«Моя музыкальная жизнь»

ДОКТОР ЛЕОПОЛЬД ДАМРОШ И ЕГО СЫН ВАЛЬТЕР В ВОСЕМНАДЦАТЬ ЛЕТ

V

ЛИСТ И ВАГНЕР

Весной 1882 года я отплыл в Европу. Отец хотел, чтобы я познакомился с его старым другом Листом и услышал первые представления «Парсифаля» в Байройте. Мое горло все еще беспокоило меня, и врач считал, что курс лечения в Эмсе пойдет мне на пользу.

Я был, естественно, потрясен мыслью о том, что увижу великого Листа лицом к лицу. Его имя с тех пор, как я себя помню, было привычным в нашей семье. Отец и мать так много рассказывали мне о его дружбе с ними, его гениальности и триумфах в качестве фортепианного виртуоза, а также о его добровольном отказе от всего этого ради того, чтобы посвятить себя исключительно творческой работе и помощи всей современной школе молодых композиторов. Отец поддерживал случайную переписку с Листом в годы жизни в Америке, и, как только я прибыл в Веймар, я отправился в домик садовника, где тот жил, чтобы засвидетельствовать свое почтение старому маэстро. Я вошел в его комнату в сильном трепете, и когда мне удалось заикнуться о том, что я сын доктора Леопольда Дамроша, я был поражен добротой его приема. Он тотчас заговорил об отце и матери с такой любовью, что я позабыл часть своего смущения. Он расспросил меня об опере на шекспировского «Ромео и Джульетту», которую отец сочинил в старые веймарские дни, но впоследствии уничтожил, оставшись ею недоволен. Затем он поинтересовался, как долго я намерен оставаться в Веймаре. Я ответил, что на два дня, а затем еду в Эмс на лечение, а после в Байройт на первые представления «Парсифаля».

При моих словах с Листом произошла странная перемена. Он несколько повторил: «Два дня, ха, да, „Парсифаль“, конечно, Байройт.—„Парсифаль“, конечно», а затем взял коробку с сигарами.

«Ну, по крайней мере, вы же выкурите сигару перед отъездом из Веймара?»

Я ответил: «Нет, маэстро, большое спасибо, я не курю».

«Тогда вам следует сегодня вечером пойти в театр на премьеру пьесы Кальдерона „Выше любви нет волшебства“, музыку к которой написал старый друг вашего отца Лассен и которую он будет дирижировать».

Я заверил маэстро, что непременно пойду, но, ощутив некоторую холодность в воздухе и чувствуя, что столь незначительная особа, как я, не должна отнимать больше времени у великого Листа, удалился.

Вечером я отправился в исторический маленький театр, дважды освященный творчеством и деятельностью Гете, а также памятными временами пятидесятых годов, когда Лист служил там и дирижировал первыми представлениями «Лоэнгрина» Вагнера, в которых моя мать пела Ортруду. Театр был настолько мал, что каждого человека в нем можно было разглядеть, как в гостиной, и, к моему изумлению, во время первого антракта к мне подошел один из служителей театра и спросил, не господин ли я Дамрош. Получив утвердительный ответ, он сказал, что капельмейстер Лассен желает меня видеть. Я последовал за ним на сцену и сразу же был встречен Лассеном, с которым прежде не встречался, но о котором знал, поскольку они с моим отцом были близкими друзьями на протяжении многих лет.

Он сказал: «Что вы сделали с маэстро сегодня утром? Я зашел сразу после вашего ухода и застал его в слезах. Он сказал: „Сын Дамроша заходил ко мне сегодня утром, я, конечно, думал, что он останется здесь и будет учиться у меня, но вместо этого он сказал мне, что пробудет всего два дня. Молодое поколение совершенно забыло меня. Я им ничего не стою, и у них нет уважения к нам, старикам былых времен. Разве я отель, в котором снимают комнату на ночь, чтобы потом ехать дальше?“»

Излишне говорить, что я был сокрушен столь ужасным развитием событий из-за моего совершенно невинного замечания. Я не мог постичь, как столь ничтожная личность, как я, могла невольно привести к столь трагическому исходу, и умолял Лассена подсказать, как мне это исправить. Видя мое несчастное состояние, Лассен посоветовал мне на следующее утро в восемь часов снова пойти к Листу и все ему объяснить. Я просидел до конца спектакля, но фактически не услышал ни единого слова из него и ни единой ноты музыки Лассена; я был слишком поглощен собственной бедой. Я пролежал без сна всю ночь, ворочаясь в постели, а в шесть встал и уныло бродил до семи, пока заспанный официант в столовой моей гостиницы «Русский принц-наследник» не принес мне чашку кофе.

Ровно в восемь часов я постучал в дверь Листа, и, войдя, увидел этого поразительного старика с великолепными седыми волосами и глубоко посаженными глазами уже за рабочим столом. Увидев меня, он вскинул брови и произвел:

«Что, все еще в Веймаре?»

Я шагнул вперед и попытался заговорить, внезапно расплакался, а затем сумел выдавить из себя слова о своем величайшем восхищении им, о том, как отец всегда ставил его в пример как идеального музыканта нашего времени, и о том, как он должно быть неверно истолковал мои вчерашние слова, если подумал, будто я намеренно проявил неуважение или непочтительность к столь великому человеку. Когда я перечитываю это теперь, все выглядит вполне членораздельно, но тогда, сказанное Листу, оно, должно быть, звучало очень нелепо, и тем не менее я вдруг почувствовал его руки вокруг себя и очень легкий, украдкой поцелуй в лоб. Он подвел меня к креслу, сел рядом и снова завел разговор и воспоминания о моем отце и матери. Затем он пригласил меня прийти в тот же день на его фортепианный класс, и я ушел, чувствуя себя значительно более умиротворенным после исхода моего визита.

Затем я нанес визит другой старой знакомой моих родителей и Листа — фрейлейн фон Шорн. У нее дома я встретил ее друга, барона фон Жуковского, выдающегося русского художника и крайне интересного человека, который тесно сошелся с семьей Вагнера и спроектировал Зал Святого Грааля для постановки «Парсифаля» в Байройте. Когда я рассказал им о своем происшествии с Листом, они объяснили мне, что Лист сильно постарел, что он чувствует, будто современный музыкальный мир забывает его, и что, избрав столь священный текст, как «Парсифаль», Вагнер, так сказать, в некотором роде посягнул на его вотчину. Быть может, даже затаенная ревность к всепоглощающей мощи Вагнера слегка омрачала дружбу и самопожертвование, которые Лист столь щедро отдавал Вагнеру всю свою жизнь. Они также рассказали мне, что теперь Листа окружает стая прихлебателей в образе мнимых учеников по классу фортепиано, многие из которых не имели ни истинного таланта, ни амбиций, но фактически жили за счет невероятной доброты маэстро, злоупотребляя ею во всех отношениях и превращая тогдашний Веймар в пародию на былые времена.

Бюлов подтвердил мне это несколько лет спустя и рассказал, как однажды он «вычистил» комнаты Листа и велел этой нечистоплотной толпе никогда не возвращаться. Лист поблагодарил его, но на следующее утро все они были снова на месте.

