«Моя музыкальная жизнь»

Мы дали два концертных выступления в Метрополитен-опера (публичную репетицию и концерт), и более трех тысяч человек с затаенным вниманием слушали каждое исполнение.

Годы спустя, в 1903 году, когда тогдашний директор оперы в Метрополитен Генрих Конрид объявил о своем намерении дать сценическое представление «Парсифаля», я получил письмо от мадам Козимы Вагнер, в котором она сообщала, что слышала, будто у меня есть партитура и оркестровые голоса этого произведения. Она умоляла меня не передавать их господину Конриду, поскольку маэстро оставил в своем завещании абсолютное указание на то, что сценические постановки этого сочинения должны быть навсегда зарезервированы за Байройтом. Она слышала, что я дал концертное исполнение, и недоумевала, как я получил разрешение.

Я написал ей и объяснил, как добыл партитуру и отправил издателям «штраф в пятьдесят фунтов» в соответствии с моим соглашением с ними. После этого я получил от нее другое письмо следующего содержания:

Дорогой мистер Дамрош:

Большое спасибо за ваше любезное письмо и выражение чувств к «Парсифалю», который, разумеется, никогда не должен исполняться вне Байройта; но что касается постановки в концерте, то для нее был сделан очень ограниченный выбор фрагментов, который расширению не подлежит. Выбор, сделанный маэстро, таков:

1. Прелюдия, финал первого акта — ничего из второго.

2. Музыка смены декораций (Verwandlungsmusik) — финал третьего акта.

3. Плач Амфортаса (Amfortasklage).

4. Пятничное волшебство (Charfreitagszauber).

Я удивлена, что за 50 фунтов стерлингов вы получили разрешение (дозволение) исполнить всего «Парсифаля» в концерте, и я запрошу (по этому поводу) издателя.

Что касается сценического представления, я все же надеюсь, что просвещенная часть публики в Нью-Йорке с этим не согласится.

Примите, дорогой мистер Дамрош, с искренней благодарностью мои наилучшие пожелания.

К. Вагнер

Bayreuth, 6 Juli, 1903.

Однако Конрид добыл нотные материалы в другом месте и дал сценическое представление той же зимой. С тех пор авторские права на «Парсифаль» истекли, и он ставится по всему миру.

В ходе моих поисков современных произведений я также старался поддерживать интерес к старым ораториям. Я был многим обязан им, а их достоинство и подлинное выражение религиозного чувства составляли важнейший фактор моего раннего и самого раннего образования. Мальчиком я пел альтом в хоре Ораториального общества, а в шестнадцать лет был возведен в достоинство репетиционного аккомпаниатора. В этой работе я стал настоящим знатоком, и если мой отец останавливался в каком-то месте, чтобы сделать замечание хору, я, разумеется, заранее знал, чего он хочет, и выстукивал нужную ноту для альтов или теноров — обычно это были теноры — или же прибегал, даже во время их пения, к всевозможным ухищрениям, например, играл критические интервалы на октаву выше, чтобы поддержать строй или четче обозначить их. Поскольку и моя мать, и тетя Мари пели в хоре, нас четверо обычно возвращалось домой вместе после репетиции, мы обсуждали тот или иной момент, требующий дополнительной проработки, или слабость, нуждающуюся в поддержке, или же выражали общий восторг по поводу какого-нибудь хора, особенно хорошо спетого в тот вечер. Естественно, рефреном почти после каждой репетиции было: «Как нам заполучить еще десяток первых теноров?» Америка, казалось, не производила их на свет, а поскольку даже басов было не так много, как следовало бы, казалось почти так, что будущему американскому композитору стоило бы писать хоры исключительно для женских голосов. Если на прослушивании новых соискателей, которое обычно происходило до или после репетиции, обнаруживалась эта rara avis — тенор, мы сияли от восторга и гадали, явится ли он действительно на следующую репетицию и станет ли постоянным участником. Нельзя утверждать, что теноры в изобилии встречаются даже по сей день, но в качестве хоровых певцов произошел колоссальный скачок. Их голоса лучше поставлены, они лучше читают с листа, и общий рост интереса к музыке проявляется в этом направлении очень сильно.

В 1892 году я провел Генделевский фестиваль в честь стопятидесятилетия первого исполнения «Мессии» Генделя в Дублине под его собственным управлением в 1742 году, за которым последовало то исполнение, на котором присутствовал король Георг II со своим двором и когда толпа была настолько велика, что дирекция попросила господ не надевать шпаги, а дам — кринолины, чтобы дать возможность как можно большему числу людей послушать творение «мистера Генделя». На этом выступлении, когда начался хор «Аллилуйя» с его мощной кульминацией: «Царь царей, Аллилуйя! Аллилуйя!», король Георг, охваченный эмоциями, поднялся и оставался стоять до самого конца. Естественно, вся публика встала в подражание своему августейшему господину, и Великобритания сохраняет этот обычай по сей день. Поскольку это было подобающей данью уважения как Всевышнему, так и композитору, столь чудесным образом выразившему в этом хоре человеческое преклонение перед ним, мой отец ввел этот обычай на своем первом исполнении «Мессии» в 1874 году, и публика Ораториального общества следует ему по сей день.

Интересный рассказ о том, какого рода оркестр мог использовать Гендель, содержится в описании панихиды с исполнением «Мессии» в Вестминстерском аббатстве вскоре после его смерти. Я решил по возможности воссоздать такой оркестр на нашем фестивальном выступлении. Главными особенностями было удвоение струнных партий в хорах гобоями и фаготами, а также дублирование труб и литавр в хоровых кульминациях. Эффект от этого оказался весьма примечательным. Я добавил по одному гобою на каждые три скрипки и по одному фаготу на каждые три виолончели, а также несколько контрафаготов и контрабас-кларнетов для усиления контрабасов и исполнения партии серпента — инструмента, который вышел из употребления. Дублирование труб и литавр в кульминациях не сделало их звучание громче, но придало ему большую полноту. Впервые на моей памяти звучание оркестра не было полностью погребено под лавиной звука масштабного хора из трехсот пятидесяти голосов. Оркестровый аккомпанемент поддерживал и дополнял хор так, как, пожалуй, мог бы только очень большой и мягкий церковный орган.

