«Моя музыкальная жизнь»

Прибыв в Вету, я пожалел, что больше не увижу почтенную пожилую певицу Марианну Брандт — прошлой зимой в возрасте восьмидесяти четырех лет она скончалась. В 1884–1885 годах она была одной из главных опор инаугурационного немецкого оперного сезона моего отца; ее эмоциональная сила в «Фиделио» и в партии матери в «Пророке» произвела глубокое впечатление на нашу публику. Природа не оделила ее красотой лица или фигуры, и она всегда утверждала: «Всю жизнь я была добропорядочной женщиной только потому, что я настолько уродлива, что ни один мужчина никогда на меня не посмотрит».

Вагнер приглашал ее в Байройт исполнить партию Кундри в «Парсифале», но то ли из-за отсутствия у нее красоты, то ли, как она считала, из-за страшных интриг со стороны мадам Матерны, она спела эту роль всего один раз и до конца дней сохранила крайнюю ревность к мадам Матерне, чьи пышные формы, по ее утверждению, полностью гипнотизировали Вагнера.

Она просто обожала моего отца и его бескорыстный идеализм, а духовность его характера привлекала ее до такой степени, что она была готова на любой объем работы и согласна петь любую партию, которую он от нее требовал — будь то звездная роль или одна из валькирий в «Валькирии». После его кончины она была безутешна и в каждую годовщину приходила на кладбище Вудлон, чтобы возложить венок на его могилу. Свою преданность его памяти она также стремилась доказать, помогая мне во всем, чем только могла — и как великолепная артистка, и как человек, искушенный в практической стороне оперной жизни благодаря годам опыта в Вене и Королевской опере в Берлине. Она всегда называла меня «Mein Sohn», и я никогда не забуду ее ободрения и веры в мое будущее как музыканта в самые трудные времена.

Обладая восхитительным чувством юмора, она в то же время отличалась очень вспыльчивым нравом, и я помню, как однажды она рассказала мне, что получила извещение от почтового ведомства Нью-Йорка о том, что ее ожидает заказное письмо в главпочтамте у Сити-холл. Она отправилась туда и обратилась в нужное окошко за письмом.

— Да, — сказал чиновник, — оно у нас. У вас есть какой-нибудь документ, подтверждающий, что вы — Марианна Брандт? Письмо, сберегательная книжка или паспорт?

— У меня нет ничего из этого, но я — Марианна Брандт, и мне нужно мое письмо.

— Мне жаль, мадам, но правила строги, и вам придется привести кого-нибудь, кто сможет вас опознать.

К этому моменту Брандт пришла в состояние высочайшего возмущения. — Вы не отдадите мне письмо? Я докажу вам, что я — Марианна Брандт! — И после этого она затянула во весь голос грандиозную каденцу из своей коронной арии в «Пророке». Ее великолепный голос зазвучал эхом под сводчатыми коридорами почтамта. Отовсюду сбегались люди, чтобы узнать, что случилось, и наконец взволнованный чиновник протянул ей письмо со словами: «Вот ваше письмо, но ради бога, замолчите!»

В конце концов она оставила сцену, вернулась в свой старый дом в Вене и щедро делилась своим искусством с группой преданных учеников. Во время войны я узнал от одного из них, что из-за бедственного положения в Вене она действительно нуждалась, но она незамедлительно вернула отправленный нами чек и в очень трогательном письме, обращенном, как обычно, к «Mein Sohn», заверила меня, что ей не нужны деньги, что жить ей осталось недолго и что она надеется продержаться, не принимая никакой милостыни от друзей. Тем не менее нам удалось отправить ей продукты, которыми она делилась с другими.

Одним из певцов, которых я нанял для Метрополитен-опера во время своей первой поездки в Германию и которые впоследствии достигли великой славы, был Макс Альвари, молодой лирический тенор Веймарской герцодской оперы. Он был сыном известного немецкого живописца Андреаса Ахенбаха, обладал хорошим образованием, джентльменскими манерами и изысканным художественным вкусом. К тому же он был исключительно хорош собой. Как певец он был очень неровным, хотя учился у итальянского мастера Ламперти. Сначала мы платили ему всего сто долларов за вечер, но после того как он несколько месяцев исполнял второстепенные роли, Антон Зейдль выбрал его на заглавную партию Зигфрида, и в этой роли он добился столь мгновенного успеха, что сразу оказался в первом ряду певцов немецкой оперы. Никто другой не умел придать Зигфриду такую атмосферу мальчишеской невинности и живописной красоты. Женщины, благослови их бог, просто боготворили его — от шестнадцатилетней школьницы до матроны зрелого и более чем зрелого возраста, и этот успех повторялся всякий раз, когда он выступал в роли Зигфрида в Германии, Австрии и Англии. Он зарабатывал много денег и транжирил их направо и налево. Его доспехи и шлем в «Лоэнгрине» были изготовлены для него из серебра по собственному эскизу. Материалы для костюмов зачастую ткались специально для него. Вершины своей карьеры он достиг, когда Козима Вагнер выбрала его на роли Тангейзера и Тристана в Байройте. К тому времени это святилище вагнерианцев под руководством и автократической рукой вдовы Вагнера уже превратилось в крайне искусственный продукт. Я видел несколько таких спектаклей и был откровенно поражен явной деградацией со времен Вагнера. Альвари, обладавший прекрасным чувством юмора, давал уморительные описания репетиций — например, того, как рабски подражая определенным ритмам в оркестре, Тангейзер и Вольфрам были вынуждены исполнять нечто вроде менуэта друг напротив друга, чтобы заполнить инструментальное вступление перед тем, как Вольфрам начинает свое знаменитое обращение к Тангейзеру: «Als du im kühnen Sange uns bestrittest».

Весной 1891 года Карнеги-холл, построенный Эндрю Карнеги как очаг высшей музыкальной жизни Нью-Йорка, был открыт музыкальным фестивалем, в котором приняли участие Нью-йоркский симфонический и Ораториальное общества. Желая придать этому фестивалю особое значение, я пригласил Петра Ильича Чайковского, великого русского композитора, приехать в Америку и продирижировать некоторыми из его собственных произведений. За все мои многолетние годы опыта я никогда не встречал столь мягкого, скромного — почти застенчивого — великого композитора, как он. Мы все полюбили его с первого же мгновения: мы с женой, хор, оркестр, служащие отеля, где он жил, и, конечно же, публика. Он не был профессиональным дирижером, и потому сама дирижерская техника, репетиции и концерты чрезвычайно утомляли его; но он знал, чего хотел, а исходившая от него атмосфера была настолько обаятельной и располагающей к себе, что все исполнители с удвоенным рвением старались угадать его намерения и воплотить их. Исполнение его Третьей сюиты под его управлением, например, было восхитительным, хотя в некоторых местах она весьма сложна; и поскольку он фактически был первым из великих ныне живущих композиторов, посетивших Америку, публика встретила его с ликованием.

