«Музыкальные штудии в Германии»

ГЛАВА XXIII.

Куллак как преподаватель. Четыре великих виртуоза: Клара Шуман, Рубинштейн, фон Бюлов и Таузиг.

BERLIN, November 7, 1873.

Я нахожусь в некоторой умственной апатии с тех пор, как вернулась, — результат, полагаю, столь сильного художественного возбуждения за все лето. Разумеется, я очень усердно занимаюсь и снова беру частные уроки у Куллака. Две недели назад я сыграла ему свой концерт Рубинштейна и сказала, что хочу исполнить его в концерте. Он говорит, во многих местах мне требуется больше мощи, и, занимаясь им ежедневно, я надеюсь в конце концов довести его до ума, так как технические трудности в нем я уже преодолела. В нем было две страницы, которые, как мне казалось, я никогда не осилю. То же самое происходит со всеми концертами. Это ужасно сложные для исполнения вещи и, по-моему, гораздо более сложные, чем сольные пьесы, потому что усилие требуется поддерживать непрерывно. Для меня это самые интересные для прослушивания вещи из всех, и я не понимаю, как вы можете считать, что фортепиано и оркестр «не созданы друг для друга». Впрочем, я сама по-настоящему оценила концерты только по приезде в Германия. Куллак — самый ужасно разочаровывающий преподаватель, какого только можно вообразить. Когда играешь ему, это все равно что рассматривать свою кожу через увеличительное стекло. Все твои ошибки словно вылезают наружу и режут глаз. Впрочем, я не думаю, что мне удается проявить себя в полную силу, когда я играю ему, потому что он оказывает на меня какое-то отупляющее действие, и я чувствую себя по отношению к нему отчасти так же, как Оуэн к старому Питеру в рассказе Готорна «Художник прекрасного». Я не могу не признавать правоту его замечаний, даже когда корчусь от них, и в то же время чувствую, что он не до конца проникает в душу вещи. Куллак так педантичен! Он никогда не упускает технического несовершенства и привязывает тебя к технике так, что ты лишаешься возможности дать волю воображению. Он сидит за вторым роялем, и ровно в тот момент, когда ты несешься вперед, он вступает сам и говорит: «Не спешите, фройляйн» или что-то в этом роде, и тогда ты начинаешь думать о том, как бы сдержать пальцы и сыграть каждую ноту ровно и т. д. Теперь я уже не надеюсь достичь той идеальной техники, которой обладают все эти артисты, обучавшиеся с самого детства, пока формировалась их рука. Собственная техника Куллака великолепна, но теперь, когда я, так сказать, окончила курс обучения, он мог бы позволить мне играть по-своему, а не ждать, что я буду играть так же, как он, и тогда я могла бы добиваться собственных эффектов. В этом как раз и разница между ним и Листом. Главный принцип Листа — оставить вам свободу, и когда вы играете ему, вы чувствуете себя Пегасом, гарцующим в воздухе. Когда вы играете Куллаку, возникает ощущение, что ваши крылья внезапно подрезали и запрягли в упряжку везти фургон экспресса! Впрочем, я не думаю, что стоить отправляться к Листу, не пройдя предварительно через такую школу, ведь нужно понимать, что ты делаешь, когда учишься у него. У вас должна быть хорошая прочная база, на которой можно возводить его воздушные надстройки. Куллак — это база, как я считаю.

В своем письме вы просите меня написать сравнение — подвести итог — Клары Шуман, Бюлова, Таузига и Рубинштейна, но мне не так-то легко это сделать, поскольку все они совершенно разные. Клара Шуман — сугубо классическая исполнительница. Сонаты Бетховена, а также Баха она играет блестяще; но мне не кажется, что в ее игре есть какая-то утонченность или много поэзии. В ее трактовке нет ничего тонкого. У нее много огня, и весь ее стиль грандиозен, отточен, совершенно закруглен, солиден и полон — то, что немцы называют gediegen (основательным). Ее приятно слушать с точки зрения здорового искусства, но в ней нет ничего аналитического, никакого Бальзака или Готорна. Вариации до минор Бетховена — это, пожалуй, лучшее из того, что мне доводилось слышать в ее исполнении, и они к тому же невероятно сложны; мне показалось, что она исполнила их лучше Бюлова, несмотря на то, что Бюлов — такой великий бетховенист. Думаю, она частенько повторяет одни и те же пьесы, возможно потому, что находит современную моду играть все без нот весьма тяжелым испытанием. Я даже слышала, будто она плачет из-за необходимости делать это; и конечно, глупо возводить это в принцип с такой великой артисткой, как Клара Шуман. — Если бы людям просто позволяли сохранять собственную индивидуальность!

Игра Бюлова более многогранна и отличается прежде всего огромной силой; его нервной энергии нет конца, и чем больше он играет, тем сильнее возрастает интерес. Из всех четверых он — мой любимец. При этом он играет Шопена так же хорошо, как Бетховена, и Шумана тоже. В общем и целом он превосходный пианист, хотя в его исполнении случаются далеко не единичные промахи. Я слышала, как он жутко путался. Думаю, он слишком сильно полагается на память и недостаточно готовится. Он играет все наизусть, и какие у него программы! Он всегда попадает не в бровь, а в глаз, и какой у него охват! Его аккорды захватывают вас крепко. Например, в начале двух последних частей «Лунной сонаты» вам стоило бы услышать, как он легко и pianissimo пробегает это арпеджио правой рукой, с филигранно отчётливой каждой нотой, а затем следует crash-smash (грохот и треск) на этих двух аккордах наверху! А когда он исполняет баховские гавоты, жиги и т. д. из «Английских сюит», на его лице появляется лукавая, озорная улыбка, и он вкладывает в них самое неописуемое чудачество и оригинальность. Видно, как здорово он «уловил суть», и это заставляет вас тоже увидеть ее. Да, наблюдать за тем, как Бюлов проделывает подобные вещи, — сплошное удовольствие. Пожалуй, лучший итог его своеобразного величия можно подвести фразой: он производит впечатление человека, который использует инструмент исключительно для выражения идей. С ним вы совершенно забываете о фортепиано и погружаетесь лишь в мысль или страсть исполняемого произведения.

Рубинштейна вы слышали. Большинство людей ставят его сразу после Листа. То, что вы сочли его холодным, меня удивило, ибо если чем он здесь и славится, так это огнем и страстью своей игры, а также воображением и спонтанностью. Мне кажется, что Таузиг, Бюлов и Клара Шуман — все трое — заранее всё распланируют и подготовят в отношении того, как будут играть пьесу, но Рубинштейн творит сиюминутно. Он играет без всякого плана. Вероятно, в тот день, когда вы его слышали, он был не в настроении и потому показал себя не с лучшей стороны. Как композитор он намного превосходит остальных троих.