Во времена Генделя он сам обычно садился за орган и мастерски импровизировал многие из тех гармоний, для которых в своей партитуре он выписал лишь бас с цифрами, указывающими гармонии, которые органист должен импровизировать. С тех пор различные музыканты пытались восполнить эти гармонии в постоянном виде, расписав их для других инструментов оркестра, главным образом для кларнетов и фаготов. Поскольку большинство концертных залов крайне плохо обеспечено органами, эти переложения служили своего рода заменой, и наиболее употребительным из них было переложение Роберта Франца. Он был немецким композитором прекрасных песен и великим почитателем Генделя, но, как ни странно, его переложения были очень плохи и не соответствовали духу Генделя. Моцарт также написал аккомпанементы, чтобы восполнить недостающие гармонии для исполнения «Мессии» в Вене в зале, где не было церковного органа. Его дополнения, особенно в арии «Народ, ходящий во тьме», обладают столь трансцендентной красотой, что, когда я приступил к работе по возвращению генделевского оркестра к его первоначальному виду, мое мужество полностью изменяло мне, доходя до этой арии. Это было так, будто один мастер нашел картину другого и заключил ее в столь прекрасную раму, которая лишь повышала ценность оригинала. Я не мог заставить себя тронуть ее, но кларнеты и фаготы Роберта Франца были выброшены мной с огромным энтузиазмом.

Другой новой и интересной особенностью нашего фестиваля стало сценическое представление прелестной пасторали Генделя «Ацис и Галатея». Выяснилось, что она обладает драматическими качествами, привлекательность которых, казалось, далеко превосходила многие итальянские оперы, написанные Генделем. Актерский состав был превосходным. Партию Галатеи исполняла мадам де Вер, очаровательная колоратурная певица; пастуха Ациса — Вильгельм Ригер, один из наших лучших молодых концертных теноров; а Полифема, великана, — мастер сцены Эмиль Фишер. Декорация представляла собой пейзаж классической красоты, и все участники были облачены в прелестные костюмы греческих пастухов. Сцена, в которой Полифема, застигнувшего влюбленных пастухов, в приступе ревнивой ярости поднимает огромную скалу и убивает Ациса, была исполнена с такой драматической силой, что приводила нашу публику в трепет. Это исполнение стало настоящим событием, поскольку это произведение, пожалуй, не ставилось в сценической форме со времен Генделя; но, как ни странно, оно вызвало лишь слабый интерес, ибо, в то время как все остальные представления фестиваля были забиты до отказа, на двух показах пасторали зал был заполнен лишь наполовину. Это произошло примерно на двадцать лет раньше времени, и я думаю, что сегодня, особенно под эгидой Метрополитен-оперы, она вызвала бы широкий интерес.

Этой весной (1922 г.) я был в Мюнхене, и город охватило сильное волнение в связи с предстоящим сценическим исполнением «Ациса и Галатеи» Генделя. Их дирижер Бруно Вальтер сказал мне: «Мы очень гордимся этой сценической постановкой, так как она первая со времен Генделя». Он был поражен и, как он признался, сильно огорчен, когда я сообщил ему, что ставил ее в Нью-Йорке почти тридцать лет назад. Он дирижировал прекрасным исполнением. Я облачил своих певцов в костюмы античной Греции, но мюнхенский режиссер придал спектаклю дополнительный и довольно пикантный оттенок, нарядив певцов и танцоров на манер эпохи Генделя, когда все исполнители, независимо от того, в какую эпоху якобы происходило действие их пьесы, носили костюмы и огромные парики своего собственного времени.

Летом 1898 года мы были потрясены драматическими рассказами о победе адмирала Дьюи в Манильском заливе, и мне показалось уместным отпраздновать ее созданием «Te Deum» для солистов, хора и оркестра. Чтобы придать моему «Манильскому Te Deum» соответствующий характер, я использовал несколько сигнальных горнов американской армии и флота в качестве cantus firmus, вокруг которого сплел фугообразное развитие голосов хора. В финальном хоре «На Тя, Господи, уповах, да не постыжуся во веки» я аналогичным образом использовал «Знамя, усыпанное звездами».

Произведение впервые прозвучало на концерте Ораториального общества 3 декабря 1898 года и ознаменовало вступление моего брата в должность штатного дирижера этого общества. Следующей весной меня пригласили дирижировать им на праздновании в честь Дьюи в Чикаго, а 6 февраля 1900 года я снова дирижировал им на специальном концерте в Карнеги-холле, сбор от которого должен был пойти на строительство арки в честь адмирала Дьюи. Однако эта арка так и не была построена, и несколько тысяч долларов, вырученных от нашего концерта, Комитет арки Дьюи в итоге передал на благотворительные цели. Нашими двумя почетными гостями на этом концерте были адмирал Дьюи, сидевший в ложе по одну сторону зала, и Теодор Рузвельт, бывший в то время губернатором Нью-Йорка, — в ложе по другую сторону. Рузвельт должен был произнести соответствующую речь, и поскольку присутствовал победитель в Манильском заливе, а все мероприятие было проникнуто восторженным восхищением перед нашим флотом, мы ожидали от Рузвельта одной из его самых пламенных патриотических речей о славе американского флота. Но, увы, в тот вечер его мысли были полностью заняты более близкими делами, и после нескольких очень любезных слов о моей музыке он разразился громовой речью об Управлении санитарной очистки улиц Нью-Йорка и «долге каждого гражданина голосовать на первичных выборах»!

В 1892 году я впервые в Америке исполнил оперу Сен-Санса «Самсон и Далила». Это произведение прекрасно приспособлено для концертного исполнения, и многие его фрагменты звучат гораздо эффективнее в такой форме, чем на сцене. Музыка прекрасна и отличается величайшей мелодичной простотой, а многие хоры написаны в ораториальной форме. В сценических постановках драматическая кульминация второго акта, в которой Далила триумфально появляется у дверей своего дворца, победно размахивая рыжим париком Самсона перед восхищенными первосвященником и воинами, на самом деле является антикульминацией и вызывает у нас скорее смех, чем скорбь о том, что дарованная Богом сила могучего воина покинула его.

От отца я унаследовал глубокое восхищение Гектором Берлиозом и продирижировал множеством исполнений его величайших произведений: «Осуждение Фауста», «Реквием», «Ромео и Джульетта», а также осуществил первое исполнение в Америке его «Te Deum».

Еще одной новинкой, которую я представил с Ораториальным обществом в 1889 году, была «Missa Solemnis» Эдуарда Грелля. Это произведение произвело сенсацию. Его композитор был практически неизвестен за пределами Берлина, где он работал преподавателем контрапункта и композиции в первой половине XIX века. Он настолько глубоко вжился в стиль итальянских мастеров XVII и XVIII веков, что современные гармонии для него просто не существовали, и его «Missa Solemnis» задумана абсолютно в манере ранних мастеров церковной музыки. Она написана для четырех хоров по четыре голоса в каждом и четырех сольных квартетов. Какое-либо сопровождение полностью отсутствует, и чистота этих шестнадцатиголосных гармоний без примеси инструментов производит поистине неземное впечатление. Четыре хора, которые обычно используются антифонно с сольными квартетами, создают захватывающие кульминации, а Benedictus оставляет особое впечатление экстатической красоты.

Я уже писал в другом месте о своем первом исполнении «Христа» Листа. Я также поставил «Святого Христофора» Хоратия Паркера, выдающегося американского музыканта и композитора. Однако это произведение оказалось не столь эффективным, как его «Hora Novissima». Оно словно повисло в воздухе, не являясь ни оперой, ни ораторией.

