«Старые мастера в коллекциях Нового Света»

Когда Лоренцо, которому суждено было войти в историю под именем «Великолепного», после смерти отца стал во главе дома Медичи и правителем Флоренции, он продолжил покровительствовать Боттичелли.

«Это был период, когда бурная жизненная сила эпохи Возрождения достигала своего апогея; и первые девять лет его правления, когда ему было от двадцати до двадцати девяти лет, а его брату Джулиано — от шестнадцати до двадцати пяти, стали во Флоренции временем непрекращающихся празднеств, музыки, искусства и поэзии, радости, смеха и всей светлой стороны жизни. В ту пору было модно привносить во все развлечения подражание античным временам древней Греции, и тогдашняя Флоренция предстает перед нами городом „с юностью на носу судна и с удовольствием у руля“, полным всей жизни, радости и наслаждений старого языческого идеала Греции в одеждах XV столетия. Не говоря уже о всех государственных обязанностях и трудах по основанию учреждений для просвещения, не говоря о собственных литературных трудах, Лоренцо вместе с братом возглавлял эти празднества, организуя для народного развлечения маскарады и прочие зрелища высочайшей стоимости (пропитанные классической ученостью и поэтическими аллюзиями)» [8].

Эти развлечения принимали форму маскарадных представлений, живых картин и турниров. Молодой Лоренцо также собирал в своей резиденции в Фьезоле и еще более активно в Кареджи литераторов той эпохи и читал с этими учеными классических авторов, особо отмечая раз в год день рождения Платона. В 1469 году Лоренцо устроил грандиозный турнир ради собственного прославления, а в 1475 году — еще более пышный в честь Джулиано на площади Санта-Кроче, где прекрасная Симонетта Каттанео, недавно вышедшая замуж в шестнадцать лет за Марко Веспуччи, стала Королевой Красоты. Джулиано, которому тогда исполнилось ровно двадцать два года, был облачен в серебряные доспехи, а Верроккьо разработал дизайн его шлема, равно как и шлема Лоренцо.

Боттичелли, разумеется, присутствовал на этом турнире и воплотил его в живописи так же, как Полициано в своей поэме «Турнир Джулиано де Медичи» (La Giostra di Giuliano de’ Medici). «Весна» («Примавера», ныне в Академии во Флоренции), «Рождение Венеры» (в Уффици) и «Марс и Венера» (в Национальной галерее в Лондоне) — все три были написаны для Лоренцо. Вся изысканная образность стихов Полициано воспроизведена в картине Боттичелли «Рождение Венеры», намекающей на Королеву Красоты Симонетту из турнира Джулиано. Во втором полотне, «Марсе и Венере», Боттичелли вновь следует поэме Полициано.

«И затем, посвятив одну картину Королеве Красоты турнира, а другую — победителю его шуточных баталий, Боттичелли создает свою третью картину (наиболее значительную из трех), посвященную Лоренцо и его роли во всем этом, объединяя в едином обзоре всю тему этих забав. Боттичелли делает это с великим талантом и совершенно по-своему. Он берет за основу знаменитый штандарт, который проносили перед Лоренцо на турнирах как его самого, так и Джулиано, с девизом Le temps revient, эмблемой лаврового дерева, которое казалось мертвым, но вновь распускало листья, и намеком на новую эру юности и радости, открытую Лоренцо и уподобленную возвращению весны после мрачных зимних месяцев. Положив главную мысль картины Лоренцо на свой штандарт, Боттичелли пишет для него „Возвращение весны“ („Примаверу“), пожалуй, самое популярное из всех творений Боттичелли».

«И так Боттичелли запечатлевает для нас сцену беспечной юношеской радости, изображая приход весны, и благодаря своему великому таланту добивается того, что все полотно говорит о Лоренцо и дышит самим духом стихотворений, в которых последний воспевал радости тосканского мая. Защищенная от резких ветров и палящего солнца рощей апельсиновых деревьев, на фоне неизменного лавра (всегда символизирующего Лоренцо благодаря игре слов с латинской формой его имени, Laurentinus), царица Венера (Симонетта) предстоит председательствующей над возвращением весны в Тоскану; Грации танцуют перед ней; из лавровой рощицы рядом с ней три весенних месяца: Март, Апрель и Май (или, возможно, Зефир, Плодородие и Флора) — приходят, неся цветы всех оттенков; Меркурий (Джулиано) рассеивает облака зимы, а маленький слепой Бог Любви бездумно пускает вокруг свои стрелы».

«Эти картины, имеющие отношение к турниру Джулиано, не могли быть написаны сразу же после него, поскольку в любом случае они не могли появиться до выхода в свет поэмы Полициано; они могли быть исполнены в любой момент при жизни Лоренцо. Если они были написаны, что наиболее вероятно, уже после гибели Джулиано в 1478 [так в тексте, прим. пер.; прим. перев.: опечатка в оригинале: 1578] году, они напоминали бы Лоренцо о времени минувших радостей и ценились бы им еще выше по этой причине» [9].

Через несколько месяцев после грандиозного турнира Джулиано прекрасная Симонетта лежала в гробу, а тремя годами позже Джулиано был вероломно убит, став жертвой заговора Пацци.

В 1481 году папа Сикст вызвал Боттичелли в Рим для помощи Перуджино и Гирландайо в росписи фресками недавно возведенной Сикстинской капеллы; по завершении этой работы Боттичелли вернулся во Флоренцию с еще более прославленным именем. В то время среди богатых владельцев вилл было модно заказывать фрески для своих загородных домов; среди множества выполненных Боттичелли заказов была важная серия фресок для Лоренцо Торнабуони на вилле семейства Торнабуони (ныне вилла Лемми) в Рифреди, изображающая сцены, связанные с бракосочетанием Лоренцо Торнабуони и Джованны дельи Альбицци в 1486 году (см. стр. 68). Эти фрески, недавно обнаруженные под слоем побелки, ныне хранятся в Лувре.

Смерть Лоренцо Великолепного, изгнание Медичи и правление Савонаролы изменили жизнь Боттичелли и его живописный стиль. В этот третий период создатель нимф и богинь пишет своих очаровательных и меланхоличных мадонн со множеством намеков на Венеру и Симонетту, а также на грацию и прелесть языческого мира.

К последнему периоду, когда Боттичелли преодолел влияние Савонаролы, относятся созданные великим мастером «Клевета» (в Уффици) и «Рождество» (в Национальной галерее в Лондоне); на этих двух произведениях творческий путь Боттичелли завершается.

Теория о том, что «Рождение Венеры», «Марс и Венера» и «Примавера» были написаны для Лоренцо ди Пьер Франческо, была всесторонне изучена и опровергнута полковником Дж. Ф. Янгом в его великолепной истории «Медичи».

ПОРТРЕТ МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА.

Sandro Botticelli Collection of

(1444–1510). Mr. Clarence H. Mackay.

Стоя за балюстрадой и с тоской глядя на зрителя, этот красивый молодой флорентиец предстает в поясном изображении с головой, наклоненной влево.

Как хотелось бы проникнуть в его тайну и помочь ему избавиться от охватившего его меланхоличного настроения!