Таузиг больше походил на Листа той тонкостью, которой обладает Лист, и вследствие этого был лучшим исполнителем Шопена, чем кто-либо другой, за исключением самого Листа. Я никогда не забуду его исполнение великой Баллады соль минор Шопена в самый первый раз, когда я услышала его в концерте. Это божественное сочинение, и его трактовка была не просто проникнута теплом и жаром; она была настолько удивительно поэтична, что буквально заворожила публику, и прошла пара минут, прежде чем люди смогли начать аплодировать. Это было похоже на плывущее перед вами в воздухе видение красоты, не желающее разрушаться. Таузиг питал страстную любовь к Шопену и всегда жалел, что не был с ним знаком. Мне кажется, в нем было больше виртуозности и в то же время больше тонкости чувства, чем у Рубинштейна или Бюлова. Его отделка, совершенство и прежде всего туше превосходили всё остальное. Но, за исключением Шопена, он был холоден, по крайней мере на концертной эстраде. В консерватории он казался очень страстным исполнителем; однако на публике, почему-то, дело обстояло иначе. К сожалению, в то время я занималась так мало, что не чувствую себя способной судить о нем. Он был любимцем Листа, и Лист говорил: «Он станет продолжателем моей игры»; но сомневаюсь, что так бы и случилось, ибо зимой перед смертью Таузига Куллак заметил мне, что его игра становится все более «сухой» с каждым годом, вероятно из-за его болезненного отвращения к «Spectakel (эффектности)», как он это называл; тогда как Лист всегда дает волю эмоциям.

Когда я была в Веймаре, я много слышала о выходках Таузига в бытность его студентом. Говорят, в то время он был ужасно диким и безрассудным, и Лист снова и снова расплачивался по его долгам. Иногда на аристократических вечерах, когда Листу не хотелось играть самому, он просил сыграть Таузига, но Таузигу, возможно, тоже не хотелось. При небольшом размере кисти он обладал колоссальной силой в пальцах; бывало, подойдет к роялю, делая вид, что собирается играть, и ударит по первым аккордам с таким грохотом, что три-четыре струны лопались почти мгновенно, и тогда, разумеется, инструмент на весь вечер выходил из строя!

Отец Таузига однажды раздобыл для него великолепный концертный рояль из Лейпцига, и вскоре после этого Таузиг сострогал углы у всех клавиш, чтобы по ним было труднее попадать, так что его отцу пришлось выложить крупную сумму за ремонт. В другой раз ему подарили набор шахматных фигур, и на следующий день кто-то из навестивших его заметил, что фигуры валяются по всему полу. «Скажите, Таузиг, что случилось с вашими шахматами?» — «О, я хотел проверить, легко ли они ломаются, поэтому швырнул доску». Казалось, им владел дух разрушения. Готтшал рассказывал мне, что однажды, когда у Таузига были «туго с деньгами», он продал партитуру «Фауста» Листа слуге за пять талеров вместе с огромной пачкой собственных записей. Слуга сбыл их какому-то старьевщику, а Готтшал, случайно услышав об этом, отправился к тому человеку и выкупил их. Затем он пошел к Листу сообщить, что у него есть партитура. Как назло, издатель запрашивал ее как раз в тот день, и Лист переворачивал дом вверх дном в ее поиски.

В то время он жил в огромном доме на холме, который здесь называют Альтенбург. Лист занимал первый этаж, какой-то венценосный друг — второй, а верхний этаж представлял собой один грандиозный бальный зал, в котором обычно стояло девять концертных роялей. Они устраивали пышнейшие приемы, и Лист тратил по тридцать тысяч талеров в год. Тогда он жил как принц — совсем не так просто, как сейчас. Итак, он находился в ужасном душевном состоянии, потому что его партитура нигде не находилась. «Труд целого года потерян!» — восклицал он и был в такой ярости, что, когда Готтшал в третий раз спросил его, что он ищет, он повернулся, топнул на него ногой и бросил: «Проклятый малый, ты не можешь оставить меня в покое и не изводить своими глупыми вопросами?» Готтшал прекрасно знал, что требуется, но ему хотелось немного пошутить над этим делом. Наконец он сжалился над Листом и произнес: «Герр доктор, я знаю, что вы потеряли. Это партитура вашего «Фауста»». «О, — тут же сменил тон Лист, — вы что-то о ней знаете?» — «Конечно, знаю», — ответил Готтшал и принялся рассказывать о проделке мастера Таузига и о том, как он спас драгоценную музыку. Лист пришел в восторг от того, что она нашлась, и закричал наверх: «Каролина, Каролина, мы спасены! Готтшал нас спас!»; и тогда Готтшал рассказывал, что в порыве чувств Лист обнял его и не знал, что сказать или сделать, чтобы искупить свою грубость. Что ж, можно было бы подумать, что с мастером Таузигом покончено; но отнюдь нет. Несколько дней спустя был день рождения Таузига, и Каролина отвела Готтшала в сторону и умоляла его забросить тему с кражей нот, потому что Лист так обожал своего Карла, что хотел забыть об этом. Конечно же, Лист поцеловал Карла, поздравил его с днем рождения и утешил своим извечным замечанием: «Ты либо выращешь большим болваном, мой маленький Карл, либо великим мастером».

Таузиг питала огромную амбицию стать композитором и в ранней юности опубликовал целый ряд сочинений. Позднее он стал относиться к собственному творчеству с жесточайшей критикой и в конце концов скупил все попавшиеся под руку экземпляры и сжег их! Это в высшей степени характерно для его стремления к совершенству, которое было предельным, и может служить примером для молодых композиторов, амбициозно желающих что-то сказать в музыке, тогда как им очень часто нечего сказать! Действительно, меня часто поражает дерзость, с которой люди бросаются публиковаться, совершенно забывая о том, что для создания хотя бы небольшой музыкальной пьесы, имеющей хоть какую-то ценность, требуется огромный талант. На это способен только гений.

По моему мнению, Таузиг действительно обладал исключительным композиторским гением, хотя и оставил после себя лишь немного произведений, подтверждающих это. Среди них выделяются его уникальные обработки трех вальсов Штрауса. Он страстно увлекался философией и основательно читал Канта и Гегеля. Эти «обработки» выдают его метафизический и пытливый склад ума и могли стать продуктом лишь высочайшей интеллектуальной силы и культуры. Назвав сам вальс основой композиции, мы обнаружим, как сквозь его простые нити туда-сюда снует тонкий, сложный и трагический ум, изысканно утонченное и нежное чувство и пикантная, воздушная фантазия, пока в конце концов не создается блестящая и ослепительная транскрипция — скорее преображение — бесконечного очарования и дразнящей красоты, которую не может сыграть никто, кроме виртуоза, и постичь никто, кроме знатока. Его музыка особым образом оставляет след в сердце, и для тех, кто способен ее оценить, Таузиг как композитор — это глубокая и невосполнимая утрата. — Если у него и не было собственных оригинальных идей, он несомненно обладал способностью придавать совершенно новый облик чужим.

С ДЕППЕ.

ГЛАВА XXIV.

Отказ от Куллака в пользу Деппе. Метод Деппе в туше и гаммовой игре. Фройляйн Штейнигер. Педальные занятия.

BERLIN, December 11, 1873.

С тех пор как я писала вам в последний раз, я сделала очень важный шаг, а именно: после трех или четырех уроков у Куллака я бросила его! И теперь занимаюсь у нового мастера. Его зовут герр капельмейстер Деппе. Вы все, наверное, сочтете меня сумасшедшей, но я думаю, что знаю, что делаю. Он кажется мне весьма примечательным человеком и является самым удовлетворительным преподавателем из всех, что у меня были до сих пор. Разумеется, говоря это, я не беру в расчет недосягаемого Листа, ибо Лист — никакой не «professeur du piano (фортепианный профессор)», как он сам презрительно выражался.

