Права или нет, но майор Хиггинсон сделал за правило нанимать для своего оркестра исключительно немецких дирижеров. Свою первую любовь к симфонической музыке он обрел еще юношей в Венах и твердо засел в мыслях с идеей о том, что только Германия может дать его оркестру тех руководителей, в которых он нуждается. Среди долгой череды дирижеров, сменявших друг друга, не все, естественно, были одинаково ценны. Некоторые явно принадлежали к числу посредственностей, и я помню одного, чья напыщенная некомпетентность и самодовольство в конце концов так разозлили майора Хиггинсона, что, поскольку этот джентльмен отказался подать в отставку по требованию из-за того, что его контракт действовал еще год, Хиггинсон прислал ему чек на всю сумму и уволил. Как ни странно, тот импульс, который дала репутация человека, бывшего дирижером Бостонского симфонического оркестра, оказался настолько силен, что привел его еще в два американских оркестра: один из них он довел до самого края гибели, а другой разорил окончательно, так что город, который основал его и влил в него сотни тысяч, теперь остался без какого-либо симфонического оркестра и, похоже, потерял мужество начинать заново.
Но среди дирижеров Бостонского оркестра двое выделяются как лучшие из тех, что прислала Европа. Это Артур Никиш и доктор Карл Мук. Один скончался прошлой зимой, любимый и оплакиваемый музыкальной общественностью всей Европы, а также Северной и Южной Америки; другой был выслан из нашей страны обратно в Германию после войны в заслуженном бесчестье после того, как был интернирован как военнопленный в Форт-Оглторпе.
Когда я впервые встретил Артура Никиша в 1887 году, он был дирижером Лейпцигского оперного театра. Я приехал туда на ежегодное собрание и фестиваль Тонкюнстлер-ферайна — ассоциации, президентом которой всегда был Франц Лист и которая изначально была создана небольшой группой приверженцев Листа, Вагнера и Берлиоза, одним из которых был мой отец. Одной из особенностей фестиваля было сценическое представление оперы Берлиоза «Бенвенуто Челлини», данное в честь Листа. Произведение меня очаровало, а его исполнение под управлением молодого Никиша восхитило сверх всякой меры. Внешне у него уже были те же особенности, которые его недоброжелатели осуждали, но которые среди его друзей вызывали лишь радостное хихиканье при его появлении на эстраде и которые мгновенно сменялись ураганом восторга после того, как он демонстрировал свое изумительное мастерство интерпретатора. Я имею в виду длинную черную прядь волос, которая всегда низко свисала на его лоб, и его еще более длинные белые манжеты, которые по мере развития действия все больше и больше окутывали его маленькие белые руки.
Герике превратил оркестр в совершенный инструмент, и когда прибыл Никиш, он заиграл на нем как виртуоз. Я всегда утверждал, что Никиш достиг еще большего мастерства за годы своей работы в Америке, потому что до тех пор в его распоряжении не было оркестра подобного уровня. Расхваленный Лейпцигский Гевандхаус и Берлинский филармонический оркестр, которым он дирижировал, страдают от бед, общих для всех кооперативных организаций. Их участники засиживаются дольше положенного срока полезности и сохраняют постоянные места в оркестре после того, как должны были уступить дорогу молодым и лучшим.
Интерпретации Никиша носили ярко выраженный личный характер и поэтому, отражая его собственную натуру, были столь обаятельны, что я часто наслаждался некоторыми его трактовками, хотя считал их ошибочными и противоречащими намерениям композитора. Никиш умел сделать их убедительными на данный момент.
Доктор Мук, ставший дирижером Бостонского симфонического несколько лет спустя, в своих интерпретациях был менее субъективен. Его основная работа в Германии заключалась в дирижировании оперой, и временами некоторая нехватка опыта в симфонической работе проявлялась в неудачно составленных программах, но лишь в этом единственном отношении. Как дирижер симфоний Бетховена и Брамса он был мастером, и для меня его трактовки Брамса входят в число лучших, что я слышал. Было трагедией, что этот человек, который завоевал не только доверие и уважение своего покровителя, майора Хиггинсона, в большей степени, чем любой другой бостонский дирижер, которого восхищали не только в Бостоне, но и в каждом городе, который посещал оркестр, и которому Америка расточала безграничные овации, в решающий момент проявил себя напыщенным, высокомерным пруссаком худшего юнкерского типа, неблагодарным по отношению к человеку, которому был обязан своими долгими успешными годами в Америке, и в конце концов даже презренным трусом и отступником по отношению к стране, которой он был обязан гражданской верностью.
