми украшениями; и как раз там, где мы естественно ожидали бы акцентирования физических атрибутов — на бюсте и руках, — художник за счет широких изгибов цепей и ритма узоров платья подчеркнул декоративный рисунок. Наконец, колорит этого высочайшего по декоративности шедевра обладает величайшим очарованием. На поверхности лица цвета слоновой кости, возвышающегося над белым воротником, лежащим на сером мехе, видны крошечные линии, напоминающие деликатную технику сацумской керамики, в то время как в прическе и костюме преобладает восхитительный синий цвет, усиленный желтыми и золотыми украшениями.

Само платье обладает немалым очарованием и относится к периоду, когда костюм и фигура гармонировали друг с другом так, как редко случалось в истории дизайна костюма. Выщипав волосы на лбу и брови, эта юная женщина создала себе высокий куполообразный лоб и еще более подчеркнула взмывающие вверх линии высоко изогнутыми бровями, подрисованными косметикой. Каким же бременем должно было быть это башенное сооружение прически и как неудобен высокий воротник и стянутый туго под грудью пояс! И тем не менее она переносит эти неудобства во имя моды с достоинством и невозмутимостью».

Пизанелло (настоящее имя — Антонио Пизано), родившийся около 1397 года (некоторые авторитеты называют 1380, а некоторые 1385 год), был прославленным живописцем портретов и религиозных картин сугубо декоративного характера, а также знаменитым медальером. Пизанелло был последователем Альтикеро и также испытал сильное влияние Джентиле да Фабриано. О его ранней жизни известно мало или почти ничего; остальную же часть дней он провел в странствиях по Италии — то в Мантуе, то в Вероне, то в Венеции, то в Риме, то в Неаполе и то в Ферраре, чеканя медали и создавая портреты выдающихся персон. В 1439 году он находился в Мантуе в качестве близкого друга маркиза Франческо Гонзага, за которым последовал при взятии Вероны. Вследствие этого в 1442 году он предстал перед судом Трибунала Совета десяти в Венеции. Карьера Пизанелло почти точно совпадает по времени с периодом жизни Фра Анджелико, Донателло, Гиберти и Брунеллески. Как медальер Пизанелло не имел себе равных. В своих картинах он проявляет дух скорее миниатюриста, чем монументалиста-декоратора. Он разделяет с Джентиле да Фабриано прелестное качество рыцарской грации и внимания к интересным деталям. Пизанелло, должно быть, особенно любил животных, о чем свидетельствуют его редкостно прекрасные рисунки с их изображением, хранящиеся в различных галереях; к тому же он любил вводить их в свои полотна. Так, в «Видении святого Евстахия» (Национальная галерея, Лондон), например, помимо оленя, несущего крест на рогах, присутствуют разнообразные животные и птицы, а также прекрасный конь в нарядной сбруе, на котором восседает статный Евстахий.

«Альтикеро едва успел покрыть стеновые пространства помпой и обстоятельством средневековой жизни, — пишет Беренсон, — как эту задачу подхватил его более известный последователь эпохи Возрождения Витторе Пизанелло. Большая часть творчества этого художника, по сути, все его росписи больших домов и общественных дворцов, погибла. Даже теперь, после усердных попыток собрать воедино разбросанные члены его искусства, можно обнаружить лишь шесть его картин: две фрески, два изображения на религиозные сюжета и два портрета. Его слава как живописца оказалась поэтому затмета его славой как медальера. И поистине, со времен, когда греческие мастера моделировали монеты для гордых городов-государств, не было столь искусного ваятеля утонченных рельефов в миниатюре. Тем не менее сам Пизанелло никогда не подписывал свое имя без добавления слова Pictor (Живописец), и именно как живописец он получал жалованье от князей и восхваления от поэтов.

Хотя он был гораздо современнее своего учителя, в его живописи не было ничего такого, что могло бы поразить князей и поэтов или даже менее выдающихся персон, чье образование в области искусства заключалось тогда, несомненно, как и сейчас, в подкреплении привязанности к тому типу картин, к которому их глаза привыкли в детстве и юности. Пизанелло, хотя и числится среди великих гениев Возрождения, отнюдь не порывал с прошлым. Он пошел, правда, дальше Альтикеро, чем Альтикеро ушел от своих непосредственных предшественников, но он не обнаруживает никакого принципиального различия в замысле или духе. Художественная эволюция породила в его лице живописца, как нельзя лучше приспособленного для того, чтобы держать идеализирующее зеркало перед параллельным продуктом социальной эволюции — закатом рыцарства. Неудивительно, что он состоял на службе у богатых и знатных наряду с близким ему по духу Джентиле да Фабриано и был избран продолжателем дел учтивого мастера из Умбрии».

ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ.

Andrea Mantegna Collection of

(1431–1506). Mr. Clarence H. Mackay.

Более чем вероятно, что это картина, описанная в 1586 году как Presepe (ясли) в палаццо Эсте в Ферраре. Во всяком случае, это раннее произведение.

Дева Мария в окружении херувимов коленопреклоненной молится перед Младенцем Христом, который спит на краю ее одежды. Рядом с ней сидит погруженный в глубокий сон святой Иосиф. Справа приближаются два пастуха, а позади них мужчина и женщина пересекают мост. Высоко на скалах справа за происходящим наблюдают два ангела. За простым деревянным строением, укрывающим группу, простирается пейзаж.