Хотя мы видим, что он мечтатель (и, судя по всему, лютнист, на что могут указывать его руки), нечто затронуло его очень глубоко — куда глубже, чем можно было бы счесть сиюминутной печалью. Нам также хотелось бы узнать его имя. Вряд ли оно когда-либо откроется. Но в одном мы можем быть уверены: он аристократ и богатый молодой джентльмен, ибо от него веет изысканностью и уверенностью в своем положении. Можно предположить, что он принадлежит к семейству Медичи. Не Джулиано ли это? Взгляните еще раз на «Мадонну с Меньшиком» [прим. перев.: в оригинале Madonna of the Magnificat], на Джулиано непосредственно под склоненным ангелом! Сходство поразительное и становится всё сильнее по мере того, как мы изучаем оба лица, только на «Мадонне с Меньшиком» Джулиано моложе и изображен с характерной прядью на лбу.

Его костюм на этом портрете эффектно выделяется на черном фоне: пальто лилово-коричневого цвета с меховой опушкой и белыми буфами на плечах, а красная шапочка прекрасно контрастирует с его светло-желтыми волосами.

Эта картина, исполненная темперой на доске (15¾ × 11¾ дюймов), долгое время находилась в собрании барона Артура де Шиклье в Мартенвасте в Нормандии, где ее приписывали Мазаччо.

«Не может быть никаких сомнений, — считает Беренсон, — что этот портрет является собственной работой Боттичелли. Очарование, исходившее от него при первой встрече, повергло меня в сомнения, которые рассеялись, стоило лишь мне спокойно изучить полотно. Во всем мире нет никого, кто, пользуясь этой формулой и техникой, кроме самого Сандро, обладал бы столь извилистой линией, неизбежными контурами, структурной артикуляцией, твердостью, убедительностью и тонкостью моделировки, присущими этой работе; никого другого, кто мог бы создать столь неуловимо вибрирующий ритм или придать этот прозрачный, лучезарный и эфирный колорит».

Собрание мистера Кларенса Х. Маккея

ПОРТРЕТ МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА

— Сандро Боттичелли

«Правда, она более ботичеллиевская, чем любое другое существующее творение Боттичелли. Он должен был издать эту чистейшую ноту собственной музыки как раз перед тем, как был охвачен савонароловским безумием, от которого так и не оправился, именно в тот момент, когда он был наиболее своеобразно, пронзительно и, если можно так выразиться, наиболее экстравагантно самим собой. Обособленность этой головы также усиливает впечатление. Быть может, если бы мы обнаружили ее в образе ангела на картине с Магнификатом или в „Мадонне с гранатом“, на полотне с Товием или в какой-нибудь аллегории, другие фигуры, пейзаж и все детали не позволили бы нашему вниманию сосредоточиться на том, что почти жутковато характерно для стиля мастера».

Беренсон также отмечает выразительную руку, которая, к слову, освещена особым образом, словно для того, чтобы привлечь к ней наше самое пристальное внимание.

«Пожалуй, самое интересное в этом портрете, — замечает он, — заключается в явном соперничестве руки с лицом. Рука изучена столь же тщательно, нарисована и смоделирована с таким же умыслом, как и само лицо. Ее жест обнажает автоматическое нервное напряжение перенапряженного тела, которое сознательный разум, контролирующий выражение лица, пытается держать под контролем. Таким образом, она становится в определенном смысле важнейшим ключом к пониманию характера. Если мысленно убрать ее, выражение лица, разумеется, останется, но исчезнет то, что делает его понятным».

Именно этот особенный интеллект и чуткость руки заставляют меня подозревать в нем музыканта.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ.

Sandro Botticelli Collection of

(1444–1510). Mr. Max Epstein.

Эта картина — самая поздняя из привезенных в нашу страну работ Боттичелли, ибо она прибыла сюда лишь в мае 1928 года. Она была написана в ранний период творчества Боттичелли, около 1470 или 1472 года. Святой Младенец хорош собой, хотя и крепок сложением, а Его объятие Мадонны трогательно нежно и по-человечески тепло. На этой картине Мадонна словно бы узрела грядущую трагедию и еще не смирилась с ней. Она слишком сильно любит Своего Сына. То, что ее глаза полны слез, мы ощущаем по этим тяжело опущенным векам. Ее лицо исполнено боли. Но даже в своем страдании и тихой скорби эта Мадонна прекрасна и изящна; и мы неизменно замечаем в ее чертах некоторое сходство с венерой Боттичелли в «Примавере» и Венерой в ее морской раковине, несомой по волнам ранним утром в «Рождении Венеры».

Собрание мистера Макса Эпштейна

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ

— Сандро Боттичелли

На этой картине Святой Младенец, кажется, почти или вовсе не осознает Своей Божественной природы. Просветленной здесь является Мать.

Картина написана темперой на доске (35¾ × 23¼ дюйма) и попала к М. Фералю в Париже в 1907 году. Она признана Боде и Ясиро подлинным и ранним произведением Боттичелли.

Облачение Мадонны глубокого синего цвета с подкладкой из приглушенно-зеленой ткани, которая видна на левом запястье, слегка спереди и на левом плече, где вышита звезда. На ней плотно сложенная полупрозрачная вуаль и красный шарф, один конец которого изящно перекинут через Святого Младенца. Рукав платья украшен полосой золотой вышивки на запястье.

Крестообразный нимб Святого Младенца предрекает Его судьбу. Нимб Девы прост. На ангеле надета туника глубокого кремово-белого цвета, украшенная золотом на рукавах, и черная полоса с золотым орнаментом у горла. На парапете стоит ваза, по-видимому алебастровая, с ветвями мирта и белыми звездообразными цветами, вероятно жасмином (см. стр. 25). Через открытую арку виден мягкий пейзаж с извивающейся среди далеких холмов рекой.

ДЖОВАННА ТОРНАБУОНИ.

Domenico Ghirlandaio (1449–1494).

Collection of Mr. J. P. Morgan.

С этой картиной, считающейся «одним из лучших итальянских портретов в истории», мы возвращаемся в эпоху Возрождения и предстаем перед лицом одной из самых одаренных и прославленных молодых женщин XV столетия.

Собрание мистера Дж. П. Моргана

ДЖОВАННА ТОРНАБУОНИ

— Доменико Гирландайо

«Искусство, если бы ты могло запечатлеть характер и ум, во всем мире не нашлось бы картины прекраснее этой».

Таков перевод надписи, высеченной заглавными буквами на картуше:

“Ars ultinam mores animumque effingere posses

Pulchrior in terris nulla tabella foret”

с датой MCCCCLXXXVIII.

Прелесть Джованны дельи Альбицци, вышедшей замуж за Лоренцо Торнабуони в 1486 году, воспевали все поэты Флоренции. Джованна происходила из знатного рода Альбицци, славившегося своим богатством и происхождением, а также тем, что оно возглавляло партию нобилей (Grandi) в противостоянии с Медичи, которых они считали выскочками и врагами аристократической фракции во Флоренции. Тем не менее благодаря прежнему браку Альбицци породнились с Медичи: женой Пьеро де Медичи (Готтосо) была Лукреция Торнабуони, одна из самых образованных женщин той эпохи, чей портрет работы Боттичелли и поныне хранится в Музее Кайзера Фридриха в Берлине. Муж Джованни, Лоренцо Торнабуони (племянник Лукреции Торнабуони), приходился, таким образом, двоюродным братом Лоренцо и Джулиано де Медичи.

После того как портрет побывал в собственности семейств Торнабуони и Пандольфини, он перешел в частное собрание в Париже, оттуда — к покойному мистеру Генри Виллету из Брайтона в Англии, затем в знаменитую коллекцию мистера Родольфа Канна в Париже и, наконец, в собрание мистера Дж. П. Моргана.