Я познакомилась с герром Деппе совершенно случайно на музыкальном вечере, устроенном в честь Анны Меглинген живущим здесь американским джентльменом. Я часто слышала о нем и очень хотела с ним познакомиться, но почему-то никак не удавалось. Во-первых, он дирижер, и я часто видела, как он дирижирует оркестровыми концертами. Собственно говоря, именно ради этого он несколько лет назад и приехал в Берлин — чтобы дирижировать оркестровыми концертами Штерна во время отсутствия последнего в Италии. Деппе — искусный дирижер, и я никогда не слышала, чтобы вторая увертюра Бетховена к «Леоноре» звучала так, как под его палочкой.

Но впервые на него как на преподавателя обратил мое внимание Шервуд. Он ворвался в мою комнату однажды и выпалил: «О, я только что слышал самую прекрасную игру в своей жизни!» Я спросила его, кто же так покорил его, и он ответил, что это молодая англичанка по имени Фанни Варбург и что она — ученица Деппе. «Ну, и что в ней такого замечательного? — поинтересовалась я. — О, всё! — исполнение, выражение, стиль, туше — всё идеально! Я никогда ничего подобного не слышал и чувствую, что больше никогда не захочу прикасаться к роялю».

Для Шервуда, который обычно очень критичен и вовсе не склонен к энтузиазму, это были столь сильные слова, что мой интерес мгновенно пробудился. Он продолжал рассказывать, что Деппе в течение шести лет с величайшим тщанием обучал эту молодую англичанку, которой сейчас всего восемьнадцать лет, и что он настолько заинтересован в ней, что не ограничивается одними лишь уроками, а взялся за формирование всего ее музыкального вкуса: водит ее на лучшие концерты и слушать великие оперы, обращает ее внимание на каждую структурную особенность сочинения и дает всякого рода подсказки, какие может дать только человек глубокой музыкальной культуры. Шервуд говорил к тому же, что летом он заставляет ее ездить в Пирмонт — курортное местечко близ Ганновера, куда сам ездит каждый год, — и там он слушает ее игру ежедневно: концерты Моцарта и всякую всячину. Про себя я подумала тогда, что человек, готовый возиться с ученицей до такой степени, подошел бы мне идеально, ведь нетрудно было заметить: Деппе преподает скорее из любви к искусству, нежели ради денег, — редкая вещь в наши материалистические дни! Позже, как вы помните, мисс Б. говорила мне о нем в Веймаре, и я писала вам о ее словах.

Итак, как я уже говорила, я отправилась на этот музыкальный вечер в честь Анны Мегли, где присутствовало множество музыкантов и критиков. Я слушала игру Мегли, как вдруг ко мне подкрался Шервуд, который тоже там присутствовал, и произнес: «Пройдемте в соседнюю комнату, я представлю вас Деппе». При этих волшебных словах я вздрогнула и немедленно повиновалась. Я застала Деппе в углу: он рассеянно оглядывался вокруг. Это был мужчина среднего роста, с огромным лбом, пронзительными голубыми глазами и изящным маленьким ртом, с наисветлейшим и лучезарным выражением лица. Он пожал мне руку, после чего мы сели и завязали самую оживленную беседу — исключительно о музыке. Я рассказала ему, как меня заинтересовало все услышанное о нем, как я вернулась к Куллаку для последней попытки, как устала от его вечного педантизма и как мне хотелось бы учиться у него самого.

Он спросил меня, в чем моя главная трудность, на что я ответила: «В технике, конечно же». Он улыбнулся и заметил, что это наименьшая из трудностей и что овладеть беглостью может каждый, кто знает, как к ней подступиться, если только нет какого-то врожденного недоразвития руки. Я возразила, что занималась очень усердно, но так и не овладела ею, и что в каждой пьесе неизменно находится трудное место, с которым я не могу справиться. Он ответил, что наверняка сможет устранить этот недостаток и что, если я покажу ему руку без перчатки, он сразу сможет сказать, на что я способна. Однако перчатку я снимать не стала, потому что испугалась, как бы он не обнаружил в ней какого-нибудь коренного изъяна или слабости, но я была так очарована тем, как легко он отнесся к технике, и той абсолютной уверенностью, с которой он говорил о возможности ее преодолеть, что пообещала прийти и сыграть ему в следующую среду.

Соответственно, в следующую среду я явилась собственной персоной. Я рассчитывала пробыть около получаса, но в итоге осталась на целых три часа, причем все это время мы наперебой болтали без устанавливая! Так что можете представить, как много всего у нас нашлось обсудить. Он живет в двух маленьких комнатках на Кёниггрэтцер-штрассе, всего в четырех домах от квартиры В., где я так долго снимала комнату. И подумать только: если бы я знала, что нахожусь рядом с таким преподавателем! Мы ведь наверняка часто проходили мимо друг друга на улице, и где был мой ангел-хранитель, который не тронул бы меня за руку и не сказал: «Вот тот человек, который тебе нужен!» — Страшно подумать, как близко можно находиться к своему величайшему счастью или даже спасению и не ведать об этом!

Передняя комната Деппе была почти целиком заставлена роялем, который, как и стулья с большей частью остальной мебели, был завален нотами. Я слегка просмотрела нотные тетради: там, казалось, были все мыслимые сборники этюдов под солнцем, а также концерты и пьесы всех великих композиторов, сочлениненные аппликатурой и размеченные карандашом до мельчайших подробностей. Достаточно было просто полистать страницы, чтобы понять, какое глубокое исследование он провёл над каждой вещью, которую задавал своим ученикам. Его внутренняя комната имела двойные двери, чтобы звук не проникал наружу. Я постучала в наружную, и вскоре послышалось сильное поворачивание и лязганье ключей, после чего они отворились, и передо мной предстал Деппе. Он самым сердечным и дружелюбным образом протянул руку и поприветствовал меня с самой пленительной улыбкой на свете. Я сняла вещи и принялась играть ему. Он слушал тихо и не перебивая. Когда я закончила, он сказал, что мои трудности носят главным образом механический характер: у меня есть и концепция, и стиль, но исполнение неровное и спешное, запястье зажато, третий и четвертый пальцы [F] очень слабые, звук недостаточно плотный и круглый, я не умею пользоваться педалью и, наконец, я излишне нервничаю и суечусь.

«По возможности избавьтесь от этого волнения, — заявил он. — Hören Sie Sich spielen (Слушайте свою собственную игру). У вас достаточно таланта, чтобы преодолеть все трудности, если вы будете терпеливы и станете делать ровно то, что я вам велю». — «Я сделаю всё что угодно», — ответила я. — «Очень хорошо. Но предупреждаю: пока вам придется оставить любую игру, кроме того, что я дам вам для занятий, и эти вещи вы должны играть очень медленно».

