«Моя музыкальная жизнь»

В доме мисс Мэри Каллендер и мисс Каро де Форест, истинных друзей и любительниц музыки, было создано «Вагнеровское общество», целью которого являлось содействие продаже абонементов на мое предприятие и всемерная пропаганда этого проекта. На первом же собрании этого общества было забронировано столько мест, что успех казался обеспеченным; кроме того, дирекция Метрополитен-опер, хотя и имела право на бесплатное пользование своими ложами, очень великодушно предложила мне выплатить сумму, равную номинальной арендной плате, которую Эбби и Грау собирались брать с меня за вечера (пять долларов за представление), чтобы я получил театр фактически даром.

Эбби и Грау, смотревшие на меня как на какого-то глупого мальчишку, безумно несущегося навстречу гибели, с не меньшим великодушием заявили, что я могу брать из их огромных запасов костюмов и реквизита все, что может пригодиться для опер Вагнера.

Примерно в это время я получил письмо от мистера Уильяма Стейнвея, возглавлявшего тогда дом Steinway & Sons и бывшего большим любителем музыки, с просьбой зайти к нему, поскольку он крайне заинтересовался моим проектом возвращения Вагнера в Метрополитен. Я так и сделал и застал его за письменным столом — подавленного подагрой, но весьма веселого и воодушевленного моим предприятием, которому он прочил огромный успех. Тем не менее он высказал соображение, что, хотя идея и само предприятие принадлежат целиком мне и я заслуживаю всяческих похвал и преимуществ, благородным поступком с моей стороны было бы пригласить Антона Зейддя разделить с ним дирижирование операми и музыкальными драмами Вагнера. Он указал на то, что американская публика видит в Зейдле великого вагнеровского дирижировщика, и его участие продемонстрировало бы мое намерение строить проект на самых широких и великодушных началах. Он пообещал, что если я соглашусь на его предложение, то устроит мне встречу с Зейдлем в своем офисе на следующий день и я могу рассчитывать на его самую горячую личную и финансовую поддержку.

Его идея пришлась мне по душе, и хотя в прежние дни немецкой оперы, равно как и позже, когда мы разошлись каждый своей дорогой в качестве концертных дирижеров, мы с Зейдлем не поддерживали близких личных отношений, я чувствовал, что объединение усилий может значительно укрепить проект. Соответственно, на следующий день я встретился с Зейдлем и Уильямом Стейнвеем в кабинете последнего. Я изложил Зейдлю свой план, рассказал об уже обретенной поддержке, о договоренности с Эбби и Грау и о том, что финансирую затею сам, но, питая глубокое уважение к его труду в Америке за годы немецкой оперы после смерти моего отца, был бы рад разделить с ним вагнерские оперы. Я показал ему список из восьми сочинений, которые собирался поставить. Насколько я помню, они шли в таком порядке:

«Золото Рейна»

«Валькирия»

«Зигфрид»

«Гибель богов»

«Тристан и Изольда»

«Нюрнбергские мейстерзингеры»

«Лоэнгрин»

«Тангейзер»

Я предложил ему выбрать четыре оперы по своему вкусу, а остальные четыре обязался дирижировать сам. Стейнвей назвал это предложение чрезвычайно справедливым и великодушным и убеждал Зейддя принять его, но Зейдль ответил, что должен подумать и сообщить о своем решении Стейнвею.

На следующий день он явился к Стейнвею в девять часов утра и объявил, что пришел к выводу не делить дирижирование вагнерскими операми ни с кем, а потому предпочитает вообще не иметь дел с этим предприятием. Стейнвей пришел в ярость и, пересказывая мне этот разговор, заявил: «Теперь я с вами душой и телом, и вот мой чек на две тысячи пятьсот долларов, на которые я приобрету абонементы на ваш сезон в разных частях театра».

Я организовал восьминедельный сезон в Метрополитен и пятинедельное турне, которое должно было довезти нас на западе аж до Канзас-Сити, поскольку этот форпост Дальнего Запада немедленно подал щедрую заявку на три спектакля.

Весной я отправился за границу, чтобы ангажировать артистов, и преуспел в сборе выдающейся труппы вагнеровских певцов: Розы Зухер из Берлинской королевской оперы на роли Брунгильды и Изольды; юной, двадцатитрехлетней певицы Йоханны Гадски, певшей для меня в Берлине, на партии Эльзы и Елизаветы; Эмиля Фишера из Дрезденской королевской оперы для Вотана и Ганса Сакса, а также Макса Альвари — прекраснейшего и наиболее драматичного из Зигфридов и поистине благородного Тристана. Партию последнего он разучивал в Байройте и исполнял там на премьерных спектаклях. В Байройте я нашел и высокоодаренную английскую певицу Мари Брему, которая в то время была почти никому не известна, но обладала богатым и выразительным меццо-сопрано. Ее актерский дар был поразителен, а вокальный диапазон настолько широк, что я решил использовать ее не только в ролях Ортруды и Брангены, но при необходимости и в партии Брунгильды.

Значительная часть декораций к «Тристану», «Нибелунговой трилогии», а также к «Тангейзеру» была изготовлена по моему специальному заказу в Вене фирмой «Каутский и Бриоски». В то время они стояли во главе своей профессии, и столь прекрасной зелени, какая красовалась, например, в лесной сцене «Зигфрида», американская сцена еще не видела. Наши нью-йоркские художники обступили эти полотна в изумлении, когда те были распакованы, должным образом смонтированы и подвешены.

Такой знаток морского дела, как Уильям Дж. Хендерсон, выдающийся музыкальный критик New York Sun, вполне заслуженно раскритиковал архитектуру и оснастку корабля, везшего Тристана и Изольду через Ирландское море в Корнуолл. Вена, родина моих художников-декораторов, не имеет выхода к морю, и роскошный шатер Изольды, а также паруса и мачта, при всей их живописности, полностью скрывали от стоящего у руля Тристана курс корабля; будь он не оперным матросом, точно знавшим, куда судно причалит в конце акта, он несомненно направил бы его прямо на белоснежные меловые скалы Англии вместо того, чтобы благополучно завести в гавань Корнуолла.

Тем временем подписка на билеты в нашем нью-йоркском офисе продвигалась столь стремительными темпами, что финансовый успех моей «безумной затеи» был гарантирован еще до открытия кассы для продажи одиночных билетов.

Для открытия я выбрал «Тристана». Шел 1895 год. Генеральная репетиция прошла успешно, и огромное стечение публики заполнило каждый дюйм оперного театра, тепло приветствуя мое появление за дирижерским пультом. Я уже собирался начать прелюдию, как до меня донесся шепот, что в оркестре отсутствует исполнитель на английском рожке. Это был старый Йозеф Эллер, игравший в Филармоническом оркестре под началом моего отца много лет назад. Как ни невероятно это звучит, он забыл свой инструмент и, обнаружив пропажу лишь по прибытии в Метрополитен, бросился домой, но еще не вернулся. Представьте себе мое волнение! Все было готово, огни приглушены, публика ждала, и в конце концов я не смел больше ждать. Я поручил партию английского рожка третьему валторнисту, и мы начали долгие вздохи виолончелей во вступительных тактах прелюдии. К моему огромному облегчению, несколько минут спустя я увидел, как Эллер скользнул на свое место, и спектакль плавно и драматично покатил к триумфальному финалу, в котором особенно отличился Альвари своей изумительной игрой и страстным пением в сцене перед прибытием корабля с Изольдой. Зухер наделила Изольду мягким, женственным достоинством, однако вокально она уже не вполне находилась на вершине формы и, полагаю, не могла сравниться с Лилли Леманн, Клафски и Терниной, которых я привез в Америку на следующий год.