Я, разумеется, исполнял множество ораторий Генделя, Гайдна и Мендельсона и заложил традицию ежегодного исполнения «Страстей по Матфею» Баха во время Страстной недели. Счастлив отметить, что мне удалось «популяризировать» это грандиозное произведение, так что теперь оно собирает огромную и преданную аудиторию всякий раз, когда исполняется. Но, говоря в целом, интерес к старинным ораториям угасает не только в Нью-Йорке, но и по всей стране. Слух наших слушателей утратил вкус к более простым гармониям Генделя и Гайдна, и, привыкнув к более богатой современной оркестровке, они находят аккомпанементы генделевского оркестра тонкими и архаичными. Нечто от простой и наивной религиозной веры, вдохновлявшей старинные оратории, также ушло, а композитор, способный выразить веру и чаяния сегодняшнего дня, еще не найден. Очень жаль, что старинная ораториальная форма оказывается забытой. Тем не менее я считаю, что она не умерла, а лишь спит и пробудится вновь.

В 1898 году я оставил пост дирижера Ораториального общества из-за колоссальной загруженности оперной и оркестровой работой, и моим преемником избрали моего брата Франка. Он старше меня на два года и всегда разделял мою любовь и страсть к музыке в равной степени. В детстве он учился играть на фортепиано, но неизменно утверждал, что его таланта недостаточно для того, чтобы сделать музыку своей профессией; поэтому в возрасте семнадцати лет он с большим мужеством решил отправиться на Запад и начать деловую карьеру. Прибыв в Денвер, штат Колорадо, со ста долларами в кармане, он принялся зарабатывать на жизнь по примеру тех наших американских юношей, которые вовсе не собираются становиться бременем для своих родителей.

Он начал с самых низов и постепенно пробился наверх, однако в первые годы в Денвере тяжело страдал от почти полного отсутствия музыки. Он впитал ее в таких щедрых количествах в Нью-Йорке, что она стала большей частью самой его жизни, чем он сам осознавал; и чтобы утолить эту жажду, он основал хоровое общество, с которым исполнял старинные оратории, а с присущей ему дерзостью подкрепил его оркестром, состоявшим из горстки профессионалов, игравших тогда в денверских театрах, и нескольких любителей. Жители Денвера, поняв, что он настоящий музыкант, несмотря на его скромную самооценку, убедили его бросить бизнес и полностью посвятить себя музыке.

К моменту смерти отца Франк стал фактически главной движущей силой всех высших музыкальных начинаний Денвера. Мне показалось, что настало время убедить его вернуться в Нью-Йорк и вместе со мной продолжить дело, начатое нашим отцом. Его незамедлительно пригласили хормейстером в Метрополитен-опера, и он также стал все активнее заниматься педагогической деятельностью, к которой питал особую страсть, не угасавшую никогда.

Его деятельность простиралась во многих направлениях. Он основал «Концерты для молодежи» в Карнеги-холле и стал инспектором музыки в государственных школах Нью-Йорка, полностью реформировав музыкальное образование. Добрые плоды этого ощущаются по сей день. Он также основал Народный хоровой союз, где работающих мужчин и женщин обучали пению и основам музыки, после чего они переходили в хор из двенадцатисот голосов, который изучал и исполнял старинные оратории Генделя и Гайдна.

Он руководил Ораториальным обществом в качестве дирижера с 1898 по 1912 год и за этот период провел первые в Нью-Йорке исполнения «Мечты Геронтия» и «Апостолов» Эдуарда Элгара, «Stabat Mater» Антонина Дворжака, «Детского крестового похода» Габриэля Пьерне, «Песни о судьбе» Иоганнеса Брамса и «Новой жизни» Вольф-Феррари.

Его интерес к музыкальной педагогике завершился основанием музыкальной школы — Института музыкального искусства, щедро профинансированного Джеймсом Лебом и другими меценатами, который превратился в одну из немногих великих музыкальных школ этой страны и Европы. Эта школа вскоре стала принимать такие масштабы, что требовала всего его времени и жизненных сил. Поэтому он отошел от другой общественной деятельности, за исключением руководства Обществом музыкального искусства — уникального хора из шестидесяти пяти профессиональных певцов, дававшего всего два концерта за сезон и представлявшего вершину хорового искусства. Для его программ он черпал из богатых и отчасти неизведанных сокровищниц a capella хоров таких мастеров, как Палестрина, Орландо ди Лассо, Корнелиус и Брамс; и поскольку этот хор состоял из сливок церковных и концертных певцов Нью-Йорка, он добивался результатов потрясающей красоты.

В детстве мы ссорились ужасно и возмутительно. Франк пытался подчеркнуть свое двухлетнее старшинство надо мной, а я сопротивлялся этому изо всех сил. Я помню, как мать решительно разнимала нас и выделила мне маленькую отдельную комнату, так как это казалось единственным способом добиться мира между нами. Но я рад сказать, что с 1885 года, когда Франк вернулся в Нью-Йорк, мы жили и работали вместе в абсолютной гармонии и взаимной поддержке. На самом деле наше единение было столь полным, что теперь мы склонны, по контракту, считать друг друга исключительно вредными и противными в те ранние детские годы. Я, конечно, знаю, что вина целиком лежала на нем, поскольку он был столь надменен и самонадеян в силу случайности своего более раннего рождения, тогда как он абсолютно убежден, что я был слишком дерзок для своих лет и для моего же собственного блага и будущего благополучия было просто необходимо поставить меня на место.

В 1919 году меня снова попросили возглавить Ораториальное общество. Их дела шли неважно после того, как мой брат оставил пост дирижера. Огромный долг угрожал поглотить их, и, хотя я был завален работой в Нью-йоркском симфоническом оркестре, с которым давал более сотни концертов каждую зиму, я не смог противостоять их призыву и пообещал оставаться с ними, пока они не найдут постоянного дирижера по своему вкусу.

Рад сообщить, что такой человек нашлся в лице Альберта Штосселя. Во время войны он был капельмейстером в Американских экспедиционных силах, был выбран преподавателем дирижирования в школе капельмейстеров в Шомоне, которую я основал для генерала Першинга, и стал моим ассистентом-дирижером на репетициях Ораториального общества. Хор был в восторге от него, и в 1920 году его избрали постоянным дирижером общества. Он уже провел два чрезвычайно успешных сезона, и я думаю, что наше любимое старое общество ждет долгая жизнь и успех под его руководством.