Он часто бывал у нас дома и, кажется, любил эти визиты. В общении с другими он всегда был мягок, но чувство грусти, казалось, никогда не покидало его, хотя прием в Америке был более чем восторженным, а визит — настолько успешным во всех отношениях, что он строил планы вернуться на следующий год. И все же его нередко захлестывали неконтролируемые волны меланхолии и уныния.

В следующем году в мае я отправился с женой в Англию и получил приглашение от Чарльза Вильерса Станфорда, в то время профессора музыки в Кембридже, посетить старинный университет во время интересных торжеств по случаю вручения ученых степеней почетных докторов музыки пяти композиторам из пяти разных стран — Сен-Сансу из Франции, Боито из Италии, Григу из Норвегии, Бруху из Германии и Чайковскому из России.

Церемония оказалась чрезвычайно интересной и увлекательной. Когда каждый удостоенный чести поднимался на сцену в докторской мантии, оратор обращался к нему с речью, состоящей из звучных латинских фраз, превозносящих его многочисленные достоинства и заслуги, причем эти фразы то и дело прерывались шутливыми репликами и возгласами студентов с балкона, и все это в соответствии с давней традицией. Иногда шум становился столь оглушительным, что председательствующему приходилось подниматься и требовать «Silentium».

Среди прочих лиц, получивших ученые степени в тот день, был фельдмаршал лорд Робертс, барон Кандагарский, который в своем алом мундире под докторской мантией, разумеется, удостоился самого бурного приема. В то время никто и помыслить не мог, что двадцать три года спустя он будет ездить по Англии с мрачными предупреждениями о неизбежности войны с Германией и призывать Англию обнажить меч и готовиться, лишь для того, чтобы над ним смеялись как над паникером и публично отчитывали политики за попытку разжечь подобные настроения против «дружественной державы».

Вечером в трапезной колледжа состоялся большой банкет, и по счастливой случайности меня посадили рядом с Чайковским. За ужином он рассказал мне, что только что закончил новую симфонию, которая по форме отличается от всего, что он писал раньше. Я спросил его, в чем заключается различие, и он ответил: «Последняя часть — адажио, и все произведение имеет программу».

— Обязательно расскажите мне эту программу, — с нетерпением попросил я.

— Нет, — сказал он, — этого я никогда не расскажу. Но я пришлю вам первую оркестровую партитуру и голоса, как только Юргенсон, мой издатель, подготовит их.

Мы расстались в надежде встретиться снова в Америке предстоящей зимой, но, увы, в октябре пришла телеграмма, возвещавшая о его смерти от холеры, а несколько дней спустя из Москвы прибыла бандероль с партитурой и голосами его Шестой симфонии — «Патетической». Это было похоже на весть с того света. Я немедленно начал репетировать это сочинение и впервые исполнил его в Америке в следующее воскресенье. Успех был незамедлительным и глубоким. Той зимой мы исполняли его многократно, и с тех пор я играл его в концертах по всему Соединенным Штатам. Другие оркестры исполняли его с не меньшим усердием, и в самом деле, для меня несколько лет назад наступило время, когда я сказал «стоп» и дал произведению отдохнуть, поскольку оно, очевидно, заигралось, а его натянутые ритмы слишком часто будоражили нервы исполнителей и публики, грозя перенапряжением.

Игнаций Падеревский впервые выступил в Америке в 1891 году, и я дирижировал его первыми пятью оркестровыми концертами. Он приехал под эгидой компании Steinway and Sons, и они рассказали мне, что валовый сбор от первого концерта составил всего пятьсот долларов! Однако его игра и личность сразу же покорили нашу публику, и я не думаю, что со времен Франца Листа нашелся бы другой гастролирующий виртуоз, в котором человек завораживал бы публику не меньше, чем артист. Люди, удивлявшиеся тому, как он, когда началась Великая война, сумел с полной готовностью броситься во всеоружии в борьбу за достижение национального единства Польши, не осознавали, что он — сознательно или бессознательно — готовился именно к этой возможности всю свою жизнь. Он всегда мечтал о единой и независимой Польше. Он знал историю своего народа, его сильные и слабые стороны. Говорят, однажды он играл перед императором, который, поздравляя его, выразил удовлетворение тем, что «русский» добился столь высокого признания в своем искусстве. Падеревский ответил: «Ваше Величество, я поляк», — и, излишне говорить, больше его никогда не приглашали выступать в России. Его ум — один из самых необычайных, с какими мне доводилось сталкиваться. Весь мир знает его достижения в музыке — его вдохновенную интерпретацию, феноменальную память и тончайшую палитру красок его музыкальной палитры, но не многие знают об его интересе к литературе, философии и истории, и только Великая война продемонстрировала, что как оратор и государственный деятель он стоит столь же высоко, как и музыкант. Я слышал, как он произнес речь о Польше во время Выставки в Сан-Франциско в 1915 году перед десятитысячной аудиторией, в которой дал столь красноречивый обзор истории Польши, ее нужд и прав, что привел публику в исступление от восторга, и я убежден, что сегодняшним национальным существованием Польша обязана его государственному искусству и тому сочувствию, которое его личность вызвала среди союзников на Версальской конференции. Я полагаю, что полковник Хаус назвал его величайшим государственным деятелем конференции, и лишь циничный Клемансо бросил ему: «Монсеньор Падеревский, вы были величайшим пианистом в мире, а изволили опуститься до нашего уровня. Какая жалость!»

Когда он впервые приехал в Америку, его английский был весьма несовершенным, но уже тогда он продемонстрировал свое владение им самым недвусмысленным образом. Однажды вечером он, моя жена и я обедали в доме наших очень дорогих общих друзей, мистера и миссис Джон Э. Коудин, на Грамерси-парк. Коудин всю жизнь был страстным игроком в поло, и после ужина Падеревский и я любовались прекрасными серебряными трофеями, которые он завоевал и которые были расставлены в столовой. Я сказал: «Видите ли, разница между вами и Джонни в том, что он завоевывает свои призы, играя в поло, а вы — играя соло».

— Это еще не вся разница! — немедленно воскликнул Падеревский с мягким польским акцентом. — Я бедный поляк, играющий соло (a poor Pole playing solo), но Джонни — милая душа, играющая в поло (a dear soul playing polo).

Он одарен как композитор, и помимо весьма интересной и глубокой симфонии я с восторгом вспоминаю его оперу «Манру», которую Моррис Грау поставил в Метрополитен-опера в 1902 году и которой дирижировал я. Я не припомню, чтобы мне когда-либо приходилось трудиться над достижением успешной премьеры с таким напряжением. Оркестровые партии, скопированные в Германии в большой спешке, оказались столь изобилующими ошибками, что первые репетиции превратились в муку постоянных остановок и исправлений, и эти исправления продолжались все время подготовки; пожалуй, я нашел еще две неточности на репетиции, предшествовавшей генеральной. Снова и снова я уносил домой самые худшие голоса и допоздна сидел по ночам, тщательно прорабатывая их сам и сверяя с партитурой оркестра в попытке навести порядок в хаосе. Опера была встречена тепло, но либретто несколько страдало отсутствием драматического интереса, и музыка со всей своей искренней прелестью и теплом не смогла успешно преодолеть этот недостаток.