Вернуться в Метрополитен на такой вагнеровской волне после того, как пять лет назад немецкая опера была столь бесславно задушена, стало для меня великим триумфом и утешением, тем более что мой отец заложил этот фундамент одиннадцать лет назад.

Я выпустил остальные вагнерские оперы одну за другой в быстром темпе, и поскольку билеты на каждое представление были распроданы, прибыль оказалась немалой.

Мадам Мари Брема проявила себя столь ценным участником труппы как в роли Ортруды, так и Брангены, что я счел разумным предоставить ей возможность спеть и Брунгильду в «Валькирии». Поэтому я исподволь начал готовить ее к этой роли. К несчастью, во время репетиции, которую я проводил с ней один на один на сцене, мадам Зухер случайно заглянула туда и, услышав знакомую музыку, доносящуюся от моего фортепиано, внезапно узрела другую женщину, поющую Брунгильду. Она бросила на меня один негодующий, но выразительный взгляд и величественно удалилась со сцены. Спустя несколько часов я получил письмо, в котором она заявляла о своем желании вернуться в Германию первым же пароходом, поскольку до сих пор не привыкла к тому, чтобы «ее» партии пел кто-то другой, пока она состоит в труппе.

Это было первое послание подобного рода, полученное мной за мою короткую карьеру оперного антрепренера, но оно стало лишь предтечей множества подобных писем, которые сыпались друг за другом, как снежинки в бурю, в течение моих разнообразных оперных сезонов.

Я, разумеется, немедленно отправил мадам Зухер огромный букет роз и написал ей, что, помимо контрактных обязательств, попросту не понимаю, как она может захотеть покинуть Америку после того, как «так славно воспела себя в сердцах моих соотечественников». Не знаю, возымело ли действие мое письмо или розы, или же восторжествовал более здравый смысл, но она осталась со мной и продолжала работу с величайшим добродушием, стоически перенося даже ненавистное зрелище исполнения Мари Бремой партии Брунгильды в нескольких последующих спектаклях.

В Канзас-Сити мы завершили гастроли дневным представлением «Зигфрида» с мадам Зухер в роли Брунгильды и прекрасным Максом Альвари в роли Зигфрида. Мои читатели помнят грандиозную сцену, в которой Брунгильда пробуждается от многолетнего сна поцелуем Зигфрида, склоняющегося над ней в восхитительной, но весьма сложной для удержания позе на долгое время, пока определенный такт в музыке не возвестит об окончании поцелуя. Зал был переполнен, и бо́льшую часть аудитории составляли женщины. Внезапно, пока я дирижировал изысканной музыкой, сопровождающей затянувшийся поцелуй, кто-то на галерке, склонный к шуткам, совершенно отчетливо изобразил чмокающий звук поцелуя, и, к моему ужасу, легкие волны женского смеха то поднимались, то затихали, просыпались и умирали, чтобы возникнуть вновь. Альвари был великолепен. Он поднял прекрасную голову, окинул зал спокойным взором, пока не воцарилась мертвая тишина, и с тем же хладнокровием вернулся к прерванному занятию. Это поистине был триумф мужчины над женщиной, или, вернее, над женщинами, и в конце акта этого молодого бога приветствовали с особым, исступленным восторгом.

Чистая прибыль от моего первого предприятия в качестве владельца и директора оперной компании за тринадцать недель составила около пятидесяти трех тысяч долларов. (Увы! Это быстро нажитое состояние задержалось у меня недолго.)

Я вновь прочно водрузил знамя Вагнера на американской земле и, разумеется, не желал его нового падения. Поэтому я отправился к Эбби и Грау и — не имея никакой тяги к антрепренерским почестям, поскольку меня привлекала исключительно художественная сторона дела — умолял их добавить немецкое отделение к их поистине блестящей плеяде французских и итальянских артистов и позволить мне заведовать им. Однако тогда они казались не готовыми менять свою традиционную оперную схему, и мое предложение не встретило благосклонного отклика. Тогда я решил продолжать путь самостоятельно. Мой первый сезон многому меня научил. Я обзавелся солидным запасом декораций, костюмов и реквизита и знал, где еще могу улучшить артистический состав труппы. Мне казалось, что, организовав более продолжительный пятимесячный сезон, я смогу заключить с певцами и оркестром более выгодные финансовые контракты, а также познакомить с операми Вагнера более обширные территории.

Все друзья, кроме одного, подталкивали меня продолжать это дело. Единственным исключением был Эндрю Карнеги, который с тем проницательным деловым чутьем, что сделало его одним из богатейших людей мира, заявил:

«Вальтер, вы добились огромного успеха — как творческого, так и финансового; ваши доходы были колоссальны. Но подобный успех редко повторяется сразу же. Вы верно уловили тягу публики к возвращению вагнерской оперы, но этот поток увлек за собой множество людей, пришедших лишь из любопытства и для которых Вагнер по-прежнему остается закрытой книгой. Многие из них не вернутся во второй раз. Довольствуйтесь тем, что почиваете на лаврах».

Разумеется, я не стал слушать столь дельный деловой совет и нанял на следующий год труппу певцов, составивших поистине выдающийся ансамбль. Среди новичков была мадам Катарина Клафски, чье потрясающее воплощение образов Брунгильды, Изольды и особенно Фиделио до сих пор звучит в моей памяти. Дирижировать этой последней оперой доставляло мне такое наслаждение, что, хотя она неизменно собирала на тысячу долларов меньше любой другой оперы, я неизменно настаивал на сохранении ее в репертуаре. Это наглядно доказывает, что художник во мне превосходил антрепренера и что мне действительно не стоило заниматься последним ремеслом.

Фиделио (Леонора) во втором акте освобождает мужа от оков в темнице, и он говорит ей: «О моя Леонора, как много ты для меня сделала!». Она отвечает: «Ничего, ничего, мой Флорестан», — и оркестр затягивает мягкий трепет, поверх которого оба голоса сливаются в экстатичном любовном дуэте. Клафски провела эту сцену с такой нежностью, что весь оркестр, как и я сам, к тому моменту едва не задыхались от подступивших чувств, и мне стоило невероятных усилий поднять палочку, чтобы подать знак к началу дуэта.

Мадам Тернина, еще одна новичка, из-за болезни не смогла выступить в Чикаго, зато в Бостоне произвела подлинный фурор. Публика раскололась на два лагеря: один превозносил почти стихийную драматическую ярость Клафски, щедро изливавшую свой великолепный голос, в то время как другой провозглашал Тернину более великой артисткой за ее интеллектуальную концепцию и определенную благородную художественную сдержанность.