Это была приятная перспектива, учитывая, что я как раз готовилась дать концерт в Берлине под патронажем Куллака и уже наполовину выучила свою программу! Но я «вызвала демона» и чувствовала себя обязаннной дать требуемое обещание. — И вот теперь я, после четырех лет заграницы с «величайшими мастерами», возвращаюсь к азам и начинаю с пятипальцевых упражнений! Мне никогда не давали никаких особых правил держания руки, помимо общего указания округлять пальцы и поднимать их очень высоко. Деппе возражает против столь чрезмерного подъема пальцев. Он говорит, что от этого в мышце образуется залом (knick), и вся сила берется исключительно из пальца, тогда как при умеренно высоком подъеме пальца в работу включается мышца всей руки. Звучание при этом тоже совершенно иное. Слишком высокий подъем пальца и удар с силой зажимают запястье и вызывают в руке легкий толчок, который обрезает певучесть тона, подобно внезапному закрытию рта при пении. Это производит эффект удара по клавише, и тон получается более резким, быстрым; в то время как если пальцу просто дать упасть — звук становится более полным, менее громким, но более проникающим. Полагаю, молоточек отскакивает от струны медленнее, и это заставляет тон петь дольше.

Разве вы не помните, как я говорила, что у Листа был совершенно необычный способ исполнения мелодии? Что она не казалась такой громкой и выделенной, как у большинства артистов, и тем не менее была столь проникновенной? Так вот, дорогая, в этом-то и крылся секрет! «Spielen Sie mit dem Gewicht (Играйте с весом)», — говаривает Деппе. — «Не ударяйте, а давайте пальцам падать. Поначалу звук будет едва слышным, но с практикой он будет прибавлять в силе день ото дня». — После того как Деппе обратил на это мое внимание, я вспомнила, что никогда не видела, чтобы Лист так жутко высоко поднимал пальцы, как на этом настаивают другие школы, и особенно штутгартская. [G] Именно в этом заключается ошибка Мегли, и именно это делает ее игру порой резкой и угловатой. Когда пальцы поднимаются так высоко, невозможно идеально связать звуки. Всегда образуется разрыв. Деппе заставляет меня прислушиваться к каждому тону, переносить его на следующий и не позволять какому-то одному пальцу брать верх над остальными — штука невероятно трудная; поэтому на время я забросила все пьесы и посвятила себя исключительно правильному исполнению этих маленьких упражнений.

Деппе не только настаивает на том, чтобы пальцы были согнуты как можно сильнее, так что играешь точно самыми кончиками, но и сильно выворачивает руку наружу, так что костяшки третьего и четвертого пальцев оказываются выше костяшек первого и второго; и поскольку при этом он не позволяет отводить в сторону локоть, поворот должен осуществляться от запястья. Большой палец также должен быть слегка согнут и совершенно свободен от кисти. Многие затрудняют себе исполнение тем, что не сохраняют большой палец достаточно независимым от остальной части кисти. В ту же минуту, когда он напрягается, рука теряет силу. Цель выворачивания кисти наружу — помочь третьему и четвертому пальцам и обеспечить им более высокий взлет при их поднятии. Это чрезвычайно укрепляет их. К тому же внешний край кисти выглядит гораздо изящнее, когда он поднят, а один из главных девизов Деппе гласит: «Когда это красиво, тогда это верно».

После того как Деппе провел меня через упражнения для пяти пальцев на основе вышеуказанных принципов и научил поднимать каждый палец и позволять ему падать с абсолютно расслабленным запястьем (кстати, крайне обманчивый момент, так как мне потребовалось много времени, чтобы научиться различать, когда я непроизвольно напрягаю запястье, а когда нет), он перешел к гаммам. Он всегда начинает с гаммы ми мажор как наиболее полезной для практики. Его принцип игры гамм заключается вовсе не в том, чтобы подворачивать большой палец! а в том, чтобы слегка разворачиваться на кончике каждого пальца, твердо прижимая его к клавише и как бы прокручивая на шарнире, пока следующий палец не опустится на свою собственную клавишу. Таким способом он подготавливает большой палец, который держится свободно от кисти и слегка согнут. Он велел мне медленно сыграть гамму ми мажор правой рукой, что я и сделала. Он обхватил своей рукой мою кисть и сказал, что до тех пор, пока я буду играть правильно, его рука не станет мне мешать. Я сыграла вверх на одну октаву, а затем захотела продолжить, перенеся первый палец на фа-диез. Чтобы сделать это, я естественным образом повернула кисть наружу, чтобы совершить шаг от большого пальца на ми к фа-диезу первым пальцем, но он натолкнулся прямехонько на руку Деппе, как на какую-то преграду. «Продолжайте», — сказал Деппе. «Я не могу, когда ваша рука прямо у меня на пути», — ответила я. «Моя рука не у вас на пути, — сказал он, — а ваша рука не на месте».

Поэтому я начала сначала. На этот раз я задумалась, и когда мой третий палец опустился на соль-диез, я удержала кисть наклоненной слева направо, но подготовилась к подворачиванию большого пальца и к перемещению первого пальца на фа-диез резким поворотом запястья наружу. Это опустило мой большой палец на ноту и мгновенно подготовило меня к следующему шагу. Фактически мое запястье перенесло мой палец прямо на диез без какого-либо изменения положения кисти, обеспечивая тем самым самое совершенное легато в мире, и всю гамму я продолжила тем же образом. Только попробуйте сделать это разок, и вы увидите, как это гениально — нужно лишь следить за тем, чтобы не отводить локоть при повороте запястья. Поскольку в восходящей гамме приходится дважды подворачивать большой палец в каждой октаве, способ игры Деппе избавляет от необходимости дважды выводить кисть из правильного положения, как это происходит при старом способе игры сплошным потоком, и гладкость и беглость гаммы должны быть намного выше. Направление кисти в пассажах из быстро сменяющихся нот всегда должно быть немного косым.

Разве ты не помнишь, как я рассказывала тебе, что Лист обладает невообразимой легкостью, быстротой и гладкостью исполнения? Когда Деппе объяснял мне это, я вдруг вспомнила, что, когда он играл гаммы или пассажи, его пальцы казались лежащими поперек клавиш под некоторым углом и исполняли эти быстрые пассажи почти без какого-либо заметного движения. Ну вот, дорогая, все так и оказалось! Поскольку Лист — великий экспериментатор, он, вероятно, делает все это интуитивно, не размышляя логически, но именно поэтому ни у кого другого игра не звучит так, как у него. Некоторые из его учеников обладали ослепительнейшей техникой, и я ломала голову над тем, почему, как бы безупречно ни играл кто-то другой, стоило Листу сесть и сыграть то же самое, как прежнее исполнение казалось грубоватым в сравнении. Я уверена, что Деппе — единственный мастер в мире, который додумался до этого; хотя, как он сам говорит, это яйцо Колумба — «когда ты его знаешь!»

Деппе всегда начинает гамму в середине фортепиано и играет три октавы вверх правой рукой и три октавы вниз левой. Он говорит, что вся трудность заключается в движении вверх, а возвращаться назад совершенно легко, так как все, что нужно делать, — это позволить пальцам бежать! Сначала он всегда заставляет меня играть каждую руку отдельно и очень медленно, а затем обе руки вместе в противоположных направлениях, постепенно ускоряя темп. После этого — терциями, секстами, октавами и так далее.

—

BERLIN, December 25, 1873.