Я думаю, что если бы Падеревский захотел пожертвовать своей блестящей карьерой фортепианного виртуоза (а это была бы великая жертва), он стал бы одним из величайших композиторов нашего времени. Совмещать эти две карьеры представляется непростым делом, поскольку они по сути враждебны друг другу. Лист, единственный человек, с которым я могу сравнить Падеревского, осознал этот факт и в сорокалетнем возрасте решительно отвернулся от виртуозчества с его жизнью под ярким светом публичной славы, волнениями, толпами и барышами, чтобы посвятить себя композиции. Он поселился в маленьком городке Веймар, ведя жизнь в скромности, и больше никогда не садился за рояль ради личной выгоды. Лишь изредка он играл на публике, чтобы собрать средства для памятника Бетховену в Бонне или на какую-нибудь крупную благотворительность. И все же общепризнанно, что даже он остановился слишком поздно и что, сколь ни велик суммарный итог его вклада в творческое искусство, он был бы еще масштабнее и смог бы выразить себя более подлинно, если бы никогда не был «величайшим пианистом своего поколения».

Трудно определить то обаяние, которым польские артисты наделены едва ли не больше любой другой нации. Это больше, чем светский дар. Это не результат расчета, а скорее сочетание душевной доброты и хороших манер. Мадам Марчелла Сембрих обладает им в высшей степени, равно как Жан и Эдуард де Решке, Тим и Джо Адамовские, Поль Коханский и мой старый друг Александр Ламберт; и если бы новое Польское государство состояло только из таких представителей польской элиты, каких я только что перечислил, оно вскоре превратилось бы в идеальную республику мира. С другой стороны, страна, состоящая исключительно из музыкантов, вряд ли составила бы довольное население, поскольку хорошо известно, что нам необходима публика, которая нас слушает, а музыканты, справедливо или нет, пользуются репутацией людей, которые никогда не желают слушать друг друга.

Однако я не хочу сказать, что поляки обладают монополией на личное обаяние. Например, я не знаю человека, обладающего им в большей степени, чем мой старый друг Шарль Мартен Леффлер, который родился в Эльзасе, получил музыкальное образование во Франции, служил скрипачом в собственном оркестре русского великого князя в Ницце, а в шестнадцатилетнем возрасте приехал в Америку. Мой отец сразу же очень привязался к нему, и по воскресным дням, когда мы неизменно устраивали дома камерные концерты, в которых отец играл первую скрипку, а Сэм Франко — вторую, Мартен Леффлер играл на альте. Я страстно любил его, и наша дружба пронеслась сквозь года. Наши дни рождения приходятся на один и тот же день, и мы почти ровесники — он старше меня всего на год. Когда Хиггинсон сформировал Бостонский оркестр под управлением Георга Хеншеля, Леффлер перебрался в Бостон и стал первой скрипкой и вторым концертмейстером. Одновременно он продолжал занятия композицией и с тех пор стал одним из ведущих американских композиторов. Годами он жил фермером-джентльменом в Медфилде, штат Массачусетс. Его сочинения немногочисленны и появляются редко, но все они отмечены одинаково аристократическим замыслом, изысканностью и оригинальной оркестровкой — всем тем, что под силу написать человеку, проведшему большую часть жизни в оркестре и знающему его литературу и возможности. Его письма, изящно написанные от руки, стоят в одном ряду с письмами Эжена Изаи, и это высшая похвала, поскольку Изаи — поистине князь эпистолярного жанра. Я беру на себя смелость включить сюда одно из писем Леффлера, поскольку в нем идет речь о первом исполнении моей оперы «Сирано» и поскольку оно так искренне в похвале и столь мягко, но проницательно в критике слабых мест моей работы.

Медфилд, Массачусетс

Sunday, 26 March, 1913.

Дорогой Вальтер!

Среди публики в прошлый четверг не было человека более изумленного, чем твой старый друг. Потратив немало сил на распашку и барахтанье в бурях над собственной одноактной пьесой, я знаю обо всех трудностях, сомнениях и рисках, с которыми сталкиваешься в деле написания оперы. Поэтому с искренним восхищением я снимаю шляпу и низко кланяюсь тому, кто смог написать партитуру «Сирано». Это мастерское достижение коварной задачи. Я не видел тебя в тот волнующий вечер; из-за некоторой неопределенности с возможностью достать место на часовом поезде мне в конце концов пришлось отказаться от удовольствия заехать к тебе домой. Я жму твою дорогую старую руку мысленно и с искренним восхищением.

Твоя оркестровка звучала великолепно. Твои хоры удивительно сливались с оркестром, и у меня нет сомнений, что при легком remaniement (переработке) и raccourcissement (сокращении) «Сирано» в будущем доставит огромную радость многим. Я понимаю, что ты уже сделал значительные сокращения, но все же советую сократить еще больше. Четыре акта — это серьезное испытание, и кое-что из лучшего приходится на последний акт. Но публика начинает уставать и уже не может в полной мере насладиться красотами этого акта. Кое-что еще пришло мне на ум. В сцене на балконе, по-моему, ошибка позволять Сирано произносить то, что Кристиан должен повторять Роксане. Разве не это происходит в акте III: «Как сильно я тебя люблю» и т. д.? Не было бы выразительнее позволить Сирано подсказывать своему глупому другу шепотом и с помощью пантомимы? Как ни странно, эта сцена, которую любой счел бы «созданной для оперы», оказалась чуть ли не самой малоэффективной частью оперы. После подъема к возлюбленной все снова становится восхитительным.

Затем в последнем акте я считаю, что если бы тебе удалось несколько сократить бред Сирано и ускорить его смерть, ты бы усилил и возвысил финальный эффект своего произведения. Сирано умирает тяжело, и невольно вспоминается девятижильная кошачья смерть Тристана! Все это может показаться затянутым лишь в конце трех предшествующих напряженных часов. В этом твоем финальном акте действительно есть необыкновенные эффекты, и на такую партитуру, как твоя, хочется смотреть. Вероятно, как и все действенные вещи в этом мире, твои эффекты достигаются простейшими средствами.

Вся работа вызывает у меня восторг благодаря своему подлинному музыкантскому началу — это труд, порожденный высокочувствительным, глубоко интеллектуальным мозгом, который многое впитал и ассимилировал, никого и ничего не имитируя.

Таковы мои первые искренние впечатления от вашего труда, к которым я добавлю свои чувства. Пока музыкант слушал в часы исполнения, друг в нем держался в стороне. Когда же сердце музыканта начинало биться все теплее и теплее, друг и музыкант снова сливались воедино в своей радости.

Здесь также возникает размышление: где вы или где кто-либо приобретает мастерство? Действительно ли одаренные люди знают, что они делают, и прав ли Метерлинк, когда заставляет Мелизанду говорить: «Я не знаю того, что я знаю»?