Часть лета 1894 года я потратил на сочинение музыки к опере по «Алой букве» Готорна. Сюжет этот всегда завораживал меня, и за несколько лет до того я подготовил драматический сценарий, для которого в конце концов уговорил зятя Готорна, Джорджа Парсонса Лисропа, написать либретто. Я завершил музыкальную композицию следующим летом и решил поставить ее в сезоне 1895-96 годов силами Оперной компании Дамроша в Бостоне, где развоей действие оригинального романа, в старые колониальные времена губернатора Эндикотта.

Роль Эстер Прин я отдал Йоханне Гадски. Дэвид Бишем исполнил Роджера Чиллингворта, а Бэррон Бертольд пел пастора Артура Диммсдейла.

Премьера состоялась 10 февраля 1896 года. Американская публика, как известно, благосклонна к авторам в дни премьер, а Бостон проявлял к этой опере особый интерес из-за романа Готорна. Декорации живописующие старый Бостон выглядели весьма колоритно, и я провел немало времени с режиссером и костюмером в различных бостонских собраниях колониальных вещиц, чтобы достоверно воссоздать ту эпохальную картину. Для грима губернатора Эндикотта и других старых бостонских знаменитостей изучались ранние портреты, а «рота древней и почтенной артиллерии», появляющаяся в последнем акте, несла точную копию знамени, которое, кажется, и поныне хранится в Фанел-холле.

Гадски создала очень трогательный образ Эстер, а Бишем буквально упивался дьявольскими кознями Роджера Чиллингворта. Артисты и композитор удостоились бесчисленных вызовов на сцену, а коллеги по труппе преподнесли мне несколько очаровательных памятных подарков.

Миссис Джон Л. Гарднер, которая уже тогда стала верной и преданной подругой и покровительницей и оставалась таковой на протяжении всех этих долгих лет благодаря своему удивительному дару дружбы, прислала мне на сцену огромный лавровый венок, в центре которого красовалась крупная алая буква «А»! Читатель может вообразить, какие шутки отпускались за мой счет по поводу этой бросающейся в глаза буквы.

Музыка, на мой взгляд, была хорошо написана и оркестрована, но столь многое в ней рождалось под подавляющим влиянием Вагнера, что, боюсь, Антон Зейдль был прав, когда, послушав произведение в Нью-Йорке, цинично шепнул друзьям, будто это «Новоанглийская нибелунгова трилогия».

Оценивая это сочинение критически по прошествии стольких лет, я бы сказал, что оно демонстрировало достаточный талант и композиторскую хватку, чтобы оправдать карьеру автора, но жизнь и ее требования распорядились иначе, а все сослагательные наклонения — лишь праздные размышления.

С финансовой точки зрения над оперным сезоном той зимы словно довлела злая звезда. Вся страна страдала от тяжелого экономического кризиса, а моя труппа была большой и дорогой. Мне приходилось постоянно разъезжать, и на протяжении всех пяти месяцев я возил с собой коллектив из ста семидесяти человек, включая семидесяти музыкантов оркестра, поскольку столь крупное объединение казалось мне моим священным долгом вагнеровского адепта и пропагандиста.

Поскольку Эбби и Грау в конце концов решили обзавестись собственным немецким оперным отделением, приняв мое предложение тогда, когда объединяться с ними было уже поздно, они вполне естественно закрыли передо мной двери Метрополитен-опер, и для нью-йоркского сезона мне пришлось арендовать старую Музыкальную академию, которая превратилась в площадку для дешевых театральных постановок и растеряла свой былой светский лоск.

Мои сезоны в Чикаго и Бостоне оказались прибыльными, однако многие города на юге, за исключением Нового Орлеана, оказавшего нам потрясающий прием, не могли окупить расходы, так как тамошние театры были слишком малы, а моя труппа — слишком велика и буквально слишком хороша.

В Новом Орлеане мы отыграли целую неделю в старом театре «Сент-Чарльз». Гримерные хора располагались в подвале, и прямо перед началом первого спектакля хористки с криками выбежали на сцену, клянясь, что не вернутся назад, поскольку по подвалу разгуливали крысы размером с хороших кроликов. Я не верил им, пока сам не спустился вниз и не увидел этих ужасных тварей собственными глазами.

Наше последнее представление должно было состояться в субботу вечером, но в тот день я получил петицию, подписанную группой горожан, с вопросом, не сможем ли мы дать для них «Фиделио» с мадам Клафски в воскресенье утром. Поскольку наш поезд отправлялся в три часа дня в тот же день, начинать спектакль пришлось в одиннадцать утра. Объявление о дополнительном спектакле появилось лишь накануне вечером и в воскресных утренних газетах. К одиннадцати часам зал был полностью распродан.

Я возил труппу на запад аж до Денвера и везде фактически впервые знакомил публику с «Трилогией», «Тристаном» и «Нюрнбергскими мейстерзингерами».

Мне памятен спектакль в Провиденсе, штат Род-Айленд, где за неимением театра под наши нужды приспособили арсенал, соорудив импровизированную сцену, которая, впрочем, оказалась столь низкой, что оркестр легко видел все происходящее. Шел «Лоэнгрин», и как раз перед сценой в последнем акте, когда Готфрид, младший брат Эльзы, появляется вместо волшебного лебедя, чтобы броситься в распростертые объятия Эльзы, режиссер внезапно обнаружил, что маленькая балерина, всегда исполнявшая эту роль, отсутствует. Что делать? В экстренном порядке он схватил Ганса, сына моего суфлера, подрабатывавшего тогда на все руки рассыльным, помощником библиотекаря и т. д. Ему было всего четырнадцать, он отличался невысоким ростом, но при этом обладал непропорциональной для того возраста длиннорукостью и длинноногостью. Каким-то мучительным способом его втиснули в костюм Готфрида и вытолкали на сцену в самый последний момент. Я вдруг заметил какое-то шевеление в оркестре и, проследив за их изумленным, но восхищенным взглядом, увидел жутковатое явление Ганса — фальшивого Готфрида, стоявшего на сцене явно в полном оцепенении. Гадски, исполнявшая роль Эльзы, с величайшим присутствием духа широко раскинула руки и не только приветствовала его, но и целиком укрыла под пышными складками своего плаща, так что публика, сомневаюсь я, догадалась об отсутствии настоящего царственного брата.

К нашему возвращению в Нью-Йорк я уже растерял львиную долю крупных прибылей предыдущего года, и эта потеря усугубилась сезоном в Музыкальной академии.

Во время нью-йоркского сезона мы с женой останавливались в величественном старинном особняке наших дорогих друзей Софи и Тины Фёрнисс на Пятой авеню и Сороковой улице. С присущей им добротой они не только выкупили крупную бенуарную ложу на каждый спектакль, но, услышав, что дела идут финансово неважно, настояли, чтобы мы гостили у них в течение всего нью-йоркского сезона — полагаю, исключительно для того, чтобы избавить меня от лишних расходов на отель.