Как можешь себе представить, это что угодно, но только не «счастливое рождество» для меня, поскольку я просто самый потрясенный смертный на этом свете! Еще месяц назад я готовилась дать собственный концерт. Затем мне выпадает счастье или несчастье познакомиться с господином Деппе и узнать, как я «должна была» заниматься последние четыре года. Я бросаю Куллака и свой концертный план, думая, что буду заниматься у Деппе и выступлю под его покровительством. После двух уроков с ним приходит твое письмо с новостью об этой ужасной национальной панике. Разве могло случиться что-то хуже для человека, который действительно добросовестно пытался достичь своей цели? Я похожа на профессора, который читал лекции, чтобы доказать определенную теорию, а когда дошел до четырнадцатой, решил, что она ложна, и посвятил оставшиеся тому, чтобы разрушить ее до основания!

Впрочем, попрактиковавшись в исполнении гаммы по принципам Деппе, я обнаруживаю, что они открывают путь к такой легкости, быстроте, уверенности и элегантности исполнения, каких с моей зажатой рукой я раньше не видела даже в смутной дали! Один из его главных коньков — тон, и он никогда не позволяет мне сыграть ни одной ноты, не прислушиваясь к ней самым тщательным образом и не добиваясь того, чтобы она звучала так, как он называет, «bewüsst (осознанно)». Никакого больше механического «блуждания рук по клавишам (как романисты всегда пишут о своих героинях), пока в уме крутится всякая всячина», а вместо этого — предельная сосредоточенность всего внимания на том, чтобы услышать, не преобладает ли один палец над другим, и отметить производимый эффект. Я была просто поражена, обнаружив, сколько у меня было дурных маленьких привычек, которые нужно исправить и о которых я не имела ни малейшего представления. Кажется, будто мои уши открылись впервые в жизни! Такая концентрация очень изнуряет, и после двух или трех часов практики я чувствую себя так, будто сейчас свалюсь со стула.

Забыла сказать раньше, что Деппе предписывает сидеть очень низко — то есть не выше обычного стула. Он говорит, что можно обладать «душой ангела», и все же, если сидеть высоко, звук не будет звучать поэтично. Более того, на низком сиденье пальцам приходится работать гораздо интенсивнее, потому что нельзя помогать им, задействуя вес своей руки. «Ваш локоть должен быть свинцовым, а запястье — перышком». Разумеется, сиденье нужно отрегулировать под конкретного человека. Я сама предпочитаю низкое сиденье и даже велела отпилить у своего фортепианного стула два дюйма.

Прежде чем окончательно решиться бросить Куллака и прийти к нему, Деппе настоял на том, чтобы я послушала игру кого-нибудь из его учеников. Фанни Варбург гостит в Англии, так что я не смогла послушать ее, но у него есть еще одна ученица, молодая девушка, которой он очень гордится, по имени фрелейн Штейнигер. Эта девушка изначально была ученицей Куллака, и я слышала ее игру однажды в его консерватории. Она была девушкой весьма талантливой, но не гениальной. Деппе сказал, что, когда она пришла к нему, у нее были все мои недостатки, только в худшей степени. Она занималась с ним самым невероятным образом в течение пятнадцати месяцев, и он хотел, чтобы я увидела, во что он превратил ее за это время. Она собиралась выступать на концерте в Любеке, и в субботу он должен был в последний раз репетировать с ней ее произведения. Он умолял меня прийти тогда, и я соответственно пошла.

Меня чрезвычайно поразила ее игра, примечательная не столько чувством или поэтичностью, которых у нее было мало, сколько тем мастерством, с каким она владела инструментом, и безупречностью, с которой она делала абсолютно все. В ее трелях и пассажах была такая чистота и прозрачность, которые удивляли и восхищали. Ее левая рука владела инструментом не хуже правой и умела подхватывать вариацию так легко, будто это сущие пустяки, и проводить ее через самые сложные пассажи, что почти заставляло смеяться от удовольствия! В ее аккордах ощущались удивительная жизненная сила, упругость и хлесткость, которые произвели на меня глубокое впечатление, а также цельность звучания всего исполнения любого сочинения, какой я не припомню у учеников других мастеров. Положение рук было изысканным, и все трудности казались тающими, как снег, или преодолеваемыми с величайшей легкостью. Я с первого взгляда увидела, что Деппе — великолепный педагог, и я верю, что он создал собственную школу.

Фрелейн Штейнигер исполнила очаровательный квинтет Гуммеля, прекрасную сюиту Раффа, прелюдию и фугу Баха и два этюда, и все это, как мне показалось, именно так, как должно быть сыграно. После того как она закончила, мы долго беседовали о Куллаке. Она рассказала, что оставалась у него год за годом, изо всех сил стараясь преуспеть, но так ничего и не добилась. Наконец, видя, что он ничего для нее не делает, она решила пробиваться самостоятельно и отправилась к Деппе, который в то время руководил оркестровыми концертами Штерна, и спросила, не разрешит ли он ей выступить в одном из них. Деппе встретил ее со свойственной ему добротой и сердечностью, но сказал, что прежде чем что-то обещать, он должен послушать ее наедине, и назначил для этого время.

Она подготовила великий концерта ми-бемоль мажор Бетховена, который здесь играют все. Деппе слушать этот концерт так же тяжело, как Листу — скерцо си-бемоль минор Шопена. «Мы, бедные дирижеры! — восклицает он бывало. — Будут ли артисты вечно приносить нам бетховенский концерта ми-бемоль мажор? Почему бы разок не сыграть си-бемоль мажор или концерт Моцарта? Тогда мы бы сказали: „Ja, mit Vergnügen (Да, с удовольствием)“. Aber Jeder will grossartig spielen heutzutage (Но в наши дни каждый хочет играть с грандиозным размахом). Бурный стремительный поток нынче в моде, но кто способен передать журчащий, переливающийся ручеек? Ни у кого нет пальцев для kleine Passagen (маленьких изящных пассажей). Sie haben, Alle, keine Finger (Ни у кого из них нет пальцев)». Завершает же он обычно тем, что заявляет, будто он единственный человек в Германии, который знает, как дать им «пальцы». «Ich weiss worauf es ankommt (Я знаю, от чего это зависит)!»

Тем не менее он уже в тысячный раз терпеливо выслушал концерт ми-бемоль мажор в исполнении Штейнигер. Затем он спокойно обратил ее внимание на тот факт, что у нее «нет пальцев», и она пришла в полное отчаяние. Видя, что она энергична и готова трудиться, он немедленно взял ее в оборот и принялся над ней работать. Она полностью оградила себя от общества и посвятила себя занятиям, неукоснительно выполняя его указания. Сейчас она прекрасная артистка, и он расписывает каждый шаг ее карьеры. Я не сомневаюсь, что в конце концов она выступит в Гевандхаусе в Лейпциге, что является вершиной амбиций любого артиста и печатью того, что ты «состоялся». Тогда тебя признают во всем мире. Деппе не намерен позволять ей выступать здесь до тех пор, пока она сначала не сыграет во многих маленьких городах и не добьется там успеха. Как он сказал мне на днях: «Когда хочешь перепрыгнуть через высокие горы, сначала нужно перепрыгнуть через маленькие холмики (kleine Gräben)». Он советует мне некоторое время брать у этой молодой девушки по уроку в день, чтобы побыстрее разобраться с технической стороной.

