«Старые мастера в коллекциях Нового Света»

Затем мы встречаем одного из величайших гениев мира — Леонардо да Винчи (1452–1519), живописца, скульптора, архитектора, декоратора, художника по костюмам для празднеств и маскарадов, музыканта и инженера, а кроме того, человека очаровательного и одаренного многочисленными светскими талантами. Леонардо был учеником в мастерской Верроккьо и пользовался покровительством Лоренцо де Медичи, который в 1482 году отправил его к Лодовико Сфорце, герцогом Миланскому (см. стр. 93).

Филиппино Липпи (1457–1504), сын фра Филиппо Липпи и монахини Лукреции Бути (см. стр. 44), ученик Боттичелли, снискал прекрасную репутацию как живописец и как человек. Лоренцо ди Креди (1457–1537), товарищ по учебе с Перуджино и Леонардо да Винчи в студии Верроккьо, ценимый за свое исполнение и тщательную отделку, был особым любимцем Верроккьо.

Пьеро ди Козимо, или Пьеро ди Лоренцо (1462–1521?), прозванный Козимо в честь своего учителя Козимо Росселли, помогал последнему в росписи Сикстинской капеллы в 1480 году. Пьеро ди Козимо славится своими мифологическими картинами и портретом Симонетты Веспуччи (см. стр. 59), ныне хранящимся в музее Конде в Шантийи.

Фра Бартоломео (1472–1517), новший имя Баччо делла Порта, ученик Козимо Росселли, стал ревностным последователем Савонаролы. Поэтому для него было естественным шагом принять в 1500 году монашеский сан доминиканца; но он продолжал писать картины и имел компаньона — Мариотто Альбертинелли (1474–1515), ученика Козимо Росселли и Пьеро ди Козимо.

Микеланджело (1475–1564), живописец, скульптор, архитектор, поэт и военный инженер, родился в Кастель-Капрезе, где его отец, Людовико Буонарроти, был правителем замка. Будучи учеником Гирландайо, он также работал в садах Медичи и стал любимцем Лоренцо. После смерти Лоренцо в 1492 году он работал на его сына Пьеро. Однако главные монументальные творения Микеланджело создал в Риме, куда он отправился в 1508 году для росписи потолка Сикстинской капеллы. В 1547 году Микеланджело сменил Антонио ди Сан-Галло на посту архитектора собора Святого Петра.

Рафаэль Санти (1484–1520) должен быть причислен к флорентийским живописцам, поскольку он работал во Флоренции в 1504–1508 годах, когда он подпал под влияние Леонардо да Винчи и Фра Бартоломео и написал несколько важных полотен, включая «Мадонну Великого Герцога» (ныне в Палаццо Питти) и «Мадонну со щеглом» (ныне в Уффици). (См. стр. 86.)

Леонардо да Винчи, Фра Бартоломео и Микеланджело оказали влияние на Андреа дель Сарто (1486–1531), ученика Пьеро ди Козимо. Его настоящее имя было Андреа д’Аньоло, и из-за своей легкой техники он был прозван «Андреа без ошибок». Франциск I пригласил Андреа в Фонтенбло в 1518 году; но вскоре тот вернулся домой во Флоренцию и умер от чумы.

Франчабиджо (1482–1525), сын Кристофоро Биджо, партнер Андреа дель Сарто и ученик Альбертинелли и Пьеро ди Козимо, известный своими религиозными картинами и портретами, и Бронзино (1502–1572), поэт и живописец (настоящее имя — Анджоло Аллори), ученик Якопо да Понтормо, прославившийся портретами семейства Медичи, подводят нас к последней четверти XVI столетия.

Великие дни живописи подошли к концу; и это были великие дни!

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ.

Giotto di Bordone Collection of

(1276–1336). Mr. Henry Goldman.

Обрамленная слегка заостренной аркой, еще не столь удалившейся от старых романских очертаний, чтобы стать полноценной готикой, и выделяющаяся на золотом фоне, предстает эта изящная Мадонна столь необычного типа и поразительной красоты. Ее лицо с миндалевидными глазами (впрочем, посаженными не косо) и сладким, похожим на цветок ртом обладает китайскими чертами, придающими ей великое очарование. На лице также заметно восточное излучение кротости, смирения и духовного опыта. Глядя на нас, эта прекрасная Мадонна — в которой вполне можно узнать китайскую богиню Гуань Инь — словно пытается вовлечь нас в созерцание Бесконечного. Одежда ее также необычна. Все, что мы видим, — это синяя мантия на шелковой подкладке, с тенями зеленого, белого и розового тонов, украшенная золотой каймой с арабской надписью. Эта мантия переброшена через голову, образуя капюшон, и один ее конец весьма изящно перекинут через левое плечо. На правом плече золотом вышит стилизованный цветок, напоминающий нам о звезде, которую обычно носят сиенские Мадонны. Белая дракопировка, также имеющая арабскую кайму, окутывает Младенца Христа, Который левой рукой сжимает указательный палец Своей матери, в то время как правой пытается взять у нее белую розу [4], которую та держит поднятой вверх. Голову каждой из фигур окружает нимб: нимб Девы очень велик и весьма декоративен, с плетеным узором восточного рисунка; а у Младенца Христа нимб украшен растительным орнаментом, напоминающим византийское убранство. По обе стороны лица Девы виднеется розовая вуаль.

Эта картина, написанная на дереве (34 × 25 дюймов), происходит из собрания месье Эжена Макса в Париже.

Многочисленные легенды сплелись вокруг имени великого флорентийца, в равной мере прославленного как создатель изумительных фресок и как архитектор кампанилы во Флоренции, которая до сих пор носит его имя. Историю о том, как Джотто, маленького пастушка, пасшего отцовские стада на Апеннинах, Чимабуэ застал за рисованием овцы на камне, привез во Флоренцию и обучил, в результате чего он стал величайшим живописцем своего времени и основателем школы, рассказывали Гиберти и Леонардо да Винчи за много лет до эпохи Вазари.

Джотто ди Бондоне, как полагают, родился в Колле-ди-Веспиньяно, примерно в двадцати милях от Флоренции, в 1266 году и скончался во Флоренции в 1337 году. Он был учеником Чимабуэ, но превзошел его. Около 1300 года он находился в Риме, создавая мозаики для портика собора Святого Петра, полиптих и несколько фресок в хоре. В 1303–1306 годах Джотто написал фрески в Капелле Скровеньи в Падуе; в Ассизи он исполнил сцены из «Жизни святого Франциска» в Верхней церкви, а также некоторые фрески в капелле Магдалины в Нижней церкви. После 1316 года он расписал капеллы Барди и Перуцци в церкви Санта-Кроче во Флоренции.