Эти пожилые дамы вместе со своей замужней сестрой миссис Циммерман были дочерьми старого ост-индского купца, сколотившего состояние в первой половине XIX века. Их дом ломился от прелестной старинной мебели и реликвий ушедшей эпохи, а сами они поддерживали в его стенах атмосферу исключительного гостеприимства и достоинства.

Старый чернокожий кучер по имени Браун служил у них уже сорок лет. Он всегда восседал на козлах их экипажа в сопровождении юного чернокожего лакея — с величавой торжественностью. Поскольку молодой лакей во время нашего пребывания был с позором изгнан, Брауну поручили подыскать другого паренька взамен. Прошла неделя, а новый мальчик так и не нашелся, и когда мисс Софи спросила его: «Браун, почему вы до сих пор не нашли нам нового мальчика? Разве их так трудно найти?», он ответил:

«Нет, мисс Софи, мальчиков полно, да только мне так трудно подобрать оттенок под их кожу».

Очевидно, он был большим сторонником единообразия — не только в цвете ливреи, но и в цвете кожи.

Мисс Софи, старшая из этих трех восхитительных дам, обладала невероятной жизненной силой, и хотя телесные немощи и преклонные годы изо всех сил пытались ее согнуть, она оставалась деятельной, бодрой и несгибаемой до самого конца. Почти каждый вечер во время моего шестинедельного оперного сезона она ковыляла от экипажа к своей ложе, опираясь с одной стороны на трость, а с другой — на лакея, и слушала вагнерские музыкальные драмы с неугасающим вниманием. Ее не пугала даже протяженность «Гибели богов» или «Мейстерзингеров», а после спектакля за ужином она с гордостью повторяла, при этом ее глаза весело искрились, какое-нибудь мое словцо, сказанное два года назад в их загородном поместье в Леноксе во время моего цикла пояснительных лекций о «Нибелунговой трилогии».

Другим гостем был доктор Стерджис Бигелоу, страстный почитатель таланта мадам Терниной, приехавший в Нью-Йорк специально ради того, чтобы присутствовать на всех ее выступлениях. Она должна была попрощаться с Америкой в «Гибели богов», и доктор Бигелоу заказал у полудюжины флористов на Бродвее и Пятой авеню столько цветов, что ими можно было заполнить всю Академию, но, к несчастью, мадам Тернина заболела, и в самый последний момент ее заменила соперница — мадам Клафски. Доктор Бигелоу вовсе не желал преподносить цветочные свидетельства своего обожания этой сопернице, а потому занялся сложнейшей задачей отмены своих многочисленных заказов; однако поскольку многие венки и лиры уже были готовы, его счет за «ущерб» оказался весьма внушительным.

Перед отплытием на родину Тернина сообщила мне, что намерена отсутствовать несколько лет. Я платил ей по пятьсот долларов за выступление, что составляло вполне честный гонорар по тем временам, поскольку она была абсолютно неизвестна и еще не успела набрать достаточный «кассовый вес», оправдывающий более высокий гонорар; однако она заявила, что не вернется в Америку, пока не сможет запросить тысячу долларов. Она не отступила от этого решения, и когда несколько лет спустя она действительно вернулась, Морис Грау с радостью выплатил ей тысячу долларов, и ее немедленно провозгласили одной из величайших Изольд нашего времени.

Мой нью-йоркский сезон открылся 4 марта 1896 года «Фиделио» Бетховена. Аудитория собралась изысканная, в ней присутствовало множество завсегдатаев старой Академии. Большая опера не давалась здесь с 1888 года, когда тенор Итало Кампанини привозил сюда итальянскую оперную труппу.

О Клафски я уже упоминал, но мой новый баритон Димитри Поповичи также произвел фурор. Я отыскал его в Байройте, где он пел Тельрамунда и Курвенала.

Свою собственную оперу «Алая буква» я поставил на второй неделе, и прием ей оказали более чем сердечный. Поскольку Нью-йоркское симфоническое общество пожелало преподнести мне в знак памяти изысканно переплетенный экземпляр «Алой буквы» Готорна, секретарь и мой старый друг Ричард Веллинг предложил сидевшему в зале Антонио Зейдлю выступить с речью; однако тот отказался, и Веллинг вручил мне книгу сам.

Хотя баланс пятимесячного сезона показал «убыток в сорок три тысяч долларов» — бо́льшую часть моих прошлогодних заработков, — не могу сказать, чтобы мы с женой сильно падали духом. Юность оптимистична, а денежная потеря сама по себе не столь страшное бедствие, если у тебя еще хватает средств расплатиться по долгам; к тому же все это время я приумножал свой опыт и творческий масштаб.

После долгих консультаций с женой мы оба решили, что условия, в которых я работал в ту злополучную зиму, были ненормальными и мы вполне можем рискнуть еще на один сезон. В этом решении меня во многом убедили два обстоятельства: во-первых, группа филадельфийских граждан выразила желание считать их Музыкальную академию моим творческим домом и пообещала всемерную поддержку регулярному сезону там; во-вторых, Эбби и Грау откровенно признались мне, что совершили ошибку, отвергнув мое предложение об объединении. Они просчитались в выборе немецких певцов и потеряли сто пятьдесят тысяч долларов на немецких операх, что почти в четыре раза превышало мои убытки. Грау предложил на следующий сезон обмен определенными артистами: если я буду изредка одалживать ему мадам Клафски, которою он искренне восхищался, он взамен предоставит мне мадам Кальве для нескольких представлений «Кармен». Эта договоренность показалась мне превосходной, поскольку я начинал чувствовать: одна лишь вагнерровская опера недостаточна для сбалансированного оперного сезона и для более продолжительных гастролей Филадельфия потребует более разнообразного репертуара.

В следующем сезоне 1897-98 годов дела пошли для меня намного легче. Филадельфийский комитет предоставил мне гарантии на полноценный оперный сезон в Филадельфийской музыкальной академии. Это обеспечило мне постоянную базу и надежное место для хранения моих обширных запасов декораций, костюмов и реквизита. Репетиции также стали проще, а для моего весеннего сезона в Нью-Йорке Эбби и Грау вновь сдали мне в аренду Метрополитен-оперу.

Я вновь ангажировал мадам Клафски, но к нашему великому горю она скончалась, и проблема поиска преемницы встала очень остро. Мадам Гадски, очаровавшая публику в ролях Эльзы, Елизаветы и Зиглинды, была молодковата для тяжелых драматических партий, хотя я и начал обучать ее Брунгильдам в «Валькирии» и «Зигфриде». Я вступил в переговоры с Лилли Леманн и преуспел в привлечении ее чудесного таланта на следующий год, но об этом я подробно рассказал в другой главе.