Я присутствовал на прослушивании в комнатах Листа в тот же день и обнаружил, что там действительно собралась жалкая толпа льстецов и бездарностей, хотя были и исключения — в первую очередь молодой Эжен д’Альбер, которому тогда было, пожалуй, пятнадцать или шестнадцать лет, игравший прекрасно и к великому удовольствию Листа. Было еще несколько человек, которые, однако, в тот день не играли. Но другая девица, чье имя останется безымянным, села играть сонату Бетховена ми-бемоль мажор, соч. 31, № 3, и запорола введение так чудовищно, что Лист мягко столкнул ее со стула и сел сам со словами: «Вот как это надо играть», — после чего музыка словно сама собой полилась с его пальцев на клавиши рояля, и столь божественная череда звуков пленила мой слух, что я не верил в возможность извлечь ее человеческими руками. Затем он сказал ей: «А теперь попробуйте снова». И она попыталась, но, если и сыграла, то еще хуже, чем прежде. Снова Лист исполнил начальные фразы, а затем, слегка раздраженный, произнес:

«So, blamieren Sie sich noch einmal» (Ну, опозорьтесь еще раз). К тому моменту, к нашему облегчению, она поняла, что с нее и с нас довольно.

После этого я встречался с Листом несколько раз, и он неизменно относился ко мне с неизменной сердечностью, однако время от времени к нему возвращалось воспоминание о нашей первой встрече, и он отпускал какое-нибудь мягко-ироничное замечание, вроде: «О, а вот и наш молодой американец; молнией проносится он по миру!»

Из Веймара я отправился в Эмс и исправно прошел пятинедельный «курс лечения», выпивая три стакана более или менее чудодейственной воды под звуки оркестра перед завтраком и наблюдая, как одетые в белое девочки с улыбкой подносят букеты васильков (общепризнанно считавшихся его любимым цветом) старому императору Вильгельму, который в сопровождении одного-двух адъютантов каждое лето приезжал в Эмс на воды.

Приезжим вроде меня неизменно показывали место на променаде, где французский посол Бенедетти «оскорбил» короля Пруссии в 1870 году, но это было за много лет до знаменитого и циничного признания Бисмарка в том, что все это было подстроено им путем такой редактуры знаменитой телеграммы о встрече короля с Бенедетти, которая, согласно мемуарам Бисмарка, «до полуночи станет известна в Париже и не только по своему содержанию, но также и по способу распространения подействует на галльского быка как красная тряпка».

Два года назад, после тридцативосьмилетнего перерыва, я вновь побывал в Эмсе с женой и дочерьми. Мы приехали на автомобиле из Парижа в Кобленц с визитом к генералу Аллену, командовавшему тогда нашей оккупационной армией в Кобленце, а оттуда до Эмса было рукой подать. Мы обнаружили город занятым французскими войсками из Марокко, и наши офицеры-гиды с некоторой забавой указали на камень, отмечающий место встречи Бенедетти и короля Вильгельма в 1870 году.

В июле я с большими ожиданиями отправился в Байройт на первые четыре представления «Парсифаля» Вагнера. Для молодого музыканта из Америки подобный опыт был особенно нов и волнующ. Я прибыл туда за неделю или две до премьеры в надежде проникнуть на какие-нибудь репетиции. Это оказалось невозможным, но я встретил множество артистов, которые приняли меня очень радушно, поскольку я был сыном своего отца. Многие его старые друзья приехали на представления «Парсифаля», и я с огромным удовольствием вспоминаю доброго, утонченного и мягкого Германа Леви, генерального музыкального директора Мюнхенской оперы, выбранного Вагнером для дирижирования байройтскими спектаклями.

Я получил приглашение на первый прием, устроенный Вагнером и его женой Козимой в Ванфриде, и исправно явился туда с некоторым волнением, которое несколько улетучилось, когда я почти у дверей заметил Листа. Он сразу узнал меня и не только представил Козиме, но когда она сказала: «Отец, ты должен представить сына нашего старого друга доктора Леопольда Дамроша мейстеру», — отвел меня в рабочий кабинет Вагнера, где я увидел Вагнера в окружении музыкантов, а перед ним — гиганта-тенора Альтерна Ниманна, впоследствии хорошо известного любителям Вагнера в Америке как участника немецкой труппы Метрополитен-оперы на протяжении ряда лет, а также как первого исполнителя партии Тангейзера в Париже на трагических и провальных спектаклях 1861 года.

Когда мы вошли, Вагнер безжалостно подшучивал над Ниманном, говоря:

«Посмотрите на этого человека! Я пригласил его создать для меня партию Парсифаля, а он отказался, потому что я сказал, что Парсифаль должен быть безбородым юношей, а он заявил, что не сбреет бороду ни ради какого человека».

«Ну что вы, мейстер, — возразил Ниманн, — вы же знаете, что это неправда; я бы срезал собственный нос, если бы это потребовалось для того, чтобы как следует спеть одну из ваших ролей».

Вагнер приветствовал меня с добротой, расспросил об отце, а несколько дней спустя прислал через своих издателей для моего отца рукописную копию финала первого акта «Парсифаля» (оркестровая партитура тогда еще не была гравирована) для исполнения в Нью-Йорке Симфоническим и Ораториальным обществами. Это был выдающийся дружеский жест с его стороны, и я был очень горд тем, что смог привезти драгоценную партитуру отцу.

Для меня было невыразимо трогательно наблюдать, как Лист стремился остаться в тени в доме Вагнера, дабы слава Вагнера сияла в одиночестве. Когда я впервые увидел там Листа, я, следуя обычаю молодых музыкантов в Веймаре и повсюду, потянулся к его руке, чтобы поцеловать ее; но с силой, невероятной для столь пожилого человека, он опустил мою руку со своей мягкой улыбкой: «Нет, нет, не здесь».

Сомневаюсь, был ли на свете другой музыкант, столь неустанно трудившийся на благо иных музыкантов, как он. Он постоянно стремился — будь то с помощью своих десяти волшебных пальцев пианиста, пера музыкального критика и пропагандиста или собственных денег — спасти других от нищеты или помочь им добиться признания, которого, по его мнению, они заслуживали. Невозможно перечислить сотни тех, кому он таким образом помог, — Берлиоз, Сен-Санс, Сезар Франк, Шуман, Корнелиус и так далее, и, конечно, превыше всего сам Вагнер, чья дружба с Листом стала исторической. Как и в большинстве дружеских союзов, один отдает гораздо больше, чем получает, и этим человеком был Лист, который из восхищения гением Вагнера умалял себя и собственные композиторские достижения до преувеличенных пределов. В тех личных качествах, которые формируют характер человека, Лист был бесконечно выше. Гениальность Вагнера как музыканта была масштабнее, но она несла за собой непреодолимый эгоизм и тщеславие, из-за которых многие его отношения с окружающими складывались неудачно. Лист отказался от всех мирских почестей, наград и богатств, которые мог бы обрести, продолжай он карьеру, пожалуй, величайшего фортепианного виртуоза из всех, что когда-либо жили, дабы всецело посвятить себя композиции и музыкальной пропаганде без всяких мыслей о денежном вознаграждении. Он буквально, подобно своему покровителю Франциску Ассизскому, принял обет нищеты. Когда я видел его, он жил самым простым образом, всегда путешествовал во «втором классе» и отдавал те крохи денег, что у него были, другим, кто, как ему казалось, нуждался в них сильнее. Без его непрекращающейся поддержки и ободрения, его абсолютной веры в неизменный триумф музыки Вагнера, а также без постоянной финансовой поддержки со стороны Листа и тех, к кому он неустанно взывал о помощи, Вагнер никогда не смог бы довести свою борьбу до триумфального завершения создания Байройта и почти полной реализации своих идеалов.