A priori я всегда буду утверждать: опера на английском языке должна быть, но в настоящее время ее быть не может, так как никто не умеет на нем петь. Тем не менее исполнение было восхитительным. Амато был превосходен, как и оркестр, хор и старина Херти! Шляпы долой и перед ним тоже!

Самые добрые пожелания миссис Дамрош, к которым присоединяется Элиза.

Верьте мне, дорогой Вальтер, как всегда и с большей гордостью, чем когда-либо,

Ваш друг

Ш. М. Леффлер.

В 1891 году меня попросили дать концерт в пользу Ортопедической больницы, в которой моя подруга, миссис Джон Хобарт Уоррен, всегда принимала живое участие; размышляя о какой-нибудь сенсационной изюминке, которая могла бы привлечь публику, я задумал пригласить Эжена Изаи и Фрица Крейслера исполнить концерт Баха для двух скрипок. Изаи находился тогда в самом зените своей карьеры, а Крейслер только что приехал в Америку как молодой скрипач с огромными достижениями и обаянием и еще большими надеждами на будущее. Исполнение концерта Баха оправдало все мои ожидания, и после концерта Изаи ужинал со мной в старом «Дельмоника» на Мэдисон-сквер. Изаи — не только выдающийся артист, но и один из самых блестящих собеседников, каких я встречал, и во время ужина он принялся самым увлекательным образом анализировать себя и Крейслера. Он сказал: «Я достиг вершины, и отныне пойдет неуклонный спад моих сил. Я прожил жизнь сполна и жег свечу с обоих концов. Какое-то время я буду компенсировать то, чего моя техника скрипача уже дать не может, тонкостью фразировки и нюансировки, но Крейслер на подъеме, и через короткое время он станет более великим артистом». Не мне судить, сбылось ли пророчество Изаи, но никто, слышавший его в расцвете сил, не забудет его поистине грандиозную концепцию, например, концерта Бетховена и то мастерство, с которым он изливал золотой поток своей музыки.

В 1909 году я провел бетховенский цикл, в котором исполнил все симфонии Бетховена и другие его более мелкие произведения в исторической последовательности. Мы пригласили Изаи сыграть Скрипичный концерт Бетховена, но, к моему изумлению, всего за неделю до концерта он прислал известие, что сначала должен сыграть скрипичный концерт Витали, так как ему нужно привести пальцы в надлежащую форму перед исполнением Бетховена. Я возразил ему и объяснил, что в бетховенском цикле я никак не могу поставить концерт Витали, даже чтобы угодить Изаи, и предложил ему сыграть концерт Витали для самого себя в артистической перед концертом, но он отказался принять эту поправку, и я, к своему величайшему сожалению, был вынужден отменить его выступление в цикле. Это породило между нами холодок, который длился несколько лет и о котором я крайне сожалел. Но время — великий примиритель. Так случилось, что несколько лет спустя мы встретились совершенно случайно, и по молчаливому согласию этот небольшой инцидент был полностью забыт, и мы остались такими же хорошими друзьями, как и прежде.

Пожалуй, самым важным и интересным великим музыкантом Франции, с которым я был знаком, стал Камиль Сен-Санс. Я встретил его в 1908 году, когда он приехал в Америку с концертным турне. В то время ему было семьдесят лет. Его необычайная жизнерадостность и беглость игры поразили нас всех, и Америка превзошла сама себя, чтобы оказать почести этому маститому гранд-маэстро. Мне выпало огромное удовольствие дирижировать всеми его концертами в Нью-Йорке, на которых он исполнял свои пять фортепианных концертов, что является выдающимся достижением для человека его возраста. Мы слышали от французских музыкантов столько рассказов о его «скверном характере» на репетициях и о его едких замечаниях по поводу той или иной фразировки в его симфониях или концертах, что все мы были приятно разочарованы, обнаружив его добродушным, жизнерадостным и благодарным за то, что мы смогли ему дать. Он даже настоял на том, чтобы самому играть на органе при исполнении мной его Третьей симфонии, которая посвящена памяти Листа. Я всегда считал это произведение его лучшим творением, поскольку при всей ясности формы и языка, столь характерной для его стиля, в нем присутствует и глубокое чувство, которое в финале поднимается до триумфальной и захватывающей кульминации.

Я снова видел его в Париже во время войны, летом 1918 года, и напомнил ему о визите, который мой отец нанес ему в 1876 году.

«Это была не первая моя встреча с вашим отцом, — быстро ответил он. — Я очень хорошо помню, как встретил его в Веймаре в 1857 году, когда гостил у Листа».

В 1920 году моя вторая дочь, Гретхен, должна была выйти замуж за сына судьи Финлеттера из Филадельфии. Молодые люди познакомились во французском Шомоне, где Финлеттер после перемирия служил в Главной квартире, а Гретхен и ее подруга Мэри Шиффлин находились там в качестве волонтеров на военных работах. Моя дочь с энтузиазмом поддержала мое предложение сыграть свадьбу в Париже после завершения моего европейского турне с оркестром, и это чрезвычайно важное для них событие с большим успехом состоялось 17 июля: церемония прошла в американской церкви, а прием состоялся в моем отеле «Франс э Шуазёль» на улице Сент-Оноре. Поскольку я останавливался в этом отеле в течение стольких лет, месье Мантель, директор, и все сотрудники, начиная с шеф-повара, помогали в организации с таким энтузиазмом, какой можно встретить только в такой стране, как Франция, где все семейные праздники воспринимаются с огромной важностью. Все гостиные на нижнем этаже и большая часть внутреннего двора, который был очаровательно украшен лавровыми деревьями и заставлен манящими маленькими столиками, были предоставлены в наше распоряжение. Все служащие отеля — включая Леонии, Франсуа, Пьера, Адольфа, Тео, Фелиса, Мадлен, Мишеля и Луи, — всех которых я знал со времен войны и даже раньше, носили большие белые бутоньерки и ленты в честь этого события; а в четыре часа около сотни французских и американских друзей начали прибывать после церемонии в церкви. Среди них была моя старая подруга мадам Нелли Мелба, приехавшая ради этого из Лондона, и «гранд-маэстро» Камиль Сен-Санс, которого все сотрудники отеля сразу же узнали и встретили с большим и нежным почтением.

Войдя во внутренний двор, Сен-Санс повернулся ко мне и несколько раздраженно сказал: «Mon cher ami, pourquoi est-ce que vous n’avez-pas donné une de mes symphonies dans un de vos concerts à Paris ce printemps?» На мгновение я растерялся, что ответить. Мы дали в Париже три концерта, и один я посвятил «Героической» симфонии Бетховена, а два других — ре-минорной симфонии Сезара Франка, «Юпитеру» Моцарта и симфонии Дворжака «Из Нового света», но мой солист Альбер Сполдинг исполнял Скрипичный концерт Сен-Санса, так что его имя было представлено в наших программах. Внезапно ко мне пришел правильный ответ: «Cher maître, разве вы не знаете, что во время войны я исполнил вашу великую Третью симфонию на гала-концерте в Национальный праздник в Зале Консерватории в пользу Красного Креста, и вот месье Корто, который исполнял партию фортепиано, а вот мадемуазель Буланже, которая играла на органе». (Оба они по счастливой случайности стояли рядом со мной, когда вошел Сен-Санс.) Он полностью смягчился, и толпа обожающих его французских музыкантов триумфально увлекла его к буфету, чтобы предложить ему освежающие напитки.