Картина написана на деревянной панели (29¾ × 19½ дюйма).

Изображенная в поясном портрете в профиль влево на архитектурном фоне, дама представлена в богатом платье из золотой парчи с красивым и декоративным узором и квадратным вырезом; рукава сшиты из другой ткани темно-красного цвета и украшены желтыми ромбовидными ячейками с цветочным орнаментом в центре. На тонком шнуре из черного шелка вокруг ее шеи висит изящный кулон, состоящий из рубина и трех жемчужин. Светлые волнистые пряди ее волос спадают на виски и закрывают уши. В нише на заднем плане помещено скопление драгоценных камней. Справа лежит Часослов, а выше подвешено ожерелье из коралловых бусин. Все эти предметы несомненно имеют для Джованни некую особую сентиментальную ценность. Джованни скончалась в том же году, когда был написан этот портрет; в том же году ее свёкор, Джованни Торнабуони, он же дядя Лоренцо де Медичи, заказал Гирландайо роспись стен хора в Санта-Мария-Новелла на темы «Житий Иоанна Крестителя и Девы Марии», и здесь вновь появляется портрет Джованни дельи Альбицци. Обратимся к описанию этой замечательной серии фресок, составленному миссис Картрайт:

«Эти двадцать один сюжет сильно пострадали от сырости и реставрации, и рука второсортных помощников отчетливо видна во многих наилучшим образом сохранившихся частях. Но как великолепная иллюстрация флорентийской жизни вся серия представляет собой редчайший интерес. С одной стороны, перед нами предстает общественная и официальная жизнь Торнабуони, их величественные пиры и процессии; с другой — мы бросаем взгляд на их частную и домашнюю историю. Среди гостей, восседающих на Пире Ирода, в толпах, заполняющих дворы храма, мы узнаем Торнабуони и их сородичей, компаньонов банка Медичи: Джанфранческо Ридольфи, Родериго Сассетти и Андреа де’ Медичи. С одной стороны, мы видим группу знаменитых гуманистов — Анджело Полициано, Марсилио Фичино, Кристофоро Ландино и наставника Лоренцо, Дентиле де’ Бекки; с другой — самого художника с его престарелым отцом, братом Давидом и зятем Себастьяно Майнарди, помощниками, которые помогали в росписи хора. Джованна дельи Альбицци, прекрасная дева, которая 16 июня 1486 года стала невестой Лоренцо Торнабуони, запечатлена здесь в своих жестких парчовых одеждах и драгоценных украшениях вместе со своей юной золовкой Лодовикой и множеством знатных дам, направляющихся навестить мать и новорожденного младенца. Эти фрески, окончательно завершенные в 1490 году, привели семейство Торнабуони в восторг и изумление, и впоследствии Гирландайо поручили расписать капеллу их виллы близ Фьезоле, которая, к несчастью, была разрушена наводнением в следующем столетии».

Как и в случае со многими другими итальянскими живописцами, имя, под которым известен Гирландайо, — всего лишь прозвище: оно означает «создатель гирлянд» и было дано ему потому, что свою первую известность он приобрел благодаря прекрасным золотым и серебряным гирляндам и венкам, которые он делал для богатых модниц. Гирландайо, сын Томмазо Бигорди, торговца шелком из Флоренции, родился в этом городе в 1449 году. Свою жизнь он начал учеником золотаря — как поступало столь многое множество выдающихся живописцев — и рано проявил талант к рисованию и наброскам. Вскоре он оставил ювелирное дело и поступил в мастерскую Алессо Бальдовинетти (см. стр. 48); и своей склонностью к декоративным эффектам он, без сомнения, во многом был обязан именно этому художнику. Гирландайо отличался невероятным трудолюбием и всегда работал с лучшими мастерами своего времени. В Сан-Джиминьяно в 1475 году он работал с Пьер Франческо Фиорентино, а в 1481 году помогал Боттичелли в Сикстинской капелле. Его собственное независимое творчество было колоссальным. Гирландайо посвятил себя почти исключительно сюжетам на священные темы, и его фрески на практике представляют собой сцены из флорентийского мира, который он знал столь хорошо. Писал ли он сцены из жизни св. Франциска, Девы Марии, Ирода или св. Зенобия, изображенными персонажами неизменно выступают члены семей Медичи, Торнабуони, Сассетти, Альбицци и других знатных флорентийских родов. Фактически его внимание к деталям и тщательность их проработки свидетельствуют о том, что он был в некоторой степени знаком с современными фламандскими картинами; вследствие этого Гирландайо считается главой флорентийских реалистов. Тем не менее в свое время Гирландайо стоял в одном ряду с Боттичелли и Филиппино Липпи и пользовался покровительством и дружбой Медичи. Самые значительные фрески Гирландайо — это росписи в церкви Санта-Мария-Новелла, изображающие Жизнь Девы Марии и Иоанна Крестителя, заказанные упомянутым выше Джованни Торнабуони, а также фрески в церкви Санта-Тринита, изображающие Жизнь св. Франциска, заказанные Франческо Сассетти, о котором говорится на странице 72.

Гирландайо умер в 1494 году от чумы, сравнительно молодым, но успев выполнить огромный объем работы и обучить целую плеяду живописцев, важнейшим из которых был Микеланджело. Сын Гирландайо, Ридольфо Гирландайо (1483–1561), стал художником и был близким другом Рафаэля.

ФРАНЧЕЧКО САССЕТТИ И ЕГО СЫН ТЕОДОРУС.

Domenico Ghirlandaio Collection of

(1449–1494). Mr. Jules S. Bache.

Франческо Сассетти, богатый банкир и агент Лоренцо де’ Медичи в Лионе, изображен здесь чуть меньше натуральной величины в пурпурной скуфье и красной робе, подбитой мехом и стянутой на талии черным шнуром, от которого свисает кошель, или сумка. Его правая рука покоится на подлокотнике кресла, в котором он сидит. Его взгляд устремлен вниз на сына, стоящего слева от него в профиль и смотрящего снизу вверх в лицо отца. Руки мальчика сложены, на нем костюм из серебристо-серой парчи, отделанной белым мехом, с разрезами и нижними рукавами темно-зеленого цвета, а также алая шапочка. Через окно открывается живописный вид на морской залив (или широкую реку) с горами и постройками. На верхней части оконной рамы имеется надпись: «Franciscos Saxettvs Theodorus QVE». Картина представляет собой масляную живопись по дереву (29½ × 20½ дюймов) и, предположительно, была исполнена в 1487–1489 годах. Франческо Сассетти родился около 1420 года и умер в 1491 году. Теодоруc родился 11 марта 1479 года и запечатлен здесь в возрасте примерно восьми или девяти лет, что позволяет точно датировать картину. Интересно отметить, что Теодоруc Сассетти был дедом Филиппо Сассетти, раннего путешественника в Индию (см. Marencci, Lettere di Filippo Sassetta, Firenze, 1855).

Собрание г-на Джулса С. Баша

ФРАНЧЕЧКО САССЕТТИ И ЕГО СЫН ТЕОДОРУС

— Доменико Гирландайо

Эта картина происходит из собрания Бенсона и ранее принадлежала г-ну Уильяму Грэму. Франческо Сассетти также появляется на фресках, изображающих Жизнь св. Франциска, которые Гирландайо написал в капелле Сассетти в церкви Санта-Тринита во Флоренции. Гирландайо ввел в эту серию и других членов семьи Сассетти, а также многих своих прославленных современников и друзей, включая Лоренцо де’ Медичи, папу Гонория, Мазо дельи Альбицци, Паллу Строцци и Анджело Аччаюоли. На пятой фреске, где св. Франциск воскрешает умершего ребенка, Гирландайо написал собственный портрет. Он примечателен красной шапкой и рукой, опирающейся на бедро.