XIV

НЬЮ-ЙОРКСКИЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР

Когда мой отец умер, в Америке было всего три симфонических оркестра: Нью-йоркский симфонический, Нью-йоркский филармонический (из которого Томас сформировал свой гастролирующий оркестр) и Бостонский симфонический. Последний содержался на средства майора Хиггинсона и был единственным, чьи музыканты получали еженеличное жалованье за тридцатинедельный сезон, собирались каждое утро на репетиции и посвящали себя исключительно исполнению симфонической музыки. Это был первый так называемый «постоянный оркестр», основанный в Америке. Нью-йоркские оркестры в то время играли лишь очень небольшое число симфонических концертов, на подготовку каждого из которых отводилось около трех репетиций. Их участники пополняли свои заработки, играя в случайных концертах, опере, театре — словом, практически везде, где удавалось найти работу.

Сегодня Нью-йоркский симфонический великолепно поддерживается как постоянный оркестр благодаря щедрости его президента, мистера Флаглера. Филармонический оркестр поддерживается аналогичным образом за счет щедрых пожертвований из различных источников, а другие оркестры в Филадельфии, Чикаго, Детройте, Миннеаполисе, Цинциннати, Сент-Луисе, Сан-Франциско и Лос-Анджелесе используют от ста тысяч долларов в год и выше, которые жертвуют их сограждане сверх сборов от продажи билетов, чтобы поддерживать себя в качестве постоянных симфонических коллективов. Без таких субсидий эти оркестры не смогли бы существовать, поскольку, даже при залах, полных зрителей, расходы намного превышают любые возможные доходы.

Интересно, скольким дирижерам этих оркестров, которые получают щедрое жалованье и не несут личных финансовых рисков в этом предприятии, понятно, какую тяжелую пионерскую работу приходилось проделывать нам в первые дни, чтобы поддерживать наши оркестры на плаву и закладывать те музыкальные основы, на которых они теперь так прочно возведены.

После смерти отца я был избран в возрасте двадцати трех лет дирижером Симфонического общества Нью-Йорка. Зимой мы обычно давали шесть концертов и шесть публичных репетиций, и в течение семи лет после моего избрания этот оркестр также привлекался к исполнению немецкой оперы в Метрополитен. Но когда усилиями Эбби, Шеффеля и Грау немецкая опера была вытеснена итальянской, мне пришлось немало потрудиться, чтобы найти для своих музыкантов достаточно работы, которая позволила бы удержать их вместе. Небольшая субсидия, которую в то время выделяли директоры Симфонического общества, покрывала расходы лишь на шесть регулярных концертов зимнего сезона. Я освоил сложное искусство чуткого аккомпанирования солистам с оркестром, и приезжавшие в Америку зарубежные артисты, такие как Сарасате, Изаи, д’Альбер, Йозеффи, Падеревский, Кубелик и многие другие, неизменно выбирали для аккомпанемента мой оркестр. Но эти концерты были сравнительно редкими, и мне приходилось искать другие способы обеспечить музыкантов достаточным объемом работы, чтобы им было выгоднее оставаться со мной, чем принимать гастрольные предложения от небольших оперных трупп и т. д. Постепенно я разработал воскресные дневные симфонические концерты — абсолютное новшество, поскольку до того времени музыка по воскресеньям звучала только по вечерам и носила более популярный и легковесный характер. Я рассуждал так: воскресенье — это единственный день в неделю, когда люди не погружены в деловые заботы, и в этот день они и их семьи будут более восприимчивы к пониманию более высокого и серьезного класса музыки. Поэтому я смело учредил серию симфонических концертов на каждое воскресенье после полудня в течение всей зимы; и моя вера оправдалась, так как не только эти концерты собирали огромную аудиторию, но и процент мужчин среди публики оказался выше, чем когда-либо наблюдалось на симфонических концертах ранее. Несколько лет я пользовался монополией на эту идею, но затем другие оркестры и солисты осознали ее ценность, и сегодня мне приходится делить воскресные вечера с двумя или тремя другими коллективами, которые также дают высококлассные концерты, неизменно собирающие хорошую аудиторию.

Я также постепенно развил масштабные весенние турне с пятьюдесятью музыкантами, что по тем временам считалось гастрольным оркестром хорошего размера. В этих поездках я проникал на Юг, Средний Запад, а позже — на Дальний Запад, в Калифорнию и Орегон.

Многие из посещаемых нами населенных пунктов никогда раньше не слышали симфонического оркестра, и для них мы проделали поистине пионерскую работу, поскольку я поддерживал высокий стандарт музыки в своих программах. Классика, разумеется, составляла основу; но Вагнер очень быстро стал мощным магнитом для публики, и программы из произведений Вагнера запрашивали чаще всего.

Общий план моих поездок заключался в том, чтобы импресарио организовывал трехдневные фестивали с участием местного хора, который исполнял какую-либо ораторию или концертные отрывки из опер Вагнера, Верди и др. Я также возил с собой квартет певцов-солистов, иногда усиленный «звездой», ибо рядовая американская публика нежно любит «имена». Многие из таких звезд зарабатывают свои самые большие деньги задолго до того, как их вокальные данные ослабевают, и они вынуждены компенсировать этот недостаток посторонними средствами — например, необычными костюмами, возможно, более откровенными, чем допускают местные нравы, но которые всегда считаются вполне уместными для столь экзотической особы, как «примадонна».

Во время этих трехдневных фестивалей мы обычно давали по пять концертов, и поскольку порой мы бронировали два фестиваля за одну неделю, десять концертов и необходимые репетиции часто становились серьезным испытанием для моих жизненных сил. Но это было необходимо, так как местным фестивальным комитетам приходилось вмещать как можно больше концертов, чтобы покрыть расходы. Мне всегда было увлекательно заниматься пионерской работой — будь то организация чего-то нового, представление нового композитора или проникновение в регионы, где симфоническая музыка еще не была известна. Благодарность людей часто трогала до глубины души, и если мои доходы после изнурительного турне порой оказывались не столь большими, какими должны были быть, я по крайней мере удерживал свой оркестр вместе в течение восьми, десяти или даже двенадцати недель и расширял ареал музыкальной жизни на многие сотни, а иногда и тысячи миль. Теперь я удивляюсь тому мужеству, с которым отправлялся в турне, где была гарантирована лишь половина концертов, причем эти гарантии, увы, не всегда выплачивались полностью. Но долгие годы я был едва ли не единственным, кто путешествовал по стране с оркестром, и поскольку билеты на поезда стоили ровно вдвое дешевле, чем сегодня, мне обычно удавалось завершить турне с некоторой прибылью.