Анри Касадюзу рассказал мне позже, что, когда Сен-Санс подошел к буфету, он сказал: «Я хочу пить». «Вот шампанское», — сказал Касадюз. «Нет, это слишком холодно». «Ну, тогда вот шоколад». «Нет, это слишком горячо», — после чего он взял бокал шампанского, влил его в шоколад и выпил с явным удовольствием. Неплохо для человека, которому тогда было восемьдесят два года!

Сен-Санс всегда сохранял глубокое преклонение перед Листом, который был одним из первых музыкантов, поддержавших его в начале его пути, и его восхищение музыкой Листа оставалось гораздо большим, чем музыкой Вагнера. Фактически во время войны большинство французских музыкантов были в ярости из-за его шовинистического отношения к Вагнеру.

Рассказывают, что, когда Сен-Санс был еще совсем молодым человеком, он нанес визит Листу, и слуга попросил его подождать несколько минут, так как Лист был занят в другой комнате. Увидев на рояле рукописную оркестровую партитуру, Сен-Санс сел и благодаря своему поразительному музыкантскому мастерству с ходу прочел и сыграл ее, как вдруг дверь открылась и вбежали Лист и Вагнер, пораженные тем, что сложные гармонии вагнеровского «Рейнского золота» были воспроизведены столь чудесным образом. Вагнер только что принес партитуру Листу, чтобы показать ее ему.

Зимой 1920–1921 годов я согласился стать соредактором серии сборников песен для общеобразовательных школ, и, поскольку я договорился пригласить небольшую группу выдающихся французских и английских композиторов написать несколько песен для этого издания, я попросил Сен-Санса почтить нас двумя композициями. Он охотно согласился и летом 1921 года пригласил меня в свою квартиру, так как песни были полностью готовы. Когда я зашел, он сразу же сел за рояль и исполнил их для меня по своей очень аккуратно написанной рукописи, попросив заметить, что он сделал аккомпанемент исключительно простым, чтобы «американские школьные учительные не слишком ломали над ним голову». Для одной из песен, сочиненной в честь военных авиаторов, он даже сам написал слова, а для другой использовал стихи Лафонтена.

Он заглянул ко мне в отель в августе 1921 года. Мне показалось, что он стал слабее, но, увидев на моем рояле издание фортепианных сонат Бетховена под редакцией фон Бюлова, с которым я всегда люблю путешествовать, так как нахожу исполнение этих сонат очень приятным и успокаивающим средством среди неизбежных раздражений в дороге, Сен-Санс неожиданно ощетинился и сильно рассердился на определенную, довольно сложную аппликатуру, которую Бюлов дал какому-то фортепианному пассажу, поскольку его собственные пальцы от природы не были приспособлены к быстрой игре.

«Играть нужно вот так», — сказал Сен-Санс, садясь за рояль и заставляя свои пальцы, хотя все еще в серых нитяных перчатках, бежать по клавишам с невероятной быстротой, словно маленькие серые мышки. Эта предельная ловкость никогда его не покидала. Всего за месяц до этого я слышал его на музыкальном вечере, устроенном Видором в его честь, где Сен-Санс исполнял фортепианную партию в своем «Септете с трубой». Его пальцы буквально опережали его самого, и каждый раз, когда встречался быстрый пассаж, он до такой степени ускорял темп, что остальным исполнителям просто приходилось кое-как карабкаться следом за ним.

Он скончался прошлой зимой в возрасте восьмидесяти четырех лет, и весь Париж — правительственный, художественный и научный — объединился, чтобы устроить ему величественные и значительные похороны. Уважение, которое молодые люди во Франции питают к своим старым мастерам, вызывает чрезвычайно теплое чувство у американского наблюдателя. Всякий раз, когда Сен-Санс появлялся среди них, они кружили вокруг него с нетерпеливым почтением, вспыхивая от гордости, когда он обращался с тем или иным словом к кому-нибудь из них. По сути, Видор, который примерно на десять лет моложе Сен-Санса, всегда упорно относился к нему так, будто он сам, Видор, был юным, почтительным школьником в присутствии своего великого учителя. И действительно, словосочетание «гранд-маэстро» они оставляют только для самых избранных представителей искусства и ученых профессий.

С Лилли Нордикой я совершил совместное турне по Новой Англии, давая концерты из произведений Вагнера. Поскольку к тому времени она уже достигла подлинного статуса примадонны, у нее был собственный вагон, в котором она жила и в котором у меня тоже была комната. Бедная дама прибыла в первый же день с приступом бронхита, настолько сильным, что она едва могла говорить. Ее голос звучал как карканье ворона. Я никогда не видел женщину в таком глубоком отчаянии: она ходила взад и вперед по маленькой столовой вагона, как запертая в клетку тигрица, то и дело нажимая клавишу стоявшего там пианино и пробуя свой голос. Она была в халате, а слезы и страдания так исказили ее некогда миловидное лицо, что его едва можно было узнать. Я, разумеется, думал, что в этот вечер она петь не будет, но в семь часов она исчезла в своей комнате, а час спустя появилась в великолепном туалете, с бриллиантовой тиарой на голове и с чудесным макияжем. Когда она предстала перед публикой, для которой была давней любимицей, ее манеры сохраняли все царственное, но улыбчивое очарование былых времен. Ее голос? Ну, это уже совсем другая история.

В течение всей той недели эта трагикомедия повторялась изо дня в день. Бронхит не покидал ее, и из своей комнаты я слышал, как эта бедная женщина, входя в столовую, украдкой касалась клавиш пианино и пыталась пропеть несколько нот. Это было мучением, и с тех пор я ненавидел личные вагоны и вполне довольствуюсь купе или полкой в обычном спальном вагоне, когда путешествую. Это определенно веселее.

Когда мы наконец прибыли в Нью-Йорк, где рассчитывали дать два концерта из произведений Вагнера, о чудо, тучи внезапно рассеялись. Нордика была сама собой, и хотя бриллиантовая тиара не могла выглядеть более царственно, а улыбка — более располагающе, чем в Вустере, штат Массачусетс, ее голос вновь обрел прежнее очарование, и клич валькирии и «Смерть Изольды» вернули памяти ее слушателей те счастливые дни, когда Нордика, Шуман-Хейнк и Жан де Резке приводили их в восторг в Метрополитен.