УМБРИЙСКАЯ ШКОЛА

Умбрийская школа занимала в эпоху Раннего Возрождения то же относительное положение, какое сиенская школа занимала в Средние века. Поначалу умбрийская живопись была порождением Сиены, но впоследствии оказалась под влиянием Флоренции и развивалась под его воздействием. Флорентийские художники приезжали в Умбрию, а умбрийские художники отправлялись во Флоренцию, и постепенно умбрийская школа, обладавшая определенными собственными качествами, развилась и достигла полного расцвета в лице любимца всего мира — Рафаэля.

Термин «умбрийская» используется критиками довольно свободно для обозначения множества тосканских живописцев, которых приходится объединять в эту группу, восходящую к концу XIV и началу XV века. Одной из отличительных особенностей умбрийцев было их исключительно глубокое религиозное чувство.

«Тогда как набожность сиенского искусства была иерархичной, аристократической и сродни идеалам средневековой Византии, набожность Умбрии стала экстатически человечной. Тенденция Возрождения приблизить к земле царственных христианских богов Средневековья проявилась в Умбрии как нигде сильно; и не будет преувеличением сказать, что именно умбрийцам мы обязаны нашими современными визуальными образами Всевышнего, Мадонны и других важных членов христианского пантеона. Благочестиво-смиренный характер фигур углублялся и облагораживался особо подчеркнутой пространственной композицией — как архитектурной, так и пейзажной. Пейзажным фоном придавали необычайную значимость и утонченную красоту. Таким образом, умбрийская школа стала самой очаровательной, самой нежной и самой интимно-человечной школой итальянского Возрождения». — Живопись Средневековья и Возрождения (Музей искусств Фогга, Кембридж, 1927).

Первым великим умбрийским художником был Джентиле да Фабриано (ок. 1370–1427), ученик более раннего умбрийского мастера Аллегретто Нуци (работал с 1346 по 1373 год), который, в свою очередь, был учеником флорентийца Бернардо Дадди.

Следующим важным умбрийцем был Пьеро делла Франческа, или Пьер дей Франчески (ок. 1416–1492), ученик Доменико Венециано из Флоренции, значительный как самостоятельный художник и важный как мастер, сформировавший Луку Синьорелли, который, в свою очередь, оказал влияние на Микеланджело. Пьеро делла Франческа также испытал влияние флорентийца Паоло Уччелло, с которым разделял научный интерес к перспективе. Как колорист, как мастер света и атмосферы и как мастер композиции Пьеро делла Франческа стоит в одном ряду с величайшими итальянскими мастерами Раннего Возрождения.

К тому времени Перуджа стала важнейшим центром живописи в Умбрии. Среди ее выдающихся художников были Бенедетто Бонфили (1425–1496); Фиоренцо ди Лоренцо (1440–1521), предполагаемый учитель Перуджино и Пинториккьо; Перуджино, чьим настоящим именем было Пьетро Ваннуччи (1446–1523); Бернардо Пинториккьо «маленький художник» (1454–1513), чьим настоящим именем было Бернардо ди Бетто, или Бьяджо; и великий Рафаэль (1483–1520), сын художника Джованни Санти из Урбино; на этом мастере излюбленных всем миром Мадонн умбрийская школа фактически завершается.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ.

Gentile da Fabriano (1370–1427).

Collection of Mr. Henry Goldman.

Немалое сходство с мадонной Джотто (показанной на стр. 27) обнаруживается в Мадонне с младенцем работы Джентиле да Фабриано, которая, согласно Колосанти, была написана в лучший период творчества художника, незадолго до создания Поклонения волхвов, находящегося ныне в галерее Уффици. Сравнивая ее с мадонной Джотто, мы видим, что арка стала несколько более заостренной, чем на картине Джотто, а также обнаруживаем золотой фон; однако на картине Фабриано едва заметен граффитный узор из двух крылатых ангелов в развевающихся одеждах по обе стороны. Как и на картине Джотто, два нимба различаются: нимб Девы Марии содержит арабскую надпись, а нимб Младенца Христа украшен готическим растительным узором. Дева Мария восседает на кассоне, или сундуке (весьма обычном, но вряд ли очень удобном сиденье в XIV веке), покрытом темно-коричневой тканью с цветочным рисунком, за которой виден плиточный пол. На Деве Марии длинная туника из дамастовой ткани цвета спелой вишневой ягоды с золотой каймой, на которой проступает девиз «Ave Maria Plena Dom—— Tecu—— Ben». На кайме вокруг горлышка появляется слово «Mater». Мантия разрезана по бокам, сквозь разрезы выступает рука в длинном рукаве из богатой золотой парчи с гранатовым узором. Вокруг головы и шеи повязан шарф из тонкой желтой шерстяной материи, украшенный красными и синими цветами и красной бахромой. На Младенце Христе надето маленькое платьице, сшитое очень аккуратно и плотно прилегающее, темно-синего цвета, отделанное красно-золотой каймой. Он стоит левым коленном на колене Своей матери и делает шаг вперед другой ногой. Он поднял правую руку, словно подчеркивая слова, которые Он произносит и к которым Мать прислушивается с благоговейным восхищением. Это движение Младенца отнимает часть торжественности у картины, а материнская гордость Девы Марии показывает Ее более земной, чем мадонна Джотто, чья спокойная, бесстрастная, но в то же время нежная красота провозглашает, что Она принадлежит к сфере более возвышенной, нежели творение Фабриано.

Собрание г-на Генри Голдмана

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ

— Джентиле да Фабриано

Картина, темпера по дереву (38 × 22½ дюйма), принадлежала собранию Александра Бейкера в Лондоне и собранию мадам Э. Ж. Сарторис в Париже.

Полное имя Джентиле да Фабриано было Джентиле ди Никола ди Джованни ди Массо, и он родился в Фабриано около 1370 года. Он был учеником Аллегретто Нуци и, возможно, Оттавиано Нелли. Вазари также утверждает, что он учился у Фра Анджелико. Он работал в Фабриано, Брешии и Венеции; а в 1422 году стал членом гильдии во Флоренции. Позже он писал картины в Орвьето, Сиене и Риме, куда папа Мартин V призвал его для росписи церкви Сан-Джованни-ин-Латерано. Впоследствии Джентиле работал в Венеции, во Флоренции и других местах, перенимая все новое у встречавшихся ему художников и повсюду привлекая последователей, но при этом никогда не забывая свое раннее сиенское наследие в любви к красоте и декоративности.