Я также начал решать вопрос о том, как задействовать оркестр в летние месяцы, и мне посчастливилось весьма успешно разрешить эту проблему на долгие годы. Еще в 1885 и 1886 годах Южная выставка в Луисвилле, штат Кентукки, пригласила меня приехать туда с оркестром и играть в течение всего лета, давая по два концерта в день. Я всегда буду вспоминать те два лета с восторгом и благодарностью. Я был очень молод, и это был мой первый опыт столь долгого пребывания в южном городе. Луисвилл в то время был небольшим поселением, но с давней культурой, которая проявлялась в кругу обаятельных людей с устоявшимися традициями образования и светских связей. Они распахнули свои дома и сердца передо мной и моим братом. Клуб «Пенденнис» с его старомодной учтивостью и гостеприимством казался ожившей страницей из Теккерея или Диккенса. Большинство людей никогда не слышали симфонической музыки, и поскольку мы играли дважды в день в течение примерно трех месяцев, я исполнил им почти весь оркестровый репертуар — от прекрасной популярной музыки Иоганна Штрауса через симфонии Моцарта, Бетховена и современных композиторов до Вагнера, который сразу же стал их «любимым композитором». Музыканты моего оркестра также были встречены с величайшим радушием, и результатом этого стали несколько очень нежных и романтических любовных историй. Я бы тоже с радостью пал жертвой чар этих южных красавиц, но, увы, я был столь загружен работой — два концерта в день да репетиции — что не мог позволить себе предаваться романтике.

Однажды вечером, во время страшной грозы, молния ударила в оборудование, снабжавшее музыкальный зал электрическим светом, и погрузила его во тьму. Зал был битком набит тысячами слушателей, и на несколько минут воцарилось полное благоговейного ужаса молчание, прерываемое лишь раскатами грома. Постепенно то тут, то там раздавались истеричные крики женщин, и началась давка у дверей. Темнота была непроглядной, но я знал, что оркестр помнит наизусть марш из «Пророка», и крикнул им, чтобы они начали этот номер. Я до сих пор слышу старого Карла Дейса, который был тромбонистом при моем отце: он начал в полном одиночестве со вступительной темы, за которой немедленно последовал весь остальной оркестр. Я дирижировал как безумный, хотя из-за темноты никто из музыкантов не видел меня, кроме тех мгновений, когда вспышки молний на секунду освещали зал; но музыка сразу же успокоила публику, которая села на места и по окончании марша разразилась бурной овацией. Затем мы заиграли «Прекрасный голубой Дунай», и на втором такте электрический свет в зале ярко вспыхнул вновь. На следующий вечер начальник пожарной охраны и другие городские чиновники появились с несколькими бутылками шампанского, чтобы провозгласить тост за оркестр и его дирижера в знак признания их «великого спасительного поступка» накануне вечером.

По воскресеньям концертов не было, и они становились благословенными днями мира и отдыха. Обычно я проводил их в загородном имении друга — просторном, гостеприимном южном особняке, где подавали восхитительный полуденный обед, после чего следовало ленивое, счастливое время на лужайке: мы наблюдали за лошадьми, прекрасными, чистокровными, выведенными в Кентукки, которые резвились без седла и уздечки, как молодые щенки, следуя давнему воскрысному обычаю этого места. Для жителя Кентукки любовь к своим лошадям и гордость за их качества — часть романтики его жизни; по крайней мере, так было в те дни, задолго до появления автомобиля.

Многочисленные концерты на Луисвиллской выставке, пришедшиеся на начало моей карьеры оркестрового дирижера, обеспечили мне колоссальную практику и знакомство со всем оркестровым репертуаром.

Я обнаружил, что Юг чрезвычайно восприимчив. Новый Орлеан, конечно, годами поддерживал французскую оперу — его оперный театр был одним из самых чарующих, что я когда-либо видел, — но я также закладывал новые музыкальные центры, один из которых весьма успешно развился в небольшом городке Спартанберг, штат Южная Каролина. Импульс исходил от женского колледжа Конверса, пользующегося высокой репутацией на Юге. Девушки из этого учебного заведения составили ядро большого и хорошо обученного хора из двухсот пятидесяти голосов. Я приезжал туда с оркестром каждую весну на протяжении более чем десяти лет. Нам удалось привить глубокую любовь и понимание музыки как там, так и в других близлежащих местах, поскольку у выпускниц колледжа вошло в обычай возвращаться в Спартанберг на неделю Музыкального фестиваля, а затем увозить и распространять свой музыкальный энтузиазм в родных городах.

Постепенно я проникал все дальше и дальше на Запад. В 1904 году я совершил турне с оркестром и довольно большой группой солистов до Оклахома-Сити, где исполнял фрагменты из «Парсифаля» Вагнера, связывая различные номера небольшими пояснительными комментариями. Турне прошло с огромным успехом, так как публика много читала о первых постановках «Парсифаля» в Байройте и Нью-Йорке и страстно желала услышать эту музыку. Я вспоминаю забавный случай в Оклахома-Сити. Наш концерт был заявлен как часть абонемента представлений у местного антрепренера. Театр был переполнен, я только что закончил прелюдию к «Парсифалю» и был готов начать фрагменты из первого акта, как вдруг антрепренер выскочил на сцену и обратился к публике примерно с такими словами: «Дамы и господа! Я горд видеть столько из вас здесь сегодня вечером и пользуюсь этой возможностью, чтобы объявить: я уже договорился о следующем сезоне на абонемент, который будет во всех отношениях лучше того, что я даю вам в этом году! Также хочу объявить, что устричная столовая Стюарта будет открыта после концерта для ланча». (Sic.) Тем не менее это было нашим единственным прерыванием, и остальную музыку слушали с очевидным интересом и восторженным одобрением.

По окончании концерта, когда я выходил через служебный вход к себе в гостиницу, меня встретила толпа людей, спускавшихся с галерки. Какой-то молодой человек, слонявшийся у входа для артистов, подошел к одному из выходивших из театра мужчин и спросил: «Ну, как оно было, Джим?» А Джим ответил: «Это шоу и тридцати центов не стоит». Страдания Амфортаса и певучие такты Цветов-дев, очевидно, не тронули этого молодого жителя Оклахомы!

В противовес этому опыту я хотел бы рассказать о том, что произошло в другой раз, когда мы давали симфонический концерт — пожалуй, первый из услышанных там — в Фарго, Северная Дакота. Ефрем Цимбалист, восхитительный человек и артист, был нашим солистом в этом турне, и после концерта, когда мы собрались за ужином, он под хохот присутствующих рассказал, что, пока я играл «Ленору» Раффа, он сидел за кулисами «оперного театра» (в каждом западном городе есть «грандиозный оперный театр») и слушал музыку, как вдруг ковбой — молодой, красивый, в фланелевой рубашке, высоких сапогах, широкополой шляпе и т. д. — вышел на сцену и дружески уселся рядом с ним. Ковбой был, пожалуй, немного «подшофе», так как это было еще до введения сухого закона, но у него явно был музыкальный слух, хотя он никогда в жизни не слышал симфонического оркестра. Каждый раз, когда музыка переходила в своего рода радостную кульминацию, он хватало Цимбалиста за колено в судорожном восторге и кричал: «Черт побери, а мне нравится эта музыка!» Затем он сидел в восторженном молчании до следующего всплеска, после чего снова хватал Цимбалиста и кричал: «Пусть катится все к черту, но играть они умеют!» Все мы завидовали этому человеку, потому что, как бы сильно мы ни ценили музыку, мы слышали ее столько раз, что уже никогда не сможем испытать трепет от прослушивания симфонического оркестра впервые в жизни.