Первое представление «Парсифаля» произвело на меня колоссальное впечатление. Я был глубоко тронут благородным аллегорическим смыслом и музыкой, сопровождавшей священные ритуалы христианской церкви, представленные на сцене в сцене обнажения Святого Грааля. Но должен признаться, что с каждым последующим спектаклем это чувство слабело. Тот факт, что это была не религиозная церемония, а ее имитация, тщательно отрепетированная и отработанная на исполнителях, чьи молитвенные жесты повторялись каждый раз с автоматической регулярностью, постепенно начал действовать на меня неприятно. В то время я был слишком молод, чтобы должным образом проанализировать это чувство, но с годами пришел к убеждению, что подобные церемонии не должны выноситься на сцену, ибо если мы видим группу христианских рыцарей, причащающихся Святых Тайн, у нас должна быть полная уверенность в том, что это подлинный обряд, а не подделка. Сцена омовения ног между Парсифалем и Кундри также произвела на меня неприятное впечатление. Это была слишком прямая имитация Магдалины, омывающей ноги Христа. С другой стороны, сцена Страстной пятницы между Парсифалем и Гурнеманцем истогла у меня и многих зрителей слезы, потому что это было прекрасное и пленительное представление божественного милосердия через самопожертвование Спасителя. Старый Скария, венский бас, исполнявший роль Гурнеманца, пел и играл эту сцену с убедительной нежностью.

Меня, естественно, очень заинтересовал невидимый подземный оркестр байройтского зала, и когда первая благородная тема прелюдии буквально вплыла в затемненное помещение, стало очевидно превосходство невидимого дирижера. Деление музыки на такты, составляющие основу дирижерской сетки, должно быть видно только оркестру, и я до сих пор хотел бы иметь возможность приучить публику слушать музыку исключительно ушами, а не глазами. Однако эта моя теория встретила бы яростное сопротивление со стороны небольшой, но избранной компании «дирижеров-примадонн», которые на том распутье, что предстает перед каждым дирижером — оставаться ли интерпретатором сочинений композиторов или превратиться в исказителя ради демонстрации собственных «профессиональных фокусов», — выбрали легкий путь, поскольку значительная часть публики легко поддается обману и легче растрогать, если дирижер «драматизирует» музыку жестами. Искусно манипулируя руками и кистями, бедрами и волосами, он создает впечатление, будто когда виолончели исполняют душевную мелодию, она буквально капает с его запястий, а когда литавры выдают драматическое тремоло, это результат лишь игры его глаз. Есть много людей, особенно среди прекрасного пола, для которых восхищение одним дирижером влечет за собой жгучую ненависть ко всем остальным. Было бы любопытно узнать, сколько из них смогли бы выделить своего любимца, если бы полдюжины примадонн дирижерской палочки выступали вслепую с невидимым оркестром друг за другом.

Струнные инструменты байройтского оркестра звучали благородно и насыщенно, но меня смущали многочисленные неточности и фальшивая интонация в группе деревянных духовых, что удивляло тем сильнее, что оркестр должен был состоять из лучших музыкантов всех родов из разных оперных театров Германии. Эти погрешности не замечались и не признавались моими немецкими друзьями, и я полагаю, что годы привносят все большее расхождение в этом отношении между их оркестрами и нашими, и что сегодня американские оркестры добиваются, особенно в группах духовых инструментов, большей чистоты тона и, не жертвуя гибкостью, большей точности ансамбля.

Я всегда испытывал слабость к французским исполнителям на деревянных духовых инструментах и отдавал им и их бельгийским собратьям предпочтение в своем оркестре. Говоря вообще, дирижер может смело нанимать обладателя первой премии Парижской консерватории по классу флейты, гобоя или фагота без каких-либо дополнительных прослушиваний.

Где еще можно найти флейту с таким упоительным качеством звука, как у Жоржа Баррера, прослужившего первой флейтой Нью-йоркского симфонического оркестра семнадцать лет и впервые рекомендованного мне его великим учителем Тафанелем в Париже? Я рад сказать, что он воспитывает многих американских музыкантов и передает им часть своего сочного и одухотворенного тембра, так что он, а также Матье, наш первый гобой, и Летелье, фагот, продолжают великие традиции Парижской консерватории в этой стране и прививают свои качества группе молодых американских учеников. Германия подарила нескольких великих кларнетистов, прекрасным примером которых был Мульфельд, для которого Брамс написал свой прекрасный «Квинтет для кларнета и струнных». Мистер Линдеманн, первый кларнетист моего оркестра, — другой такой музыкант, и его звук отличается неизменно чистым качеством. Я предпочитаю звучание немецких тромбонистов их французским коллегам. Немцы культивируют более темный и благородный тембр.

Летом 1886 года я снова вернулся в Германия. Меня пригласили дирижировать отрывками из кантаты моего отца «Суламифь» на ежегодном собрании «Тонкюнстлерферайна», проходившем в прекрасном тюрингском горном городке Зондерсгаузен — резиденции княжеского дома Шварцбург-Зондерсгаузен, где князь содержал хороший постоянный симфонический оркестр.

Лист как почтенный основатель и президент «Тонкюнстлерферайна» — музыкальной ассоциации, первоначальной целью которой было создание и возделывание современной композиторской школы, — вновь принял меня крайне любезно и выразил искреннее удовлетворение услышанным произведением отца.

По окончании фестиваля я сопровождал его вместе с бароном Жуковским и фрейлейн фон Шорн обратно в Веймар. Во время поездки Лист был в очень веселом настроении и то и дело доводил нас до взрывов смеха порцией возмутительных каламбуров и забавных комментариев по поводу определенных фаз фестиваля, особенно долгой дискуссии между доктором Риманом, выдающимся музыкальным теоретиком, и другим человеком, чье имя я забыл, о неких теориях из области науки о гармонии. Этот спор, носивший чисто технический и глубокий («gründlich») характер, длился два часа, в течение которых бедному Листу пришлось сидеть в первом ряду в душном помещении без единой открытой двери или окна. Я до сих пор вижу почтенную голову Листа, которая то и дело опускалась от чистой усталости, а затем маэстро вновь поднимал ее с неизъяснимой улыбкой на лице, чтобы показать интерес к дискуссии.

По прибытии в Веймар Жуковский пригласил всех нас вместе с Лассеном на обед в гостиницу «Русский двор» («Zum Russischen Hof»). Это было веселое застолье. Шампанское подали сразу после супа, и Лист так блестяще и прекрасно вспоминал старые веймарские дни, частью которых были фрейлейн фон Шорн и Лассен и к которым я тоже мог заявить о некотором отношении через родителей, что мы сидели зачарованные.

Во время обеда Лист спросил меня, не знаю ли я ничего о его портрете, написанном при интересных обстоятельствах много лет назад. Лист проводил месяц или два каждую зиму в комнатах на старой вилле д’Эсте в Тиволи близ Рима. Тогда она принадлежала его старому другу кардиналу принцу Гогенлоэ. Однажды вечером позвонили в дверь, и, поскольку слуга ушел, Лист взял свечу и открыл ее. Его гостями оказались Генри Уодсворт Лонгфелло, американский поэт, приведший познакомить с маэстро друга-художника мистера Хили. Лонгфелло был настолько поражен живописным видом Листа, стоявшего в старых дверях в длинной черной сутане и с зажженной свечой в руке, что попросил Листа разрешить Хили написать его портрет, после чего предоставил Хили несколько сеансов позирования. Лонгфелло увез картину с собой в Америку.