Джентиле да Фабриано стал настолько много путешествовать и превратился в столь убежденного космополита, что его приходится классифицировать как «интернационалиста», а также как сиенского живописца. Джентиле обладал удивительным талантом представлять блестящие и прекрасные картины придворной жизни, которую он видел вокруг себя и которая стремительно уходила в прошлое, уступая место стилям и модам приближающегося Возрождения. Его Поклонение волхвов, хранящееся ныне в Академии изящных искусств во Флоренции, представляет собой роскошное изображение процессии, свидетелем которой художник, без сомнения, неоднократно становился. Именно размышляя об этом блистательном Поклонении волхвов, Беренсон восклицает: «Прекрасные рыцари и прелестные дамы, золотые шпоры, драгоценная парча, малиновый дамаст, роскошные шлейфы на царственных скакунах едут под золотыми небесами, где яркие солнца льстят зачарованным горным вершинам. Все лица сияют радостью. Почему они так счастливы? Неужели они проснулись от кошмарных наваждений Чистилища и Ада? Похоже на то; и они радуются крови, щекочущей их в венах, прохладному ветерку, запаху цветов. И какая любовь к цветам! Джентиле заполняет ими даже закоулки и трещины деревянной рамы, обрамляющей его великолепное Богоявление».

Джентиле умер в 1427 году — единственный великий умбриец Средневековья.

Микеланджело заметил по поводу Джентиле, что его имя находится в идеальной гармонии с тональностью его произведений.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ И АНГЕЛАМИ.

Benedetto Bonfigli Collection of

(1425–1496). Mr. and Mrs. Otto H. Kahn.

Мы видим здесь весьма необычный фон, напоминающий Аравийскую пустыню, — высокие бесплодные скалы; на их фоне восседает Дева Мария. Ее одеяние очень красиво и состоит из красной туники с вырезом каре на горловине, отделанной широкой полосой золотой вышивки, и синей мантии, подбитой желтым. Поверх ее светлых волос, уложенных в излюбленном знатными итальянскими модницами стиле — волнистых, разделенных пробором и ниспадающих по сторонам щек, — замысловатыми складками уложен белый вуалевый плат, изящно струящийся по плечам. Над этим сложным головным убором возвышается золотой нимб. Младенец Христос, покоящийся на Ее коленях, удерживаемый рукой Девы и дополнительно поддерживаемый изящной рукой маленького Ангела, частично спеленнут в муслин. Одна из Его ручек лежит на вуали Матери, а другая тянется к гранату, [10] который Она держит. Одеяние Ангела красное, с опушкой из горностая, а нир туники окаймлен глубокой золотой полосой с куфическими письменами. Нимбы выполнены в технике чеканки по золоту, причем нимб Младенца Христа имеет крестообразную форму. Мощные крылья ангелов дерзко вздымаются над их головами, создавая идеальный баланс скалам за спиной Девы.

Собрание г-на и г-жи Отто Х. Кана

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ И АНГЕЛАМИ

— Бенедетто Бонфили

Картина представляет собой темперу по дереву (31½ × 21 дюйм).

Бонфили считается основателем перуджинской школы, ставшей столь знаменитой благодаря Перуджино, который увековечил название этого города.

О Бенедетто Бонфили, родившемся около 1425 года в Перудже и погребенном там же в церкви св. Доменика в 1496 году, известно немного. В творчестве Бонфили прослеживается влияние Пьеро делла Франческа, Фра Анджелико, Камилло Боккатиса и Беноццо Гоццоли. Бонфили находился в Риме в 1453 году, работая на папу Николая V, а в следующем году вернулся в Перуджу, где писал серию фресок для Капеллы деи Приори в Палаццо дель Консильо, изображающих Св. Людовика Тулузского и Св. Эрколано, которые остались незавершенными к моменту его смерти. Бонфили писал процессионные хоругви и небольшие картины, а также фрески. Многие работы Бонфили хранятся ныне в картинной галерее Перуджи.

«Как художник Бонфили едва ли стоит так же высоко, как Никколо да Фолиньо, его соученик по мастерской Беноццо Гоццоли. Он был фигурой гораздо более зависимой, но, будучи более подражательным и имея перед глазами образцы Фра Анджелико или Беноццо, он порой создавал изысканные вещи, а от природы был наделен тем чувством очарования, с помощью которого Перуджа позже покорила мир. Некоторые из самых свежих и прелестных ангельских лиц можно увидеть на алтарных образах и хоругвях Бонфили. Его колорит почти всегда несет в себе тот золотистый оттенок, который никогда не увядает в умбрийском искусстве». [11]

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ.

Perugino (1446–1523).

Collection of Mr. Clarence H. Mackay.

В красной робе и синей мантии Дева Мария представлена сидящей в три четверти влево и обеими руками поддерживающей Младенца Христа на Своем левом колене. Ее голова слегка наклонена, а волосы, разделенные над лбом, аккуратно зачесаны вниз с обеих сторон, довольно причудливо подобраны сзади и завязаны там узкой лентой. Младенец Христос смотрит в сторону, влево. За фигурами виден один из тех восхитительных умбрийских пейзажей, которые прославили Перуджино и Рафаэль.

Эта картина, представляющая собой масляную живопись по дереву (27¾ × 19½ дюймов), обладает интересной историей. Из семейства маркиза Вильяфранка она перешла во владение маркиза де ла Романа из дворца Англона в Мадриде, а затем принадлежала собранию маркиза де Вильямахор в Мадриде. Жена последнего рассказывает:

«Эта картина Мадонны с младенцем работы Перуджино на протяжении многих поколений находилась в семье моего мужа. Она происходит из семейного рода маркизов Вильяфранка, живших в Италии в XVI веке, несколько представителей которого были вице-королями Неаполя (Альварес де Толедо). Маркиз де ла Романа, приобретя дворец принца д’Англона в Мадриде, собрал воедино все картины и произведения искусства, унаследованные от предков, которые находились во дворцах Валенсии, Пальма-де-Мальорки и в Италии, сформировав таким образом прекрасное и значительное собрание, включавшее полотна Гойи, Камерона, Риберы, Веласкеса, а также множество картин итальянской, фламандской и французской школ. После смерти маркиза де ла Романа его сын, маркиз де Вильямахор, получил часть этого собрания (которое было разделено между ним и его братьями), и это творение Перуджино происходит из наследства маркиза де Вильямахора».

Собрание г-на Кларенса Х. Маккея

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ

— Перуджино

Перуджино родился в Читта-делла-Пьеве близ Перуджи около 1446 года и умер (вероятно, от чумы) в Кастелло-ди-Фонтиньяно, также недалеко от Перуджи, в 1523 году. Его настоящее имя — Пьетро Ваннуччи, и его также называли Пьер делла Пьеве; но повсеместно и всегда он известен под именем Перуджино — по названию Перуджи, где прошли его юные годы и где он постигал свое искусство. Достоверно неизвестно, у кого он учился до поездки во Флоренцию, но он определенно помогал Пьеро делла Франческа в Ареццо. Во Флоренции он работал в мастерской Верроккьо, где его соучениками были Леонардо да Винчи и Лоренцо ди Креди. Затем в 1475 году он получил заказ на росписи в Палаццо Публико в Перудже. В 1481–1482 годах он работал в Риме в Сикстинской капелле вместе с Боттичелли, Гирландайо, Козимо Росселли и Синьорелли. Из четырех созданных им здесь фресок сохранилась лишь одна — Вручение ключей св. Петру; остальные три были уничтожены, чтобы освободить место для Страшного суда Микеланджело. Перуджино также писал фрески в Ватикане и пробыл в Риме около десяти лет. Затем он вернулся во Флоренцию, где у него была мастерская, а также открыл студию в Перудже. Кроме того, он много путешествовал для выполнения заказов в различных городах. Так, в 1490 году он снова был в Риме, выполняя заказ кардинала делла Ровере на алтарный образ, который ныне находится на вилле Альбани; в 1494 году он побывал в Венеции и Кремоне; а в 1496 году — в Павии, где работал на «Иль Моро», герцога Миланского. Три главные картины прекрасного алтарного образа, написанного Перуджино для Чертозы, то есть картезианского монастыря близ Павии, — Поклонение Девы Марии младенцу Христу; Товия и ангел Рафаил; и Архангел Михаил — хранятся в Национальной галерее в Лондоне.