Собрание мистера Генри Голдмана

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ

— Джотто ди Бондоне

«С самого начала, — говорит миссис Картрайт, — Джотто принял чистую, бледную гамму колорита, которая образует резкий контраст с темными и тяжелыми тонами, принятыми у византийских художников, и производит эффект акварели, в то время как палитра старших мастеров больше напоминает масляную живопись. Техника, которую он использовал как для темперы, так и для фресковой живописи и которая оставалась в употреблении у флорентийских художников в течение последующих ста пятидесяти лет, в действительности восходила к старому греческому методу, практиковавшемуся на протяжении многих веков, хотя введенные им усовершенствования были достаточны, чтобы оправдать слова художника-джоттиста Ченнино Ченнини о том, что Джотто перевел живопись с греческой манеры на латинскую и породил современное искусство. Еще более поразительны были нововведения, внесенные им в типы лиц: миндалевидные глаза, длинные носы и овальные лики с тяжелыми квадратными челюстями, которые он противопоставил застывшим глазам и круглым лицам византийских мастеров. Немногие и простые линии его драпировок придают фигурам величественное звучание и в то же время достаточно полно обозначают строение скрывающейся под ними человеческой фигуры; так что, несмотря на его незнание анатомии и моделировки, результат оказывается на редкость хорошим».

Джотто работал в Неаполе для короля Роберта в 1333 году, когда синьория Флоренции послала за ним и назначила его главным архитектором государства и главным мастером соборного строительства, сменив Арнольфо дель Камбио, скончавшегося в 1310 году. С тех пор все работы остановились; но теперь власти решили воздвигнуть колокольню и объявили: «Для этой цели мы выбрали Джотто ди Бондоне, живописца, великого и дорогого мастера, поскольку ни в городе, ни во всем мире не сыщется другого столь же пригодного для этой и подобных задач». Все жизненное достижение Джотто было подытожено более чем сто лет спустя, когда Лоренцо Великолепный поручил Анджоло Полициано написать латинскую эпитафию для бюста Джотто, который он устанавливал на могиле художника в Дуомо:

«О, я тот, кем мертвая Живопись была возвращена к жизни, чьей деснице все было подвластно, благодаря кому Искусство слилось с Природой. Никто никогда не писал больше или лучше. Удивляешься ли ты вон той прекрасной Башне, что хранит священные колокола? Знай, это я велел ей первой подняться к звездам. Ибо я Джотто — к чему рассказывать о моих трудах? Доколе живет стих, имя мое пребудет в веках!»

БЛАГОВЕЩЕНИЕ.

Masolino (1383–1447).

Collection of Mr. Henry Goldman

Перед нами весьма интересный и важный образец интерьерной живописи. Наступила эпоха Возрождения, равно как и приход Архангела Благовещения! Круглая арка из серого камня (в пазухах которой помещены розетки) обрамляет роскошное помещение, разделенное изящной коринфской колонной. Стены и кессонированный потолок инкрустированы мозаикой разных цветов, а в арочном проеме, ведущем в другую комнату — спальню Девы, — виднеется синее небо, усыпанное золотыми звездами. В центре заднего плана богато украшенные двери ведут в смежную комнату. Общая гамма стен и потолка выдержана в серых, зеленых и красных тонах. Дева сидит справа на высоком и не слишком удобном итальянском диванчике. На ней светло-синяя мантия, ниспадающая вокруг нее изящными складками. Ее разделенные посредине светлые волосы окружены золотым нимбом декоративного рисунка. Одной рукой она держит раскрытый молитвослов, а другой делает жест покорности и смирения, внимая вести Ангела. Видит она Гавриила или нет, но она явно слышит то, о чем он ей возвещает. Ангел также выражает благоговение со скрещенными на груди руками. На нем богатая бархатная парча цвета бордо, тисненая золотыми цветами, а над его белокурыми, туго завитыми волосами сияет золотой нимб, украшенный цветочными розетками. Его крылья, кажется, еще не совсем успокоились после полета с небес на землю [5]. Об этой картине (написанной на панели размером 58¼ × 45¼ дюйма), происходящей из собрания лорда Уэмисса из Гозфорд-Хауса, Лонгнидри, Хаддингтоншир, Шотландия, Беренсон пишет:

«Декоративный эффект столь силен и чарующ, что, подобно всему искусству Мазолино, он едва ли имеет прецеденты во Флоренции или даже во всей Италии. Плавность, изящество и великолепие, хотя и находят параллели у Джентиле да Фабриано и Сассетты, кажутся навеянными скорее экстатическим настроением парижской живописи рубежа 1400-х годов с ее фигурами ангельской чистоты и небесными озарениями неба, нежели тосканскими образцами».

Собрание мистера Генри Голдмана

БЛАГОВЕЩЕНИЕ

— Мазолино

Мазолино, сын маляра, родился в Паникале в 1383 году. Его настоящее имя — Томмазо ди Кристофоро ди Фино, а в быту его звали Мазолино да Паникале. Согласно Вазари, он был учеником «Старнины» и работал под началом Гиберти. В 1423 году он был принят во флорентийскую гильдию живописцев. В том году ему поручили расписать фресками новую капеллу в церкви дель Кармине, построенную Феличе Бранкаччи, и он взял себе в помощники Мазаччо, который продолжил работу, когда Мазолино в 1425 году отправили в Венгрию для росписи церкви в Штульвейсенбурге.

Когда Мазолино вернулся во Флоренцию — спустя несколько лет, — он обнаружил, что в искусстве произошли огромные перемены: живописцы увлеклись новыми проблемами перспективы, света и тени, а также заменой готической архитектуры и декора классическими. Мазолино воспользовался новыми идеями, но не смог до конца забыть свои джоттистовские традиции. Он писал фрески в Риме, Неаполе и Ломбардии.

«Мазолино, — писал Вазари, — был человеком редкого ума, и его картины исполнены с большой любовью и усердием. Я часто изучал его произведения и нахожу, что его стиль существенно отличается от стиля его предшественников. Он придал своим фигурам монументальность и ввел прекрасно скомпонованные складки в драпировки. Он начал понимать свет и тень, придавать рельефность своим формам и преуспел в некоторых весьма сложных ракурсах. Он также наделил женские лица большей мягкостью выражения, а наряды юношей — большей живостью, и его перспектива вполне правильна. Но превыше всего он преуспел в технике фрески. Он делал это столь искусно и с такими тонко переходящими друг в друга цветами, что его телесные тона обладают величайшей мыслимой мягкостью; и если бы он мог рисовать еще более безупречно, он заслужил бы того, чтобы числиться среди лучших мастеров».

ГАВРИИЛ, АНГЕЛ БЛАГОВЕЩЕНИЯ.

Fra Angelico Collection of

(1387–1455). Mr. Edsel B. Ford.

Эта панель и следующая за ней, «Дева, принимающая божественную весть», изначально составляли диптих. По трактовке и выразительности они напоминают фигуры на картине Фра Анджелико «Благовещение» в Оратории дель Джезу в Кортоне.