Я никогда не слышал об этой картине и не видел ее, но тридцать лет спустя, когда племянник поэта Эрнест Лонгфелло обедал у нас дома, я вспомнил об этом случае и поинтересовался, не знает ли он, где находится полотно. Он ответил, что прекрасно помнит его и что оно до сих пор висит в доме его дяди в Кембридже. Благодаря любезности нынешних жильцов мне разрешили сфотографировать его, и оно воспроизведено в этой книге.

Лишь около полуночи мы проводили Листа через парк и прекрасный сад Гете обратно к его дому. Стояла мягкая летняя ночь с туманной луной, придававшей невыразимое очарование деревьям и кустарникам, и вдруг Лист положил руку мне на плечо и произнес: «Послушайте!»

Из кустов донеслось пение соловья. Я никогда прежде не слышал его и стоял завороженный. Казалось невероятным, что столь экстатическая сладость, такие песни радости и печали могут исходить из горлышка маленькой птички, и услышать все это в двадцать четыре года, стоя бок о бок с Листом! Дорогой читатель, признаюсь, что сегодня, тридцать пять лет спустя, я все еще трепещу при воспоминании об этом.

Увы! Это был почти последний раз, когда я видел Листа. В июле я снова отправился в Байройт на первое исполнение «Тристана» и однажды утром встретил его — выглядевшего очень старым и изможденным, — когда он шел в одиночестве из церкви после ранней мессы. Несколько дней спустя, 31 июля, он последовал за своим дорогим другом Вагнером в мир иной.

Следующей зимой, в память о Листе (3 марта 1887 года), я впервые исполнил в Америке его ораторию «Христос». Произведение произвело столь глубокое впечатление, что я повторил его в следующем году.

Мне жаль, что «Христос» с тех пор не исполнялся нашими хоровыми обществами, поскольку я считаю его величайшим творением Листа. Многие его темы основаны на григорианских ладах. Хоры написаны в сонорных гармониях и дышат умиротворением, которого можно достичь лишь благодаря идеальному владению предметом и формой, в которой он воплощен. Здесь есть два оркестровых номера — Пастораль, изображающая пастухов и благовестие: «Angelus Domini ad Pastores ait», и Марш Трех Царей: «Et ecce Stella quam Viderant», — которые блестяще оркестрованы. Марш рисует трех восточных царей с их могучей свитой, а путеводная звезда, ведущая их к яслям в Вифлееме, обозначена выдержанным высоким ля-бемолем у первых скрипок на органном пункте, вокруг которого продолжается шествие. Трио, или средняя часть, в прекрасном унисоне скрипок и виолончелей показывает, как цари открывают сокровища и подносят золото, ладан и смирну младенцу Иисусу.

Вход Христа в Иерусалим характеризуется атмосферой возвышенного, радостного триумфа, а написанное для баритона обрамление молитвы Иисуса,

Отче Мой, если не может чаша сия миновать меня,

иначе как мне пить ее, да будет воля Твоя,

представляет собой одно из самых трогательных мест, известных мне в истории религиозной музыки.

В заключительной части звучит изысканное, но простое переложение старинного восточного гимна «O Filii et Filiæ». В общем, я не понимаю, почему при скудости религиозной музыки пера современных авторов «Христос» не занимает своего постоянного места в репертуаре хоровых обществ.

Как и многие другие произведения великих мастеров, несколько удачных купюр пойдут на пользу эффективности этой оратории.

VI

ЗАКЛАДКА ОСНОВЫ НЕМЕЦКОЙ ОПЕРЫ В «МЕТРОПОЛИТЕН» — СМЕРТЬ МОЕГО ОТЦА

Метрополитен-опера была построена в 1882 году группой богатых нью-йоркцев, которые, чувствовавшие себя оттесненными старой аристократией, владевшей старой Музыкальной академией и занимавшей все ложи на итальянских оперных сезонах полковника Мэплсона, решили обзавестись собственной оперой. Они сдали свое новое здание на инаугурационный сезон 1883–1884 годов компании «Эбби, Шеффель и Грау» — фирме театральных дельцов и антрепренеров, прославившихся гастролями Мэри Андерсон и других знаменитых «звезд» Европы и Америки.

Акционеры Метрополитен-оперы назначили архитектором человека, чья репутация была создана строительством церквей, но который ничего не знал о театральных или оперных требованиях, а также о последних достижениях Европы в области устройства сцены и современного сценического оборудования. В результате сценическое устройство оказалось крайне неуклюжим. Огромные стены толщиной в несколько футов проходили под сценой спереди назад, исключая тем самым возможность «трансформационной» сценической перестановки, при которой одна декорация могла бы опускаться под землю, пока другая спускается сверху. Пол партера был расположен так низко, что оркестровая яма, которая должна была быть имитацией (но не являлась такою) утопленного оркестра в Байройте, должна была располагаться еще ниже, и в результате дирижер восседал на некоем подобии кафедры высоко в воздухе, чтобы певцы могли его видеть. Ему приходилось дирижировать, делая дикие жесты вверх — к певцам, и вниз — к бездне, в которой пиликал оркестр, не имея возможности толком разглядеть его жесты. Кроме того, оркестр, находившийся так далеко от сцены, был почти не слышен певцам, и это часто приводило к катастрофическому падению строя, особенно в ансамблевых номерах. Годы спустя и за огромные деньги некоторые из этих конструктивных дефектов были исправлены.

Для своего сезона Эбби, Шеффель и Грау ангажировали множество оперных звезд, включая Нильссон, Патти, Зембрих, Требелли и многих других выдающихся исполнителей, однако у предприятия не было абсолютно никакого художественного руководителя или человека, имевшего реальный опыт управления грандиозной оперой, в результате чего все эти звезды наступали друг другу на ноги и шлейфы, а царивший хаос был невероятен. Удачные спектакли были случайностью, поскольку ведущие артисты обычно считали ниже своего достоинства посещать репетиции, и сезон закончился провалом и банкротством «Эбби, Шеффель и Грау». Полковник Мэплсон, проницательный управляющий Музыкальной академии, потирал руки от восторга при виде падения того, что он называл «новой желтой пивоварней на Бродвее». Директора Метрополитен-оперы не знали, что делать со своим «белым слоном». Их президентом был Джеймс Рузвельт, дядя Хилборна Рузвельта, который в то время был президентом Нью-йоркского симфонического общества и являлся стойким и преданным другом моего отца. Он предложил своему дяде назначить моего отца директором и открыть сезон немецкой оперы, так как итальянская опера явно шла на убыль, а Вагнер, в особенности, находился на подъеме.

Директора благосклонно отнеслись к этому замыслу и соответственно заключили с моим отцом соглашение, согласно которому он становился директором оперы на сезон 1884–1885 годов и должен был набрать труппу немецких певцов, среди которых обязательно должна была быть мадам Матерна, так как она с огромным успехом выступала на Фестивале Теодора Томаса в предыдущем году, и они хотели видеть во главе списка певцов имя, уже известное в Америке.