Что касается юной протеже Деппе, Фанни Варбург, которую он сформировал полностью, все говорят, что она чудесна. Фрелейн Штейнигер утверждает, что, когда слышишь ее игру, чувствуешь себя почти так, будто это что-то священное, настолько она совершенна и необыкновенно одухотворена. Ей всего восемьнадцать. Деппе показал мне список произведений, которые она уже исполнила в концертах в других местах, и я была поражена его разнообразием и широтой. В нем был представлен каждый великий композитор.

Среди прочих тонкостей своего преподавания Деппе спросил меня, занималась ли я когда-нибудь педалью. Я ответила: «Нет, никто никогда ничего мне не говорил о педали специально, за исключением того, что следует избегать ее использования в пассажах, и я полагала, что это вопрос вкуса». Он выбрал тот самый простой маленький этюд Черни ре мажор из первой тетради — вы его отлично знаете — и попробовал попросить меня сыграть его. Я играла этот этюд Таузигу, и он не нашел никаких изъянов в моем использовании педали; поэтому я села, думая, что смогу сделать все правильно. Но вскоре я поняла, что ошибалась и что у Деппе совершенно иные взгляды на этот предмет. Он сел и сыграл его фразу за фразой, делая паузы между каждым тактом, чтобы дать ему «петь». Я быстро поняла, что с педалью можно достичь столь же великой виртуозности, как и с чем бы то ни было еще, и что изучать ее нужно столь же тщательно. Помнишь, я писала тебе, что один из секретов эффектов Листа заключается в использовании им педали [H] и в том, как он умеет как бы отделять произведение от фортепиано, заставляя его парить в воздухе? Он делает его духовный образ настолько отчетливо видимым для вашего внутреннего взора, что кажется, будто можно почти услышать его дыхание! У Деппе складывается почти такое же представление, хотя он никогда не слышал игры Листа. «Педаль, — говорил он, — это легкие фортепиано». Он сыграл несколько тактов сонаты, и во всем его методе объединения нот и обращения с педалью я узнала Листа. Вещь парила! Хотя Деппе сам не пианист и обладает самыми забавными маленькими красными лапками на свете, которые совсем не выглядят способными хоть на что-то, он владеет тем же туше и качеством звука, что и Лист, — тем неописуемым нечто, которое, когда он играет всего лишь несколько аккордов, заставляет слезы наворачиваться на глаза. Это нечто запредельно божественное.

ГЛАВА XXV.

Игра аккордов. Деппе — не «простой педагог». Шервуд. Концерты Моцарта. Медленная практика. Оперный бал.

BERLIN, January 2, 1874.

Когда принцип гаммы уложился у меня в голове довольно прочно, что же извлек из недр Деппе, как не «Schule der Geläufigkeit (Школу беглости)» Черни, на которую я не смотрела с детских лет и с нежной наивностью льстила себя надеждой, что покончила с ней раз и навсегда. (Никто из нас не знает, что ждет нас впереди!) Позанимавшись Крамером, Gradus и Шопином, можешь представить, каким шагом назад было вновь взяться за «Школу беглости»! И заниматься ею очень медленно и только одной рукой!! Это было уже оскорблением вдобавок к унижению. Однако Деппе знает, что делает. Он принялся выискивать пассажи тут и там по всей книге и заставлять меня играть их, растягивая пальцы от большого пальца и поворачиваясь на них как можно чаще. После того как я освою пассажи, мне предстоит выучить целый этюд — сначала с каждой рукой по отдельности, а затем с обеими вместе!

Затем Деппе перешел к тому, чтобы научить меня брать аккорды. Мне пришлось научиться высоко поднимать руки над клавиатурой, позволять им падать на аккорд без какого-либо сопротивления, а затем опускаться вместе с запястьем и поднимать руку точно над нотами, удерживая кисть распростертой. В таком падении руки есть своя маленькая хитрость, но когда вы ею овладеваете, аккорд начинает звучать гораздо богаче и полнее. И так далее, ad infinitum. Деппе продумал наилучший способ исполнения абсолютно всего на фортепиано — гаммы, аккорда, трели, октав, ломаных октав, ломаных терций, ломаных секст, арпеджио, хроматизмов, акцентов, ритма — всего! Он говорит, что принципы гаммы и аккорда прямо противоположны. «При игре гаммы вы должны собрать кисть как бы в ореховую скорлупу и играть на кончиках пальцев. При взятии же аккорда, напротив, вы должны растопырить руки так, будто собираетесь испросить благословения». Особенно это касается широкого интервала. Он сказал мне, что если я когда-нибудь еще услышу игру Рубинштейна, то должна проследить за тем, как он берет аккорды. «Никакой скованности в нем! Он раскидывает руки так, будто собирается объять всю вселенную, и поднимает их с величайшей свободой и abandon!» Деппе питает величайшее восхищение перед тоном Рубинштейна, который, по его словам, не имеет себе равных, но как артиста он ставит выше него Таузига. Он рассказывал, как Таузиг бывало приходил к нему в комнату и играл ему, и очень забавно изображал его небольшой полупоклон, манеру садиться за инструмент и начинать сразу же, без прелюдий и траты слов на ветер! Он едва находил время сказать «Guten Abend (Добрый вечер)». Деппе считает, что некоторые вещи Таузиг играл несравненно, но в других был сух и бездушен. Клара Шуман, говорит он, — самая «музыкальная» из всех великих артистов; и ты помнишь, как сильно меня поразила Натали Янота, которая является ее ученицей и играет точно так же, как она.

Из того, что я так много рассказываю тебе о технических деталях, тебе не следует думать, будто Деппе — всего лишь педогог. На самом деле он — сама душа музыки, и все эти вещи — лишь «средства для достижения цели». Как он сам говорит: «Я всегда слышу ту музыку, которую люди не играют». Ни один пианист никогда полностью его не устраивал, и именно это заставило его приняться за изучение инструмента, чтобы понять, в чем тут дело. Он подружился с великими виртуозами и изучал их манеру игры, и результатом всех его наблюдений стало то, что «фортепианная игра — это единственное занятие, где еще есть что сделать». Он заявляет, что в мире пропадает столько музыкального таланта, что он буквально «валяется на всех углах», и у него есть чрезвычайно остроумное объяснение тому факту, что существует так много великих пианистов, несмотря на то, что они не знают его метода: — «Одаренные люди, — говорит он, — играют по милости Божьей; но любой человек может овладеть техникой по моей системе!!»

Чтобы показать тебе, что это не только мое мнение о Деппе — четверо лучших учеников Куллака, включая Шервуда, ушли от него к Деппе после меня! Они так встревожились от моих рассказов, что отправились к Деппе, и как только услышали игру фрелейн Штейнигер, были вынуждены признать, что она постигла какие-то секреты, о которых они ничего не знают. Шервуд, знаешь ли, истинный гений, но он тоже начинает все сначала. Короче говоря, мы все единодушны, в то время как сам Деппе очень доволен тем, что у него появились американские ученики. Он льстит себя надеждой, что мы принесем все его заветные идеи в нашу «новую и прогрессивную страну».