Финансовые итоги этого сезона оказались вполне удовлетворительными, но я все острее тяготился нелюбимой ролью антрепренера. Репетировать с певцами и оркестром с утра до вечера было радостно, поскольку перед нами стояла художественная цель и требовалось преодолевать всевозможные музыкальные трудности. Это было частью моей работы как музыканта и дирижера, и сопутствующие тяготы переносились легко. Но директорские обязанности раздражали меня, а непрекращающиеся интриги среди певцов, направленные то друг против друга, то против руководства, порой казались мне невыносимыми.

Весной 1898 года мадам Нелли Мелба, обладательница золотого голоса, сообщила мне о своем желании присоединиться к моей труппе на следующую зиму и предложила, чтобы ее менеджер мистер Чарльз Эллис, хорошо известный как директор Бостонского симфонического оркестра, объединил со мной усилия: объединенный коллектив должен был именоваться Оперной компанией Дамроша — Эллиса, причем половина репертуара отводилась, как и прежде, операм Вагнера, а вторая половина — франко-итальянским операм с ее участием в качестве примадонны. Мы обязались выплачивать ей по полторы тысячи долларов за вечер, гарантируя десять выступлений в месяц. Предложение показалось мне разумным и выгодным, и были заключены соответствующие соглашения. Этот союз вызвал бурю негодования у мистера Джорджа Хейвена, президента Метрополитен-опер. Мелба была одной из ведущих солисток театра на протяжении нескольких лет, и он счел ее уход актом неблагодарности, а мой шаг по ее зачислению в труппу — предательством, учитывая мое многолетнее сотрудничество с Метрополитен в те годы, когда он занимал пост президента. Я не находил его гнев оправданным, поскольку с тех пор утекло слишком много воды; к тому же, раз Мелба по собственным причинам твердо решила порвать все связи с Метрополитен, я не видел причин отказывать ей в месте в своей труппе. Однако он не пожелал или не смог взглянуть на конфликт с моей точки зрения и поклялся, что пока он остается президентом Метрополитен, я не ступлю туда больше ни в каком профессиональном качестве. Впрочем, этой клятве следовать не стали: впоследствии я не только давал там спектакли со своей собственной труппой, но и в сезонах 1900-01 и 1901-02 годов вновь выступал в качестве дирижера вагнерских опер у Мориса Грау, ставшего к тому времени единоличным директором и арендатором Метрополитен.

Сочетание вагнерских опер с произведениями франко-итальянской школы, где блистала Мелба, увенчалось успехом как у публики, так и в финансовом плане, принеся Эллису и мне солидную прибыль, хотя значительная ее часть испарилась во время весеннего турне, когда Мелба в сопровождении небольшой группы певцов, хора и оркестра объехала западные города. Эту поездку организовывал мой партнер Эллис, а я не сопровождал их, поскольку в качестве дирижера французских опер был не нужен. К тому моменту я окончательно решил оставить любые связи с оперным менеджментом и посвятить свою дальнейшую жизнь исключительно чистому музыкальному искусству в качестве симфонического дирижера и, как я надеялся, композитора. Изнурительное занятие «управлением» певцами становилось мне все более противным, и я чувствовал себя слишком хорошим музыкантом и художником, чтобы растрачивать время на вещи, единственной выгодой от которых могла стать сомнительная денежная прибыль.

Многие певцы напоминали мне детей, лишенных ясного представления о добре и зле. Их постоянное пребывание в тесном соседстве друг с другом на репетициях и спектаклях порой порождает раздутое мнение о себе и своей значимости для мира. Им кажется, что раз их контакт с публикой происходит лишь через рампу, где они удостаиваются восторженных оваций за свои сценические создания, то публика буквально существует лишь ради того, чтобы слушать их пение, и они с готовностью игнорируют тот факт, что у публики могут быть иные интересы вроде семьи, финансов, политики или религии. Поскольку руководителю важно не только поддерживать баланс в бухгалтерской книге, но и добиваться наилучших результатов слаженного ансамбля, он не может во всем потакать индивидуальным прихотям и требованиям артистов. Ему часто приходится выстраивать оперу вопреки их личному самолюбию, и по сей день у меня хранятся письма от нескольких величайших солистов моей труппы, грозивших уйти или разорвать контракты на том основании, что я задел их тончайшие чувства, отдав ту или иную роль другому.

Я обнаружил, что некоторые из них не брезгуют даже мелкими попытками шантажа. У одного моего тенора, чье имя я предпочту умолчать, в контракте имелся пункт о том, что его нельзя привлекать к исполнению «Тристана» на следующий день после долгой поездки по железной дороге. Мы выступали в Кливленде со спектаклем «Лоэнгрин», где, впрочем, пел другой тенор, и отправились ночным поездом в комфортабельных спальных вагонах (в одном из них мой тенор занимал отдельное купе) до Питтсбурга, расстояние до которого, как известно читателю, составляет всего миль сто пятьдесят. При выезде из Кливленда мой друг тенор явился в мое купе и, указав на пункт контракта о «Тристане» и «долгой» поездке, стал настаивать, что не сможет петь «Тристана» на следующий день в Питтсбурге без угрозы для голоса. Однако если я выплачу ему пятьдесят долларов сверху, он готов рискнуть здоровьем и согласиться на выступление. Разумеется, я пришел в ярость, вежливо, но твердо высказал ему все, что о нем думаю, после чего позвал второго тенора, объявил ему о попытке шантажа со стороны соперника и предложил спеть для меня «Тристана» вопреки вчерашнему «Лоэнгрину», пообещав засчитать это выступление сверх контрактных обязательств. Излишне говорить, что он с радостью ухватился за шанс заработать дополнительные шестьсот долларов и одновременно «утереть нос» ненавистному конкуренту. После этого я отправился спать и заснул крепким сном на подушке, которую пухово мягкой делало осознание хорошо выполненного дела.

На следующее утро я получил извещение от тенора № 1 о том, что он передумал, чувствует себя прекрасно и готов петь, но я с полнейшим презрением ответил ему, что уже поздно и я принял иные меры.

Пока эта история выглядит прекрасным примером торжества добродетели и поражения порока, но, увы, жизненные неурядицы не всегда складываются по такому сценарию! Днем драматическое сопрано, назначенное на роль Изольды, охрипло, оперу пришлось срочно менять, и все мое тщательно выстроенное здание праведности и воздаяния по заслугам виновным рухнуло с глухим стуком.

Это лишь один из многих подобных эпизодов, порой ребяческих, а порой откровенно пакостных. Но самое безнравственное во всем этом заключалось в том, что когда провинившимися оказывались великие артисты, то сколь бы сильно они ни бесили меня своими каверзами, стоило им вновь триумфально выйти в образе Зигфрида или Изольды, как я проникался таким восторг от их игры, что их грехи полностью смывались, и я был готов прощать их сызнова и начинать всё сначала. Такова сила искусства, и благодарная публика всегда готова помнить лишь то духовное возвышение, что подарил ей художник, забывая о его человеческих слабостях.

Разумеется, мои строгие замечания относятся лишь к некоторым певцам. Многие всегда честно относились к своим обязанностям передо мной. Среди наиболее преданных членов моей труппы я должен упомянуть хористов. Многие из них работали в Метрополитен в эпоху немецкой оперы. Жалованье у них было небольшое, но если кто-то из них заболевал или попадал в беду, никто не приходил на помощь так быстро, как они, и они всегда переносили тяготы гастролей с удивительным чувством юмора, неизменной вежливостью и порядочностью по отношению ко мне.