Это означало полную революцию в оперных делах, поскольку до тех пор итальянская опера была единственной модной формой музыкального развлечения. К опере на немецком языке относились несколько свысока, а гений Вагнера пока еще не был до конца понят или признан, чтобы оказывать большое влияние на любителей оперы того времени.

Мой отец должен был получать жалование в десять тысяч долларов, за которые он должен был выступать в качестве менеджера, а также музыкального руководителя сезона. Жалование было, конечно, небольшим даже по тем временам, но отец был рад получить его и одновременно воплотить мечту своей жизни — познакомить Америку с музыкальными драмами Вагнера и навсегда смести искусственные и поверхностные оперы старой итальянской школы, которыми Мэплсон, Макс Стракош и другие до тех пор главным образом пичкали нашу публику.

Он отплыл в Европу в мае и вернулся в августе, имея на руках все заключенные контракты, включая контракт с мадам Матерной, которой пришлось платить тысячу долларов за вечер, поскольку до нее дошли слухи о постановлении директоров Метрополитен-оперы относительно того, что она при любых обстоятельствах должна войти в состав труппы.

Среди певцов были Марианна Брандт, одна из величайших драматических меццо-сопрано и контральто нашего времени, и Антон Шотт, типичный немецкий «героический тенор», с которым у Бюлова несколько лет назад произошла знаменитая стычка в Ганновере на представлении «Лоэнгрина». Шотт спел «Прощание с лебедем» Лоэнгрина фальшиво, и это так раздражало дирижировавшего Бюлова, что он повернулся к злосчастному тенору и сказал ему: «Вы не Рыцарь Лебедя, а Рыцарь Свиней». Шотт, как бывший офицер ганноверского полка, счел свое офицерское достоинство оскорбленным, потребовал извинений или дуэли, и поскольку разъяренный фон Бюлов не пожелал предоставить ему ни того, ни другого, Бюлову пришлось покинуть пост директора Королевской оперы, в то время как Шотт остался победителем в своем положении.

Для юношеских партий лирического сопрано мой отец ангажировал мадам Зайдль-Краус, жену Антона Зайдля, обладательницу голоса большой чистоты и простого обачания. Колоратурные партии пела мадам Шредер-Ханфштенгль, поистине великая артистка с истинным бельканто итальянской школы, которой Гуно восхищался настолько сильно, что пригласил ее в Париж петь Маргариту в «Фаусте» в Гранд-опере.

Остальные певцы обладали как достоинствами, так и недостатками немецкой оперной школы того времени. Они были очень податливы в ансамблевой работе, с подлинным мастерством воплощали драматическую сторону своих ролей, составляя прекрасный ансамбль, и были неутомимы на репетициях, однако их пение порой грешило изъянами и не равнялось естественной красоте звукоизвлечения лучших итальянских певцов.

Режиссер Вильгельм Хок был одним из лучших в Германии, и его работа с движениями огромных масс на сцене — как, например, в «Лоэнгрине» при прибытии Лоэнгрина и Лебедя, при возведении баррикад в «Мазаньелло», в Сцене коронации в «Пророке» Мейербера — стала откровением для нашей публики. Оркестром, разумеется, был Нью-йоркский симфонический оркестр, и мой отец вдохнул в весь ансамбль такой идеал совершенства, что во время многих спектаклей, особенно в «Лоэнгрине», «Пророке», «Фиделио» и «Валькирии», публика бурлила от волнения и энтузиазма. За несколько лет до этого в Музыкальной академии состоялось «импровизированное» представление «Валькирии» под управлением немецкого дирижера Нойендорфа. Партию Брунгильды пела мадам Паппенгейм, обладательница великолепного голоса, но остальной состав исполнителей оказался плачевно слабым. Недостаток репетиций и незнание музыки Вагнера со стороны дирижера также помешали этому спектаклю произвести какое-либо впечатление или дать истинное представление о красотах произведения.

Спектакль под управлением моего отца включал в себя мадам Матерну в роли Брунгильды, создавшую эту роль в Байройте в 76-м году и находившуюся тогда на самом пике своих великолепных вокальных возможностей; мадам Зайдль-Краус в роли изысканной и трогательной Зиглинды; Антона Шотта в роли энергичного и высокодраматичного Зигмунда и Штаудигля в роли Вотана. Штаудигль был сыном знаменитого старого венского баса, у которого он учился, и пел с такими хорошими результатами, что произвел столь же прекрасное впечатление в концерте и оратории, как и в опере. Первым баритоном был Адольф Робинсон, начавший свою карьеру с моим отцом в Бреслау и чье теплое, страстное бельканто завоевало здесь мгновенное признание.

В те дни в «Метрополитен» не было профессиональной оперной клаки, какую теперь содержат некоторые певцы и дирижеры, которые в взаимном соперничестве безумно тратят деньги на наем двадцати-пятидесяти дюжих молодчиков под началом хорошо обученного запевалы, стоящих у боковых балконов и в семейном кругу и хлопающих с машинообраз Mайской регулярностью стального молота в чугунолитейном цехе, дабы обеспечить то или иное количество вызовов после акта. В те дни в этом не было необходимости. Публика рукоплескалаистоисто и хрипла от криков по собственной воле, а газеты почти единодушно называли спектакли художественной революцией и говорили, что такая драматическая правда и ансамблевая слаженность редко до того представлялись столь убедительным образом на оперной сцене Нью-Йорка.

В течение всей зимы я жил в море волнения и радости от того, что гений моего отца наконец-то получил столь всеобщее признание. Но тревога моя была также очень велика. Я был с ним неотлучно, с утра до ночи, и видел, что труд несения всего груза целиком на собственных плечах, усилия по организации художественного целого из стольких различных элементов были непосильны. Репетиции часто длились весь день, и я не думаю, что пропустил хоть одну репетицию или спектакль за весь сезон. Иногда я робко умолял отца переложить часть работы, особенно управленческую ее часть, на чужие плечи, но он и слышать об этом не хотел, говоря, что ответственность лежит на нем и что он не может перепоручить кому-либо другому то, что считал своим священным долгом представителя немецкого искусства в чужой стране.

Между тем директора, поразмыслив о своих дальнейших шагах, решили, что опера на немецком языке пришла всерьез и надолго, и предложили моему отцу контракт на следующий год, в котором, однако, с тем, что они почитали за подлинные методы ведения бизнеса, они урезали его жалование до восьми тысяч долларов, но предложили долю в возможных прибылях. Денежные вопросы всегда казались моему отцу настолько маловажными для него лично, что, думается мне, он подписал бы контракт, в котором обязывался сам выплачивать восемь тысяч долларов в год Метрополитен-опере за привилегию поддержания там вагнеровской оперы. Он принял их предложение и радовался очевидной прочности немецкой оперы на многие годы вперед. Этой зимой он не хотел отказываться от своих любимых Симфонического и Ораториального обществ и всегда настаивал на том, что еженедельные репетиции по четвергам вечером с хором Ораториального общества были для него отдыхом от оперных дел.

Во время одной из таких репетиций в феврале 1885 года (кажется, мы готовились исполнить «Реквием» Верди) он внезапно пожаловался на недомогание, и я бросился к нему от рояля, после чего вместе с некоторыми певцами мы отнесли его в кэб и доставили домой.