О, если бы я только занималась у Деппе до поездки в Веймар! Находясь там, я играла Листу и наполовину реже, чем могла бы, при всей его доброжелательности и поддержке, которую он мне всегда оказывал, потому что я всегда чувствовала, что недостойна быть его ученицей! Но если бы я знала Деппе четыре года назад, кем бы я могла быть сейчас? После того как я взяла первый урок у Деппе, эта мысль сделала меня совершенно несчастной. Я чувствовала себя настолько ужасно, что плакала и плакала. Когда я просыпалась по утрам, я снова начинала плакать. Я была так огорчена, что в конце концов моя хозяйка, очень добрая и сочувствующая женщина, спросила меня, что со мной. Я ответила, что мне так страшно от мысли, что я встретила человека, которого должна была встретить четыре года назад, в самый последний момент, вот так. — «Напротив, вы должны радоваться тому, что вообще его встретили, — сказала она. — Многие проходят через всю жизнь, так и не встретив человека, которого желали, или не узнавая его, когда встречают». Разумная женщина, фрау фон Х.! После этого я перестала терзаться и попыталась поверить, что действительно существует «высший промысел, вершащий наши судьбы, как ни крои мы их сами».

———

BERLIN, February 12, 1874.

Теперь я беру три урока в неделю у фрелейн Штейнигер и один урок у самого Деппе, и он говорит, что я почти закончила техническую подготовку, хотя я по-прежнему занимаюсь только с одной рукой и все время очень медленно. Фрелейн Штейнигер говорит, что она тоже в течение шести месяцев занималась исключительно медленно, как я сейчас. На самом деле она совершенно разучилась играть быстро, и в один прекрасный день, когда Деппе наконец сказал ей на уроке: «Ну-ка, сыграйте разок быстро», она не смогла этого сделать и ей пришлось учиться всему заново. Разумеется, она очень быстро вернула форму, и теперь у нее прекраснейшая техника, и она может безупречно сыграть абсолютно все.

Деппе хочет, чтобы первым произведением, которое я сыграю публично, стал концерт Моцарта для двух фортепиано с фрелейн Штейнигер. Знаете ли вы, что Моцарт написал двадцать концертов для фортепиано и что девять из них являются шедеврами? И тем не менее их никто не играет. Почему? Потому что они слишком сложны, говорит Деппе, и Леберт, глава Штутгартской консерватории, говорил мне то же самое в Веймаре. Я помню, как музыкальный критик из Atlantic Monthly заметил, что «пассажи и каденции Моцарта в наши дни мы стали бы рассматривать как детскую забаву». Детская забава, как же! Тому критику, кто бы он ни был, «лучше пойти поучиться снова», как всегда говорит С.!

Деппе удивителен в Моцарте и, пожалуй, изучал его больше, чем кто-либо другой. Право же, полистать его концерты и увидеть одну лишь его аппликатуру — от этого уже может закружиться голова. Он то и дело повторяет: «Вы должны услышать, как Фанни Варбург играет концерт Моцарта. Она сможет!» — и я действительно очень хочу ее послушать.

Забавно слушать, как Деппе отзывается об артистах, которых все остальные считают великими. Пробыв много лет оперным дирижером, он постоянно дирижировал их концертами и теперь взвешивает их на безжалостных весах! На днях он дал мне Концерт соль минор Мендельсона, и прямо в конце первой части там есть жуткий, головоломный пассаж для обеих рук. «Вот! — воскликнул Деппе. — Это хорошее, здравое место. Nehmen Sie das für Ihr tägliches Gebet (Примите это за свою ежедневную молитву). Когда вы сможете сыграть его восемь раз подряд, не пропустив ни ноты, я буду доволен. Это одно из тех мест, доходя до которых пианисты ставят ногу прямо на педаль и держат ее — Herr Gott! как же они ее держат — и таким манером напролом проносят вещь до конца». Он говорил, что никогда ни у кого не видел правильного исполнения, кроме тех, кого он сам этому научил. Штейнигер сыграла его для меня на днях, и это так поразило мои слух, что мне захотелось воскликнуть «Herr Gott!» тоже. Это было так, будто кто-то зачерпнул пригоршню града и швырнул в меня целиком. Бр-р-р-зип! как же это неслось — словно связка ракет, запускаемых одна за другой. И тем не менее этот концерт — из тех вещей, которые тренькают все подряд, и он входит в число обязательных произведений вашего репертуара. Деппе был весьма шокирован, узнав, что я никогда его не учила.

Мой урок обычно длится три часа! Нет ничего такого, чего Деппе ненавидел бы больше, чем когда его подгоняют на уроке. Он любит располагать достаточным временем, чтобы высказать все свои идеи и рассказать немало анекдотов в промежутках! Обычно я беру уроки с семи до десяти вечера. Затем он надевает пальто и прогуливается со мной по пути к своей «Kneipe», или пивному садику, поскольку он слишком общителен, чтобы лечь спать, не пропустив дружеский бокал пива с кем-нибудь. Каждые несколько кварталов он останавливается как вкопанный и вдалбливает мне в голову какой-нибудь музыкальный нюанс, а перед тем как двинуться дальше, часто читает мне целую лекцию минут на пять-десять. Кажется, для него невозможно идти и разговаривать одновременно! Можете представить, сколько времени у меня уходит на то, чтобы добраться домой.

Во вторник в оперном театре состоится грандиозный бал, который император и весь двор удостаивают своим присутствием и на котором открывают первую полонез. Каждую зиму проходит два таких грандиозных публичных бала. Билеты поступают в продажу, и это единственная возможность для публики насладиться счастьем лицезреть монарших особ в непосредственной близости. Я никогда там не была, хотя все мои немецкие друзья последние четыре года только и твердили мне, что я должна пойти и посмотреть на это, поскольку декорации великолепны. В этом году будет всего один бал, так как император нездоров, и я полагаю, что пробраться внутрь и выбраться обратно будет стоить жизни, такая там давка!

Немецкие офицеры вальсируют безупречно, с большим жаром и элегантностью. Танцы являются частью их военной подготовки, и они обязаны им обучаться. Но они не очень удобные партнеры, потому что трешься лицом о их эполеты, если они не идеального роста, и для левой руки не остается никакого покоя. Они делают всего два круга по залу, а затем останавливаются на минуту-две, чтобы помахать на вас веером и отдохнуть — после чего делают еще два. В результате никогда не удается как следует разогнаться, прежде чем приходится останавливаться. Сначала мне казалось, что кружение стольких людей в одном направлении действует головоломно и монотонно. Но когда я привыкла к этому, постоянное петляние американцев, приезжающих в Берлин, показалось мне угловатым на контрасте с изящным немецким кружением. Здесь не принято, чтобы девушки выглядели раскрасневшимися и растрепанными — с порванными юлками и растрепавшимися прическами, — как наши красавицы к концу вечера. Они покидают бальную зала в безупречном состоянии платьев, так что посещение балов в Германии должно обходиться pater familias значительно дешевле, чем у нас! Пол никогда не бывает забит танцорами до отказа одновременно, и поскольку все движутся в одном направлении, они не сталкиваются друг с другом так, как наши пары. С другой стороны, они не получают такого «удовольствия» от процесса, как наши девушки, с их долгими пяти- и десятиминутными подходами под те восхитительные вальсы! Странно, что, хотя Германия является родиной вальса и венские вальсы превосходят все остальные, их любимым танцем остается шотиш или рейнлендер. Они танцуют его очень изящно и ритмично.