Эта история, разумеется, обошла весь оркестр, и еще недели спустя, стоило нам оказаться в вагоне-ресторане поезда, чей-нибудь голос из музыкантов то и дело разносился поверх грохота колес и звона стучащих ножей и вилок, радостно выкрикивая: «Черт побери, а мне нравится этот омлет!»

К слову о вагонах-ресторанах: в одном из наших западных турне в первые годы войны мы много слышали о плачевном положении бельгийцев, чья территория была столь безжалостно попрана немецкими армиями. Весь наш оркестр только что единогласно и щедро пожертвовал средства в Фонд помощи Бельгии, а в вагоне-ресторане за столиком напротив моего сидели наш второй флейтист, бельгиец, вместе со своим сыном, талантливым виолончелистом. Их тарелки были с горкой навалены индейкой, клюквенным соусом и картофелем, а на подходе был яблочный пирог. Я сказал: «Подумать только, бельгийцы голодают!» «О, — произнес Баррер, всегда готовый на шутку и остроумный, — ils mangent pour les autres».

Сколько же мы были обязаны в этих турне Жоржу Барреру! Он всегда оставался для меня образцовым членом оркестра. Он великий артист — пожалуй, величайший флейтист из всех, кого я когда-либо слышал, — но для него не существует слишком долгих репетиций, а неизбежные неурядицы в поездках он принимает с невозмутимым добродушием. Я уже описывал в другом месте, с каким трудом мне удалось выписать его из Франции семнадцать лет назад из-за противодействия Нью-йоркского музыкального союза, но с тех пор он с лихвой оправдал свое право на американское гражданство не только своей художественной работой, но и плеядой американских учеников, собравшихся вокруг него: они преданы ему и переняли многое из его мастерства, сделав его своим достоянием. Он представляет собой восхитительную смесь галльского остроумия и американского юмора. Как-то раз его спросили: «Если бы вы не были музыкантом, месье Баррер, кем бы вы хотели быть?» И он незамедлительно ответил: «Оркестровым дирижером!» Ехидное замечание, но поскольку с тех пор он сам стал дирижером Малого симфонического оркестра Баррера, я могу ответить ему тем же.

Когда разразилась война, я обнаружил, что, поскольку в нашем оркестре было тринадцать национальностей, включая все воюющие стороны, отношения порой могли накаляться, особенно в наших долгих турне, когда музыканты вынуждены находиться в тесном и постоянном общении в спальных вагонах и на концертах. Поэтому я обратился к ним с небольшой речью, в которой объяснил, что раз они зарабатывают на жизнь в этой стране и являются артистами — иначе их бы не было в Нью-йоркском симфоническом оркестре, — их первейший долг принадлежит искусству, мне и их семьям, которых они честно содержат, а потому в данный момент ради всеобщего блага необходимо отложить в сторону политические разногласия и различные взгляды на войну и жить в мире друг с другом. Эта беседа принесла хорошие плоды: за все четыре года войны я не припомню ни единого серьезного конфликта или ссоры между ними.

Разумеется, не обходилось без серьезных дискуссий и порой добродушных насмешек. В то время Рудольф Риссланд был концертмейстером вторых скрипок и отвечал за оркестр во время долгих гастролей. Он проработал со мной много лет, и я очень ценю его как человека характера и преданности. Он немец по рождению, и, хотя он стал патриотом Америки, он неизменно носил свои светлые усики закрученными вверх на немецкий манер. Перед нашими гастролями по Канаде нас предупредили, что в страну не пустят ни одного музыканта немецкого происхождения, но благодаря британскому послу, сиру Сесилу Спринг-Райсу — старому другу семьи моей жены — мы получили специальное разрешение на въезд в Канаду для тех немногих уроженцев Германии, которые еще не получили вторые паспорта граждан, поскольку я с радостью взял ответственность за них на себя. Мы были единственным оркестром, дававшим концерты в Торонто и Монреале во время войны. В этой конкретной поездке, когда наш поезд отошел от Торонто, оркестр начал немилосердно подшучивать над Риссландом, обвиняя его в том, что он самым трусливым образом опустил усы вниз перед выходом на сцену на концерте. Сначала он категорически все отрицал, но в конце концов признался, что зачесал вниз сторону, обращенную к публике, но другую сторону демонстративно оставил торчать вверх!

Мысль выплеснуть свои чувства к какой-либо нации через пренебрежительное отношение к музыке ее композиторов на репетициях или концертах никогда не приходила в головы нашим музыкантам. Наши французы играли симфонию Бетховена или фрагмент из музыкальной драмы Вагнера с такой же заботой и энтузиазмом, как и сочинение кого-то из их соотечественников. То же самое, vice versa, относилось и к нашим музыкантам немецкого происхождения. Для истинного музыканта искусство интернационально, хотя у каждой нации есть свои стандарты и традиции интерпретации, и интересно отметить, насколько резко они порой противоположны. Между французскими и итальянскими музыкантами часто возникает любопытная национальная антипатия. Француз будет утверждать, что у итальянца небрежная и гиперсентиментальная фразировка, в то время как итальянец возразит, что у француза она академична и суха. У каждой нации есть свои прекрасные качества, и лучший оркестр в мире — это тот, который состоит из лучших представителей разных национальностей, объединенных в единое гармоничное целое мастером-дирижером, свободным от национальных музыкальных предрассудков.

Наши поездки в Калифорнию, пожалуй, нравились нам больше всего. Они начались задолго до того, как землетрясение и пожар уничтожили старый Сан-Франциско, и когда в городе еще сохранялся весь романтизм прежних дней, а Чайнатаун оставался экзотичным и чарующим уголком тайны. Общество Сан-Франциско отличалось от общества любого другого города Соединенных Штатов. Оно по большей части состояло из беспокойных пионеров с Востока и из других стран, которые, «пробив себе путь» через континент, наконец остановились и обосновались в Сан-Франциско лишь потому, что Тихий океан мешал им двигаться дальше, а также потому, что в Калифорнии природа широко распахнула оба объятия в знак приветствия и щедро одарила своими благами, так что жизнь и забота о пропитании стали легким делом. Многие обеспеченные люди отправляли своих сыновей и дочерей не в Нью-Йорк и Бостон, а в Париж и Лондон для получения образования. Общество носило международный характер, включая в себя американцев, немцев, французов и итальянцев. Все они инстинктивно любили музыку и встречали ее с восторженным одобрением, совсем как в каком-нибудь городе Италии или на юге Франции.

Лишь немногие подготовленные симфонический оркестры забирались так далеко на Запад, и мой оркестр стал откровением для многих наших слушателей.