Вся эта история слишком неприятна, чтобы ее пересказывать, но поскольку после возвращения Мука в Германия тот счел нужным предаться яростным филиппикам против Америки и ее обращения с ним, в этих страницах оправданно рассказать некоторую долю правды.
Чтобы правильно понять эту историю, необходимо вспомнить то возбуждение, которое охватило всю страну, когда мы наконец вступили в Великую войну. Войны пробуждают предрассудки так же, как и патриотизм, подозрения так же, как и веру. Одним из любопытных, почти патологических результатов психоза войны является шпиономания, и она проявлялась в 1917 и 1918 годах в поразительной степени — как в Америке, так и в Европе. Стоит лишь вспомнить многочисленные истории о бетонных теннисных кортах, которые были обнаружены и заверены авторитетными людьми как построенные много лет назад немецкими офицерами, которые под видом «богатых американских финансистов» (!) обустроили роскошные загородные имения вдоль атлантического побережья, и все эти владения обладали такими примечательными бетонными кортами. Они предназначались для установки тяжелых орудий, которые в нужный момент должны были уничтожить американский военно-морской флот! Ходили также удивительные истории о тайных проводах, обнаруженных в частных домах, и о странных сигнальных огнях, внезапно вспыхивавших с регулярными интервалами вдоль побережья для передачи сообщений какой-то таинственной немецкой подводной лодке.
Все это было похоже на военный роман Оппенгейма, и поскольку некоторые из наших дам поступили на службу в секретные службы в неофициальном качестве, они вместе с другими — теми, кто считал верхом неверности нашей родине наслаждаться симфонией Бетховена или оперой Вагнера в то время, когда мы находимся в состоянии войны с Германией, — прекрасно проводили время в счастливой иллюзии, будто занимаются настоящей военной работой.
Доктор Мук немедленно оказался в центре подозрений. На лето 1917 года он снял домик в Сил-Харборе, штат Мэн, и его, разумеется, тут же обвинили в том, что у него есть радиопередатчик, с помощью которого он подает сигналы целому флоту немецких подводных лодок, крейсировавших у острова Маунт-Дезерт и чьей непосредственной целью было, конечно же, захватить всех миллионеров Бар-Харбора и держать их в плену за огромный выкуп.
По словам других, он установил телефонный приемник в подвале своего дома в Бостоне, который искусно подключился к проводу телефона соседки, и она, к своему ужасу, однажды утром, сняв трубку, чтобы позвонить мяснику, услышала его «гортанный» немецкий голос, беседующий с каким-то таинственным немцем на другом конце провода о поставке динамита, который должен был использоваться, само собой, для уничтожения Фанейл-холла и места рождения Генри У. Лонгфелло в штате Мэн.
Не было столь дикой истории, которая не нашла бы веры, но не так уж удивительно, что многие из этих нелепых слухов крутились вокруг доктора Мука. Его отношение к нам становилось все более надменным. То, что он сочувствовал собственной стране, было, пожалуй, естественно, но от него в равной степени ожидалось проявления известного такта и сдержанности. Он мог бы взять пример с Фрица Крейслера, который как гражданин Австрии служил в начале войны в австрийской армии, но был отправлен в отставку и вернулся в эту страну еще до нашего вступления в конфликт. С тех пор он вел себя с таким достоинством и тактом, отказавшись от любых публичных выступлений в тот критический период, что сохранил личное уважение и привязанность всех здравомыслящих американцев.
По мере того как ситуация на фронте становилась все более серьезной, доктор Мук казался все более надменным. Откликаясь на совершенно естественный порыв, общественность потребовала, чтобы наши оркестры начинали или заканчивали свои концерты исполнением государственного гимна. Это стало символом нашего патриотизма, и по мере того как миллионы наших молодых людей начали собираться в лагеря и отправляться за границу на транспортах, «Звездно-полосатый флаг» стал пробуждать в каждом сердце эмоции, которые наше поколение едва ли знало до войны. Доктор Мук отказался исполнять гимн. К несчастью, не из Бостона или Нью-Йорка, а из Провиденса, Балтимора и Питтсбурга стали доноситься сердитые ропоты. Эти города настаивали на том, что оркестру, который во время войны не желает играть наш национальный гимн, вообще не следует разрешать выступать. Ответом доктора Мука в газетном интервью стало заявление, что он руководит художественным учреждением, что «Звездно-полосатый флаг» не является произведением искусства и поэтому «годен лишь для исполнения оркестрами в танцевальных залах и военными оркестрами».