Среди прочих причин, побудивших меня в конце концов оставить оперу, было осознание того, как сравнительно редко на оперной сцене удается достичь абсолютного художественного совершенства. В этом задействовано так много людей, что подобрать полностью удовлетворительный состав исполнителей практически невозможно, а один исполнитель «второго сорта» способен испортить весь ансамбль. Еще одной проблемой был вопрос сценической иллюзии. Я уделял этому огромное внимание и много занимался изучением данного вопроса, потратив немало денег на декорации и освещение. Я изучил лучшие изобретения в этой области в оперных театрах Германии и привез многие из них. Первым я перевез через океан те самые остроумные механизмы для плавания, которые использовались в Дрездене рейнскими русалками в «Золоте Рейна». Но требования Вагнера к сцене столь необычны, что подлинная иллюзия возможна далеко не всегда. Его музыка будоражит воображение и порой заменяет всё остальное. Когда слышишь, как сто музыкантов оркестра играют музыку «Заклинания огня», можно отчетливо представить, как славное пламя трепещет и пылает вокруг спящей Брунгильды, но как редко сценическое воплощение усиливает эту иллюзию! Брунгильда может оказаться слишком крупной и полной, либо отсветы пламени слишком явно демонстрируют, что декорация — это всего лишь расписной холст и картон, а наш искушенный глаз слишком хорошо знает, как водопроводные трубы сантехника доставляют пар из бойлера в подвале, который должен имитировать дым от пламени. Иногда мне казалось — после тщетных попыток претворить в жизнь вагнеровский идеал синтеза всех искусств ради создания новой и совершенной художественной формы («музыкальной драмы»), — будто этот великий гений действительно совершил гигантскую ошибку и будто сама художественная иллюзия и видимость правды разрушаются под натиском сценической бутафории.

Разумеется, случались спектакли, над которыми словно сияла счастливая звезда и которые то и дело дарили нам полное удовлетворение и радость. Но статичность декораций все сильнее становилась помехой для воображения, готового взмыть на крыльях музыки.

Я руководил своей оперной труппой еще год совместно с мистером Чарльзом Эллисом, а затем окончательно решил прекратить всякую антрепренерскую деятельность и полностью сосредоточиться на чисто музыкальной работе. Мне потребовалось некоторое время, чтобы прийти к этому решению, поскольку у оперного дела есть и весьма увлекательная сторона, а со многими своими певцами я успел по-настоящему подружиться.

Я обнаружил, что Эллис — прекрасный партнер. У него за плечами были годы опыта работы управляющим Бостонского симфонического оркестра, а его ровный нрав и беспристрастность снискали ему множество друзей. Я продал ему свою долю во всех наших декорациях, костюмах и реквизите, поскольку он хотел продолжить оперную деятельность с мадам Мелбой в качестве главной звезды, и я согласился продирижировать для него ограниченным количеством представлений опер Вагнера в Филадельфии в течение следующего сезона.

После четырех лихорадочных лет, проведенных с Оперной труппой Дамроша, я был рад возможности оглянуться на прошлое и поразмыслить о будущем.

Мы с женой сняли старую усадьбу Батлеров в округе Уэстчестер, недалеко от Хартсдейла, — прелестный старинный особняк, окруженный темными сосновыми борами, мимо которого журчит маленькая речушка Бронкс, — и там мы провели большую часть зимы до самого мая. Я написал там скриптскую сонату и наслаждался покоем жизни, свободной от оперных забот и волнений.

В 1900 году меня снова поманило на оперное поприще, но на этот раз без какой-либо антрепренерской или финансовой ответственности.

Моррис Грау был в то время арендатором Метрополитен-опера. Эбби умер за несколько лет до этого, и директора, которые постепенно поняли, что именно Грау был настоящим «серым кардиналом», передали ему и небольшой группе финансовой поддержки аренду Метрополитен-опера. Грау пригласил меня вернуться в Метрополитен в качестве дирижера вагнеровских опер. В то время у него была сильная труппа вагнеровских певцов. Во главе ее стоял неподражаемый Жан де Решке вместе со своим братом Эдуардом. Грау также переманил из моей труппы мадам Тернину, Дэвида Биспема и мадам Гадски. Последняя была членом Оперной труппы Дамроша все четыре года ее существования. Когда я впервые пригласил ее, ей было всего двадцать три года, она обладала прекрасным голосом и была неутомимой труженицей. Бывали недели во время наших поездок по Западу, когда она выступала пять дней подряд в партиях Эльзы, Елизаветы, Зиглинды и Евы. Она упорно занималась, и ее голос развивался все больше и больше. В течение своего последнего года со мной она добавила в свой репертуар Брунгильду в «Валькирии» и «Зигфриде», разучивая их со мной — отчасти в поездах во время разъездов, отчасти в отелях и театрах различных городов, которые мы посещали. Перейдя в труппу Грау, она добавила Брунгильду в «Гибели богов» и Изольду, завершив тем самым весь круг сопрановых партий Вагнера, за исключением Кундри.

Жан де Решке, подобно Лилли Леман, обратился к вагнеровским партиям в самый расцвет своей оперной карьеры. Он снискал славу в франко-итальянских операх, но Вагнер неотразимо влек его.

Я помню, как во время одного из сезонов Оперной труппы Дамроша мы гастролировали в Бостоне в Бостонском театре, в то время как труппа Эбби и Грау выступала в огромном «Механикс-холле». Жан и Эдуард де Решке посетили один из моих спектаклей «Зигфрид» с Максом Альвари в заглавной роли. Они бурно аплодировали своему коллеге, а после спектакля Жан жаловался мне, что вынужден петь только Фаустов, Ромео и Вертеров, тогда как смыслом всей его жизни было петь Вагнера. Воспоминания о его необыкновенных воплощениях этих ролей впоследствии слишком живы, чтобы нуждаться в моих комментариях. Болезнь разлучила его с Америкой на один год, и когда он вернулся, я снова был в Метрополитен в качестве дирижера вагнеровских опер. Работать с этим человеком было истинной радостью. Великий артист, галантный джентльмен, щедрый коллега и (что ценнее всего для дирижера) неутомимый труженик на репетициях. Его возвращение было похоже на триумфальный въезд победоносного монарха. Он был великолепным пародистом и бывало радовал нас уморительными имитациями различных артистов труппы, заходивших в его гримерку с поздравлениями после его первого появления на сцене.

Де Решке сначала изображал французского коллегу-тенора, который в вежливых, сдержанных и даже покровительственных тонах говорил:

«Vraiment, mon cher, vous-avez chanté très bien ce soir, très bien, je vous assure!»

Затем следовал немецкий баритон в двубортном сюртуке и с пунктуально вежливыми манерами, произносящий:

«Erlauben Sie mir, Herr de Reszke, Ihnen meine grosse Hochachtung aus zu drücken für den wirklich ausgezeichneten Genuss den Sie uns heute Abend bereitet haben.»