В 1495 году Перуджино снова работал в Перудже; именно тогда его учеником стал Рафаэль, мальчик лет двенадцати. В то время Перуджино был самым знаменитым из всех умбрийских художников. Его лучшие работы были созданы между 1490 и 1505 годами. К этому периоду относится Обручение Девы Марии, ныне хранящееся в музее Кана в Нормандии — картина, за которой Рафаэль следовал очень близко, но которую превзошел по красоте в своем Споралицио (Обручении), находящемся ныне в пинакотеке Брера в Милане.

Около 1500 года Перуджино написал свои знаменитые фрески в Зале дель Камбио в Перудже, на которых изобразил собственный портрет; а в 1505 году он исполнил Триумф целомудрия для маркизы Изабеллы Мантуанской, который сейчас находится в Лувре.

После еще одного визита в Рим он работал преимущественно в церквях в окрестностях Перуджи; последней из его работ считается, предположительно, Рождество, написанное для церкви в Фонтиньяно (где он скончался) и хранящееся ныне в Музее Виктории и Альберта (Южно-Кенсингтонском музее).

Перуджино был одним из первых итальянцев, освоивших технику масляной живописи, бывшую тогда новым средством. Постоянно переезжая с места на место и посещая столь многие важные города, Перуджино имел все возможности видеть, чем занимаются другие художники его эпохи. Тем не менее, хотя он работал с новейшими материалами, Перуджино оставался верен художественному стилю кватроченто, который еще до его смерти стремительно вытеснялся чинквеченто, главными выразителями которого выступали Леонардо да Винчи и Микеланджело. Подобно Пьеро делла Франческа, он также продвинул вперед науку о перспективе. Некоторое время Перуджино перенимал флорентийский стиль, особенно в отношении композиции; но в конце концов выработал собственную манеру, отличающуюся изяществом, мягкостью, тонкостью, нежностью колорита, выразительностью лиц и фигур, а также необычайно очаровательными пейзажами.

Беренсон особо отмечает «пространственную композицию» Перуджино; [12] и в этом искусстве «Перуджино превзошел всех, кто жил до него, и поистине всех, кто пришел после него, за исключением разве что своего собственного ученика Рафаэля, которым даже он был далеко позади оставлен. Перуджино обладал чувством женской красоты, очарования юношей и достоинства стариков, редко превзойденным как прежде, так и впоследствии. Помимо этого, во всех его персонажах присутствует упорядоченное благолепие, отрешенная чистота святилища, что делает их обособленными, нетронутыми и чистыми. Великая сдержанность также играет огромную роль в его творчестве. Бурных движений он, несомненно, избегал, поскольку чувствовал себя неспособным справиться с этой задачей, — поистине, он настолько мало владел передачей движения, что его фигуры при ходьбе словно танцуют на цыпочках и никогда твердо не стоят на ногах; но столь же тщательно он сторонился и непристойного выражения эмоций. До чего же освежающе тихи его Распятия и Положения во гроб! Застывший воздух беззвучен, и люди больше не причитают; едва слышный вздох, томный взгляд — и это все. Как успокоительно должны были действовать такие полотна после гама, суматохи и резни в Перудже — самом кровавом городе Италии! Стоит ли удивляться тому, что мужчины, женщины и дети бежали смотреть на них? И все же жизнь не настолько свободна от меркантильных забот и бессмысленных распрей, чтобы мы могли обойтись без такого бальзама для души, какой дарует Перуджино».

МАДОННА НИкКОЛИНИ.

Raphael Collection of

(1483–1520). Sir Joseph Duveen, Bart.

Эта картина попала напрямую из палаццо Никколини, где была приобретена в 1780 году Джорджем Нассау, третьим графом Каупером, служившим в то время послом Его Величества при тосканском дворе; она ценилась столь высоко, что для беспрепятственного вывоза полотна из Флоренции его пришлось спрятать в подкладку кареты посла. Другое название картины — Мадонна Каупера 1508 года. Ныне полотно происходит из собрания леди Десборо из Пэншнгера (графство Хартфордшир), унаследовавшей его от своего брата Фрэнсиса Томаса, седьмого графа Каупера.

На этой картине, представляющей собой масляную живопись по дереву (30½ × 22 дюйма), Мадонна изображена сидящей на открытом воздухе в темно-розово-красном платье с длинными облегающими нижними рукавами желто-зеленого цвета, в мантии ультрамариново-синего цвета и полупрозрачной вуали. То, что кажется декоративной полосой золотой вышивки вокруг горловины платья и по краю мантии, на самом деле является подписью художника «M(D or CCCC)VIII. R. U. Pin», что означает 1508 год, Рафаэль Урбинский написал. И, между прочим, не заимствовал ли сэр Джошуа Рейнольдс идею подписывать свое имя на одеянии миссис Сиддонс в образе Трагической Музы именно с этой картины? Как известно, миссис Сиддонс позировала для этого величественного портрета в 1784 году. Мадонна Никколини была куплена графом Каупером в 1780 году, и сэр Джошуа, несомненно, был отлично с ней знаком. Более того, в те годы шедевр Рафаэля еще был очень свеж в памяти английского художественного мира.

Собрание сэра Джозефа Дювина, баронета

МАДОННА НИККОЛИНИ

— Рафаэль

Младенец Христос сидит на белой подушке на коленях Девы, бережно поддерживаемый Ее рукой, которая также легко удерживает конец развевающейся вуали. Намек на легкий ветерок, колышущий вуаль, — изысканная деталь. Нимбы как Матери, так и Младенца выполнены с большой тонкостью. Фоном служит синее небо.

Весьма любопытно сравнить эту картину с другой Мадонной Каупера, и при таком сопоставлении мы обнаруживаем, что для образа Младенца использовалась та же модель, хотя женские образы различны. Рука на Малой Мадонне Каупера заметно изящнее руки на Мадонне Никколини, однако в целом модель, послужившая для Мадонны Никколини, производит впечатление человека чуть более высокого социального положения. У последней мы видим выщипанные брови и лоб, смягченные вкусом Рафаэля волосами, которые, подобно вуали, легко развевает легкий ветерок.

Мадонна Никколини была одной из последних картин, написанных Рафаэлем во Флоренции, поскольку в 1508 году, указанном на этом полотне, он отправился в Рим. Здесь уместно отметить, что Мадонна дель Грандука (принадлежавшая великому герцогу Фердинанду III, который возил ее с собой повсюду) была первой картиной, написанной Рафаэлем во Флоренции.

Мадонна со щеглом (Madonna del Cardellino) из галереи Уффици и Прекрасная садовница (La Belle Jardinière) из Лувра также относятся к флорентийскому периоду — они были созданы, когда Рафаэлю исполнилось около двадцати пяти лет, что кажется почти невероятным.

МАЛАЯ МАДОННА КАУПЕРА.

Raphael Collection of

(1483–1520). Mr. Joseph E. Widener.

Эта Мадонна была написана в 1505 году, вскоре после Мадонны Грандука (ныне хранящейся в палаццо Питти). Она была приобретена во Флоренции около 1780 года лордом Каупером и украшала его собрание в Пэншнгере.