Собрание мистера Эдсела Б. Форда

ГАВРИИЛ, АНГЕЛ БЛАГОВЕЩЕНИЯ

— Фра Анджелико

Архангел, выражаясь словами Данте, принес долгожданную весть и стоит на золотом фоне с крыльями, все еще распростертыми, как у голубя, только что опустившегося с небес, пристально глядя в лицо Марии и указывая вверх, чтобы подчеркнуть ей, что он прибыл из горних сфер. Этот Гавриил — один из прекраснейших среди прекраснейших ангелов Фра Анджелико, его крылья обладают необычайной элегантностью контура и особенной прелестью колорита — розового, фиолетового, зеленого и желтого, переливающегося в иризации. Его малиновая мантия, переходящая в блики и более мягкие тона, богато, хотя и очень просто, украшена полосами золотой вышивки в византийском стиле. Волосы белокурые, прекрасно завитые, и голова отчетливо выделяется на золотом сиянии. Обратите внимание на красоту уха и благородную линию шеи, спокойный, глубокий, отрешенный взгляд глаз, утонченный и чувствительный нос, чистый и прелестный рот, а также изящные, сильные и очень одухотворенные руки. Эта фигура идеально отвечает отзыву Раскина о Фра Анджелико в «Современных живописцах»:

«Искусство Фра Анджелико, как в рисунке, так и в цвете, безупречно, и его работы можно узнать на любом расстоянии по их радужному сиянию и блеску, подобно кусочку опала среди обычных мраморов. Чтобы провести более четкое различие между небесными существами и обитателями этого мира, он изображает первых облаченными в одежды чистейших цветов, увенчанными венцами из полированного золота и совершенно лишенными теней; пламя на их челах ярче трепещет при их движении; искры струятся с их пурпурных крыльев подобно блеску солнца на море; пока они прислушиваются в паузах чередующегося пения к затихающим звукам трубного гласа и отзвукам псалмов, арф и кимвалов по всей бесконечной глубине и со всех звездных берегов Небес. Этот приём в сочетании с изысканным выбором жестов и расположением драпировок дает, пожалуй, наилучшее представление о духовных существах, которое человеческий разум способен сформировать».

ДЕВА, ПРИНИМАЮЩАЯ БОЖЕСТВЕННУЮ ВЕСТЬ.

Fra Angelico Collection of

(1387–1455). Mr. Edsel B. Ford.

В позе божественного смирения, благоговейной кротости и безмятежной грации Дева Мария внимает словам ангела Гавриила. Ее чело почти так же чисто и ясно, как чело самого Гавриила, а черты лица прекрасны, особенно эти прикрытые тяжелыми веками глаза. Ее белокурые волосы изысканно уложены, сдержаны лентой из черного бархата и окружены нимбом, к которому она, по-видимому, остается безучастной. На Марии надето малиновое платье с золотыми полосами на горловине и рукавах, поверх которого накинута синяя мантия на желтой подкладке. Руки ее умелые, изысканные и очень благородные; в левой руке она с редкой грацией держит красную книгу.

Собрание мистера Эдсела Б. Форда

ДЕВА, ПРИНИМАЮЩАЯ БОЖЕСТВЕННУЮ ВЕСТЬ

— Фра Анджелико

Подобно парной панели «Гавриил, Ангел Благовещения», фон здесь золотой. Размеры каждой панели составляют 14½ × 10 дюймов. Обе картины долгое время находились в собрании герцога Гамильтона в Гамильтон-Пэлас; а впоследствии пребывали в собрании мистера Джона Эдварда Тейлора и в собрании мистера Карла В. Гамильтона. В неопубликованном письме об этих работах мистер Беренсон пишет:

«Они принадлежат к числу милейших, чистейших и самых искренних творений Фра Анджелико. Мне было бы непросто указать на другие работы, которые лучше оправдывают прозвище “Ангельский”, данное этому художнику, столь великому, что он был подобен ребенку. Эти панели датируются примерно 1425 годом, то есть временем наилучшей зрелости Фра Анджелико. В них предстает его лучшее “я”, освобожденное от стеснительных традиций, доставшихся ему в наследство, но еще не обнаруживающее признаков духовной усталости, которая в конечном итоге привела к тому, что он стал писать отчасти механически. Колорит их изыскан; а для картин пятивековой давности они сохранились почти чудом хорошо».

Слова Вазари показывают, насколько высоко ценили Фра Анджелико люди, жившие ближе к его эпохе, чем мы:

«Этот поистине ангельский отец провел всю свою жизнь на службе у Бога и своих ближних. Он был человеком скромных привычек и во всех поступках пресвятым. Он ограждал себя от всякой мирской суеты и был столь верным другом беднякам, что, думается мне, душа его уже пребывает на Небесах. Он непрестанно трудился над своим искусством, но никогда не писал ничего, кроме священных сюжетов. Он мог бы стать богатым человеком, но не заботился о деньгах и приговаривал, что истинное богатство заключается в довольстве малым. Он мог бы наслаждаться высокими почестями как в своем монастыре, так и в миру, но эти вещи не волновали его вовсе; он утверждал, что тот, кто хочет заниматься живописью, нуждается в тишине и должен быть свободен от мирских забот, а тот, кто желает творить дело Христово, должен постоянно пребывать с Ним. Никто никогда не видел его потерявшим терпение с братьями — вещь для меня почти невероятная! Когда люди просили его о картине, он всегда отвечал, что с одобрения приора постарается исполнить их пожелания. Он никогда не исправлял и не ретушировал свои работы, но оставлял их такими, какими написал впервые, говоря на то волю Божью. Он никогда не брал в руки карандаш без молитвы и не мог написать Распятие без слез, катившихся по его щекам. А святые, которых он писал, лицами и выражением более похожи на святых, чем творения любого другого мастера. И поскольку казалось, что святых и ангелов столь божественной красоты способна писать лишь рука ангела, его всегда называли Фра Анджелико».

Фра Анджелико родился в 1387 году в маленькой деревушке под названием Веккьо, в провинции Муджелло в Тоскане, примерно в двадцати милях от Флоренции. Его фамилия неизвестна — если таковая у него вообще была, — поскольку его отец, живший в коттедже, принадлежавшем властелину замка Веккьо, был известен просто как Пьетро из Муджелло. Гвидо — это имя, данное ему отцом, однако он сменил его на фра Джованни, когда в 1406 году вступил в монашеский орден доминиканцев в Фьезоле. Предполагается, что он прошел основательную подготовку как живописец, поскольку сразу же принялся писать фрески для монахов; также считается, что его учителем был «Старнина». Из-за религиозных волнений доминиканские монахи были изгнаны из Фьезоле в Фолиньо, а оттуда в Кортону, где сохранились самые ранние дошедшие до нас произведения Фра Анджелико — переносные алтарные образы. В 1418 году доминиканцы вернулись во Фьезоле, где Фра Анджелико, а точнее фра Джованни, прожил следующие несколько лет и где написал многие из своих самых знаменитых алтарных образов.

В 1434 году Козимо де Медичи был возвращен из изгнания, и он немедленно распорядился заново отстроить монастырь Сан-Марко для доминиканских монахов из Фьезоле. Когда в 1436 году новое здание было готово, он поручил Фра Анджелико украсить его стены. В келье, которую Козимо де Медичи зарезервировал для собственного уединения от мирских забот, он велел Фра Анджелико написать большое «Поклонение волхвов», ибо желал, чтобы «этот пример восточных царей, слагающих свои венцы у яслей Вифлеема, всегда был у него перед глазами как напоминание для собственного руководства в качестве правителя».

Пока Фра Анджелико был занят работой над серией небольших панелей с изображением «Жизни Христа» для креденцы, в которой хранилась алтарная утварь и которая была заказана Пьеро де Медичи (сыном Козимо), папа Евгений IV вызвал его в Рим для росписи капеллы в соборе Святого Петра. Три из оставшихся панелей этой креденцы были исполнены Алессо Бальдовинетти.