Для меня это были еще и приятные поездки в Сан-Матео и другие прекрасные окрестные места, где можно было посмотреть хорошую игру в поло или теннис и насладиться изысканной заботой о своих гастрономических нуждах со стороны китайских поваров и японских дворецких. В те дни Лос-Анджелес был лишь небольшим городком, и никто тогда и помыслить не мог о том уникальном и молниеносном развитии, которое за несколько лет превратило его в один из важнейших городов Америки.

Продолжая наше турне дальше на север, мы оказались под управлением двух весьма примечательных женщин, выступавших под фирменным наименованием «Стирс и Коман» и фактически контролировавших музыкальное поле от Орегона и Вашингтона вплоть до Денвера. Мисс Лоис Стирс и мисс Винн Коман живут в Портленде, штат Орегон. Благодаря своему организаторскому гению, страсти к музыке и безупречной честности в любых деловых вопросах они не только завоевали высочайшее уважение и доверие общин, которым служили, но и создали весьма эффективную организацию. Под их эгидой каждый великий артист, когда-либо посещавший эту страну, выступал не только в крупных городах тех штатов, которые они контролировали, но и во многих небольших университетских городках и фермерских поселках, где мисс Стирс и мисс Коман сумели пробудить интерес к музыке. Они не просто деловые женщины высочайшего класса, но и дамы с таким тонким пониманием и воспитанием, что я всегда считал за особую честь их дружбу.

В наших поездках мисс Стирс обычно занималась местными нуждами посещаемых нами городов — музыкальными комитетами, управляющими залов и газетами, — в то время как мисс Коман путешествовала с нами в качестве главного распорядителя по железнодорожной части, начальника багажной службы и «комитета из одного человека», сглаживая все трудности, улаживая любые споры и в целом «смазывая колеса». Стоило нам оказаться на их территории, как все начинало работать как часы. Однако я помню один мучительный день, когда нам нужно было добраться до Солт-Лейк-Сити с запада, а страшные наводнения нарушили все расписания поездов. Финальным ударом стало то, что на какой-то станции по пути два вагона Джона Дрю с его драматической труппой и декорациями были прицеплены к нашему и без того перегруженному поезду, поскольку наводнение вынудило и его изменить маршрут. Всякая надежда добраться до Солт-Лейк-Сити вовремя к концерту казалась потерянной. Мисс Коман запрыгнула на паровоз и уселась рядом с машинистом и кочегаром. Я не знаю, использовала ли она женские чары, грубую силу или их комбинацию, но мы прибыли в Солт-Лейк-Сити в девять часов вечера прекрасным летним веером. Двухтысячную аудиторию предупредили, что мы опоздаем, и люди спокойно прогуливались туда-сюда перед театром. На станции уже дежурили грузовики, чтобы срочно отвезти наш багаж в зрительный зал, наши музыканты переоделись в фраки прямо в багажном вагоне, а я начал вступительную увертюру с полностью настроенными инструментами за десять минут до десяти. Симфонические концерты в Солт-Лейк-Сити случались настолько редко, что публика ни капельки не возражала против столь долгого ожидания.

Разумеется, все эти трудности не удалось бы разрешить столь благополучно, если бы у меня всегда не было преданных и эффективных руководителей различных отделов нашей организации. Джордж Энглз — самый аккуратный из распорядителей; Риссланд, оркестровый менеджер, неизменно неутомим в своих усилиениях поддерживать в музыкантах хорошую дисциплину и бодрость духа, а также заботиться об их благополучии; а Ганс Гёттих, который служит моим багажистом и библиотекарем уже более двадцати пяти лет, — просто чудо. Я помню, как он остановил целый поезд, заметив вдруг, что наш багажный вагон со всей нашей музыкой и музыкальными инструментами по ошибке прицепили к нему. Поскольку этот поезд шел в Новый Орлеан, в то время как мы направлялись в Чикаго, нам пришлось бы прервать концерты на несколько дней, пока этот багажный вагон не разыскали бы и не отправили нам обратно! На Гёттиха возложена вся полнота ответственности за библиотеку, которая упакована в десятки ящиков и хранится по его собственной системе. В этих долгих турне наши программы так или иначе меняются ежедневно — отчасти во избежание монотонности повторения для нас самих, а отчасти потому, что у каждого сообщества свои запросы в зависимости от уровня музыкального развития, которые я стараюсь тщательно оценивать при составлении программ. Это означает непрекращающуюся работу для библиотекаря, и здесь легко могли бы возникнуть ошибки, но за все эти годы я не припомню ни единого концерта, когда по вине Гёттиха была бы утеряна или перепутана какая-то оркестровая партия. Это удивительный результат.

Я помню, как давал симфонический концерт в родном городе Уильяма Дж. Брайана — Линкольне, штат Небраска. Я увидел типичное поселение Среднего Запада с аккуратными домами и зелеными лужайками, с ровно выложенными кирпичом улицами, бетонными тротуарами и просторными шкотами с большими окнами. Театр, в котором мы играли, оказался совершенно современным, чистым и хорошо освещенным, а публика — изысканно одетой и благодарной. Один из моих контрабасистов рассказал мне, что играл там тридцать лет назад с Теодором Томасом. В те дни Линкольн был лишь приграничным городком, а театр и публика, пришедшая послушать оркестр Томаса, носили более или менее примитивный характер. Мой контрабасист поведал, что вместе с коллегой, чья голова была совершенно лишена волос, он стоял прямо под авансценой, в ложе над которой расположилась компания ковбоев. Пока оркестр исполнял Пятую симфонию Бетховена, один из этих ковбоев, яростно жующий табак, развлекался тем, что то и дело сплевывал, неизменно целясь в лысую макушку контрабасиста; последнему приходилось держать один встревоженный глаз на дирижера, а второй — на этого ужасно изобретательного слушателя, чтобы уворачиваться от его слишком метких плевков.

Наш оркестр всегда получал удовольствие от долгих весенних турне, хотя время от времени неприятные происшествия омрачали их радость. Ничто так не портит музыканту характер, как отсутствие нормальной сытной еды, и порой наш вагон-ресторан не цеплялся вовремя или мы так опаздывали, что прибывали в город в самый последний момент, успевая лишь стремглав бежать в театр и давать концерт. Тогда мне приходилось пускать в ход все свои ораторские способности, чтобы убедить их идти прямо в театр, а не «слоняться вдоль дороги», и я стремительно заказывал огромные партии бутербродов с ветчиной и швейцарским сыром, которые раздавали за кулисами прямо перед началом концерта.