———

BERLIN, March 1, 1874.

На днях я ходила на тот оперный бал, о котором писала тебе в прошлом письме. Весь оперный театр, включая сцену и все остальное, был покрыт ровным полом и великолепно украшен вечнозелеными растениями, зеркалами, фонтанами и цветами. Билеты продаются на какие-то благотворительные цели. Попасть туда могут только приличные люди, поскольку все организовано систематически и никто не может передать свой билет кому-то другому. Я достала свой через мистера Бэнкрофта и пошла с двумя другими дамами и джентльменом.

Мы пришли очень рано, чтобы занять ложу, и я никогда не забуду первое впечатление от бального зала! Этот огромный полированный пол, простирающийся словно одно громадное зеркало или ледяная гладь, фонтаны, сверкающие по бокам, стены, обвитые зеленью, большой оркестр на балконах с каждого конца и около сотни пар роскошно одетых дам и господ, спускающихся по лестницам в залы и прогуливающихся вокруг. Свет, бриллианты, краски повсюду. О, это было совершенно сказочно! Пол был сооружен поверх крепежей кресел партера, а вход осуществлялся через императорскую ложу, которая находится как раз в центре оперного театра, напротив сцены. Эта ложа представляет собой нечто вроде большой ниши, разумеется, а не обычную ложу. С каждой стороны из коридора был устроен вход, а также импровизированный широкий ковровый лестничный марш, ведущий от нее вниз к полу. Это выглядело ослепительно: пары заходят с обеих сторон одновременно и спускаются по ступеням, а платья дам демонстрируются во всей красе. Таких туалетов я никогда не видела. Женщины были с головы до ног в кружевах, перьях и бриллиантах. Более простые платья были из тарлатана (включая мое!), но поскольку они были совершенно свежими, это придавало им очень нарядный вид. У нас была великолепная ложа первого яруса, вторая слева от авансценных лож, в которой сидела королевская семья. В ложе между нами и последней сидела жена французского посла с графиней фон Зайдвиц и ее сестрой, а позади них располагался внушительный ряд великолепно выглядящих офицеров в парадной форме, чьи груди сверкали звездами, орденами и серебряными цепями.

Графиня фон Зайдвиц — знаменитая придворная красавица и фрейлина принцессы Карл (сестры императрицы). Она сидела как раз рядом со мной, так как нас разделяла лишь перегородка ложи, и она была самой красивой женщиной из всех, кого я видела — поистине царственной, белоснежной и великолепной, как лилия. Черты ее лица были безупречно правильными, у нее был горделиво очерченный рот и такие ослепительные маленькие зубки! К тому же ее руки, шея и фигура были изысканны. На ней было платье самого строгого покроя, какое только способна выдержать столь безупречная красота. Это было белое шелковое платье с огромным шлейфом, разумеется, и без верхней юбки — просто собранное сзади в большой турнюр. Лиф был выполнен с небольшим баской, но очень декольтированный и с очень короткими рукавами. Шею обрамляла бахрома из белого стекляруса, и спереди было два или три ряда этой бахромы, уменьшающиеся к талии всё больше и больше и идущие вокруг баски. Вся передняя полотнище юбки было уложено складками атласа группами по три, и на крае каждого третьего ряда снова красовалась бахрома, увеличивающаяся книзу все шире и шире. В волосах у нее был венок из белых вербен или (снежков) и зеленых листьев. Единственным ее украшением был великолепный бриллиантовый медальон и серьги какого-то затейливого дизайна, причем медальон свисал на очень тонкой золотой цепочке, которая словно бросала вызов всем наблюдателям оценить безупречность ее шеи. Одна лукавая деталь кокетства проявилась в двух живых цветочках ландыша с листочками, которые она заколола за корсаж так, чтобы они касались ее шеи и показывали, что они не белее ее кожи. Как видишь, никаких драпировок нигде не было, поскольку отсутствовала верхняя юбка, но все платье ниспадало длинными линиями и подчеркивало контуры фигуры. Ничто, кроме этих бахром (которые мерцали и колыхались при каждом движении), не оживляло его — даже кусочек черного бархата, поскольку сквозь кружева вокруг шеи была продета белая шелковая нить. В той же ложе была еще одна дама, чье платье тоже было очень красиво, хотя сама она — не очень. Это был зеленый шелк с напупущенным зеленым тюлевым платьем поверх него, усыпанным колосьями серебряной пшеницы. Туника была из серебряного крепа, подол вырезан фестонами и отделан серебряной пшеницей. Пучок пшеницы был завязан вокруг ее шеи в виде ожерелья, а в волосах красовался целый сноп. Это было изысканное платье.

К десяти часам все собрались — около двух тысяч человек. Оркестр заиграл полонез, и двор сошел из ложи, чтобы совершить обход зала (то есть только члены королевской семьи со своими фрейлинами). Император чувствовал себя не очень хорошо, поэтому остался в ложе, но императрица открыла шествие в паре с герцогом Эдинбургским, который случайно оказался здесь. Она была одета в лавандовый атлас, покрытый превосходнейшим белым кружевом. Ее волосы были уложены в косы на макушке, очень высоко, и на них крепилась двойная бриллиантовая диадема, усыпанная звездами и т. д., которые сверкали, как множество маленьких солнц. Вокруг ее шеи на черной бархатной ленте висели нити бриллиантов огромного размера и великолепия. От их неожиданного блеска у человека буквально перехватывало дыхание! Императрица — очень элегантная женщина, и она истинная королева в каждой своей черте. Она двигалась с величественной поступью, грациозно кланяясь из стороны в сторону толпе, которая расступалась и склонялась перед ней, а следом за ней шли кронпринц с кронпринцессой, принцесса Карл, принцесса Фридрих Карл (красавица) со своими дочерьми и еще невесть кто со своими фрейлинами. Когда мимо проходила графиня фон Зайдвиц со своей колышущейся и сверкающей спереди бахромой, она сияла среди всех остальных и, по сути, среди всех двух тысяч гостей, как планета Венера среди прочих звезд. Ошеломляюще!

Оркестр грянул изо всех сил, и это было весьма волнующе. Все три балкона и все ложи были переполнены людьми. Ложа дипломатического корпуса находилась прямо напротив нашей, и в ней сидела наша жизнерадостная миссис Ф. в белом атласе. Некоторые из моих друзей подошли, встали под моей ложей и пытались заставить меня спуститься, но я не стала этого делать, так как знала, что потеряю свое место в таком случае, да и вообще мне не хотелось бы танцевать там, если бы мое платье не представляло собой нечто превосходное. Видите ли, вся знать сидела в своих ложах и смотрела прямо вниз на танцоров, для которых было огорожено канатом круглое пространство. Де Рильвас, испанский министр, выглядел настолько великолепно со своей широкой синей лентой через грудь и золотым крестом, свисающим с шеи, что я с большим удовольствием совершила бы с ним обход зала.