Коллекция мистера Кларенса Х. Маккея

ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ

— Андреа Мантенья

Панно, переведенное на холст (15 × 21½ дюйма), ранее находилось в коллекции мистера К. А. Раус-Боутон-Найта из Даунтон-Касл, Ладлоу, графство Херефордшир, Англия.

Андреа Мантенья родился в Виченце в 1431 году. В 1441 году он был записан в гильдию Падуи как ученик и приемный сын Скварчоне (см. стр. 97) и добился необычайных успехов в учебе, будучи совершенно очарован «античностью». «Чуть более десяти лет от роду, — пишет Беренсон, — Мантенья был усыновлен подрядчиком по имени Скварчоне. Каким художником был Скварчоне, мы не знаем, но мы знаем, что он брал заказы на проектирование и живопись, которые исполнялись людьми у него на службе. Он также был торговцем антиквариатом, и его мастерскую посещали выдающиеся люди, проезжавшие через Падую, и гуманисты, преподающие в знаменитом университете. Так совпало, что это был момент, когда в Италии древность была религией, более того — мистической страстью, заставлявшей мудрецов размышлять над фрагментами римских статуй так, будто те были священными реликвиями, и тосковать по экстатическому слиянию с прославленным прошлым. К счастью или к несчастью, это прославленное прошлое оказалось прошлым их собственной страны».

Другим источником влияния был Донателло, работавший в Падуе в 1450 году и позднее; еще одним — Якопо Беллини. После женитьбы на дочери Беллини и разрыва со Скварчоне Мантенья отправился в Венецию, чтобы аннулировать через суд свой контракт со Скварчоне; вернувшись в Падую, он продолжил работу над важными фресками. В 1460 году Мантенья переехал ко двору в Мантуе по приглашению маркиза Лодовико Гонзага и помимо живописи занимался проектированием празднеств и торжеств, а также украшал виллы и дворцы, точно так же, как Леонардо да Винчи несколькими годами позже суждено было делать это для другого Лодовико — «Иль Моро», регента, а впоследствии герцога Миланского. В этот период Мантенья также создавал эскизы для ювелиров. Когда Франческо Гонзага наследовал своему отцу, Мантенья остался при мантуанском дворе и стал непререкаемым арбитром вкуса того времени. Для жены Франческо, Изабеллы д’Эсте (сестры жены «Иль Моро» Беатриче д’Эсте), и для ее матери, герцогини Феррарской, Мантенья написал некоторые из своих самых знаменитых картин, такие как «Триумф Цезаря» (ныне в Хэмптон-корте) и «Мадонна с Младенцем и поющими херувимами» (ныне в пинакотеке Брера). Перед отъездом в Рим в 1488 году Мантенья был посвящен в рыцари. В Риме он расписал капеллу Бельведера для папы Иннокентия VIII. К его последнему периоду относятся изысканные и прелестные мифологические произведения, включая «Парнас» (ныне в Лувре) и мощное, декоративное полотно «Юдифь с головой Олоферна» (ныне в коллекции Виденера).

Когда Мантенья умер в 1506 году, Лоренцо да Павия (см. стр. 95) писал Изабелле д’Эсте: «Смерть нашего учителя Андреа причиняет мне великую скорбь, ибо в нем ушел из жизни второй Апеллес; я поистине верю, что Господь Бог желает задействовать его для создания какого-то прекрасного творения. Я никогда не надеюсь встретить более тонкого рисовальщика или более самобытного художника».

Падуя, Мантуя, Венеция — все ощутили влияние Мантеньи.

ДЕВА МАРИЯ С МЛАДЕНЦЕМ ИХРИСТОМ, МЛАДЕНЦЕМ ИОАННОМ КРЕСТИТЕЛЕМ И АНГЕЛОМ.

Francia Collection of

(1450?–1517). Mr. Clarence H. Mackay.

Эта картина происходит из коллекции графини Эдмон де Пурталес в Париже и изображает сидящую Богоматерь, которая держит обнаженного Младенца Иисуса на правом колене. Она облачена в малиновое платье с золотой вышивкой по краю и синюю мантию, также отделанную золотой вышивкой, которая накинута ей на голову. Под ней волосы скрывает вуаль из белого газа. Святой Младенец поднял правую руку в благословении, а в левой держит синий шар. Ангел справа одет в тунику розового цвета и желтую мантию и украшен драгоценностями. Рядом с ним, поставив одну ногу на балюстраду, стоит маленький Иоанн Креститель, одетый в синее и несущий тонкий крест на левом плече.

Коллекция мистера Кларенса Х. Маккея

ДЕВА МАРИЯ С МЛАДЕНЦЕМ ИХРИСТОМ, МЛАДЕНЦЕМ ИОАННОМ КРЕСТИТЕЛЕМ И АНГЕЛОМ

— Франча

Об этом написанном маслом панно (23½ × 19¾ дюйма) Беренсон говорит: «Если этот самый знаменитый из болонских художников когда-либо писал картину более восхитительную, чем данная, она остается мне неизвестной. Пожалуй, единственным ее соперником в моем сердце была бы мюнхенская картина с изображением Богородицы в розовом саду, где, впрочем, особый шарм произведению придают не лица, а бледные розы на фоне плоской зелени».