В настоящее время наши музыканты во время гастролей получают определенную сумму в день сверх жалованья на еду и ночлег, но в первые годы я сам оплачивал их расходы на гостиницы: мой менеджер бронировал номера и договаривался о тарифах по «американскому плану» еще до того, как мы прибывали в город, где предстояло играть. Однако эта система никогда не работала хорошо, поскольку среди музыкантов всегда царила ожесточенная ревность по поводу качества или удобств их номеров; и если первый гобоист обнаруживал, что его комната выходит не на столь приятный вид, как у первого валторниста, он мог надуться и счесть, что с ним обошлись несправедливо. Новая система оказалась гораздо лучше, так как одним она позволяла сэкономить из выделенных денег, а другим давала возможность «шикануть», потратив больше.

Я помню, как однажды в те ранние дни нам пришлось отыграть концерт в небольшом городке штата Нью-Йорк по пути в Канаду. Главная гостиница могла разместить лишь около двадцати человек, а остальные участники оркестра были расселены по четырем другим отелям. Естественно, беднягам из пятерки, попавшим в последний из них, было что рассказать о своих страданиях, когда мы встретились на следующее утро на станции. Конечно, хозяин отеля взял всего по доллару с человека, и в эту сумму входили ужин, ночлег и завтрак, но комнаты оказались мрачными, а кровати жесткими. Кульминация наступила утром, когда заспанная официантка начала подавать им завтрак в покрытой следами от мух столовой на столе, застеленном неизменной грязной красно-белой клетчатой скатертью, а хозяин, просунув голову в дверь, прокричал: «Лиззи, никаких яиц для оркестра!» Эта фраза стала крылатым выражением в оркестре, и всякий раз, когда мой менеджер или я в чем-то отказывали нашим музыкантам, немедленно раздавался крик: «Конечно, никаких яиц для оркестра!»

Оркестранты благодаря опыту становятся удивительно бывалыми путешественниками. Они знают хорошие гостиницы и рестораны в каждом городе Союза, а во время долгих переездов на поездах — особенно к западу от Миссисипи, где расстояния между крупными городами становятся все больше и больше — они умеют развлекать себя, каждый на свой лад. Разумеется, находятся несколько компаний, которые яростно режутся в покер с утра до ночи. Другие столь же неизменно преданны пиноклю или бриджу, а некоторые просто акулы в шахматах. Французы, как и русские евреи, являются большими любителями серьезной литературы, и книги по истории, философии и музыке пользуются у них огромным спросом. Стоит поезду остановиться хотя бы на несколько минут, как с десяток человек выпрыгивают наружу, чтобы поиграть в мяч. Как правило, днем у нас бывает два вагона, один из которых отдан под курилки, где воздух порой становится настолько густым, что его можно резать ножом. Ночью требуются три или четыре спальных вагона, чтобы разместить нас с удобствами. Те старые времена, когда я путешествовал с пятьюдесятью музыкантами, давно прошли, и теперь мы бы и не помыслили отправиться на гастроли с оркестром численностью менее чем восемьдесят пять человек.

Впрочем, время весенних гастролей, судя по всему, уходит в прошлое, так как западные города начинают удовлетворять потребности своих общин силами собственных прекрасных оркестров.

Многие годы я принимал долгие летние ангажементы с двумя концертами ежедневно: сначала в Уиллоу-Гроув близ Филадельфии, а затем в парке Равиния на Северном берегу недалеко от Чикаго. Первый стал важным просветительским фактором, поскольку в то время в Филадельфии не было собственного оркестра. Парк Уиллоу-Гроув расположен в семнадцати милях от этого города и был построен компанией «Рапид Транзит», чтобы стимулировать поездки по ее трамвайным линиям. Первый сезон, на который пригласили военный оркестр, не увенчался успехом, и в следующем году меня пригласили в надежде, что симфонический коллектив справится лучше. Я начал с исполнения популярных программ из хорошей музыки: по понедельникам давался регулярный симфонический концерт, а по пятницам — программа из произведений Рихарда Вагнера, и результаты оказались превосходными. Наша аудитория обычно составляла от пятнадцати до двадцати тысяч человек. Поняв всю важность концертов, компания «Рапид Транзит» незамедлительно построила огромный концертный зал под открытым небом по моему собственному проекту, представлявший собой лишь крышу на опорах, соединенную с раковиной, в которой располагался оркестр. Акустика оказалась исключительно хорошей, при этом сохранялась атмосфера открытого воздуха.

Я продолжал давать эти концерты в течение семи сезонов, взрастив тем самым аудиторию любителей симфонической музыки, которая в конце концов неизбежно потребовала собственного постоянного оркестра. Сегодня Филадельфийский оркестр под управлением Леопольда Стоковского входит в число ведущих коллективов нашей страны. Его концерты собирают аншлаги, и мне приятно думать, что наши семь лет новаторской работы в Уиллоу-Гроув помогли заложить его фундамент.

Я также дирижировал циклом концертов в парке Равиния, организованным электрической железной дорогой Чикаго и Милуоки в аналогичных коммерческих целях. Чикаго, разумеется, уже много лет наслаждался великолепными зимними концертами Чикагского оркестра — сначала под руководством Теодора Томаса, а затем его преемника Фредерика Стока, — но симфонические концерты под открытым небом в столь очаровательном окружении на берегах озера Мичиган проводились впервые. Эти концерты завоевали огромную популярность, а публика состояла не только из жителей Северного берега, но и из тысяч людей, приезжавших из Чикаго на поездах и трамваях.

Однако после нескольких лет такой работы нескончаемые ежедневные концерты, приходившиеся на период после тяжелого зимнего сезона, начали приедаться моим музыкальным нервам. Продолжая в том же духе, я рисковал превратиться в заурядного музыкального ремесленника, неизбежно утратив энтузиазм и свежесть, которые абсолютно необходимы интерпретатору. Поэтому я отказался от какой-либо дирижерской деятельности в летние месяцы.

В 1895 году я основал оперную труппу Вальтера Дамроша, и мучительный вопрос о содержании моего оркестра, казалось, разрешился: в первый год мой оперный сезон длился три недели, а в последующие три года — от двадцати до тридцати недель каждый. Это не только позволяло мне содержать прекрасно подготовленный оркестр для опер Рихарда Вагнера, но и придавало моим симфоническим выступлениям большую законченность. Оркестр теперь находился в моем полном распоряжении и мог репетировать так же часто, как оркестр мецената Маджора Хиггинсона. Но поскольку именно опера позволяла обеспечивать моим музыкантам столь долгий ангажемент, ее потребности должны были определять все остальные договоренности, и постепенно привычный порядок моих зимних концертов в Нью-Йорке начал страдать. Я не мог удерживать свою оперную труппу в Нью-Йорке дольше определенного периода ежегодно, а потому был вынужден проводить большую часть времени в Филадельфии, Бостоне и крупных городах Юга и Среднего Запада. В 1899 году я наконец был вынужден отказаться от регулярных абонементных концертов в Нью-Йорке, и Нью-йоркский симфонический оркестр стал частью моей гастрольной оперной организации.