До тех пор я защищал доктора Мука в той мере, в какой ему, как немцу, казалось столь же дурным вкусом дирижировать нашим государственным гимном во время войны с его страной, сколь и для нашей публики — настаивать на том, чтобы немец это делал. Он мог бы сказать: «Я немец; моя страна ведет войну с вашей. Я ваш гость, потому что в 1915 году майор Хиггинсон настоял на моем возвращении в Америку, сочтя, что оркестр не сможет существовать без меня. Сейчас я нахожусь в незавидном положении. Позвольте мне отойти от дирижирования здесь на время войны или, по крайней мере, пусть ваш государственный гимн дирижирует концертмейстер».
Но это интервью оказалось легкомысленным уклонением от реальной сути проблемы, и когда репортер New York Tribune принес его мне, я воскликнул, будто не верю, что доктор Мук мог сказать что-то столь возмутительное; на это репортер ответил, что его редактор ожидал от меня именно таких слов, а потому телеграфировал в Бостон и получил подтверждение интервью. Тогда я выразился в весьма резких выражениях по поводу позиции доктора Мука, однако его единственным ответом стало новое интервью, в котором он заявлял, что все это недоразумение, что он не немец, а швейцарец! Это запоздалое утверждение, основанное на формальностях и противоречившее фактам, было немедленно опровергнуто швейцарским посланником в Вашингтоне, после чего доктор Мук внезапно принялся дирижировать «Звездно-полосатым флагом», но делал это вяло, хотя к тому времени полдюжины городов уже закрыли перед ним двери и концерты оркестра пришлось отменить.
Тем временем правительственные агенты секретной службы терпеливо проверяли каждый слух и каждую зацепку относительно предполагаемой шпионской деятельности Мука, и хотя они выяснили, что его отношение к нам было абсолютно враждебным и что он, следовательно, являлся решительно persona non grata, в слухах, связывавших его с проводами, радиосвязью, сигнальными огнями, динамитом или немецкими подводными лодками, не было никакой правды. Тем не менее агенты секретной службы раскопали в отношении него другие неприятные вещи, не имевшие никакого отношения к войне, но делавшие его уязвимым по законам нашей страны. Ему был предъявлен компрометирующий пакет писем, и после того, как он признал, что написал их, ему предоставили выбор: либо интернирование в качестве военнопленного в Форт-Оглторп, либо арест по другому обвинению и предстать перед гражданским судом. Он, естественно, поднял руки вверх и принял первый вариант как меньшее из зол. Поскольку после войны его освободили при условии возвращения на родину, я не вижу у него причин для чего-либо, кроме благодарности по отношению к этой стране и ее снисходительному обращению с ним.
Вся эта история стала страшным ударом для майора Хиггинсона. Он был уже в преклонных годах, и открытия, касавшиеся доктора Мука, в которого он так верил и за которого так безоговорочно ручался, оказались для него невыносимы. Он рассчитывал продолжать поддержку оркестра, и всеобщее мнение сходилось на том, что он оставит коллективу завещание, достаточное для его поддержания после его смерти. Вместо этого он объявил о своем решении полностью отойти от дел и предоставил решение о том, хотят ли они сохранить оркестр, группе любителей музыки, которых он созвал. Какое-то время его будущее находилось под большим вопросом. Тридцать музыкантов были уволены из-за своей немецкой национальности, однако различные бостонские горожане собрали средства на возрождение оркестра, и сегодня под руководством Пьера Монте он стремительно возвращает себе прежнее великолепие. Он уже никогда не займет то уникальное положение, которое занимал двадцать пять с лишним лет назад, поскольку с тех пор в Америке было основано столько других симфонических оркестров по схожим лекалам и с такими же щедрыми эндаументами. Но за майором Хиггинсоном навсегда останется слава первопроходца. Он задал планку, и Америка будет хранить о нем нежную память и благодарность.
XIX
МАРГАРЕТ АНГЛИН И ГРЕЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ
Зимой 1915 года я получил письмо от Маргарет Англин, нашей выдающейся американской актрисы, с просьбой написать музыку к двум греческим пьесам, которые она намеревалась поставить следующим летом в великом греческом театре под открытым небом в Беркли, Калифорния. Выбранными пьесами были «Ифигения в Авлиде» Еврипида и «Медея» Софокла. Меня увлекла эта задача, так как она требовала не только написания музыки, но и создания формы, в которую она должна была облечься.