Собрание г-на Джозефа Е. Уайденера

МАЛАЯ МАДОННА КАУПЕРА

— Рафаэль

Мадонна сидит на каменной скамье и облачена в красное платье и синюю мантию, подбитую зеленым. Младенец Христос любовно обвивает руками шею Своей матери и удерживает равновесие, упираясь левой стопой в правую руку Девы. Волосы как Матери, так и Младенца светлые, они окружены тонким золотым нимбом. Глаза у обоих персонажей теплого и глубокого карего цвета. Прекрасный умбрийский пейзаж уводит наш взгляд далеко вдаль налево; а ближе к фигурам справа виднеется здание, идентифицированное как францисканский монастырь Сан-Бернардино близ Урбино.

Картина написана на дереве (23 × 17 дюймов). Первоначальный рисунок хранится в галерее Уффици во Флоренции.

«И вот мы лицом к лицу встречаем самое знаменитое и любимое имя в современном искусстве — Рафаэль Санцио. Рафаэль был одарен визуальным воображением, с которым по диапазону, охвату и здравомыслию не может сравниться ни одно другое. Те редкие случаи, когда его превосходили, касались лишь отдельных аспектов и принадлежали художникам более концентрированного гения. Обладая столь мощным даром и появившись в эпоху, когда форма ради самой формы была заново обретена натуралистами и истинными художниками, когда визуальная образность, по крайней мере в итальянском мире, уже претерпела определенные изменения на пути перехода от Средневековья к тому, что с тех пор навсегда стало для всех нас современностью, когда идеалы Возрождения на преходящее мгновение предстали в своем совершенном воплощении, Рафаэль, пропустив через себя, прояснив и очистив все то, что сформировало его как художника, поставил перед собой задачу одарить современный мир образами, которые по сей день, вопреки мятежным бунтам и мрачным сепарациям последних лет, воплощают для огромного большинства образованных людей их духовные идеалы и устремления. “Belle comme une madonne de Raphael” — среди самых искушенных в искусстве европейцев по-прежнему наивысшая похвала женской красоте. И поистине, где сыскать большую чистоту, более абсолютную прелесть, чем в Мадонне Грандука, или более возвышенное явление женщины, нежели явившееся св. Сиксту?

«Глядя на Мадонну Грандука, приходилось ли вам когда-нибудь замечать, что на полотне присутствует далеко не вся ее фигура? Композиция настолько совершенна, что внимание полностью поглощено группировкой голов, балансом драпированной руки Девы и тела Младенца. Вам не позволено задаваться вопросом, как именно завершается фигура. И обратите внимание, как уверенно и легко она держится в пространстве панели, которая ровно настолько велика, чтобы вместить ее без тесноты и без намека на то, что там может поместиться что-то еще».

«Но сколь бы ни было велико наслаждение от отдельной группы, идеально заполняющей узкие пределы панели, оно возрастает многократно, когда группа доминирует над пейзажем. Рафаэль несколько раз пытался добиться этого эффекта — как в Мадонне со щеглом или в Мадонне в зелени, — но абсолютного успеха он достиг лишь однажды — в Прекрасной садовнице. Здесь мы видим полное отрицание трактовки фигуры на пленэре. Мадонна пребывает под куполом небес, и она заполняет их целиком столь же тонко, как и в панели Грандука, но здесь это весь внешний мир, вся вселенная, и человеческое существо возвышается над ними. Какой масштаб задан! Воистину, духовная связь между человеком и его средой обитания передана здесь единственным способом, каким человек — если только он не одичал в результате упадка или не утратил человечность под влиянием науки — когда-либо будет ее ощущать. Искусство же заботит не то, что человек знает, а то, что он чувствует. Все остальное — наука».

Рафаэль Санти — всеобщий Рафаэль, всеобщий любимец среди живописцев — родился в Урбино в 1483 году, точная дата неизвестна. Он был сыном художника Джованни Санти, у которого и получил первые уроки мастерства. Затем, предположительно, он учился у Евангелисты ди Пиан ди Мелето, вместе с которым написал алтарный образ, а позже работал с партнером Евангелисты Тимотео Вити. Далее мы видим его помощником Перуджино в Перудже, а также Пинториккьо. В 1504 году он отправился во Флоренцию и оказался под сильным влиянием Леонардо да Винчи и Фра Бартоломмео. За четыре года пребывания во Флоренции Рафаэль написал ряд значительных произведений, включая Мадонну Террануова (Берлинский музей); Малую Мадонну Каупера и Мадонну Никколини (на стр. 87 и 85); Мадонну со щеглом (Уффици); Мадонну в зелени (Бельведер, Вена); Прекрасную садовницу (Лувр) и целый ряд портретов, включая знаменитый автопортрет (Уффици). Ему было всего двадцать пять! Призванный в Рим в 1508 году для росписи Станц в Ватикане, он был поглощен этой грандиозной работой до 1514 года. Между тем ему поручили роспись Лоджий, однако при том, что он создавал эскизы, непосредственное исполнение «Библии Рафаэля» выполняли его ученики. На фоне всей этой колоссальной нагрузки он находил время писать Триумф Галатеи для Агостино Киджи в палаццо Фарнезина, Мадонну в кресле (палаццо Питти), Портрет Томмазо Ингирами и множество других портретов. В 1516 году он создал портрет Бальдассаре Кастильоне (Лувр); в 1517-м — Сикстинскую мадонну для монастыря св. Сикста в Пьяченце (Дрезденская галерея) и Санкт-Цецилию (Пинакотека Болоньи). В 1518 году он приступил к Преображению, оставшемуся незавершенным к моменту его кончины и установленному у его одра.

Вся эта великолепная работа, выражающая столь мощную творческую силу и столь колоссальный технический багаж, была выполнена двадцатисемилетним юношей! Напиши он всего три картины — Прекрасную садовницу, Мадонну в кресле и Сикстинскую мадонну, — место Рафаэля все равно было бы среди величайших бессмертных мастеров. Если же принять во внимание весь перечень его творений, Рафаэль, пожалуй, ближе любого другого живописца подходит к определению «вдохновенный».

МОЛЕНИЕ О ЧАШЕ.

Raphael Collection of

(1483–1520). Mr. Clarence H. Mackay.

Эта панель (9½ × 11 дюймов) была одной из четырех, принадлежавших пределле большого алтарного образа, изображающего Мадонну на престоле со святыми, написанного Рафаэлем в 1505 году для монахинь монастыря св. Антония в Перудже. Следовательно, она относится к числу ранних произведений Рафаэля.

Собрание г-на Кларенса Х. Маккея

МОЛЕНИЕ О ЧАШЕ

— Рафаэль

Спаситель в серой робе преклонил колени в молитве справа, возле дерева, и к Нему из облаков спускается ангел с чашей в руках. Остальные персонажи спят: св. Иоанн Богослов в зеленой и красной робе лежит на травянистом склоне слева; св. Петр возлежит у пологого травянистого холма справа; а св. Иаков в зеленой и желтой робе прислонился к дереву в центре. Фоном служат деревья и невысокие холмы. Все четыре панели, составляющие пределлу, были приобретены у монахинь монастыря св. Антония в 1663 году королевой Швеции Кристиной. Эта конкретная панель — Моление о чаше — перешла из владения королевы Швеции к кардиналу Аццолини, а оттуда в собрание дона Ливио Одескальки, наследники которого продали ее регенту, герцогом Орлеанскому. Орлеанское собрание было продано в Лондоне в 1798 году, после чего Моление о чаше попало в собрание Брайанта. Следующим ее приобрел лорд Элдин, а затем поэт Самюэль Роджерс, на аукционе по распродаже имущества которого в 1856 году панель была куплена баронессой Бердетт-Куттс. После продажи собрания У. Бердетт-Куттс на аукционе Кристи в 1917 году панель оказалась в Нью-Йорке. Три другие панели — это: Св. Антоний Падуанский и св. Франциск (ныне в Далвичской картинной галерее); Шествие на Голгофу (в Национальной галерее в Лондоне); и Пьета (в собрании Гарднер в Бостоне).