Однако мадам Нордика была не единственной американской артисткой, с которой я часто контактировал по работе и которая достигла высот, равных лучшим силам Европы. Дэвид Бишем стал членом моей оперной труппы в 1896 году. Он происходил из старинной квакерской семьи из Филадельфии, в чью жизнь музыка никогда не проникала. Каким образом у Бишема сформировался столь страстный музыкальный темперамент — одна из тех загадок, которые не способны объяснить ни законы наследственности, ни влияние среды.

Он был человеком с некоторым достатком и, находя местную атмосферу, в которой жил, чуждой своим очевидным художественным запросам, отправился в Европу. Он обладал вибрирующим баритоном, учился пению у Ламперти и постепенно начал с успехом выступать на сцене, особенно в Англии. В моей труппе он добился особенных успехов в ролях Тельрамунда, Курвеналя и Бекмессера, а также в роли Роджера Чиллингворта в моей собственной опере по «Алой букве» Готорна. Он обожал партии, в которых мог «играть». По правде говоря, он порой переигрывал. На его музыкальную память, особенно в более поздние годы, не всегда можно было положиться, но чем больше он забывал слов, тем напряженнее становилась его игра, и в роли Чиллингворта, текст которой он так до конца по-настоящему и не выучил, он буквально выворачивал тело наизнанку, выражая зловещие козни и мстительные желания этого демона.

Как человек он обладал удивительно восхитительным, почти детским характером. Земные вещи редко существовали для него такими, какими они были на самом деле. Он видел их сквозь призму собственного бурного воображения. Таинственное, необычное всегда завораживало его, и поэтому он часто становился жертвой расчетливых людей, которые с легкостью пользовались его доверчивостью. Он был щедрейшим коллегом и был свободен от зависти в гораздо большей степени, чем большинство оперных певцов. Репетиции, какими бы долгими они ни были, были для него как воздух, и он часто проводил часы перед зеркалом в гримерной, гримируясь для какой-нибудь характерной роли в точном подражании известной картине, которую он видел в галерее Уффици во Флоренции или в Королевской галерее в Лондоне. Он обожал играть злодеев, но с другой стороны, его собачья преданность Тристану в роли Курвеналя часто доводила нас до слез.

Мы с женой очень привязались к нему, и позже, когда мы оба вошли в труппу Метрополитен-оперы, снова под руководством Мориса Грау, мы часто вместе обедали во время долгих поездок на Запад, в Калифорнию и обратно.

Он был чрезвычайно вспыльчив, если служащие выполняли его распоряжения ненадлежащим образом, и распекал их своим очень звучным голосом с такой отчетливостью произношения, которая была бы достойна «Комеди Франсез». Однажды утром мы сидели за завтраком в вагон-ресторане нашего поезда, когда темнокожий официант принес ему кофе, который был настолько слабым, что капля так называемого сливок окрасила его в голубовато-серый цвет. «Уберите этот кофе! — гремел Бишем. — Он не пригоден для питья. Он слишком слабый!»

«О нет, сэр! — мягко возразил официант. — Этот кофе совершенно нормальный. Это сливки чересчур крепкие!»

В то время кожаные чемоданы только начинали входить в обиход, и я купил себе такой и повсюду возил его с собой. Бишем заметил его и сказал с изысканным кенсингтонским акцентом, который он тщательно приобрел за океаном: «Вальтер, у вас очень симпатичный чемодан. Думаю, я куплю четыре таких, каждый чуть меньше другого, чтобы вставлять их один в другой».

«Слушай, — сказал я, — Дэвид, разве ты не собираешься упаковать что-нибудь еще внутрь этих чемоданов?»

«Ха-ха-ха! — рассмеялся Дэвид. — Вальтер, ты вечно шутишь!»

Когда моя оперная труппа приезжала в Бостон, статистов — когда требовалась дополнительная группа или толпа рыцарей, крестьян и т. д. — всегда набирали из Гарвардского университета. Это стало источником огромного дохода для швейцара у служебного входа. Наш режиссер платил ему по двадцать пять центов за каждого статиста, но он не только клал эти деньги себе в карман, но и брал со студентов от пятидесяти центов и выше, в зависимости от популярности оперы, за привилегию слушать ее из-за кулис. В результате перед нами при поднятии занавеса часто представали великолепные образцы атлетизма, которые порождает страстное увлечение спортом среди университетской молодежи; например, рыцари и дворяне во втором акте «Тангейзера», облаченные в великолепные одежды, шествовали по сцене и чинно слушали состязание певцов в замке тюрингского ландграфа.

Но не все они были атлетами, и я помню среди них одного настоящего студента. Занавес поднялся на первом акте «Лоэнгрина», и, к моему изумлению, когда я поднял глаза от своего пульта дирижера, я увидел одного из этих университетских парней, одетого в доспехи и плащ рыцаря короля Генриха, который спокойно стоял у подножия трона с большими очками на носу и увлеченно следил за действием оперы по либретто, которое он держал в руке близко к глазам.

В другой раз произошло кое-что гораздо более страшное, но уже «за кулисами». Я был в Бостоне с оперной труппой Грау, и на субботнем матране давали «Кармен» с мадам Кальве в заглавной партии. Я не дирижировал этой оперой и так случилось, что забрел за кулисы после третьего акта. Я обнаружил всю труппу в состоянии едва сдерживаемого веселья. Пока мадам А—— пела на сцене арию Микаэлы, в которой та умоляет дона Хосе оставить Кармен и вернуться к старой матери, один из этих молодых негодяев из Гарварда прокрался в ее гримерную и, чтобы заполучить триумфальный сувенир, который можно было бы повесить в своей комнате в колледже, украл ее... Нет, не чулки, а другую важную часть ее туалета. Мадам А——, вернувшись в гримерную, обнаружила пропажу. Ее горничная рассказала костюмерше, костюмерша передала это реквизитору, тот повторил режиссеру и так далее и тому подобное; вся труппа упивалась этим происшествием, тем более что мадам А—— сама происходила из Новой Англии и считалась исключительно благопристойной молодой особой.

КАМИЛЬ СЕН-САНС И ВАЛЬТЕР ДАМРОШ. Снимок, сделанный в Париже на свадебном приеме Гретхен Дамрош, 17 июля 1920 года.

XII

РОМАН

«Наконец-то! — воскликнут мои читатели. — Все эти воспоминания о музыкантах — это прекрасно, но нас интересуют их любовные истории. Вспомните Бетховена и графиню Гвиччарди, Берлиоза и мисс Смитсон, Листа и графиню д’Агу, Вагнера и мадам Везендонк. Музыканты такие романтичные, такие не похожие на обычных людей. Они носят более длинные волосы; они позволяют себе восхитительные эксцентричности в поведении и одежде; обычная рутина жизни не касается их, и они живут только в более высокой и разреженной атмосфере искусства и поэзии». Поэтому женщина, которая гораздо более духовна, чем мужчина, в свои незащищенные моменты порой думает, будто истинное счастье можно обрести, лишь влюбившись в художника или, еще лучше, заставив его влюбиться в себя.