Мы очень мало знаем о музыке древних греков, и если бы мы попытались ее имитировать, она показалась бы нашим современным ушам столь архаичной и даже неестественной, что не смогла бы должным образом поддержать драму в ее эмоциональном воздействии на нас. Хотя греки развили театральную технику в поразительной степени, музыка как искусство находилась в то время в зачаточном состоянии, хотя ее значение полностью признавали Платон и великие драматурги.
Передо мной стояла задача написать музыку, которая в полной мере использовала бы современные достижения гармонии и оркестровки и образовала бы эмоциональное течение, на котором драма могла бы плыть, нисколько в нем не погружаясь на дно. Трактовка греческого хора была еще одной задачей, для которой у меня не было прецедентов. Мендельсон написал музыку к «Антигоне», но она не представляет Мендельсона с его лучшей стороны, так как многое в ней носит сухой и академичный характер.
Греческие хоры обычно начинаются с пересказа какого-нибудь древнего мифологического сюжета, с которым каждый грек в зрительном зале той эпохи был знаком с детства. Постепенно этот сюжет увязывается сценической ситуацией и достигает кульминации, когда хор умоляет актеров извлечь из него урок. Я трактовал эти хоры по-разному, в зависимости от потребностей драматической ситуации. Одни декламировались на фоне мягкого, но выразительного музыкального сопровождения, другие пелись, а третьи представляли собой сочетание того и другого. Историю древнего греческого предания я поручал декламировать первому запевале хора. Затем второй запевала, применяя ее к драматической ситуации, переходил на пение, пока на третьем этапе весь хор не присоединялся к их страстным мольбам или предостережениям.
Весной 1915 года я снял небольшой домик в Сетокете, Лонг-Айленд, и там за шесть недель написал всю музыку к обеим пьесам; оркестровые партии переписывались лист за листом по мере завершения партитуры. В июне я упаковал их в чемодан и отправился через весь континент, чтобы встретиться с Маргарет Англин и возглавить музыкальную часть постановки.
По прибытии в Сан-Франциско я обнаружил, что грандиозная Всемирная выставка уже вовсю работает. Ее испанская архитектура и окружающая ее буйная зелень делали ее воплощенной сказкой красоты, но у меня оставалось мало возможностей ею насладиться, поскольку моя истинная миссия ждала меня через залив, в Греческом театре в Беркли, где Маргарет Англин и труппа актеров уже с утра до вечера были заняты репетициями. Они с нетерпением ждали мою музыку, чтобы правильно вписать ее в сценическое действо.
Греческий театр при Калифорнийском университете — одно из самых замечательных сооружений такого рода в мире. Построенный амфитеатром на склоне холма и в точности повторяющий линии старых греческих театров, он венчает свою вершину бахромой из мрачных эвкалиптов.
Несколько лет назад я видел постановку «Вакханок» Еврипида в исполнении труппы римских актеров в античном амфитеатре на склоне холма с видом на Флоренцию. Во многом этот спектакль производил впечатление, но музыка была безвкусной, и поскольку пьеса шла по старинному греческому обычаю поздно днем, безжалостный солнечный свет делал грим актеров и кричащие цвета их костюмов вдвойне прозаичными. У древних греков не было искусственного освещения, и поэтому они были вынуждены давать представления при дневном свете, хотя и старались смягчить его так, чтобы ночь наступала примерно к концу пьесы. Маргарет Англин со свойственной ей гениальностью поняла, что гораздо большей красочности и сценической иллюзии можно достичь, давая спектакли ночью: зрители оставались в темноте, а сцена освещалась сверху мощными электрическими прожекторами, яркость которых можно было увеличивать или уменьшать в соответствии с реальными нуждами драмы.
Если бы к драме в Америке ее образованные граждане относились так же серьезно, как к музыке, Маргарет Англин, возможно, была бы сегодня художественным руководителем эндаумент-театра, посвященного постановкам Шекспира, Гете, Мольера, Кальдерона, Эсхила, Софокла и Еврипида. Эти великие мастера сцены составляли бы столь же важную часть ее репертуара, сколь симфонии Бетховена и Брамса составляют важную часть программ Нью-йоркского симфонического оркестра. Маргарет Англин сегодня — величайшая трагедийная актриса американской сцены, и ей следовало бы играть «Медею» и «Леди Макбет». Но вместо этого она вынуждена гастролировать по стране, играя «Зеленые чулки» и подобную чушь, а свои художественные амбиции и идеалы реализует лишь в редких постановках греческих драм на свой страх и риск и за свой собственный счет.