Завершив работу над капеллой в соборе Святого Петра, Фра Анджелико получил приглашение расписывать собор в Орвьето; а по окончании работ там он вернулся в Рим, чтобы провести три года за росписью папской оратории в Ватикане. В 1450 году он вновь оказался во Флоренции и начал новый, 1451 год в качестве приора своего старого монастыря во Фьезоле. Он снова отправился в Рим и скончался там в обители своего ордена при церкви Санта-Мария-сопра-Минерва 18 марта 1455 года. Он был похоронен в монастырской церкви у главного алтаря, недалеко от гробницы святой Екатерины Сиенской. Папа Николай V сочинил для него латинскую эпитафию, последняя строка которой гласит: «Тот город, что является цветком Этрурии, породил меня, Джованни».

Живопись Фра Анджелико отличается тонкой композицией, прекрасным колоритным решением, а также разнообразием и выразительностью голов и лиц его персонажей и ангелов. Ангелы Фра Анджелико особенно прекрасны; и вполне разумно предположить, что именно благодаря этим ангелам сохранилось столь многое из его наследия. Ни один другой живописец XV века не удостаивался столь глубокого почитания, как Фра Анджелико. Как следствие, в настоящее время существует от двух до трех сотен его композиций. Большая их часть по-прежнему находится во Флоренции. Тем не менее каждая крупная галерея обладает хотя бы одним его произведением. Среди наиболее известных работ, которые весь мир знает и любит, — «Дева с Младенцем в окружении двенадцати ангелов», десять из которых играют на музыкальных инструментах (ныне в Уффици); «Христос со знаменем Воскресения» (в Национальной галерее в Лондоне); и «Коронование Девы» (в Лувре), о которой Готье говорил, что ее фигуры представляют «видимые души, а не тела — мысли человеческого облика, облаченные в целомудренные одежды белого, розового и голубого цветов, усеянные звездами и вышитые, одетые так, как могли бы быть одеты счастливые духи, радующиеся в вечном свете Рая». Величайшие фрески Фра Анджелико находятся в монастыре Сан-Марко во Флоренции и в Ватикане в Риме.

Фра Анджелико по-разному классифицируют: как «примитивиста», «готика», «интернационального» мастера и художника «раннего Возрождения». Дело в том, что он стоит на рубеже старого и нового. Его положение в искусстве очень определенно описано Беренсоном:

«И все же, сколь бы простым он ни был как человек, сколь простым и односторонним ни было его послание, как художественное явление он был исключительно сложен. Он являлся типичным живописцем переходного периода от Средневековья к Возрождению. Истоки его чувств лежат в Средних веках, но переживает свои чувства он почти по-современному; и почти по-современному выглядят и его средства выражения. Более того, он был не только первым итальянцем, написавшим пейзаж, который можно идентифицировать (вид на Тразименское озеро из Кортоны), но и первым, кто передал ощущение прелести природы».

В качестве дани уважения его духовным качествам обратимся к хвалебному отзыву миссис Картрайт:

«Вся мистическая мысль средневекового мира, страстная любовь к Богу и человеку, бившаяся в сердце святого Франциска, чаяния души Данте о высшем и более совершенном порядке, поэтические грезы монахов, певших о Небесной Стране, — все это воплощено в искусстве Анджелико. Глубина и искренность его собственного религиозного чувства окрыляли его воображение, а изысканная чистота его души дышит в каждой линии его живописи: именно его собственное мягкое и кроткое воображение являет нам эти зачарованные видения Рая».

СВЯТЫЕ КОСЬМА И ДАМИАН.

Fra Angelico Collection of

(1387–1455). Mr. Albert Keller.

Около 1436 года Козимо поручил Фра Анджелико написать алтарный образ для церкви Сан-Марко во Флоренции (см. стр. 37). Под композицией «Дева с Младенцем» Фра Анджелико исполнил для пределлы девять прекрасных панелей, представляющих легендарное житие Косьмы и Дамиана, святых покровителей семейства Медичи. Представленная здесь панель, темпера по дереву (14¼ × 18 дюймов), происходящая из собрания мистера Ф. Бёлера из Мюнхена, является одной из этих девяти картин. Парные изображения из этого алтарного образа церкви Сан-Марко хранятся ныне в Дублине, Флоренции, Мюнхене и Париже.

Эта композиция, разделенная на два эпизода в рамках одного здания, изображает традиционное благодеяние двух святых — Косьмы и Дамиана. На сцене слева, разворачивающейся внутри комнаты, которую мы видим сквозь большой закругленный арочный проем, похожий на дверь, святые Косьма и Дамиан с золотыми нимбами врачуют больного, полулежащего на возвышающейся на постаменте кровати. Оба святых, облаченные в синие одежды, красные мантии и красно-белые береты врачей, стоят по обе стороны от постели, поднося больному пищу и преподавая благословение. Позади изголовья коленопреклоненными изображены мужчина и женщина, причем на женщине надета красная мантия и белый чепец, а на мужчине — чалмоподобный головной убор. Над кроватью протянут глубокий квадратный коричневый балдахин с оливково-зеленой занавеской по всему периметру. На постаменте покоится поднос с кувшином, а рядом с ним на полу виднеются круглый табурет на трех ножках и скамеечка для ног.

Сцена справа происходит во вымощенном булыжником внутреннем дворе белого дома, и здесь мы видим одного из святых в его докторской тоге, окрашенной так же, как и в первой сцене, который только что вручил пожилой женщине буханку хлеба, не принимая никакой платы и поднимая правую руку в благословении. Женщина, облаченная в лиловое платье и белую вуаль, искусно и изящно расположена в дверном проеме, а позади нее видна комната с еще более удаленной открытой дверью, сквозь которую проглядывают цветущие кустарники; в этой дальней комнате луч света блестит на полу. Высоко на вершине стены большой терракотовый цветочный горшок силуэтом выделяется на фоне синего неба, а слева от него находится узкое щелевидное окно.

Собрание мистера Альберта Келлера

СВЯТЫЕ КОСЬМА И ДАМИАН

— Фра Анджелико

«Косьма и Дамиан были двумя братьями, арабами по рождению, но жили они в Эгеях, городе Киликии. Их отец умер, когда они были еще детьми, и их благочестивая мать Феодора со всем усердием воспитывала их в соблюдении всякой христианской добродетели. Милосердие их было столь велико, что они не только жили в строжайшем воздержании, раздавая свое имущество немощным и бедным, но также изучали медицину и хирургию, дабы иметь возможность прописывать лекарства больным и облегчать страдания раненых и немощных; и покровительствуя всем их начинаниям, благодать Божья сделала их самыми учеными и совершенными врачами, каких когда-либо знал мир. Они оказывали помощь всем обращавшимся к ним, будь то богатые или бедные. Они не отказывали в помощи даже страдающим животным и неизменно отвергали любую плату или вознаграждение, практикуя свое искусство исключительно ради милосердия и любви к Богу; так они и провели свои дни. Наконец на престол взошли те нечестивые императоры Диоклетиан и Максимиан, в правление которых погибло столько святых. Среди них оказались и врачи Косьма и Дамиан, которые, исповедуя себя христианами, были схвачены Лисием, проконсулом Аравии, и брошены в темницу. Сначала их бросили в море, но ангел спас их; затем их повергли в огонь, однако огонь отказался пожрать их; после этого их привязали к двум крестам и побили камнями, но ни один из брошенных в них камней не долетел до них, а пал на тех, кто их метав, и многие погибли. Тогда проконсул, решив, что они колдуны, приказал обезглавить их, что и было исполнено». Эта восточная легенда, имеющая глубокую древность, в первые века христианства была перенесена в Западную Европу. Император Юстиниан, исцелившись, как он полагал, от опасной болезни по заступничеству этих святых, воздвиг в их честь великолепную церковь. У греков Косьма и Дамиан унаследовали культ и атрибуты Эскулапа; а за их бескорыстный отказ от любой платы или вознаграждения они отмечены почетным титулом «Бессребреники», что означает не берущие денег или лишенные платы.