Не решаясь причислять себя к той же категории, что и упомянутые выше великие музыканты, я тем не менее намерен в этой главе дать полный и подробный отчет обо всех своих любовных историях — обо всех или по крайней мере о тех, что могут уместиться в рамках одной главы. Я прожил много лет, и моя жизнь, как и жизнь других художников, была доверху наполнена самыми интересными и увлекательными событиями, и чтобы мои читатели смогли составить верную картину, я начну с самого начала, обещая говорить правду, только правду и ничего, кроме правды.

Как бы ужасно это ни казалось, я должен с самого начала признаться, что начал свою жизнь как весёлый Ловелас в нежном восьмилетнем возрасте. Моя семья жила тогда в Бреслау, в Силезии, и тыльная сторона дома, где находилась наша квартира, выходила на большой двор, на который смотрели окна нескольких других домов. Этот двор закономерно стал игровой площадкой для всех детей, живших вокруг него. Мы были особенно близки с одной семьей, дети в которой состояли из старшего брата, уже учившегося в университете и подражавшего внешности и манерам великого немецкого поэта Фридриха Шиллера. Считалось, что он обладает большими поэтическими талантами, и втихомолку ходили слухи, будто он уже написал две трагедии. Я ужасно трепетал перед ним, но его младший брат, мальчик моих лет, был моим одноклассником в школе — так называемой гимназии. А еще была сестра, маленькая Лорхен, семи лет, с голубыми глазами и множеством белокурых локонов. Я играл с ней и ее братом в течение нескольких месяцев, прежде чем внезапно обнаружил, что ее локоны прекрасны, как пряденое золото, и что в голубизне ее глаз есть что-то особенно располагающее. У меня возникло жгучее желание обнять ее руками, но, как ни странно, осознание этого наполнило меня таким гневом, что вместо того, чтобы поддаться ему, я при первой же возможности отвесил этому милому ребенку жесточайшую пощечину. По сей день я не могу объяснить свою противоестественную испорченность и хотел бы сейчас — спустя более чем пять лет — снова встретиться с маленькой Лорхен, чтобы сказать ей, что эта пощечина была моим единственным способом дать ей понять, как сильно я ее любил. Увы, она так ничего и не узнала, а поскольку вскоре после этого мы эмигрировали в Америку, у меня не было ни времени, ни возможности преодолеть свою застенчивость и должным образом положить свою любовь к ее ногам.

Я не могу вспомнить никаких новых увлечений с тех пор и вплоть до своего шестнадцатилетия. Образ Лорхен быстро и полностью изгладился из моей памяти. Я был страшно увлечен сначала изучением английского языка, школьной жизнью в Нью-Йорке, своими музыкальными занятиями, игрой в шарики, запуском воздушных змеев и постройкой корабликов для плавания по пруду в Центральном парке. Но когда мне было пятнадцать, в Нью-Йорк приехал некий маленький француз и представился моему отцу со своими двумя дочурками, Луизой и Жанной, которые обе были девочками-вундеркиндами за фортепиано. Луизе было пятнадцать, а крошке Жанне — всего двенадцать. Последняя была поистине удивительна, и ее игра наделала немало шума в тогдашнем Нью-Йорке. Меня же странным образом тянуло к старшей сестре, Луизе. Их мать умерла, когда дети были совсем маленькими, и Луиза полностью заменила им мать, оберегая Жанну с материнской заботой и нежностью, поистине поразительной для столь юной девочки. Сама она играла изысканно, и я до сих пор слышу бархатное прикосновение ее пальцев вля-бемоль мажорном этюде Шопена, но в своем обожании более блестящего таланта младшей сестры она совершенно уходила в тень, и лишь с большим трудом ее можно было уговорить сыграть, если присутствовала сестра. Они жили в маленьком французском пансионе, и я обожал бывать там по вечерам: пока Жанна играла для нас блестящим образом, Луиза сидела за столом посреди комнаты и при мягком свете настольной лампы штопала чулки или ловко перешивала какое-нибудь платье, которое Жанна должна была надеть на следующий концерт. У Луизы были самые кроткие карие глаза, а ее лицо и манеры источали безмятежность и сладость, редко встречающиеся в суетливой нервной жизни наших дней. Она была неразговорчива, но когда говорила, ее глаза улыбались и лучились в очень располагающей манере.

Я определенно перерос возраст пощечин, но еще не набрался храбрости, чтобы заявить о своем обожании. Похоже, я вполне довольствовался тем, что сидел рядом с Луизой, заглядывал в ее кроткие глаза или наблюдал за ее ловкими пальцами, которые закладывали складки, шили и делали все те искусные вещи, на которые способны только женские пальцы. Той весной, увы, отец с дочерьми вернулся во Францию, и я больше никогда их не видел.

Но столь непостоянна юность, что на следующий год я безумно влюбился в мадам Терезу Карреньо, о которой уже писал в более ранней главе. Мне было шестнадцать, а ей — двадцать четыре, ослепительно красивая, блестяще образованная и замечательный лингвист, она с одинаковой беглостью говорила по-английски, по-немецки, по-французски, по-спаянски и по-итальянски. Но для меня ее глаза говорили на языке, еще более красноречивом, чем ее уста, и неудивительно, что я был повержен наповал. В моем первом концертном турне ее красота, изысканная игра и томное, полутропическое очарование Юга, по которому мы гастролировали, составляли комбинацию, перед которой я не мог устоять.

Однако мое школьное обожание получило суровый удар, когда в последний день нашего турне ее приехал встретить красивый и очень крепкий итальянский баритон по фамилии ТальяпЬетра, и я обнаружил, что она безумно влюблена в него. Вскоре после этого они поженились.

Она, похоже, тоже не подозревала о моем обожании. Тридцать два года спустя, на обеде в отеле «Плаза» в честь моего двадцать пятого юбилея в качестве дирижера, она присутствовала, и в своей благодарственной речи я в шутку упомянул ее как la grande passion моей ранней юности. Позже она сказала моей сестре: «Я и не знала, что Вальтер так ко мне относился!»

Продолжая свои признания, скажу: на следующий год я встретил... но, увы, эта глава уже перегружена, и мне придется продолжить столь увлекательный для меня рассказ о моих разнообразных романах в моей следующей книге мемуаров, которую я рассчитываю опубликовать лет через двадцать.