Началось воспаление легких, и он был слишком изнурен гигантскими трудностями зимы, чтобы противостоять ему. В течение этой страшной недели болезни оперу приходилось поддерживать на плаву, и я без особого труда дирижировал «Валькирией» и «Тангейзером». Они были так великолепно отрепетированы моим отцом и исполнялись несколько раз; я знал их наизусть, и артисты, хор и оркестр оказали мне самую нежную и готовую помощь. Поэтому я никогда не претендовал на особую заслугу за то, что многие добрые друзья считали тогда необычайным подвигом.

До конца сезона оставалась всего одна неделя, но отец уже договорился о коротких гастролях, включавших Чикаго, Бостон и Филадельфию.

15 февраля он скончался, оставив меня оцепенелым и сокрушенным страшной ответственностью, которая начала давить на меня со всех сторон. Даже по прошествии стольких лет я не могу писать о своей утрате. Наши отношения стали такими близкими и задушевными, и в последние годы он так часто опирался на меня с таким милым доверием. Я всегда равнялся на него как на свой идеал человека и музыканта, и мне казалось, что я больше никогда не смогу улыбнуться.

Последние спектакли в «Метрополитен» сразу после его смерти прошли под управлением Джона Лунда, весьма талантливого хормейстера, который с тех пор обосновался в Америке, но на меня навалилось столько неотложных забот, что удавалось выкроить хоть минуты на тихое горе. События развивались с невероятной и пугающей быстротой. Контракты на гастроли должны были быть выполнены. Имущество отца технически несло ответственность, хотя денег он не оставил буквально никаких. Не было никого, кто взял бы на себя ответственность везти труппу на гастроли, кроме бедного меня, и потому я отправился в путь вместе со всей труппой численностью около ста пятидесяти человек на специальном поезде железной дороги Уэст-Шор в Чикаго в субботу во второй половине дня 21 февраля. Мы должны были открыться «Тангейзером» в театре «Колумбия» в следующий понедельник вечером. Во время этой поездки наш поезд настигла жесточайшая за год снежная буря. Мы оказались полностью занесены снегом, а дорога, бывшая в то время довольно слабым соперником Нью-Йоркской центральной железной дороги, была столь плохо укомплектована средствами для расчистки путей, что вместо воскресного вечера мы добрались до Чикаго лишь в понедельник в восемь часов вечера — в час, когда должен был начаться спектакль. Мой дорогой брат Франк, приехавший из Денвера, чтобы встретиться со мной в Чикаго и обсудить будущие планы, подсел к нашему поезду незадолго до Чикаго и сказал мне, что не только весь зал распродан, но все решили ждать нашего прибытия и рыцарски «помочь нам дойти до конца». Мэр города произнес пламенную речь из авансценной ложи, в которой сидел, сказав, что Чикаго должен поддержать молодого человека вроде меня, который так мужественно взялся продолжать великое дело своего отца.

По прибытии на станцию ​​артистов труппы быстренько рассадили по кэбам и омникабам. К счастью, декорации были отправлены заранее, но костюмы и гардеробные сундуки находились в нашем поезде, и работа по их перегрузке и извлечению костюмов и реквизита к «Тангейзеру» была мучительной.

Матерна и я прибыли в театр первыми, и местный управляющий провел нас через зрительный зал от главного входа, желая наглядно продемонстрировать наше присутствие. Публика приветствовала нас овацией.

За кулисами царил невероятный хаос. Не удавалось найти сундуки с париками, равно как и сундуки с обувью, и Тангейзер вместе с другими вартбургскими певцами вкупе с благородными лордами и дамами появились на сцене в весьма примечательном сочетании костюмов — средневековых и современных. Но это уже не имело значения. Я начал увертюру после десяти часов. Публика охрипла от криков восторга.

Сундук с костюмом Елизаветы для Матерны доставили на сцену лишь перед самым началом второго акта. Это не имело значения. Когда она появилась во всем своем сияющем убранстве и запела «Dich Theure Halle», зал снова обезумел от восторга, и так продолжалось до тех пор, пока занавес наконец не опустился в половине второго ночи.

С того страшного, но чудесного вечера я сохранил нежные чувства к Чикаго и за многие годы ни разу не утратил дружбы этого замечательного города. И по сей день то седовласый, то лысый чикагский житель время от времени подходит ко мне и говорит: «А вы помните то первое исполнение „Тангейзера“ в театре „Колумбия“ в феврале 1885 года?»

Успех был настолько оглушительным, что мы продлили гастроли на дополнительную неделю, в течение которой я впервые поставил «Белую даму» Буальдьё.

Мы завершили турне неделей в Бостоне, где нас встретили с не меньшим энтузиазмом, а «Валькирия» и «Лоэнгрин» произвели особенно глубокое впечатление. Там я поставил (думается мне, впервые в Америке) «Орфея» Глюка, в котором Марианна Брандт создала славный и трогательный образ заглавной героини. Дерзость юности свойственно выставлять напоказ в том, что я решился на две новые оперные постановки, репетировавшиеся и шедшие во время наших гастролей, — «Белую даму» и «Орфея». Но поскольку главные партии исполнялись большинством наших артистов в Германии, где эти две оперы входили в постоянный репертуар каждого немецкого оперного театра, этот подвиг не был столь уж из ряда вон выходящим. Спектакли отличались слаженным ансамблем и доставили зрителям огромное удовольствие.

Моим прощальным выступлением в Бостоне стал субботний дневной спектакль «Валькирии» с Матерной в роли Брунгильды. Утром оркестр объявил забастовку. Мы договорились отправить всю труппу в Нью-Йорк на одном из крупных пароходов Фол-Ривер, но артисты заклялись, что не поплывут на пароходе, и потребовали отправки поездом. Я был не менее тверд в намерении отправить их по воде. Пароходы были роскошными, погода стояла прекрасная весенняя, и никаких уважительных причин для возражений не существовало. Когда же они уперлись в своих требованиях, я заявил им, что буду считать их контракты расторгнутыми, не выплачу им жалованье за неделю, а представление «Валькирии» сыграем под аккомпанемент двух роялей — в исполнении Джона Лунда и меня самого. Это был, конечно, безумный блеф, но он сработал, и они решили согласиться на переправу пароходом.

По окончании третьего акта «Валькирии», когда Матерна в роли Брунгильды устроилась в искусственно глубокой выемке каменного ложа, поддерживавшего ее дородную фигуру и на котором ей предстояло начать свой многолетний сон до тех пор, пока герой Зигфрид не разбудит ее, и когда Штаудигль (Вотан) скрылся в пламени, я внезапно заметил во время дирижирования прекрасной монотонностью заключительных ми-мажорных аккордов «Заклинания огня», что травяные циновки прямо под ложем Брунгильды занялись огнем, и что как раз в момент медленного опускания занавеса под последние такты бостонский пожарный в каске на голове и с ведром в руке тихо вышел из-за кулис и плеснул изрядную порцию воды на пламя. Все произошло настолько поздно и быстро, что никакой паники не возникло. Люди обезумели от восторга, и нам с Матерной и Штаудиглем пришлось раскланиваться много-много раз. Сразу после одного из таких вызовов я заметил маленького пожарного, стоявшего за кулисами и приговаривавшего: «Ей-богу, мне тоже следует выйти».

«И то верно», — сказал я, после чего взял его за одну руку, а Матерну за другую и тем самым вытащил его к рампе, где он, с присущим ирландцам чувством юмора, кланялся направо и налево с восхищенной ухмылкой на лице.