Франческо Райболини, взявший прозвище Франча по имени мастера-ювелира, у которого он был в учениках, родился в Болонье в 1450 году в семье плотника. Свои ранние годы он провел за работой по металлу и изготовлением оправы для драгоценностей и стал большим экспертом в черни (ниелло), золотой и серебряной эмали и ювелирном дизайне. Он также приобрел репутацию создателя монет и медалей, да так, что Джованни Бентивольо II, ставший его покровителем, назначил его начальником монетного двора. Более того, в 1511 году Франча был избран одним из гонфалоньеров народа; в 1512 году — вновь переизбран на должность главы Гильдии ювелиров; а в 1514 году он стал «мастером четырех искусств». Считается, что он начал писать картины около 1483 года, когда Лоренцо Коста прибыл в Болонью и подружился с Франчей. Как бы то ни было, он работал вместе с Костой над алтарным образом для церкви делла Мизерикордия, и влияние Косты очевидно во многих его произведениях. Франча также работал вместе с Костой в 1505–1507 годах над циклом фресок в капелле Святой Цецилии и картиной «Мадонна дель Терремото» в Палаццо Комунале в Болонье. Франча писал Мадонн всю свою жизнь; помимо этих религиозных полотен, он исполнил ряд великолепных портретов. Он скончался в Болонье в 1517 году. Одним из его учеников был Тимотео Вити, который в свою очередь был первым учителем Рафаэля и передал ему некоторые качества Франчи, в особенности в общем облике Мадонны и полных округлых контурах фигур. Около 1500 года Франча начал вырабатывать свой собственный индивидуальный стиль.

ПОРТРЕТ ДАМЫ.

Bernardino Luini Collection of

(1475?–1531–2). Hon. Andrew W. Mellon.

Первое, на что мы обращаем внимание в этой картине, — весьма необычный головной убор: большой, круглый и пушистый.

Фигура дана по пояс, в натуральную величину, и повернута к нам лицом, так что мы получаем очень четкое представление о неизвестной даме, столь смело выступающей на фоне зеленого занавеса. Она одета в темно-серое платье, белую вышитую сорочку и украшенный драгоценными камнями крест, висящий на золотой цепочке, которую она легко перебирает пальцами. В правой руке она держит ручную куницу. Следует отметить прекрасно прорисованные руки. Эта картина масляными красками по дереву (29 × 21½ дюйма) происходит из коллекции Бенсона, а до этого находилась в коллекции мистера Ф. Р. Лейланда.

Бернардино Луини родился в Луини близ Лаго-Маджоре около 1475 года и умер в Милане в 1531 или 1532 году. Луини работал главным образом в окрестностях Милана и создал множество фресок. Говорят, что он был учеником Боргоньоне; но так это или нет, несомненно то, что его подлинным учителем был Леонардо да Винчи. Безусловно, именно у живописца «Мона Лизы» Луини научился тому, как писать очаровательную женщину с утонченными чертами лица, озаряющегося лучезарной и чарующей улыбкой. Луини написал много выдающихся религиозных полотен, включая восхитительные образы Мадонны, однако его прекраснейшее творение — это хранящийся в Эрмитаже портрет миланской дамы, известный как «Коломбина», которая смотрит на цветок в своей руке, давший название картине.

Коллекция достопочтенного Эндрю В. Меллона

ПОРТРЕТ ДАМЫ

— Луини

«Женские образы Луини столь изысканны, что долгое время люди полагали, будто лишь один Леонардо способен их задумывать, — пишет Марсель Ремон, — и навечно запечатлевать их прелесть; но теперь этой несправедливости пришел конец, и искусство Луини предстает перед нами со столь четко определенными характеристиками, которые не позволяют смешивать его с искусством Леонардо; прежде всего, с точки зрения техники, следует помнить, что Леонардо работает как мастер, родившийся около 1450 года, а Луини — как родившийся после 1470 года. У Луини манера исполнения менее точная, чем у Леонардо, в то время как мазок менее сдержанный, а моделировка свободнее».

ШКОЛЬНЫЙ УЧИТЕЛЬ ТИЦИАНА.

Giambattista Moroni Collection of

(1520–5–1578). Mr. Joseph E. Widener.

В Национальной галерее в Лондоне хранится поразительный портрет портного, известного как «Tagliapanni» (Закройщик), стоящего за своим рабочим столом по пояс, с ножницами в правой руке и куском ткани в левой, с вопросительным выражением смотрящего на зрителя. Он выразителен, привлекателен, приковывает к себе внимание и остается в памяти у всех, кто на него смотрел. «Портной» Морони — один из величайших портретов мира. Самый беглый взгляд на представленную здесь картину подскажет вам, что она написана той же рукой. Средства достижения поразительного эффекта здесь еще проще, чем на лондонском портрете.

Название полностью вымышленное, но оно хорошо подходит к сюжету: это приятный, добродушный человек с интеллигентным лицом. Ему на вид около шести лет, он одет в черное, с белым полотняным воротником и в черной шапочке. У него седая борода. Он сидит вполоборота в кресле, которое сегодня часто называют (безо всяких на то оснований) «креслом Савонаролы», опираясь левым локтем на подлокотник и держа книгу в правой руке. Создается впечатление, что его только что прервали за чтением — по-видимому, приятно, — и он удерживает страницу, на которой остановился, просунув один палец между листами. Руки прорисованы и написаны с невероятным мастерством, как и кольцо на левой руке. Ван Дейк настолько восхитился этой картиной, что сделал ее набросок в своем итальянском альбоме для эскизов (ныне хранящемся в Чатсворте).

Этот портрет маслом на холсте (38 × 29½ дюйма) долгое время находился в галерее Боргезе в Риме, а затем в начале XIX века был приобретен маркизом Стаффордом. Из коллекции герцога Нортумберлендского в Стаффорд-хаусе он перешел к нынешнему владельцу.

