«Воспоминания о музыкальной жизни»

ВОСПОМИНАНИЯ О МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ

WILLIAM MASON IN 1899

Авторское право, 1900, 1901, The Century Co. Опубликовано в октябре 1901 года. Типография The Devine Press.

ПОСВЯЩАЕТСЯ МОЕЙ ДОЧЕРИ МИНЕ МЕЙСОН ВАН СИНДЕРЕН, ПО ПРОСЬБЕ КОТОРОЙ БЫЛИ НАПИСАНЫ ЭТИ ВОСПОМИНАНИЯ

CONTENTS

PAGE

Early Days in New England3 Lowell Mason's Career7 First Beethoven Symphony in America8 Musical Conventions9 Early Musical Training10 Webster and Clay11 First Public Appearance18 Leopold de Meyer19 "Father Heinrich"22 An Embarrassing Experience25

Student Life Abroad27 Meeting with Meyerbeer28 Liszt's Feat of Memory31 First Meeting with Liszt33 Arrival at Leipsic34 Moscheles, Beethoven, and Chopin36 The Intimacy of Moscheles and Mendelssohn37 Schumann38 Schumann's "Symphony No. 1, B Flat"39 Schumann's Absent-mindedness42 Moritz Hauptmann44 A Visit to Wagner48 Wagner on Mendelssohn and Beethoven51 A Wagner Autograph55 Moscheles57 Joseph Joachim62 Schumann's "Concerto in A Minor"63 Carl Mayer65 Dreyschock66 Prince de Rohan's Dinner71 Chopin, Henselt, and Thalberg75 Anton Schindler, "Ami de Beethoven"79 Schindler and Schnyder von Wartensee82 First London Concert84

With Liszt in Weimar86 Accepted by Liszt88 The Altenburg93 How Liszt Taught97 "Play It Like This"99 Liszt in 1854101 His Fascination102 Liszt's Indignation103 Objects to my Eye-glasses106 A Musical Breakfast108 Liszt's Playing110 Liszt and Pixis117 Liszt Conducting119 Liszt's Symphonic Poems—Rehearsing "Tasso"121 Extracts from a Diary122 Opportunities126 Brahms in 1853127 Nervous before Liszt128 Dozing while Liszt Played129 "Lohengrin" for the First Time in Leipsic132 In Stuttgart—Hotel Marquand135 The Schumann "Feier" in Bonn, 1880136 Brahms's Pianoforte-playing137 A Historical Error Corrected141 More about Liszt's Wonderful Sight-reading142 Liszt's Moments of Contrition144 Peter Cornelius145 Some Famous Violinists147 Remenyi151 Some Distinguished Opera-singers153 Henriette Sontag154 Johanna Wagner156 Mme. de la Grange157 "Der Verein der Murls"158 The Wagner Cause in Weimar159 Raff in Weimar161 Dr. Adolf Bernhard Marx165 Berlioz in Weimar168 Entertaining Liszt's "Young Beethoven"171 Rubinstein's Opposition to Wagner174

At Work in America183 Touring the Country184 "Yankee Doodle" and "Old Hundred"187 Settling down to Teach191 Theodore Thomas at Twenty195 Thomas as Conductor197 Karl Klauser, Musical Director at Miss Porter's School202 Louis Moreau Gottschalk205 Propaganda for Schumann's Music209 Sigismond Thalberg210 Pedal and Pedal Signs—Why not Dispense with the Latter?215 Pedal Study for the Pianoforte219 Rubinstein and the Autograph-hunter221 Evolution in Musical Ideas—Beethoven Pianoforte Recitals226 Rubinstein's Favorite Seat at a Pianoforte Recital227 Bach's "Triple Concerto" and "Les Agréments"229 A Significant Autograph from Rubinstein234 Rubinstein, Paderewski, and "Yankee Doodle"236 Meetings with Von Bülow238 Edvard Grieg241 Rates of Tempo—The Present Time Compared with Fifty Years Ago 243 Electrocuting Chopin244 Tempo Rubato246 Unusual Pupils—Transposing—Positive and Relative Pitch247 Appledore, Isles of Shoals251

Music in America To-day259

Appendix273

Index297

Автор выражает признательность г-ну Густаву Коббе за эффективное содействие в подготовке этих Воспоминаний к публикации, а также своему зятю, г-ну Говарду ван Синдерену, за ценную помощь.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Some of the illustrations may be viewed enlarged by clicking directly on the image.