За ним появлялся итальянский баритон, который стремительно вбегал и, целуя Жана в обе щеки, восклицал:

«Caro mio, carissimo!», за чем следовал целый поток итальянских слов.

Затем наступала главная кульминация сцены. Входил электрик, который, пожимая «мозолистой рукой труженика» руку де Решке, восклицал с подлинным янки-акцентом:

«Jean, you done fine!»

Эдуард де Решке, огромный бас-брат с детским сердцем и невозмутимым добродушием, был не менее искусным пародистом. Но его удивительные рассказы и зарисовки носили решительно раблезианский характер и не подлежат повторению здесь.

С этими двумя затянутыми в корсеты, но совершенно не корсиканскими братьями, мадам Терниной или мадам Нордикой, мадам Шуман-Хейнк и Дэвидом Биспемом мы давали спектакли «Тристана», которые были так близки к совершенству, как я едва ли когда-либо еще надеялся увидеть.

Мадам Нордика годами была так называемой солисткой «на все руки» в Метрополитен. Она обучалась франко-итальянскому репертуару, и при прекрасном голосе еще не достигла полной звездности — возможно, потому, что была американкой по рождению и не имела европейского авторитета, который в те времена ценился выше, чем сегодня. От природы она не была музыкально одарена и могла выучить роль лишь благодаря тяжелейшему, мучительному труду бесконечных повторений и репетиций. Но ее честолюбию не было предела — она выжидала своего часа и, подобно Лилли Леман, постепенно освоила вагнеровский репертуар. Осознав его рекламную ценность, она предложила свои услуги мадам Козиме Вагнер для постановки «Лоэнгрина» в Байройте. Там она покорно принимала любые наставления во время месяцев подготовки, сколь бы педантичными или искусственными они ей ни казались, и достигнутый ею там успех успешно положил начало ее карьере вагнеровской певицы. Я тренировал ее в партиях Брунгильды, а также Изольды, и был поражен тем, как упорным трудом она добивалась того, что природа дарует другим в одно мгновение.

Я помню, как она приехала в Филадельфию исполнять «Гибель богов» с моей труппой. Она прибыла накануне, и я обнаружил, что во втором акте, ритмически очень сложном, она все еще чувствует себя крайне неуверенно. В тот вечер я сел с ней в восемь часов, и мы повторяли этот второй акт снова и снова примерно до четырех часов утра. Это было жутко, но прекрасно. В десять часов утра я провел с ней оркестровую репетицию, и вечером она спела партию с абсолютной уверенностью и едва ли с одной ошибкой.

Одно представление «Тристана», данное нами с труппой Грау в Балтиморе в театре «Лирик», который обладает, пожалуй, лучшей акустикой среди всех концертных залов страны, до сих пор живо в моей памяти. По окончании мы были так воодушевлены, что после падения последнего занавеса все причастные восторженно целовали друг друга. Это те редкие мгновения, которые заставляют забыть о тех многочисленных разах, когда совершенство в опере кажется недостижимым.

МАТИЛЬДА МАРКЕЗИ

НЕЛЛИ МЕЛБА

XI

АРТИСТЫ

Я уже писал в другом месте о своем первом визите в Европу после смерти отца, когда директора Метрополитен-опера назначили меня помощником интенданта Эдмунда Стантона.

Я отправился туда, чтобы нанять немецких певцов на предстоящий сезон, и Эмиль Фишер, бас Дрезденской королевской оперы, был одним из тех, чей контракт я подготовил для подписи Стантона, когда тот прибыл месяц спустя. Эмиль Фишер разочаровался в своей жизни в Дрездене и, подписав контракт с нами, нарушил свое соглашение с Королевской оперой, что, согласно договоренности между директорами различных немецких оперных театров, лишало его возможности когда-либо снова выступать на сцене немецкого оперного театра. Он остался в Америке и стал одной из главных опор труппы Метрополитен-опера, а позже — и моей Оперной труппы Дамроша.

Его голос представлял собой прекрасный драматический бас (basso cantante) с огромным диапазоном и звонкостью. Звукоизвлечение было безупречным, а актерское мастерство не уступало вокальному. Он навсегда останется в моей памяти как величайший Ганс Сакс из всех, кого я когда-либо слышал. Он наделил эту роль благородством и в то же время восхитительным юмором, с которым не сравнился ни один другой исполнитель партии Ганса Сакса.

Как человек он представлял собой восхитительную смесь ребячливости, тщеславия, великодушия и добродушия, но я не думаю, чтобы какие-либо жизненные переживания затрагивали его слишком глубоко.

В одежде он всегда был чрезвычайно разборчив, склоняясь к несколько вычурной любви к крайностям. Его галстуки были довольно яркими, брюки — пожалуй, на оттенок светлее в серой гамме, чем требовал самый гармоничный вкус. У него была великолепно развитая грудная клетка, которой он гордился до такой степени, что никогда не застегивал верхнюю часть жилета, словно желая продемонстрировать, что никакой жилет невозможно скроить достаточно широким, чтобы вместить его мужественные пропорции.

Он не имел ни малейшего понятия о ценности денег в плане их сбережения, и все его постоянные усилия были направлены на то, чтобы скрывать от жены наличие у него в кармане наличных. Она была дородной дамой несколько старше его самого, которая в молодости подвизалась в амплуа трагедиенки в одном из небольших немецких придворных театров. Вероятно, она играла такие роли, как Медея, и перенесла эту несколько преувеличенную и мрачную артикуляцию слов в частную жизнь и через все годы, последовавшие за ее окончательным уходом со сцены. Всякий раз, когда она говорила мне: «Мой Эмиль сегодня нездоров. Я приготовила ему тарелку говяжьего супа, в который сварила четыре фунта говядины», — это раскатывалось в моих ушах подобно шекспировскому белому стиху или греческой трагедии Софокла. Я думаю, что она безумно утомляла Эмиля и что счастливее всего он чувствовал себя тогда, когда мог ускользнуть из-под ее, несомненно, превосходного контроля и найти утешение в кругу закадычных друзей.

Я помню, что когда он состоял в моей оперной труппе, я платил ему по двести пятьдесят долларов за выступление при гарантии примерно двенадцати выступлений в месяц, но он настаивал, чтобы в письменном контракте значилось всего двести долларов за выход, а остальные пятьдесят выплачивались наличными. Он прибегал к этому хитроумному способу, чтобы иметь около шестисот долларов в месяц на карманные расходы, о которых его жена ничего бы не знала. Мне же приходилось выслушивать ее жалобы, звучавшие примерно так: «Я не понимаю, почему моему Эмилю платят так мало, в то время как все остальные получают такие огромные гонорары. Мой Эмиль поет лучше любого из них, а ему приходится довольствоваться жалкими двумястами долларами за выступление!» И я сидел рядом, испытывая сильнейшее чувство вины и при этом из той ужасной мужской солидарности не смея оправдаться путем его осуждения.