Коллекция мистера Джозефа Э. Виденера

ШКОЛЬНЫЙ УЧИТЕЛЬ ТИЦИАНА

— Морони

Великая слава Морони, даже в его собственные дни, была связана с портретной живописью; и рассказывают, что когда жители Бергамо и его окрестностей отправлялись к Тициану заказать свои портреты, он велел им возвращаться домой и позировать своему соотечественнику. Морони был учеником Моретто в Брешии, испытал влияние Лото и Тициана, а в свою очередь оказал влияние на Ван Дейка.

Морони родился в Бондо в Бергамо между 1520 и 1525 годами и умер в Бергамо в 1578 году.

ВЕНЕЦИАНЦЫ

«Очевидно, — писал Тэн, — что, идя собственным путем, венецианская живопись развивалась так же, как и в остальной Италии. Здесь она выросла, как и повсюду, из миссалов и мозаик и поначалу была созвучна чисто христианскому чувству; затем постепенно ощущение прекрасной человеческой жизни привнесло в алтарные образы крепкие и здоровые тела, взятые с современных нам типов; и мы восхищаемся безмятежным выражением лиц и религиозным складом физиономий на цветущих лицах, в которых циркулирует юная кровь и поддерживает врожденный темперамент. Это слияние двух душ и двух эпох: одна из них, христианская, угасает; другая, языковая, берет верх. В венецианском искусстве выделяются особые черты. Люди здесь ближе скопированы с натуры и меньше трансформированы классическим или мистическим чувством, не столь чистые, как в Перудже, не столь благородные, как во Флоренции: они обращены скорее к чувствам, чем к разуму или сердцу; они быстрее узнаются как живые люди и доставляют бо́льшую радость глазу. Сильные и живые тона окрашивают их мускулы и лица; живая плоть мягка на их плечах и на бедрах маленьких детей; светлые пейзажи открываются вдали, чтобы заставить резче выделяться более глубокие тона фигур; святые собираются вокруг Магии в разнообразных позах, неизвестных другим примитивным школам с их единообразными процессиями. На пике своего пыла и веры национальный дух, любящий разнообразие и радость, позволяет проскользнуть улыбке».

Венеция медленно отказывалась от византийской традиции. Изменения начинают проявляться в XIV веке. Уолтер Пейтер отмечает: «Истоки венецианской живописи связаны с последним, жестким, полуварварским великолепием византийского декоративного искусства и представляют собой не что иное, как привнесение в корку мрамора и золота на стенах собора в Мурано или Сан-Марко чуть бо́льшей доли человеческого выражения. И на протяжении всего своего дальнейшего развития, всегда подчиненное архитектурному эффекту, творчество венецианской школы никогда не вырывалось из-под влияния своих истоков. Неподвластное естествознанию, религиозному мистифицированию, философским теориям и ни в чем от них не зависящее, оно не знало ни Джотто, ни Фра Анджелико, ни Боттичелли. За исключением бремени мысли или чувства, столь сурово испытывавшего ресурсы поколений флорентийских художников, те ранние венецианские живописцы, вплоть до Карпаччо и Беллини, судя по всему, ни на секунду не поддавались искушению упустить из виду строгие рамки своего искусства или забыть, что живопись должна быть прежде всего декоративной, вещью для глаза, цветовым пятном на стене, лишь более искусно смешанным, чем узор драгоценного камня или случайная игра солнца и тени на нем, — с этого начинаясь и этим заканчиваясь, какой бы ни была при этом высшая материя мысли, поэзии или религиозной мечты, играющая свою роль посредине».

В течение XV века Венеция начинает испытывать влияние художников из других городов, в особенности Джентиле да Фабриано (см. стр. 74) и Пизанелло (см. стр. 99), которых выписали для росписи Дворца дожей. Джентиле да Фабриано представлял все новейшие «модернистские» идеи своего дня. Среди венецианцев, испытавших наиболее глубокое его влияние, был Якопо Беллини (который позже уехал в Падую). Якопо, несмотря на свои контакты со Скварчоне и Андреа Мантеньей (который женился на его дочери), в самом главном оставался «готиком». У Якопо Беллини была одна из крупнейших ботег в Венеции; и эту ботегу продолжили его одаренные сыновья Джованни и Джентиле.

Якопо был талантливым живописцем, работавшим как во Флоренции, так и в Падуе, но по сути своей он принадлежит Венеции.

Великими соперниками живописцев Беллини были Виварини с острова Мурано. Виварини, первый из которых, Антонио да Мурано (активен в 1440–1476 или 1484 гг.), сыграл огромную роль в развитии венецианской школы, а его творчество состояло из огромных многочастных алтарных образов, помещенных в готическое обрамление весьма орнаментального характера и обильно украшенных золотом; Бартоломео Виварини, младший брат Антонио (ок. 1431 – ок. 1499), в чьих произведениях заметно влияние падуанской школы Скварчоне, а также Антонелло да Мессина; и сын Антонио, Альвизе Виварини (1447–1504), ученик своего отца и дяди, который работал в 1474 году вместе с Джованни Беллини в Скуола ди Сан-Джироламо в Венеции и чьи портреты обнаруживают влияние Антонелло да Мессина.

Карло Кривелли (ок. 1430 – ок. 1493), если и не венецианец по рождению, что наиболее вероятно, причисляется к венецианской школе. Кривелли был соучеником Бартоломео Виварини у Антонио да Мурано (Виварини) и Скварчоне. Подобно Мантенье, Кривелли остался верен живописи темперой; Кривелли стоит особняком благодаря своим удивительным декоративным качествам (см. стр. 125 и стр. 128).