МАДОННА ДЕЛЛА СТЕЛЛА.

Fra Filippo Lippi Collection of

(1406?–1469). Mr. Carl W. Hamilton.

Эта картина прибыла прямо из монастыря братьев кармелитов во Флоренции к нынешнему владельцу. Она написана темперой на дереве (32⅝ × 25¼ дюйма). Мадонна с наполовину повернутой вправо головой представлена по пояс, она очень нежно держит на руках Младенца Христа. На ней темно-зеленая мантия с капюшоном, с широкой золотой каймой, застегнутая на груди двумя узкими полосками золотой вышивки. Под ней видна ярко-малиновая риза, ниспадающая тугими формальными складками от шеи. Рукав правого рукава обнаруживает вышитую золотом полосу на запястье. На правом плече мантии вышита золотая звезда (напоминающая о сиенском убранстве), от которой картина получила название «Мадонна делла Стелла». Головной убор, позволяющий увидеть немного белокурых волос, изготовлен из мягкого белого муслина, который изящно задрапирован и проложен вокруг основания длинной тонкой шеи. Поверх головного убора возвышается очень большой золотой нимб с расходящимися от центра лучами. Младенец Христос надежно поддерживается обеими руками Девы и опирается Своей левой стопой на ее правую руку, в то время как Его правая нога свисает позади ее запястья. Младенец Христос окутан драпировкой пурпурного оттенка, и Его голову также венчает золотой ореол. Левой рукой Он сжимает складки головного убора Своей матери там, где он спадает на ее шею, а правой подпирает подбородок с весьма зрелым и созерцательным выражением. Фон состоит из свободно висящей золотой парчи декоративного рисунка. Чрезмерное использование золота создает теплое и лучистое сияние, а глубокие цвета выделяются на фоне с огромной насыщенностью и красотой.

Собрание мистера Карла В. Гамильтона

МАДОННА ДЕЛЛА СТЕЛЛА

— Фра Филиппо Липпи

Общепризнано, что Лукреция Бути, юная монахиня, которую фра Филиппо Липпи похитил из монастыря Санта-Маргарита, послужила моделью для этой Мадонны, а Младенец Иисус — не кто иной, как будущий живописец фра Филиппино Липпи. Сравнение с тондо из палаццо Питти, изображающим «Мадонну со святыми», на котором, как известно, появляется Лукреция Бути, обнаруживает тот же овальный лик, стройную шею, выразительные глаза, расширенные ноздри, полные губы, слегка ямочный подбородок и тоскливый взгляд.

Фра Филиппо Липпи — одна из самых необычных личностей в истории искусства. Он стал монахом-кармелитом скорее в силу обстоятельств, чем по собственному выбору, и вряд ли кто-либо подходил для монашеского сана меньше, чем этот жизнерадостный, любящий приключения флорентиец. «Липпи очень любил хорошую компанию, — отмечает Вазари, — и вел свободную и радостную жизнь». Фра Филиппо Липпи представляет собой разительный контраст с благочестивым фра Анджелико, который был его современником и соратником. Филиппо Липпи, сын мясника, родился около 1406 года на улице позади церкви кармитов во Флоренции; оставшись сиротой, он перешел на попечение тетки, которая в восьмилетнем возрасте отвела его в монастырь Санта-Мария-дель-Кармине и отдала на воспитание монахам. Монахи вскоре обнаружили у мальчика исключительный талант к рисунку и, к счастью, поощрили его, отправив учиться к Лоренцо Монако.

В то время Мазаччо работал в капелле Бранкаччи церкви кармитов, и молодой Липпи с глубоким интересом и восхищением наблюдал за ним. В 1421 году Филиппо Липпи стал монахом-кармелитом, но ему разрешили продолжать занятия живописью, и он исполнил множество фресок для церкви и монастыря. Десять лет спустя он покинул обитель, чтобы посвятить всю свою жизнь искусству. Тем не менее свои картины он всегда подписывал именем «Frater Philippus». Хотя фра Филиппо Липпи отнюдь не был копиистом, в его произведениях видно, скольким он восхищался и чему научился у Мазаччо, Мазолино, Доменико Венециано и фра Анджелико.

Его жизнь была полна всяческих приключений; например, существует рассказ о том, как однажды во время прогулки по морю он был захвачен мавританскими пиратами, отвезен в Варварию в качестве раба и, поскольку он так искусно нарисовал портрет своего господина, примерно год спустя получил свободу. Если это вообще происходило, то в 1431–1434 годах. Примерно в последнюю из названных дат фра Филиппо Липпи поступил на службу к Козимо Медичи, которому очень понравился жизнерадостный монах и который крайне снисходительно относился к его шалостям и проступкам, прощая ему все ради его гения и обаяния. Фра Филиппо Липпи расписал для своего покровителя множество церквей, дворцов и вилл. Среди первых произведений, написанных Липпи для дворца Медичи (ныне Риккарди), были «Благовещение» и «Иоанн Креститель с шестью другими святыми» (оба хранятся в Национальной галерее в Лондоне). Самой значительной картиной Липпи во Флоренции является «Коронование Девы Марии».

«Однако характер Липпи влияет на его репутацию художника лишь постольку, поскольку объясняет природу достигнутого им успеха. Как и следовало ожидать, он был глух к тем идеям, которые проповедовал в то время Донателло, и поэтому его картины на религиозные сюжеты носят сугубо мирской характер. Тем не менее трогательная серьезность его мадонн ни в чем не уступает творениям фра Анджелико, а лица его младенцев полны причудливого, озорного и восхитительного характера; вместе с тем как в рисунке, так и в колорите он демонстрирует огромный прогресс, достигнутый к тому времени в живописи. И именно в этом кроется подлинное призвание Липпи к славе. Мазаччо, единственный человек, который до того времени постиг истинные методы живописного искусства, умер слишком рано, чтобы успеть поведать о своем открытии кому-либо, кроме тех немногих, кто мог посетить Флоренцию и капеллу Бранкаччи. Липпи, простому юноше, которого тот обучал, выпало донести открытие Мазаччо до всего мира. И Липпи сделал это. Вазари говорит: „Обученный Мазаччо, он был верным последователем стиля Мазаччо“, — и добавляет, что он настолько преданно следовал методам последнего, будто дух Мазаччо вселился в тело Липпи. Таким образом, то, что Мазаччо сделал для искусства живописи, лучше всего видно при сопоставлении картин Липпи с работами непосредственных предшественников Мазаччо — джоттистов. Главная картина Липпи во Флоренции — это „Коронование Девы Марии“, написанная для Козимо и ныне хранящаяся в Академии изящных искусств; однако лучшим его произведением считаются фрески в соборе Прато, созданные между 1456 и 1465 годами».