(note of etext transcriber)

William Mason in 1899Frontispiece From a photograph by Gessford & Van Brunt. FACING PAGE William Mason as a Boy12 From a daguerreotype. William Mason at the Age of Eighteen20 From a daguerreotype. Autograph of I. Moscheles32 Autograph of Robert Schumann38 Autograph of Mme. Schumann44 Autograph of Moritz Hauptmann48 Autograph of Richard Wagner56 Autograph of Joseph Joachim64 Autograph of Anton Schindler80 Liszt in Middle Life88 Drawn by George T. Tobin from a photograph of uncertain date. The Altenburg, Liszt's House at Weimar96 Autograph of Vieuxtemps144 Autograph of Ole Bull150 Autograph of Henriette Sontag164 Autograph of Hector Berlioz168 Autograph of Ferdinand Laub180 The Mason-Thomas Quartet196 Theodore Thomas about Twenty-four Years Old200 From a photograph by Duchochois & Klauser. Autograph of Moreau Gottschalk208 Autograph of Sigismond Thalberg212 Autograph of Anton Rubinstein232 Autograph of I. J. Paderewski236 Autograph of Hans von Bülow240 Autograph of Edvard Grieg244 Interior of Studio in Steinway Building, New York248 Autographs of the Kneisel Quartet262 Lowell Mason277 From a daguerreotype.

ВОСПОМИНАНИЯ О МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ

РАННИЕ ГОДЫ В НОВОЙ АНГЛИИ

Я — третий сын Лоуэлла Мейсона из Медфилда, штат Массачусетс, и Абигейл Грегори из Уэстборо, штат Массачусетс, его жены, и я родился в Бостоне 24 января 1829 года. Мой отец в седьмом поколении происходил от Роберта Мейсона, который родился в Англии около 1590 года. В 1630 году Роберт приехал в Америку и, вероятно, входил в компанию Джона Уинтропа, высадившись в Салеме двенадцатого июня того же года. Томас Мейсон, старший сын Роберта, отправился жить в Медфилд на второй год после основания города. Его брак с Марджери Партридж 23 апреля 1653 года стал первой записью о бракосочетании в городских книгах; а приусадебные земли, которые он приобрел по пожалованию от города, с тех пор неизменно остаются во владении кого-либо из членов семьи Мейсон. Томас и двое его сыновей были убиты индейцами под предводительством Монако 21 февраля 1676 года, когда Медфилд был сожжен. Род продолжился через Эбенезера, третьего сына, родившегося в Медфилде 12 сентября 1669 года; Томаса, сына Эбенезера, родившегося в Медфилде 23 апреля 1699 года; Барахиаса, сына Томаса, родившегося в Медфилде 10 июня 1723 года, который был музыкален и преподавал пение; и Джонсона, сына Барахиаса, родившегося в Медфилде 7 августа 1767 года. Джонсон был отцом Лоуэлла Мейсона, который родился в Медфилде 8 января 1792 года. 8 января 1892 года в Медфилде под эгидой местного Исторического общества отмечалось столетнее со дня рождения моего отца. В речи, произнесенной президентом общества, был затронут тот период его жизни, о котором до того времени публиковалось мало сведений. Эта речь будет интересна тем, кто интересуется им и его деятельностью, и публикуется с разрешения в приложении к данным воспоминаниям.

Разница между Бостоном и Нью-Йорком как музыкальными центрами во многом объясняется моим отцом. Он сделал Бостон музыкальным городом, развивающимся за счет собственных сил. Нью-Йорк же заимствовал свою музыкальную культуру из-за рубежа.

Мой отец с ранних лет проявлял замечательную страсть к музыке. Родители не планировали, что он сделает музыку своей профессией, однако его талант не остался без внимания. В 1812 году, не достигнув двадцати лет, он услышал о вакансии в банке в Саванна, штат Джорджия, и, получив эту должность, отправился туда. После рабочего дня он продолжал занятия музыкой под руководством преподавателя по имени Ф. Л. Абель, у которого делал большие успехи. Вскоре он попытался заняться композицией, причем его первые опыты представляли собой гимновые напевы и духовные песнопения. Он составил сборник, состоявший из группы избранных произведений из «Священных мелодий» Уильяма Гардинера, к которым добавил несколько собственных сочинений. Он тщетно пытался найти издателя для этого сборника в Филадельфии и Бостоне, пока волею случая в Саванну не заехал бостонский органный мастер У. М. Гудрич, приехавший для установки органа. Он убедил моего отца лично отправиться в Бостон, в результате чего работа была представлена д-ру Г. К. Джексону, органисту Общества Генделя и Гайдна, и получила его одобрение. Сборник был опубликован в 1822 году под названием «Сборник музыки Бостонского общества Генделя и Гайдна» и имел мгновенный успех, проникнув в певческие школы и церковные хоры по всей Новой Англии. Некоторые из гимновых напевов моего отца стали знаменитыми. Говорят, что его миссионерский гимн «С ледяных вершин Гренландии» исполнялся на большем количестве языков, чем любой другой духовный напев. Среди множества популярных мелодий, сочиненных им, — «Бойлстон», «Хеврон», «Оливет» и «Бетани»; а один из его сборников священных мелодий принес ему свыше ста тысяч долларов авторских отчислений.