Алтарный образ — Мадонна на престоле со святыми — был передан в Метрополитен-музей покойным г-ном Дж. Пирпонтом Морганом.

СЕВЕРОИТАЛЬЯНСКАЯ ШКОЛА

Величайшими живописцами Северной Италии были Альтикиеро да Альтикиеро (ок. 1330–1395), Пизанелло (1397–1455), Доменико Мороне (1442–1503), Либерале (1451–1536), Джироламо дай Либри (1474–1503) и Паоло Веронезе (1528–1588) в Вероне; Андреа Мантенья (1431–1506) в Падуе; Козимо Тура (ок. 1420–1495) в Ферраре; Винченцо Фоппа (ок. 1427–1515/16), Браманте да Милано (умер около 1470), Бартоломео Суарди, прозванный Брамантино (ок. 1450–1536), и Бернардино Луини (ок. 1475–1531/32) в Милане; Лоренцо Коста (ок. 1460–1535) и Франческо Франча (1450–1517) в Болонье; Моретто да Брешия (1498–1554) и Джамбаттиста Морони (ок. 1520/25–1578) в Брешии; а также Антонио Аллегри, более известный как Корреджо (1494–1534), в Парме.

Североитальянские города в той или иной степени находились под влиянием флорентийских художников, работавших в различных городах и естественным образом привлекавших учеников и местных помощников. Художники также много путешествовали, стремясь, подобно мастерам наших дней, увидеть знаменитые произведения как живых, так и усопших живописцев и освоить самую новую, самую современную технику. Владыки и герцоги также привлекали к своим дворам прославленных живописцев и, если те им нравились, щедро осыпали их заказами на портреты своих родственников и друзей; небольшие религиозные образы для собственных кабинетов; росписи стен для своих вилл; а также алтарные образы и фрески для местных церквей или соборов.

Лодовико Сфорца, герцог Миланский, два или три раза обращался к Лоренцо де’ Медичи с просьбой порекомендовать художников из Флоренции для выполнения задуманных им работ. Высокая интеллектуальная и художественная активность Ломбардии в конце XV века во многом объяснялась деятельностью Лодовико Сфорца, чей двор был одним из самых блестящих в ту эпоху. «Здесь, — восторженно восклицал современник, — здесь безраздельно царствовали музы поэзии и мастера скульптуры; сюда стекались самые выдающиеся живописцы из отдаленных краев; здесь день и ночь звучало столь сладостное пение и такие восхитительные музыкальные гармонии, что казалось, будто они нисходят с самих небес».

В Милане, Павии, Комо, Кремоне, Пьяченце, Лугано и других городах вырастали новые церкви и дворцы, и для их украшения требовались художники. В 1496 году, когда у Леонардо было столько работы, что он едва справлялся, Лодовико написал во Флоренцию с просьбой прислать описание лучших живописцев того времени. Вот что он получил в ответ; этот документ представляет огромный интерес, поскольку демонстрирует уровень оценки упомянутых мастеров при их жизни:

«Сандро де Боттичелло — превосходнейший мастер как в станковой, так и в монументальной живописи. Его фигуры наделены мужественным обликом и восхитительны по замыслу и пропорциям.

«Филиппино ди фра Филиппо — прекрасный ученик вышеназванного мастера и сын редчайшего художника наших дней. Его головы отмечены более мягким и нежным выражением; однако, думается нам, в них меньше мастерства.

«Иль Перуджино — редкий и исключительный художник, непревзойденный в монументальной живописи. Его лица дышат выражением ангельской сладости.

«Доменико де Гирландайо — хороший мастер в станковой живописи и еще более искусный в монументальной. Его фигуры хороши, и он является трудолюбивым и деятельным мастером, создающим множество произведений.

«Все эти мастера доказали свое превосходство в Капелле папы Сикста, за исключением Филиппино, а также в Спедалетто Великолепного Лоренцо, и их достоинства почти равны». [13]

Набросок своей жизни, оставленный нам Леонардо да Винчи, очаровывает сквозь долгую тень четырех с лишним столетий:

«Художник описывает себя живущим в прекрасном доме, полностю заставленном красивыми картинами и отборными вещицами, в окружении музыкантов и поэтов. Здесь он восседает за работой, держа в руках кисть, полную дивного цвета, и не бывает столь счастлив, как тогда, когда может писать под звуки сладких мелодий. Просторный ателье полон учеников и подмастерьев, занятых воплощением замыслов своего учителя или химическими экспериментами; однако, не обращая внимания на шум инструментов и молотков, светловолосый мальчик Анджело поет свою золотую песню, а Серафино, дивный импровизатор, слагает собственные стихи под аккомпанемент лиры. Посетители приходят и уходят свободно — мессер Джакопо из Феррары, архитектор, бывший столь дорогим для Леонардо братом, придворный поэт Гаспаре Висконти и Винченцо Кальмета, секретарь герцогини Беатриче, а может быть, и сам великий мессер Галеац, чей крупный жеребец и сицилийский скакун служили мастеру натурными моделями для грандиозной конной статуи, стоящей снаружи во дворе Корте Веккья. Там, среди них всех, художник склоняется над холстом, стремясь довести до совершенства лессировки и прописки своих перламутровых оттенков или воплотить некий образ-мечту, преследующий его воображение своей изысканной улыбкой. У него, правда, множество забот — (a tanta faccenda!), как он писал советникам Пьяченцы, — и порой он едва знает, к чему приложить силы; но он сам себе господин, вольный работать так, как пожелает, переключаясь то на одно, то на другое. Он не знает тревог и беспокойства. Он может одеваться так, как ему нравится, носить роскошные одежды, если расположен к этому, или облачаться в простые костюмы и сдержанные тона, которым отдает предпочтение. У него вдосталь золота; он может помочь более бедному другу и оплатить учебу нуждающегося подмастерья или отложить деньги на черный день; и, главное, у него в изобилии книг и досуга для размышлений над философскими трактатами или погружения в научные проблемы, коими услаждается его душа. Он находит время записывать свои мысли о самых разных вещах, писать великий трактат о живописи и создавать удивительные переплетенные узоры, испещренные странными словами, озадачившими столь многие поколения комментаторов. И у него есть преданные сердцу друзья — мессер Джакопо и мудрый Лоренцо да Павия, тот мастер органов, чьи руки были столь же искусны в изготовлении лир и виол, сколь и в извлечении сладостных звуков, — с которыми он любил беседовать о музыкальных инструментах и вечных гармониях, а также мальчик Андреа Салаи с прекрасными вьющимися волосами, которого он обожал наряжать в плащи из зеленого бархата, туфли с розовыми лентами и серебряными пряжками. “Таким, — говорит он нам, — был я, Леонардо флорентинец, при дворе пресветлейшего князя синьора Людовика”». [14]