Антонелло да Мессина (1430–1479) был современником Кривелли и выделяется прежде всего тем, что привил в Италии фламандскую систему масляной живописи. На его картинах очевидно влияние семьи Беллини (см. стр. 124).

Джованни Беллини (ок. 1428/1430–1516), один из величайших живописцев XV века, обучался у своего отца Якопо Беллини. Затем он последовал по стопам Скварчоне и Андреа Мантеньи, однако изменил свой стиль и технику, постепенно отказавшись от темперы в пользу новой практики масляной живописи, которой он овладел одним из первых. В некотором отношении Джованни Беллини испытал влияние собственного ученика Джорджоне (см. стр. 118). Джентиле Беллини (ок. 1426/1429–1507), интересно отметить, был назван в честь Джентиле да Фабриано, учителя и друга его отца. Джентиле, обучавшийся у отца Якопо, получил заказ расписать створки органа в соборе Сан-Марко колоссальными фигурами святого Марка, святого Феодора, святого Иеронима и святого Франциска; в 1469 году он был возведен в рыцарское достоинство императором Фридрихом III; ему было поручено восстановить фрески Джентиле да Фабриано в Зале Большого совета во Дворце дожей — заказ, влекущий за собой почетную обязанность писать портрет каждого нового дожа. Выписанный султаном Константинополя Мехмедом II для написания своего портрета, Джентиле отплыл в Константинополь в 1479 году и вернулся в 1480-м с титулом бея. Затем Джентиле присоединился к своему брату Джованни, работавшему над фресками Фабриано. Братья Беллини также написали серию полотен маслом, изображающих легенду об императоре Фридрихе Барбароссе и папе Александре III, которые погибли во время пожара 1577 года. «Шествие со Святыми Дарами» Джентиле (1496 г.) было названо «самым значительным из сохранившихся произведений венецианской школы до появления Тициана».

Ботеги Беллини и Виварини естественным образом породили множество способных художников, среди которых были Марко Базаити (активен в 1500–1521 гг.); Ладзаро Бастиани (активен в 1449–1512 гг.); Чима да Конельяно (ок. 1460 – ок. 1517); Якопо Бассано (ок. 1510–1592). Витторе Карпаччо (ок. 1450 – ок. 1526) был последователем Джентиле Беллини; а рассказанные им в живописи истории, такие как цикл полотен «Жизнь святой Урсулы», принадлежат к числу величайших творений Венеции.

Следующее важное имя — Джорджоне (1477–1510). О его жизни почти ничего не известно, кроме того, что он родился в Кастельфранко в бедной семье. К 1500 году его репутация уже утвердилась, так как к тому времени он исполнял важные заказы. Среди них была картина для Зала приемов во Дворце дожей и несколько фресок для экстерьера Фондако-деи-Тедески, конторы немецких купцов в Венеции. Джорджоне был учеником и последователем Беллини и оказал большое влияние на самого Джованни Беллини. Джорджоне умер от чумы на тридцать четвертом году жизни. Джорджоне стоит особняком благодаря своим романтическим и лирическим качествам, а также пронзительному обаянию. Он также примечателен тем, что ввел в свои картины музыку, точнее — музицирующих персонажей.

Помимо своих восхитительных качеств, Джорджоне имеет величайшее значение в эволюции живописи. Уолтер Пейтер пишет: «Джорджоне является изобретателем жанровой живописи — тех легко переносных картин, которые служат не для молитвы, не для аллегорического или исторического поучения, а представляют собой небольшие группы реальных мужчин и женщин среди соразмерной обстановки или пейзажа — кусочки реальной жизни, беседы, музыки или игры, облагороженные или идеализированные до такой степени, что они начинают казаться проблесками жизни издалека. Те участки более искусно смешанных цветов, которые послушно занимали до сих пор свое место в чисто архитектурном ансамбле, Джорджоне отделяет от стены; он обрамляет их руками искусного резчика, чтобы люди могли легко переносить их и брать с собой повсюду, подобно рукописному стихотворению или музыкальному инструменту, используя по своему усмотрению как средство самообразования, стимула или утешения и входя, словно оживленное присутствие, в чей-то кабинет, чтобы насытить воздух изысканным ароматом и, подобно людям, жить с нами день или целую жизнь. Во всяком таком искусстве — искусстве, которое с тех пор сыграло столь значительную роль в культуре людей, — первопроходцем является Джорджоне».

Тициан, а точнее Тициано Вечеллио (ок. 1477–1576), соученик Джорджоне, Джентиле и Джованни Беллини и помощник Джорджоне в росписи Фондако-деи-Тедески (что положило начало новой эре в итальянской живописи), был ведущим живописцем своего времени (см. стр. 140).

Бартоломео Венето, или Везенджано (1480–1555), ученик Джованни Беллини, стал известным портретистом. (См. стр. 148).

Тинторетто, великолепный венецианец, получил прозвище «Il Furioso» (Неистовый) за свои колоссальные технические возможности, включающие поразительную демонстрацию ракурсов и множество любопытных эффектов в свете и цвете, а также в форме. Рескин говорит, что Тинторетто (или Тинторет, называйте как угодно) создавал «фигуры, прекрасные сами по себе, довольные тем, что они заслуживают, а не требуют вашего внимания».