«Заставить Липпи работать было непросто. Существует забавная история о том, как во время работы над этой картиной для Козимо последний, потеряв всякую надежду (из-за ленивости Липпи) когда-либо увидеть полотно завершенным, приказал запереть его в комнате во дворце Медичи, где оно создавалось, заявив, что его не выпустят, пока работа не будет окончена. Тогда Липпи связал из постельного белья веревку, спустился из окна на улицу и скрылся в трущобах Флоренции, где его не могли найти еще много дней» [6].

Из-за своего пристрастия к алкоголю и неразборчивого в средствах поведения Липпи множество раз представал перед судом, а однажды был высечен за растрату. Тем не менее семейство Медичи неизменно приходило ему на выручку и вызволяло из беды.

В 1452 году он стал капелланом Сан-Никколо-де-Фиери во Флоренции, а в 1456 году — капелланом Санта-Маргерита в Прато; и здесь снова именно Козимо Медичи добился для него этих должностей. В Прато он создал одни из своих лучших полотен. Получив от абтрисы Санта-Маргерита заказ на картину для капеллы, жизнерадостный монах, которому тогда было уже за пятьдесят, влюбился в двадцатиоднолетнюю молодую монахиню Лукрецию Бути, принявшую обет двумя годами ранее. Во время праздника Святого Пояса в 1456 году фра Филиппо Липпи удалось похитить прелестную монахиню и увезти ее в свой дом неподалеку. В следующем году родился Филиппино Липпи, который запечатлен на руках у Лукреции Бути на представленной здесь «Мадонне делла Стелла». Два года спустя Лукреция Бути вернулась в монастырь; однако ей вскоре надоело там, и она вернулась к фра Филиппо Липпи. Тогда художнику было предъявлено обвинение в похищении, и он вновь обратился к Козимо Медичи; благодаря влиянию последнего папа Пий II освободил монаха и монахиню от их религиозных обетов и объявил их законными супругами.

«Я от души рассмеялся, когда услышал о проказе фра Филиппо», — заметил Джованни де Медичи, младший сын Козимо; и эта реплика точно отражает отношение семейства Медичи к фра Филиппо Липпи. Они боготворили его как художника и вовсе не воспринимали всерьез как человека.

Около 1465 года фра Филиппо Липпи покинул Прато и отправился в Сполето, взяв с собой Лукрецию и двоих детей (к тому времени у них родилась дочь); и там, продолжая пользоваться покровительством Медичи, энергичный художник-монах создал великолепный цикл фресок, изображающих один из его любимых сюжетов — «Коронование Девы Марии». Фра Филиппо работал в соборе Дуомо в Сполето, когда скончался в 1469 году. Фра Филиппо Липпи снискал дополнительную славу как первый учитель Боттичелли. Современники единодушно считали фра Филиппо Липпи «редчайшим мастером своего времени». Фра Филиппо Липпи стал одним из первых, кто обратился к форме тондо.

«Его грезы принадлежали земле, и его мысли никогда не устремлялись выше радости и красоты природного мира. Веселых, кудрявых мальчишек, встреченных на улицах Флоренции, он изображает в виде херувимов, берет свою возлюбленную в качестве модели для мадонн и населяет небесный двор прекрасными девами в богатых нарядах и изысканных головных уборах. Будучи в душе убежденным реалистом, он тем не менее отличался по своему натурализму от современников — Паоло Уччелло или Андреа дель Кастаньо. Он никогда не утруждал себя научными проблемами или новыми техническими приемами. Старая темперная живопись вполне устраивала его, и он довел эту форму искусства до высочайшего совершенства, одновременно извлекая пользу из всех достижений Мазаччо и его последователей и придавая мощный импульс новому реализму благодаря сильному человеческому началу, привнесенному им в свои творения. Его светлая радость от всего яркого и приятного, от маргариток и весны, от богатого орнамента и пылкого колорита, от великолепной архитектуры и солнечных пейзажей, от прекрасных женщин и круглых детских лиц — все это делало его как нельзя более подходящим вестником той более полной и широкой жизни, которая забрезжила перед мужчинами и женщинами эпохи Возрождения» [7].

Сын фра Филиппо Липпи, Филиппино Липпи (1457–1504), унаследовал талант отца и обучался у Боттичелли. Именно Лоренцо Медичи рекомендовал монахам кармитского монастыря поручить сыну фра Филиппо Липпи завершение фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи. Филиппино справился с этой задачей к всеобщему удовлетворению и в «Суде над святыми Петром и Павлом» поместил портреты Антонио Поллайуоло, Боттичелли и свой собственный. Филиппино снискал огромную репутацию и был любим за скромность и мягкость характера. Как и в случае с его отцом, следующее поколение Медичи продолжило покровительствовать семейству Липпи.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ.

Alesso Baldovinetti Collection of

(1425–1499). Mr. Clarence H. Mackay.

На представленной здесь прелестной картине, исполненной темперой на холсте, перенесенном с дерева (29 × 21 дюйм), которая ранее находилась у Арнольдо Корси во Флоренции, а затем в собрании мистера Уильяма Соломона в Нью-Йорке, Мадонна представлена в три четверти сидящей в кресле. Она слегка повернута налево, на ней красная туника с золотой обшивкой и синий плащ. Поверх белого покрывала, закрывающего ее виски и скрывающего уши, накинут золото-коричневый головной убор, спускающийся на плечи. Ее голову венчает золотой нимб. С опущенными глазами и задумчивым выражением лица она смотрит на Святого Младенца, сидящего у нее на коленях. Обнаженный Святой Младенец носит ожерелье из красного коралла, с которого свисает «амулет». Вокруг Его головы сияет весьма декоративный крестообразный нимб. Правой рукой Он держит узкую полоску белой ткани, а левую поднимает в благословении на греческий манер. Пейзаж на заднем плане плавно уходит к далёкой гряде холмов, обнажая скудную растительность под светло-голубым небом. Бернард Беренсон охарактеризовал эту работу как весьма типичное произведение зрелого периода творчества Бальдовинетти, написанное до картин, хранящихся ныне в галерее Уффици.

Собрание мистера Кларенса Х. Маккея

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ

— Алессо Бальдовинетти

Алессо Бальдовинетти, родившийся во Флоренции в 1425 году, был учеником Доменико Венециано и в 1448 году, в возрасте двадцати трех лет, вступил в гильдию живописцев. Его бухгалтерская книга, копия которой хранится в архивах Санта-Мария-Нуова и содержит его счета и заказы, начинается с 1449 года. Одним из его первых заказов было завершение нескольких панелей, начатых фра Анджелико для креденцы в капелле Медичи в церкви дельи Аннунциата (см. стр. 37), а также нескольких росписей на дверях ризницы Санта-Аннунциата (ныне в музее Сан-Марко), которые также завершали серию, начатую фра Анджелико. В дальнейшем он писал фрески и алтарные образы, включая алтарный образ с изображением «Благовещения» для капеллы вилле Медичи в Каффаджоло (ныне в Уффици) и фреску «Рождество Христово» в Санта-Аннунциата (1460–1462). В 1470–1473 годах он работал над алтарным образам в Сан-Амброджо и картиной «Троица» (ныне в Академии). От фресок Санта-Тринита, над которыми он трудился до 1497 года, сохранилась лишь небольшая часть. Другими несомненными работами Бальдовинетти являются «Мадонна со святыми» (в Уффици) и несколько полотен в частных собраниях.