На этом мои первые оперные гастроли завершились.

Пока я находился на гастролях, директора Метрополитен-оперы собрались, чтобы обдумать свою дальнейшую политику, и ввиду успеха оперы на немецком языке, заложенной моим отцом, решили продолжать в том же духе. Как ни странно, они назначили директором оперы молодого человека, который отроду не имел никакого управленческого или музыкального опыта. Его звали Эдмунд К. Стэнтон. Он доводился родственником одному из директоров и работал секретарем-делопроизводителем в Совете директоров. Он был высок, хорош собой, с мягкими карими глазами, всегда с иголочки одет, обладал добрым нравом и самыми безупречными и галантными манерами, которые, поистине, не изменяли ему никогда и составляли практически всё, с чем он остался по окончании своего семилетнего пребывания в должности, во время которого немецкая опера рассыпалась в прах как закономерный результат его странного невежества и некомпетентности в оперных вопросах. Директора в то же время великодушно назначили меня его помощником и вторым дирижером, пожаловав жалованье, достаточное для того, чтобы я мог достойно содержать мать и семью отца. Это было для меня огромным облегчением, и я решил из кожи вон лезть, чтобы доказать свою состоятельность перед лицом такого доверия и щедрости.

VII

ЛИЛЛИ ЛЕМАН

Весной 1885 года я должен был сопровождать господина Стэнтона в качестве помощника директора и музыкального консультанта для найма певцов на следующий сезон немецкой оперы в Метрополитен-опере, но поскольку маленькая дочь господина Стэнтона заболела и впоследствии скончалась, я отправился туда один и всегда очень гордился четырьмя контрактами, которые были у меня готовы для подписи Стэнтона, когда он месяц спустя прибыл в Германию. Ими были договоры с Лилли Леман, сопрано из Королевской оперы в Берлине; Эмилем Фишером, басом из Королевской оперы в Дрездене; Максом Альвари, лирическим тенором из Веймара, и Антоном Зайдлем, дирижером Вагнеровской оперной компании Анджело Нойманна. Впоследствии эти четыре артиста стали опорой немецкой оперы и в Америке обрели еще большую мощь и славу.

Лилли Леман в ту пору было сорок лет, и она исполняла преимущественно колоратурные партии, снискав ими громкую локальную известность по всей Германии и Австрии. Она пела Первую русалку в Байройте в 1876 году, а также время от времени Эльзу в «Лоэнгрине», однако петь Брунгильд и Изольд, сделавших ее одной из величайших драматических сопрано своего времени, она начала лишь по приезде в Америку. Как ни странно, она настояла на том, чтобы ее первое появление в Америке состоялось в роли Кармен — роли, которой она придала драматическое, трагическое и довольно мрачное звучание, но в которой более легкие, кокетливые нотки, пожалуй, не были подчеркнуты в достаточной мере.

Она достигла своего выдающегося положения в качестве драматического сопрано лишь после долгих лет тяжелейшего труда и только благодаря своей несгибаемой воле и энергии перестроила свой голос из легкого колоратурного в драматическое сопрано; и поскольку мне в тот период было всего двадцать три года и я уже занимал должность, сопряженную с немалой ответственностью, потребовалось некоторое время, прежде чем она соизволила признать, что я действительно серьезный музыкант, который трудится день и ночь, чтобы соответствовать всем тем обязанностям, что так внезапно обрушились на мои плечи.

Дирижирование — это искусство со своей собственной техникой, и одного лишь хорошего музыкального мастерства здесь недостаточно. Во время спектакля дирижер должен уметь добиваться того, чтобы певцы и музыканты доносили именно его трактовку, а для этого беглый взгляд глаз и самые разнообразные движения рук и головы должны говорить на своем собственном языке, который исполнители обязаны быстро понимать и принимать. Дирижер также обязан знать, когда и как с сочувствием следовать за солистом. Эту технику невозможно освоить за ночь, и в этом отношении я обязан Лилли Леман ценным советом. Поскольку Антон Зайдль был признанным и знаменитым вагнеровским дирижером, эти оперы и любые другие важные новинки естественным образом доставались ему, а мне оставалось дирижировать лишь теми операми, к которым он не проявлял интереса — «Пророком» Мейербера, «Трубадуром» Верди и т. д. и т. п. Это причиняло мне глубокую скорбь и душевную боль, так как значительная часть моей подготовки пришлась на современные оперы. Вагнеровские музыкальные драмы я знал почти наизусть и получил основательную школу по симфониям классических композиторов, но к операм Мейербера и Верди питал юношескую нетерпимость, а об их традициях темпов и нюансировки знал мало, за исключением, пожалуй, «Пророка» Мейербера, который изумительно шел под управлением моего отца в предыдущем году и в котором Марианна Брандт пела партию матери с невероятным пафосом и благородством.

Однажды, когда я репетировал «Жидовку» Галеви, Лилли Леман повернулась ко мне во время антракта и сказала: «Вальтер, в этих старых операх вы недостаточно следите за певцами, вы заняты оркестром так, будто дирижируете симфонией. Вы подаете им знаки для вступления и смотрите на них, а не на своих певцов. Мы нужны вам, а вы нужны нам. У оркестра перед глазами напечатаны ноты; мы поем по памяти и должны полагаться на дирижера в сложных вступлениях. Следите за моими губами, когда я пою, и вы поймете, когда я делаю вдох, и будете дышать вместе со мной; вы также сразу уловите темпорубато, которое играет столь важную роль в правильном фразировании этих старых опер».

Этот совет стал для меня откровением, и к своему восторгу я обнаружил, что, следуя ему, я не только смог удерживать оркестр вместе с певцами, но даже влиять на самих певцов в том, что касалось темпов. На спектакле «Жидовки» я, должно быть, пялился на Лилли, как чеширский кот, всякий раз, когда она пела. Музыка текла с поразительным единодушием и гибкостью, и по окончании спектакля Лилли, никогда не отличавшаяся щедростью на похвалы, повернулась ко мне и сказала: «Видите, Вальтер, как здорово получается. Что я вам говорила?»

Таким образом, медленно и зачастую мучительно, я укреплял свое владение ремесленными навыками, и с ростом моей уверенности росла и готовность певцов следовать моим художественным пожеланиям в отношении интерпретации их ролей.

Но оперы, которые мне разрешалось дирижировать, все еще оставались лишь объедками с роскошно уставленного стола Антона Зайдля, а он, естественно, не желал поступаться своими прерогативами перед лицом человека столь значительно моложе его. Мой первый настоящий шанс представился в 1890 году, когда Зайдль должен был дирижировать изысканной оперой Петера Корнелиуса «Багдадский цирюльник». Пауль Калиш, муж Лилли Леман, должен был петь Нуреддина, а Эмиль Фишер — речистого Цирюльника. Корнелиус был преданным и близким другом моих матери и отца в старые веймарские времена при Листе. Лист некогда ставил эту оперу в Веймаре, но веймарская публика отвергла ее из-за того, что сочла ее ультрасовременными тенденциями, и из-за этого Лист сложил с себя обязанности великого герцогского капельмейстера. Я, разумеется, живо интересовался нашей нью-йоркской постановкой. Я посетил почти каждую репетицию и упивался изысканной красотой и юмором этого произведения.