Используя полный оркестр цвета и понимая, как производить самые светоносные эффекты освещения, великий венецианец наполнил Венецию изумительными картинами. Тинторетто был равен той огромной работе, которую он на себя брал, и его благородная кисть никогда не оставляла ничего ее недостойного. Тинторетто, чье настоящее имя — Якопо Робусти (1518–1594), был учеником Тициана и испытал влияние Тициана, Пальмы Веккьо, Микеланджело и Пармиджано (из школы Пальмы и последователя Корреджо).

«Есть только один — последний и величайший из венецианцев эпохи Возрождения, — кто умел брать все ноты трагедии и пафоса наряду с нотами радости. Тинторетто, верховный венецианец, величайший выразитель истинного духа Венеции, является сыном более широкого царства, чем она, и более великой эпохи, чем Возрождение. Непревзойденный как рисовальщик и колорист, он наделен от природы особыми дарами Венеции; но в те годы страстной учебы, когда он здесь и там постигал секреты своего искусства, алчущий знаний, равнодушный к наживе и выторговывающий лишь материалы для воплощения своих замыслов, — в те годы, когда он жил в уединении, непрестанно размышляя над новой работой, он проникал в глубокие и страстные тайны человеческой природы так, как ни один венецианский художник не проникал в них прежде. Улицы и церкви города, кажется, до сих пор отзываются эхом на шаги этого гения — столь мощного, столь нежного, столь глубокого и столь радостного».

Паоло Веронезе, а точнее Паоло Калиари (1528–1588), уроженец Вероны, откуда и произошло его прозвище, — один из самых восхитительных живописцев. Ж. Буиссон считает Веронезе среди всех художников Италии «тем, чье творчество лучше всего позволяет охарактеризовать искусство живописи», и этот талантливый французский критик продолжает: «Веронезе писал венецианское Прекрасное так, как греки ваяли эллинское Прекрасное», а также что «Паул Веронезе из всех колористов, без единого исключения, обладает наибольшим единством. Он — самый эфирный из колористов. Он — живописец воздуха, как на открытом воздухе, так и в интерьере. Его тональные отношения безупречны, а тени одновременно прозрачны и наполнены цветом, без какого-либо ухищрения вроде преувеличенных рефлексов Рубенса или чрезмерных жертв, которые у Рембрандта почти равносильны монохромии в тех частях, где не хватает света. Его света широки и устойчивы, хотя смоделированы без каких-либо вспышек, но обладают столь сияющим качеством, что они поистине лучезарны. Счастливый художник! Он обладал глазом самого совершенного из всех известных колористов, способным воспринимать одновременно различные качества света и цвета, а также их вариации по интенсивности и тональным отношениям, и владел даром передавать их с удивительным искусством обычным смертным. Оптика, примененная к его картинам, не обнаруживает ни единого закона, который бы он не знал и не применял на практике. Более того, вокруг его совершенных цветовых видений группируются другие качества, такие как воображение, вкус, ритм, изящество, благородство и великолепие в декоре. Его рука равна его глазу. Стремительность его кисти может сравниться лишь с кистью Веласкеса и Рубенса».

Эту великую эпоху Тэн резюмирует следующим образом:

«Чем пристальнее мы вглядываемся в идеальные фигуры венецианского искусства, тем сильнее ощущаем за ними дыхание героической эпохи. Эти великие старики с обнаженными лбами, укутанные в тоги, — патрицианские короли Архипелага, мавские султаны, которые, волоча шелковые симары, принимали дань и отдавали приказы о казнях. Прекрасные женщины в струящихся платьях, украшенные мишурой и драгоценностями, — императорские дочери Республики, подобные той Катерине Корнаро, от которой Венеция получила Кипр. В бронзовых грудках матросов и капитанов угадываются мускулы бойцов; их тела, покрасневшие от солнца и ветра, сталкивались с атлетическими телами янычар; их тюрбаны, пелерины, меха, рукояти мечей, усыпанные драгоценными камнями, — все великолепие Азии переплетается на их телах с развевающимися драпировками классических времен и обнаженностью языческой традиции».

Себастьяно дель Пьомбо (1485?–1547), ученик Джованни Беллини и Джорджоне, предпочитал масло фреске, что привело к знаменитой ссоре между ним и Микеланджело. Пальма Веккьо (1480–1528), занимающий первое место во втором ряду последователей Беллини и Джорджоне, — еще один важный живописец. Лоренцо Лотто (1480–1556), ученик Альвизе Виварини, работал вместе с Рафаэлем в Ватикане в 1508–1509 годах и естественным образом подпал под обаяние Рафаэля. Лотто провел много времени в Бергамо; на него повлиял дух Корреджо; а после 1529 года на него оказал влияние Тициан.

Парис Бордоне (1500–1571), великолепный колорист, ученик и последователь Джорджоне и Тициана (и слегка затронутый влиянием Пальмы Веккьо), был известен своими портретами, мифологическими картинами и тем шедевром, который озаглавлен «Рыбак, вручающий кольцо св. Марка дожу» (ныне в Галерее Академии в Венеции).

«Эти венецианские художники эпохи Возрождения, — говорит д'Аннунцио, — творят в среде, которая сама по себе является радостной тайной — в цвете, орнаменте мира, в цвете, который кажется стремлением духа стать светом. И совершенно новое музыкальное понимание цвета, которым они обладают, действует таким образом, что их творение превосходит узкие пределы символов, которые оно представляет, и обретает возвышенную, открывающую истину способность бесконечной гармонии».