Однажды в Чикаго я зашел с ним в галантерейный магазин, так как он захотел купить галстук. Он выбрал тот, что стоил два с половиной доллара, после чего с величественным видом протянул изумленному приказчику пятидолларовую купюру со словами: «Сдачи не надо!»

Он был великим гурманом и время от времени устраивал у себя дома банкеты для коллег-артистов с бесконечными переменами блюд и всевозможными винами. Излишне говорить, что сбережений из своих заработков он не делал, и с годами, когда он постарел и голос изменил ему, настали времена, когда ему пришлось заняться преподавательской деятельностью. Но он никогда не менял своих привычек, и его внешний вид был столь же тщательно продуман, как и в прежние годы. Наконец настало время, когда он действительно нуждался, и я помогал мистеру Флаглеру, который также был его давним поклонником, в организации бенефиса для него в Метрополитен-опера. Директора весьма великодушно предоставили театр, многие акционеры выкупили свои ложи, а кульминацией спектакля стало появление дорогого старого Фишера в его величайшей роли Ганса Сакса в третьем акте «Нюрнбергских мейстерзингеров». Была собрана весьма приличная сумма, на которую мы купили ему ренту. Ему тогда, кажется, было семьдесят четыре года (его жена скончалась несколькими годами ранее), и пожизненная рента на десять лет казалась нам лучшим способом позаботиться о нем, не давая возможности транжирить деньги. Он был в восторге, и первым делом на фоне своего нового благосостояния он женился на молодой хористке, которая, впрочем, как я полагаю, прекрасно заботилась о нем до самой его смерти.

На второй год существования Оперной труппы Дамроша, когда мы находились в Сент-Луисе, буквально за день до того, как Фишер должен был петь Ганса Сакса, пришла телеграмма о том, что его жена тяжело больна и ей осталось жить не более восьми часов. Фрау Альвари настаивала, чтобы я заставил его поехать в Нью-Йорк повидаться с ней. Он ехать не хотел. У него не было с ней особенно теплых отношений, он знал, что не успеет приехать застать ее в живых, а кроме того, понимал и то, что у меня нет дублера на роль Ганса Сакса и отмена спектакля обойдется мне примерно в пять тысяч долларов. Но фрау Альвари, казалось, была готова отстаивать сентиментальные соображения, когда дело не касалось ее собственного кошелька, и так извела нас обоих, что я, будучи в ту пору еще молодым и сентиментальным, в конце концов решил, что он должен ехать. Поэтому мне пришлось в последний момент менять программу и вставлять отдельные акты из разных опер, что, конечно, обошлось очень дорого, поскольку публика в Сент-Луисе особенно ждала первого представления «Нюрнбергских мейстерзингеров».

Слухи о возможной смене программы распространились быстро, и тем же утром меня навестил молодой певец Герхард Стеманн, который годом ранее приехал в Сент-Луис с небольшой немецкой оперной труппой, быстро обанкротившейся и оставившей его без работы. Тем не менее он продолжал жить там, участвуя в редких немецких спектаклях и преподавая латынь, поскольку был человеком прекрасного образования. Он спросил, не могу ли я предоставить ему место в моей труппе. Я обнаружил, что он отличный певец, но главное — человек настолько музыкально одаренный, что мог выучить целую роль за несколько часов. Он выучил весь третий акт «Нюрнбергских мейстерзингеров» за одну ночь, так что я смог по крайней мере показать его публике Сент-Луиса. Я немедленно зачислил его в постоянный штат своей труппы, и он оставался со мной до ее роспуска три года спустя, когда вернулся в Германию и был перехвачен Малером для Императорской оперы в Вене, где служит и по сей день. Он буквально знал и пел каждую басовую и баритональную партию в операх и музыкальных драмах Вагнера. Его Бекмессер в «Нюрнбергских мейстерзингерах» был шедевром портретной характеристики, и никто не умел столь убедительно воплотить этот неприятный, придирчивый, ревнивый и тщеславный характер. Но если того требовали обстоятельства минуты, он точно так же мог петь Ганса Сакса, Погнера, Котнера или любого другого славного старого бюргера из этой оперы. В «Тангейзере» он чувствовал себя одинаково уверенно в роли Ландграфа или Битерольфа, но самое выдающееся достижение в быстром заучивании роли он продемонстрировал в Нью-Йорке весной. Немецкий композитор Ксавер Шарвенка жил в то время в Нью-Йорке как фортепианный виртуоз и педагог. За несколько лет до этого он сочинил оперу, которую очень хотел поставить, и Уильям Стейнвей вместе с другими обратились ко мне с вопросом, не позволю ли я ему воспользоваться моей оперной труппой для этой цели, чтобы он мог продирижировать ею сам на дополнительном представлении. Я согласился, и был подобрал хороший состав. Партию тенора должен был исполнять Эрнст Краус, довольно самовлюбленный героический тенор, который, не найдя партию по душе, сослался на охриплость буквально за день до спектакля. Замены, разумеется, не было, и казалось, что спектакль придется отменять, что стало бы жестоким ударом для композитора. К моему удивлению, появился Стеманн и очень просто сказал: «Дайте мне партию, и я выучу ее к завтрашнему вечеру». Когда я возразил: «Но это теноровая партия, а вы бас-баритон», он ответил: «Дайте ее мне. Думаю, я смогу транспонировать несколько высоких нот и по крайней мере спасу спектакль». Шарвенка, вне себя от радости, отдал ему роль, и на следующий вечер он пел и играл без единой ошибки — поистине выдающийся подвиг.

Я очень привязался к нему не только из-за его музыкантских качеств, но и потому, что как человек он был прост и благороден, и я был рад услышать позже, что он завоевал отличное положение для себя в Вене.

Этим летом, в 1922 году, я вновь посетил Вену после многих-многих лет. Я чувствовал, что война для нас должна остаться в прошлом и что мы должны всемерно стремиться к восстановлению культурных связей с нашими бывшими врагами.

Я обнаружил, что Стеманн по-прежнему служит в Венской опере, которая теперь называется уже не Kaiserliche, а Staats-Oper. Было радостно повидаться с ним снова, но война принесла ему и великое несчастье! Он рассказал мне, что на свои сбережения, накопленные за время работы в моей оперной труппе и последующие годы в Вене, он купил дом с несколькими акрами земли в Австрийском Тироле. Со слезами на глазах он показывал мне фотографии этого имения. Дом был очаровательно расположен в живописной долине, а на заднем плане высились Тирольские Альпы. После войны эта территория отошла к Италии; и правительство этой страны, желая вытеснить австрийцев и заселить землю итальянцами, вынудило Стеманна «продать» его собственность за назначенную ими сумму. У него не было выбора, и полученная им цена составила около тридцати семи тысяч пятисот крон — ровно столько, сколько я заплатил тем утром за пару ботинок, что по нынешнему курсу составляет около трех долларов семидесяти центов! Поляки утверждают, что Бисмарк придерживался точно такой же политики в Познани, когда Пруссия пыталась подавить польские национальные стремления, принуждая их продавать свои земли прусским юнкерам.