За два дня до премьеры Зайдль опасно заболел, и я пребывал в лихорадочной неизвестности относительно того, отложит ли Стэнтон спектакль или разрешит мне дирижировать им. Я обнаружил, что Лилли Леман громко протестует, заявляя, что для меня невозможно справиться с этой работой, что она слишком сложна и запутана, и к тому же требует дирижера с многолетним опытом да вдобавок обилия репетиций. Но у меня, судя по всему, нашлись «добрые друзья при дворе», и было решено, что я проведу утреннюю генеральную репетицию, на которую в спешном порядке созвали певцов, хор и оркестр, и если все пройдет гладко, я буду дирижировать спектаклем. Войдя в оркестровую яму, я заметил Лилли Леман, сидевшую в одиночестве несколькими рядами позади и глядевшую на меня, как мне показалось, зловещими и угрожающими глазами. Но стоило мне повернуться к ней спиной и дать знак к началу увертюры, как робость испарилась, и я всецело отдался музыке. Поднялся занавес, и Калиш затянул чудесную песню Нуреддина в окружении слуг после пробуждения от долгой болезни к новому здоровью и с новыми томлениями по своей возлюбленной Марьяне. Все шло как на крыльях, и в конце акта я с радостью увидел среди спешивших ко мне с нежными поздравлениями певцов величественную Лилли, которая говорила мне, что не верила в возможность подобного исхода, но теперь убедилась в том, что я основательно постиг музыку и способен успешно ею дирижировать.

На следующий день спектакль прошел еще лучше репетиции, и с этого момента я веду отсчет своего вступления взрослым оперным дирижером, а мои отношения с Лилли Леман становились все более артистически братскими и лично все более дружескими.

В 1897–1898 годах я ангажировал ее на роли Изольды и Брунгильд в свою оперную компанию Дамроша, выплачивая ей тысячу долларов за вечер плюс все расходы на отель и проезд для двоих (с ней путешествовала ее сестра Мари), причем она также настаивала на оплате ее счетов из прачечной. Но я обнаружил, что эта удивительная женщина, добившись контрактом права на эти привилегии, отказывалась злоупотреблять ими, и когда она узнала, что я выложил весьма кругленькую сумму за ее «салон, спальню и ванные комнаты» в отеле «Норманди» неподалеку от «Метрополитен», она пришла в ярость; заявив, будто не понимает, почему я должен обогащать этих мошенников-отельеров, она переехала в куда более дешевый номер на верхнем этаже гостиницы, и они с сестрой стирали изрядную часть белья прямо в ванной комнате — отчасти из желания сберечь мои расходы, а отчасти потому, что она упорно твердила, будто все американские прачечные губят нежное белье. Между прочим, лифтеры утверждали, что она никогда не давала им чаевых, и мне пришлось отправить в отель своего менеджера, чтобы исправить это, иначе она не дождалась бы надлежащего обслуживания.

О ее поразительном воплощении героических образов в вагнеровских музыкальных драмах написано столько, что мне едва ли стоит добавлять что-то к общему хору восхищения, но я хочу подчеркнуть факт: львиная доля заслуг принадлежит ей самой благодаря ее несгибаемой воле и упорству, поскольку природа изначально не одарила ее драматическим голосом. То было удивительно чистое и высокое колоратурное сопрано, однако упорными занятиями она развила мощный средний и нижний регистр, приравняв его к эмоциональным требованиям партий Изольды или Брунгильды.

Ее актерская игра отличалась величественностью, но в первом акте «Тристана» и во втором акте «Гибели богов» ее гнев напоминал разветвленные вспышки молний. Полагаю, ее актерскую технику сегодня назвали бы старомодной, ибо то была эпоха статуарных поз, подолгу сохранявшихся без единого движения.

В те дни, когда ей предстояло петь Изольду, она каждое утро пропевала всю партию целиком в своем номере полным голосом, просто чтобы убедиться в способности сделать это вечером. Сравните это с изнеженными примадоннами, которые в день спектакля зачастую говорят исключительно шепотом, дабы не повредить свои драгоценные голосовые связки.

Добившись столь многого собственными силами и преодолев бесчисленные преграды, она воображала, будто способна точно так же превратить своего мужа Пауля Калиша из лирического тенора в драматический. Как же она трудилась над этим беднягой и изводила его! Она определенно была сильнее из них двоих, и если его собственные стремления тяготели к легкому и приятному общению с себе подобными, она заставляла его заниматься и петь часами напролет — впрочем, лишь с частичным успехом в плане его превращения в подлинного драматического и «героического» вагнеровского тенора. Стать «героическим» просто не заложено в его натуре, и когда, как порой случалось, он совершал какой-нибудь промах, какое-нибудь фальшивое вступление при исполнении партии Зигфрида в «Гибели богов», взгляды, которые Брунгильда бросала на него со сцены, были настолько страшными, столь чреватыми грядущей расправой, что с дирижерского пульта мне доводилось жалеть беднягу, вынужденного барахтаться в водоеме много большем, чем ему хотелось бы; и часто после подобных представлений я находил его угрюмо сидящим в одиночестве за столиком в гостиничном ресторане перед полубутылочным бокалом шампанского и без малейшего желания подниматься наверх лицом к лицу с гневом его супруги-Брунгильды.

Здесь следует упомянуть об одном трагическом, но довольно забавном случае в Питтсбурге. Оперная компания Дамроша давала там недельную серию спектаклей в театре «Алвин». В тот злополучный вечер мы должны были ставить «Гибель богов» с Лилли Леман в роли Брунгильды. Все шло хорошо. Никто из певцов в течение дня не присылал зловещих вестей о болезни, и я как раз устроился за спокойным ужином в клубе «Дюкен» перед началом спектакля, как меня вызвали по телефону. Звонила моя костюмерша, фрау Энгельхардт, превосходная женщина, преданная своему делу, работавшая в «Метрополитен» еще в старые времена немецкой оперы и состоявшая при мне со дня основания Оперной компании Дамроша. Она умоляла меня немедленно приехать в театр, так как произошло нечто ужасное. Я, разумеется, покинул обед со слабыми надеждами доесть его позже, примчался в театр и обнаружил сцену тихой, как кладбище, декорации к первому акту «Гибели богов» — выставленными, и, похоже, никого вокруг, кроме фрау Энгельхардт, которая в величайшем волнении умоляла меня немедленно пройти в гримерную мадам Леман, где и «случилось страшное».

Я постучал в ее дверь и услышал в ответ трагический и полый голос: «Войдите», — и при открывании двери моим изумленным взорам предстало поистине ужасное зрелище. Там стояла Лилли Леман, уже облаченная в свои белые одежды Брунгильды, но с головы до ног покрытая сажей — настолько черная, что она казалась скорее подходящей для шоу менестрелей, нежели для вагнеровской музыкальной драмы. Лицо ее пересекали черные полосы, особенно там, где слезы проточили длинные и страшные борозды по щекам. Я не мог представить, что же стряслось, и лишь постепенно, сквозь истерические всхлипывания, узнал, что Лилли, по своему обыкновению, явилась в театр за несколько часов до начала и занялась переодеванием, бросив взгляд в зеркало лишь в самый последний момент перед наложением грима. Тут-то она и обнаружила ужасное состояние своего лица и костюма. Оказывается, истопник устроил топке в подвале такую чистку, что тонны этой ужасной питсбургской мягкоугольной сажи взлетели через вентиляционные решетки прямо в гримерные, где опустились черным саваном на все, до чего смогли дотянуться.