К XVIII веку принадлежит Джованни Баттиста Тьеполо (1696–1769), знаменитый как рисовальщик и колорист, испытавший влияние Веронезе и выступавший декоратором дворцов и вилл в Венеции, Генуе, Милане, Вюрцбурге и Мадриде, где он и скончался. Тьеполо женился на сестре Гварди в 1715 году.

Каналетто, или Джованни Антонио да Канале (1697–1768), сын театрального декоратора Бернардо да Канале, прославился своими видами Венеции и тем, что был учителем Гварди.

Франческо Гварди (1712–1793), венецианец по рождению, но австрийского происхождения, последователь своего учителя Каналетто, также славился своими венецианскими видами (см. стр. 153).

«Сама Венеция, — пишет Беренсон, — не стала менее прекрасной в своем упадке. Поистине, здание, занимающее самый центр картины, которую Венеция оставляет в памяти, — Санта-Мария-делла-Салюте, — было построено лишь в XVII веке. Это была картина, которую сам венецианец с удовольствием заказывал для себя и которую чужеземец желал увезти с собой. Канале писал Венецию с чувством пространства и атмосферы, с таким мастерством владения тонкими эффектами тумана, присущими именно этому городу, благодаря которому его виды Салюте, Гранд-канала и Пьяццетты и поныне кажутся более похожими на Венецию, чем все картины, написанные с тех пор. Позднее в том же столетии за Канале последовал Гварди, который исполнял виды меньшего размера с большим вниманием к живописности и к тому, что можно назвать мгновенными эффектами, предвосхитив тем самым как художников-романтиков, так и импрессионистов нашего собственного века».

К XVIII веку также относится Пьетро Лонги (1702–1785?), испытавший влияние Гварди, но прозванный «Гольдони живописцев» за свои яркие комедии нравов, отчасти в жанре Ватто, Патера и Ланкре.

«Лонги писал для любящих живопись венецианцев, — говорит Беренсон, — их собственную жизнь во всех ее обычных бытовых и модных проявлениях. В сценах парикмахерского искусства мы слышим сплетни цирюльника в напудренном парике; в сценах шитья платья — болтовню горничной; в танцевальной школе — приятную музыку скрипки. Здесь нет ни единой трагической ноты. Все одеваются, танцуют, кланяются, пьют кофе так, будто в мире больше нечего делать. Атмосфера высокой куртуазности, величайшей утонченности в сочетании с повсеместной жизнерадостностью отличает картины Лонги от произведений Хогарта, столь брутальных и столь наполненных предчувствием перемен».

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ.

Antonello da Messina Collection of

(1430–1479). Mr. Clarence H. Mackay.

Дева Мария, изображенная чуть меньше натуральной величины, стоит за каменным парапетом в три четверти влево, по-видимому погруженная в задумчивость, с полузакрытыми веками. На ней платье из красно-золотой парчи и синяя мантия, которая закинута на голову и падает ровной линией, за исключением одной небольшой складки, на ее левую руку. Младенец Христос сидит на зеленой подушке на парапете и завернут в кирпично-красную шаль. Обняв мать левой рукой за шею и положив правую руку ей на грудь, Он смотрит прямо перед Собой. Телесные тона бледные, с чистыми светло-коричневыми тенями; обращают на себя внимание и вызывают восхищение губы цвета розовых лепестков и цилиндрические пальцы с ногтями миндалевидной формы.

Коллекция мистера Кларенса Х. Маккея

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ

— Антонелло да Мессина

Эта картина маслом на дереве (23 × 16 дюймов) происходит из коллекции Бенсона. Антонелло да Мессина, также известный как Антонелло ди Джованни дельи Антони, занимает весьма важное место в развитии живописи, поскольку именно благодаря ему фламандская система масляной живописи была принята в Италии, хотя итальянские живописцы были знакомы с этим процессом и ранее, так как знали произведения братьев ван Эйк и Рогира ван дер Вейдена. Предполагают, что Антонелло, родившийся в Мессине в 1430 году, посещал Фландрию. Однако достоверно известно, что Антонелло путешествовал по Италии в 1457–1460 годах и мог встретиться с Рогиром ван дер Вейденом, который посетил Италию в 1450 году. Антонелло да Мессина определенно находился в Венеции в 1475–1476 годах. Он скончался в 1479 году, оставив сына Якобелло, или Якопо дельи Антони, и племянника Антонелло ди Салибу, которые оба были живописцами. По-видимому, Антонелло да Мессина и Беллини обменивались множеством идей и были весьма полезны друг другу. Предполагают, что Антонелло да Мессина воодушевил Джованни Беллини попробовать писать маслом. «Святой Иероним в келье» в Национальной галерее в Лондоне демонстрирует тот новый характер, который Антонелло привнес в итальянскую живопись своего времени.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ.

Carlo Crivelli Collection of

(1430?–1493?). Mr. A. W. Erickson.

Прежде чем приступить к анализу этой восхитительной картины, давайте прочитаем оценку столь увлекательного и не до конца понятого художника, принадлежащую перу Космо Монкхауса: «Карло Кривелли — венецианский художник, о котором мы знаем немногое помимо того, что можно почерпнуть из его картин. Предполагается, что он родился около 1430 года, а его датированные произведения охватывают период с 1468 по 1493 год. Он был венецианцем по рождению, и судя по его манере, можно с уверенностью утверждать, что он учился у Скварчоне в Падуе и, вероятно, также у Виварини в Венеции. Но он отточил собственный стиль, отмеченный столь многими особенностями, что вопреки всем сходствам, которые можно проследить с другими мастерами, он выделяется резко и отчетливо сам по себе.