XIII

ОРАТОРИАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО НЬЮ-ЙОРКА

Мой отец всегда считал, что изучение ораторий Баха и Генделя является важнейшей основой для молодого музыканта, и я провел с ним много часов за изучением их партитур и подражанием их форме в собственной работе над контрапунктом. «Страсти по Матфею» Баха и «Мессию», «Самсона» и «Иуду Маккавея» Генделя я знал практически наизусть. Мой отец также верил, что развитие любительских хоров является мощнейшим фактором музыкального роста народа. Под его вдохновением хор Ораториального общества постоянно рос в численности и техническом мастерстве; однако он страдал от острой нехватки певцов-мужчин, особенно теноров. Ужасно однобокое состояние музыкального развития в нашей стране, развивавшейся почти исключительно по женской линии, заметно сказывалось и в этой области искусства. Многих певцов-мужчин, которых тем или иным путем уговорили или принудили вступить в хоровое общество, часто приходилось натаскивать по их партиям, как детей, хотя и без детской быстроты восприятия. В результате труд по обучению был непрерывным, а ошибки одного года неизбежно повторялись в следующем. При репетиции таких ораторий, как «Мессия» Генделя или «Страсти по Матфею» Баха, например, хороший опытный дирижер всегда мог заранее предсказать, какие ошибки совершит хор.

Во времена моего отца сопрано в Ораториальном обществе отличались потрясающей мощью и качеством; но во многом это происходило потому, что моя мать, когда мы приехали в Америку, оставила все сольные выступления на эстраде и с энтузиазмом посвятила себя руководству сопрановой группой хора. Ее голос отличался феноменальной силой и качеством, и когда — как в каком-нибудь фугированном хоре Генделя — сопрано наконец вступали с главной темой, ее триумфальный голос увлекал за собой все остальное. Она всегда пела наизусть, устремив прекрасные глубоко посаженные глаза на дирижера, и когда этим дирижером оказывался ее собственный муж или сын, в ее взгляде читались такие преданность и любовь, которые я никогда не забуду.

Поддерживать хоровое общество в таком огромном городе, как Нью-Йорк, вдвойне трудно из-за множества искушений и отвлекающих факторов, которые подстерегают его участников в столь большом мегаполисе и ставят под угрозу регулярную посещаемость репетиций. Поэтому я всегда чувствовал, что те многочисленные великолепные выступления, которые общество давало за свою долгую сорокапятилетнюю историю, делают ему особую честь. Однако репетиции с этими певцами-любителями требуют от дирижера в десять раз больше энергии, терпения и жизнеспособности, чем необходимо с оркестром, состоящим из подготовленных профессионалов. И все же в работе с преданными своему делу любителями есть свое очарование. Мой отец любил это, и даже во время изнурительных трудов по созданию и поддержанию немецкой оперы в Метрополитен он всегда обращался к регулярным репетициям хора Ораториального общества по четвергам как к смене деятельности и отдыху. Признаюсь, что и я испытывал похожее удовольствие от почти первобытной учебы, необходимой с любительским хором после дня, проведенного с оркестром, и с глубочайшим удовольствием оглядываюсь на те долгие годы, в течение которых я дирижировал Ораториальным обществом.

Города поменьше должны иметь возможность развивать хоровые общества гораздо легче, чем Нью-Йорк. Торонто, Канада, всегда был примером того, чего можно добиться в этом направлении. Там существуют четыре хора высокого достоинства, среди которых, пожалуй, наивысший ранг занимает хор Мендельсона, основанный доктором Вогтом. У англичан есть унаследованная любовь и талант к хоровому пению, и в Торонто еженедельная репетиция является главным «развлечением» недели, которого певцы ждут с нетерпением. Я неоднократно слышал хор Мендельсона во время их визитов в Нью-Йорк и был потрясен красотой и мощью их звука, а также точностью исполнения.

Я уже писал в другом месте о великом музыкальном фестивале, который был задуман и проведен моим отцом в мае 1881 года. Для огромного хора в две тысячи человек, бывшего его главной особенностью, костяк составили четыреста певцов Ораториального общества, а мне было поручено разучивание двух других секций фестивального хора. Поскольку в течение многих лет я был аккомпаниатором и органистом на всех репетициях Ораториального общества, а после фестиваля в течение трех лет исполнял обязанности дирижера Гармонического общества Ньюарка, я был технически хорошо подготовлен к тому, чтобы взять на себя руководство Ораториальным обществом, когда оно было предложено мне после смерти моего отца в 1885 году.

Я дирижировал последним концертом того сезона — «Страстями по Матфею» Баха — и обнаружил, что привязанность и благоговение, которые хор питастал к моему отцу, заставляли их преданно помогать мне в моем трудном начале.

К следующему сезону я занялся поиском нового произведения, чтобы отметить свой вход на это поприще, и решил, что концертное исполнение «Парсифаля» Вагнера заинтересует нью-йоркскую публику. Священный характер произведения, важность и красота его хоровых эпизодов, а также тот факт, что его музыка была еще практически неизвестна, казались мне веским поводом для такого выступления, даже несмотря на то, что Вагнер задумывал его для драматического представления и сценического оформления. Он предназначал произведение для исполнения только в Байройте, но в 1882 году, когда оно было впервые поставлено там, он сам вручил мне оркестровую партитуру хорового финала первого акта в рукописи, чтобы я преподнес ее моему отцу, дабы тот мог исполнить ее в концертном варианте в Нью-Йорке.

Во время визита в Лондон весной 1886 года я навестил лондонского представителя издателей «Парсифаля» и спросил, можно ли приобрести оркестровую партитуру полного произведения. Он ответил, что можно, но ее покупка не дает мне права на исполнение произведения, и что если я использую ее для концерта, то должен буду заплатить штраф в пятьдесят фунтов стерлингов. Я сказал, что вполне готов заплатить такой штраф, так как она нужна мне для концертного исполнения в Нью-Йорке, и незамедлительно купил оркестровую партитуру, после чего велел переписать с нее оркестровые голоса.

Благодаря моей связи с Метрополитен-опера я смог собрать для этого произведения исключительный состав. Партию Кундри исполняла Марианна Брандт, певшая ее в Байройте на одном из первых представлений. На заглавную роль был назначен Макс Альвари, а Эмиль Фишер — на роль Гурнеманца. Альвари незадолго до выступления заболел, и его партию исполнил другой молодой тенор нашей труппы, некий мистер Крамер. Хоровые фрагменты исполнялись Ораториальным обществом с потрясающим эффектом.

Это было первое исполнение «Парсифаля» за пределами Байройта; оно произвело сенсацию, но также вызвало немалые споры в газетах относительно его пригодности для концертной сцены. С обеих сторон можно привести веские и весомые доводы. При концертном исполнении многое теряется для многих людей, особенно для тех,чье воображение не способно функционировать без стимула в виде декораций, костюмов и драматического действия; но в то время это была единственная для американских любителей музыки, не имевших возможности совершить долгую поездку в Байройт, возможность познакомиться с музыкой. Для многих слушателей хоровые эпизоды, особенно те, что сосредоточены вокруг религиозных церемоний в Зале Святого Грааля, были столь же впечатляющими, если не более, чем в сценическом представлении. Сегодня же, говоря в общем, я предпочел бы слушать музыку из «Парсифаля» с закрытыми глазами. Мое воображение, стимулируемое музыкой, способно нарисовать сценическое и драматическое воплощение гораздо более идеалистически, чем любое реальное сценическое представление, но я не выдаю это за истину для всех, а лишь за свое индивидуальное предпочтение.