Бальдовинетти также написал множество панно для частных алтарей и часто отвлекался от религиозных сюжетов ради росписи свадебных сундуков и другой роскошной мебели. Он занимался мозаикой, создавал картоны для витражей и эскизы для интарсии, и все это развивало его восхитительные декоративные качества.

Вся жизнь Бальдовинетти, судя по всему, была поглощена живописью. Он женился поздно. После смерти жены он поступил в больницу Сан-Паоло Третьего ордена святого Франциска и завещал все свое немудреное имущество этому благотворительному заведению. После его смерти во Флоренции в 1499 году был вскрыт его большой судук; однако монахи вместо ожиданного золота обнаружили лишь книгу по мозаичному делу и несколько рисунков. «Никто на самом деле не удивился, — говорит Вазари, рассказывающий эту историю, — ибо Бальдовинетти был столь добр и учтив, что делился всем своим имуществом с друзьями. Алессо был весьма усердным художником, стремившимся тщательно копировать каждую деталь матушки-природы. Он любил писать пейзажи такими, какие они есть, и на его картинах можно увидеть реки, мосты, скалы, растения, фруктовые деревья, дороги, поля, города, замки и бесчисленное множество подобных предметов. В его „Рождестве“ можно сосчитать каждую соломинку и каждый сучок в соломенной крыше хижины, а также разглядеть камни полуразрушенного дома на заднем плане, сточенные дождем, причем густой корень плюща, обвивающий стену, выписан с такой точностью, что зеленые листья имеют разные оттенки с обеих сторон; кроме того, среди пастухов он изобразил змею, самым естественным образом ползущую по стене».

ПОРТРЕТ МОЛОДОЙ ДЕВУШКИ.

Piero Pollaiuolo Collection of

(1443–1496). Mr. Nils B. Hersloff.

В профиль вправо, с четкими и резко очерченными на светло-зеленом фоне чертами лица предстает юная флорентийка, чье платье и осанка выдают в ней патрицианку. Она до сих пор не идентифицирована; но, без сомнения, она была одной из тех элегантных и жизнерадостных флорентиек, которых мы встречаем в песнях и преданиях. Можно с уверенностью предположить, что она принадлежала к кругу друзей Медичи и Торнабуони и играла свою роль в яркой жизни той эпохи. Ее платье из розовой парчи с цветочным узором обшито по вороту белой тесьмой. Волосы затейливо заплетены с бледно-голубыми лентами и частично покрыты головным убором из тонкой белой марли, который спускается через правое ухо на шею; прическу также украшает драгоценный камень в обрамлении жемчуга. Согласно тогдашней моде, ее лоб и затылок сбриты, поскольку длинная линия шеи считалась важнейшим достоинством. Также важно было правильно держать голову, и эта юная дама безусловно обрела правильную и благородную осанку.

В неопубликованном письме Беренсон с энтузиазмом восклицает: «Этот портрет молодой дамы в профиль работы Пьеро Поллайуоло представляется мне одним из самых прелестных в серии женских профилей, которые — от Паоло Уччелло и Доменико Венециано до Боттичелли и Амико ди Сандро — прославляют искусство Флоренции XV столетия. Немногие из них дошли до нашего времени. За исключением одного в коллекции Польди в Милане, это наиболее совершенное из всех произведений; помимо того, что оно запечатлело необычайно привлекательную личность из высшего флорентийского общества того времени (в чем действительно убеждают платье и драгоценности), оно является произведением искусства с изысканным рисунком, тонкой моделировкой и нежным, чистым колоритом».

Картина исполнена темперой на доске (18 × 13 дюймов) и происходит из нескольких значительных собраний: графа Изолани в Болонье, барона Ладзарони в Риме и покойного мистера Уильяма Соломона в Нью-Йорке.

Мистер Беренсон отмечает высокое мастерство рисунка в этой картине. От братьев Поллайуоло следует ожидать необычной графики. Бенвенуто Челлини называл Антонио «лучшим рисовальщиком своего времени во Флоренции» и сообщал, что все ювелиры работали по его эскизам; а поскольку Антонио обучал своего младшего брата Пьеро, нас не могут удивить простые, прямые и властные линии, а также те выразительные эффекты, которые достигаются столь экономными средствами.

Подлинная фамилия талантливых братьев была Бенчи. Их отец, Якопо д'Антонио Бенчи, получил от друзей прозвище Поллайуоло («Птичник»), потому что его собственный отец держал птичью лавку. Якопо был ювелиром и работал у Лоренцо Гиберти; поговаривают, что он создал замечательную перепелку на одних из ворот Баптистерия.

Собрание мистера Нильса Б. Херслоффа

ПОРТРЕТ МОЛОДОЙ ДЕВУШКИ

— Пьеро Поллайуоло

Антонио (1432–1498) учился у ювелира Бартолуччо Гиберти и вскоре снискал во Флоренции славу мастера ювелирного дела и чернени (ниелло). Лоренцо Гиберти привлек его к работе над «Вратами рая» и бронзовыми дверями Баптистерия. В 1459 году он начал самостоятельную работу и прославился как живописец, скульптор и мастер-ювелир. Его ботега возле Понте-Веккьо была самой популярной мастерской во Флоренции; в ней он оставался вплоть до своего отъезда в Рим в 1484 году. Пьеро Поллайуоло помогал Антонио в работе и также отличался исключительной универсальностью. Гравюры, рисунки, чернь, скульптура и живопись, не говоря уже об огромном количестве изделий из золота, серебра и бронзы, доказывают, что эти мастера были столь же трудолюбивы, сколь и талантливы. Они также последовали примеру Алессо Бальдовинетти в экспериментировании с новыми масляными лаками и олифами. В 1460 году братья Поллайуоло работали во дворце Медичи, а примерно в то же время исполнили шесть аллегорий добродетелей в натуральную величину для трибунала Меркацании. В 1471 году Пьеро написал портрет посетившего Флоренцию Галеаццо Сфорцы, герцога Миланского; этот портрет, долгие годы висевший во дворце Медичи, ныне находится в Уффици. Фреска Пьеро «Святой Христофор», созданная в Сан-Миньято за городской стеной, большинством авторитетов считается тем же «Святым Христофором», который ныне хранится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Пьеро также написал прекрасное «Благовещение» (ныне в Берлинской галерее), в котором сквозь открытые окна открывается вид на Флоренцию и долину Арно и которое примечательно ренессансной архитектурой, изобилием жемчуга и других драгоценных камней, украшающих кресло Девы и одежды ангелов, а также тремя херувимами, играющими на лютне, виоле и органе.