Во-первых, он уникален как колорист. Он действительно принадлежит к старой мозаичной и миниатюрной школе цвета, а не к школе "великих гамм", в которых массы сливаются в одну великую гармонию. Массы, или пятна, цвета изолированы и создают приятную пестроту без слияния. Его цвет также редок, как при поверхностном тонировании, не затрагивающем вещество. Его плоть тверда и непрозрачна, его цветы кожисты, его фрукты, хотя и тонко прорисованы и прекрасно окрашены, имеют каменистую текстуру, его драпировки вовсе не мягки. Лишь в твердых гладких вещах, таких как керамика и стекло, достигается истинная плотность наряду с истинным цветом. И тем не менее его цвет изыскан в своем роде, ярок и прозрачен, как эмаль, а различные оттенки сами по себе прекрасны и разнообразны. Такие красные, зеленые, лиловые, лососево-розовые тона и сотни других сочетаний основных цветов едва ли могут сравниться с тем, что встречается в работах любого другого художника. Никто также не был столь искусен в использовании золота в сочетании с цветом.

Едва ли есть необходимость привлекать внимание к особому дару Кривелли как мастера декоративного рисунка. Почти каждый квадратный дюйм его холста свидетельствует о неисчерпаемом богатстве его фантазии — фантазии, несомненно подпитываемой роскошными изделиями восточных ткацких станков, центром торговли которыми была Венеция.

Кривелли работал исключительно для Церкви и, судя по всему, провел большую часть жизни в Асколи, но ни ограничения темы и чувства, ни провинциальное жительство не смогли сковать его гений. Поистине нет художника с более поразительной индивидуальностью, чем Карло Кривелли, никого, кто с большим совершенством владел бы своими средствами выражения или ближе подошел к своему идеалу. Этот идеал не был "прекрасным идеалом" — то есть совершенством физической красоты, — это был идеал характера, воплощение сущностных качеств его предмета. Нельзя не воспринимать Кривелли как человека эрудированного и интеллектуального, обладающего очаровательными манерами, утонченного почти до щепетильности, находящего радость во всем изящном и прекрасном, любителя животных и ближних».

Эта картина, являющаяся живописью маслом на дереве (38 × 17 дюймов), происходит из коллекции Бенсона; до этого она находилась в коллекции мистера Г. Х. Марланда (продана в 1863 году) и в коллекции мистера Уильяма Грэма (продана в 1886 году). Дева Мария, представленная в небольшой рост, восседает на красно-белом мраморном троне, облаченная в светло-красное платье и мантию из золотой парчи на зеленой подкладке, закинутую на голову, которая украшена белым вуалевым покрывалом. Младенец Христос, стоящий на ее коленях, облачен в золотое одеяние и белый кушак. За этими двумя фигурами висит портьера из бледно-красного узорчатого шелка, а позади трона вновь висит золотая портьера с гранатовым узором. Младенец Христос поворачивается вправо в благословляющем жесте. На ступеньке трона, на которой заметна отчетливая трещина, лежат две груши [16], привлекшие муху. На ступени имеется надпись: «Carolvs Crivellvs Venetvs Pinsit, 1472».

Коллекция мистера А. В. Эриксона

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ

— Кривелли

«Эффект архаичен и почти византийлен, — пишет Г. МакНил Рашфорт в своей монографии о Карло Кривелли (Лондон, 1900), — но его достоинства весьма велики». «Хотя масштаб сравнительно небольшой, декоративный эффект великолеплен. Голова Ребенка тяжеловата и уступает голове Девы Марии, однако движение живо и реалистично. Главное же очарование картины составляет Дева Мария. Ее черты некрасивы, и рисунок рук можно было бы подвергнуть критике. Но если изящество и достоинство когда-либо были задуманы и исполнены Кривелли, то они здесь. Этому образу Девы Марии в высшей степени присуще все то, что мы понимаем под словом "породистость". Взятые по отдельности, поворот головы и движение пальцев можно было бы назвать манерными. Но они не оскорбляют глаз как части целого, до того безупречно художник определил идеал, стоявший перед его мысленным взором. Любопытной особенностью картины является трактовка драпировки. Складки парчовой мантии более сложны, чем все, что Кривелли предпринимал ранее, и они выражены четко очерченными линиями без каких-либо теней».

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ.

Carlo Crivelli Collection of

(1430?–1493?). Mr. Philip Lehman.

Эта прекрасная картина принадлежит к величайшему периоду творчества Кривелли, когда художник достиг вершины своих возможностей, обрел безупречное владение задачами композиции и овладел техникой изображения тех материалов, которые он так любил воспроизводить, — таких как парча, мрамор и гирлянды фруктов, которые он неизменно сочетал с такой декоративной красотой. Роджер Фрай говорит об этой картине: «Ей в высшей степени свойственны изящество и почти металлическая четкость контура Кривелли, а также твердость и яркость живописи. Мадонна, поддерживающая Младенца правой рукой, восседает на одном из тех пышных ренессансных тронов, которые Кривелли любил разрабатывать с помощью любого мыслимого изощренного изобретательства. Хотя формы задуманы как классические, по пропорциям профилей и некоему характеру деталей очевидно, что Кривелли остается в своей основе старым венецианским мастером, использующим классические условности с готической экспрессией».

Коллекция мистера Филипа Лемана