В 1489 году папа Иннокентий VIII вызвал Антонио в Рим для создания бронзового надгробия Сикста IV и монумента для него же в соборе Святого Петра. К нему присоединился Пьеро. Братья Поллайуоло больше никогда не увидели Флоренцию, поскольку из-за свирепствовавшей чумы путешественникам запрещалось приближаться к Флоренции ближе чем на двадцать миль. Пьеро умер в 1496 году, а Антонио — в 1498-м; по воле последнего он был похоронен в одной гробнице с Пьеро в церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи.

Братья Поллайуоло были тесно связаны с Боттичелли, Леонардо да Винчи, Гиберти и Верроккьо.

ДЖУЛИАНО ДЕ МЕДИЧИ.

Sandro Botticelli Collection of

(1444–1510). Mr. and Mrs. Otto H. Kahn.

Это гордое, интеллектуальное, утонченное и холодное лицо написано почти в профиль; однако, несмотря на то, что мы видим лишь часть лица, нам кажется, что мы видим его целиком. Никогда еще живописец не достигал столь полного воплощения личности и характера. Более того, Боттичелли запечатлел в этом портрете все флорентийское общество. И с помощью каких поразительно простых средств! Костюм практически отсутствует — черный дублет, сквозь который проглядывает красная туника, и строгая белая полотняная лента, выполняющая роль воротника. Даже фон нейтрален!

Простота подачи и экономность линии в своей строгости почти японские. Обращение с материалом также почти восточное. Кажется, здесь ничего не делается ради эффекта — и тем не менее какой это имеет эффект! Цвет почти отсутствует; волосы, падающие на шею, тоже черные. Если бы мы не знали, что Джулиано де Медичи был лихим молодым флорентийцем благородного происхождения и полным жажды жизни, мы легко могли бы принять его за священника.

Картина, написанная на дереве (21 × 13½ дюймов), производит впечатление портрета в натуральную величину. Ранее она находилась в собрании графа Проколо Изолани в Болонье.

Джулиано де Медичи был одной из самых романтических фигур в истории; и трагедия, оборвавшая нить его жизни в возрасте двадцати пяти лет, немало усиливает то романтическое очарование, которое он вызывает у нас сегодня. Однако даже в этом возрасте он до такой степени усовершенствовал себя во всех искусствах, подобающих джентльмену XV столетия, что предстает истинным типом элегантного юноши своего времени. Джулиано, подобно своему брату Лоренцо, преуспел в искусствах, любил живопись, музыку и поэзию, слагал очаровательные любовные песни и другие лирические стихи; он был умен, остроумен и превосходно поддерживал беседу, а также являлся блестящим участником турниров, прекрасно подготовленным универсальным атлетом и страстным любителем охоты. За все это флорентийцы восхищались им; но любили его за характер, благородство души и учтивость. Он боготворил своего брата, а Лоренцо, который был далек от красоты, нисколько не ревновал к восхищению, которое вызывал его младший брат. Зверское убийство этого всеобщего любимца во время торжественной мессы в соборе сначала шокировало, а затем опечалило всю общину. Скорбь, проявившаяся на грандиозных публичных похоронах в церкви семейства Медичи — Сан-Лоренцо, была бурной и искренней, ибо Джулиано де Медичи был любимцем как знати, так и простого народа.

В своей книге «Медичи» полковник Янг пишет:

«Джулиано де Медичи, младший из пяти детей Пьеро Готтосо и Лукреции Торнабуони, в отличие от своего брата Лоренцо, был чрезвычайно хорош собой; он обладал немалыми способностями и за свои многочисленные привлекательные качества был горячо любим не только в собственной семье, но и народом Флоренции. До своей безвременной кончины он уже успел проявить в нескольких случаях незаурядные политические способности и умение давать ценные советы своему брату.

Отношения, существовавшие между этими двумя братьями, — одно из самых отрадных явлений в истории Медичи. В ту эпоху соперничество между братьями, оказавшимися в таком положении, в каком находились Лоренцо и Джулиано, было нормой. Тот факт, что в их случае оно полностью отсутствовало, делает честь им обоим.

На момент гибели Джулиано было двадцать пять лет. У него остался внебрачный сын, родившийся как раз в то время. Лоренцо взял ребенка и воспитал его вместе со своими собственными сыновьями; этот мальчик в следующем поколении стал знаменитым Джулио де Медичи, впоследствии папой Климентом VII».

Алессандро ди Мариано Филипепи родился во Флоренции в 1444 году в семье зажиточного кожевника, имевшего четырех сыновей; старший из них, Джованни, получил прозвище «Боттичелло» («Бочонок») по вывеске с изображением бочки, висевшей над его лавкой, и это имя перешло ко всем остальным членам семьи. Сандро Боттичелли, как и многие другие флорентийские живописцы, начинал свой путь в качестве ювелира. Затем он поступил в ученики к фра Филиппо Липпи, который, разумеется, смог передать ему старую джоттовскую традицию. После этого Боттичелли попал под влияние братьев Поллайуоло, вместе с которыми работал. Впрочем, вскоре молодой художник начал проявлять свою самостоятельность.

Собрание мистера и миссис Отто Х. Кан

ДЖУЛИАНО ДЕ МЕДИЧИ

— Сандро Боттичелли

Вскоре после возвращения из Прато, куда он ездил помогать фра Филиппо Липпи с фресками в соборе, он был незамедлительно приближен Пьеро Готтосо, который вместе со своей супругой Лукрецией Торнабуони распознал гений и своеобразное очарование молодого художника и принял его в дом Медичи почти как сына. Боттичелли в ту пору было около двадцати одного года, всего на пять лет больше, чем старшему сыну Лоренцо. Следовательно, Боттичелли находился с Лоренцо и Джулиано в самых близких отношениях.

Все картины этого периода, за исключением «Силы», были написаны для Пьеро, который щедро вознаграждал художника. «Мадонна с Меньшиком» [так в тексте, прим. пер.; прим. перев.: в оригинале Madonna of the Magnificat], одно из прекраснейших его произведений (ныне в Уффици), была создана в 1465 году (когда Лоренцо и Джулиано было около шестнадцати и двенадцати лет); она несомненно исполнялась специально в угоду Лукреции Торнабуони, ибо ее два сына представлены в виде ангелов, преклонивших колени перед Мадонной и держащих чернильницу и книгу. Джулиано — это тот, кто смотрит на нас с заметной прядью волос на лбу, тогда как Лоренцо, смуглый лицом, изображен в профиль и при полном свете.

«Поклонение волхвов», написанное в 1467 году для церкви Санта-Мария-Новелла (ныне в Уффици), также представляет собой семейную группу Медичи в окружении их протеже по искусству и литературе. Козимо «Отец отечества» (к тому времени уже умерший) преклоняет колени перед Святым Младенцем; Джованни, брат Пьеро Готтосо (также покойный), стоит слева в красно-черном костюме; Пьеро Готтосо коленопреклонен в центре спиной к зрителю; Джулиано в бело-золотом облачении стоит на коленях по правую руку от последнего, а семнадцатилетний Лоренцо стоит по левую руку, держа меч. Последняя фигура, стоящая справа, — это сам Боттичелли. Портрет Лукреции Торнабуони работы Боттичелли находится в Музее Кайзера Фридриха в Берлине.