КАРЬЕРА ЛОУЭЛЛА МЕЙСОНА

УСПЕХ первого предприятия моего отца побудил его покинуть Саванну и поселиться в Бостоне. Тогда, как и теперь, Общество Генделя и Гайдна пополнялось главным образом за счет участников церковных хоров, однако в те дни его концерты давались редко и почти целиком посвящались церковной музыке. Публике редко предлагалось какое-либо крупное сочинение. За пределами сферы церковной музыки репертуар общества состоял из «Мессии», «Сотворения мира» (и чаще фрагментов из них), «Деттингенского Te Deum» Генделя и «Интерцессии» М. П. Кинга, который давно уже забыт. В течение пяти лет мой отец был президентом общества и служил музыкальным руководителем, поскольку официальная должность штатного дирижера была учреждена только в 1847 году.

Между тем он постоянно стремился к внедрению массового музыкального образования. Благодаря его усилиям — и усилиям весьма настойчивым — музыка была введена в программу бостонских государственных школ. Чтобы добиться этого, он сначала бесплатно обучал детские классы и давал концерты, чтобы продемонстрировать осушимость своих планов. Когда музыкальное образование наконец стало частью системы бостонских государственных школ, городской совет отказался выделить на это какие-либо средства, и он в течение года работал преподавателем безвозмездно, начав в 1837 году в гимназии Хауза в Южном Бостоне. Эксперимент увенчался полным успехом. Музыка была повсеместно введена в государственных школах, а мой отец был назначен инспектором этого учебного направления. Зерна, посеянные им тогда, приносят плоды и поныне. Это была часть его труда, которая сформировала в Бостоне музыкальную жизнь, развивающуюся своими силами. Когда д-р Сэмюэл Г. Хау в 1832 году занимался организацией Перкинсовского института для слепых, по его просьбе мой отец разработал систему музыкального обучения для слепых.

ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ БЕТХОВЕНА В АМЕРИКЕ

ОКОЛО 1830 года в Бостоне поселился английский музыкант, мистер Джордж Джеймс Уэбб. Он был человеком высокой культуры, с основательным музыкальным образованием, хорошо играл на органе и был прекрасным преподавателем вокала. Его таланты и личное обаяние были быстро оценены по достоинству. Мой отец близко сошелся с ним, и в 1833 году при содействии некоторых влиятельных джентльменов Бостона они основали Бостонскую музыкальную академию: мой отец взял на себя руководство специальным отделением церковной музыки, тогда как мистер Уэбб посвятил себя главным образом светской музыке и постановке голоса. В академии давались и инструментальные концерты, и там 10 февраля 1841 года состоялось первое исполнение в Америке симфонии Бетховена — Пятой, которую исполнил оркестр из двадцати трех музыкантов под управлением Генри Шмидта.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ СЪЕЗДЫ

МОЙ отец зародил идею объединять учителей музыки в классы. В 1838 году, когда этому эксперименту было не больше трех лет, сто тридцать четыре преподавателя из десяти штатов собрались в академии. Из этих собраний выросли музыкальные съезды, которые мой отец проводил по всей Новой Англии и в некоторых других штатах. Певчие церковных хоров и другие любители музыки из городков, расположенных в окрестностях, собирались в центральном пункте, и он проводил музыкальный съезд, длившийся несколько дней: он тренировал певцов в исполнении церковной музыки, а там, где замечал достаточное продвижение, — и музыки более высокого порядка. Вустерские фестивали восходят своими истоками к этим съездам.

РАННЕЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ

Я ПРОЯВЛЯЛ склонность к музыке с самых ранних лет. Когда я был ребенком, мой отец служил органистом в конгрегационалистской церкви на Боудойн-стрит в Бостоне, пастором которой был Лайман Бичер. Когда мне исполнилось семь лет, он неожиданно посадил меня за органную скамью во время общественного богослужения, и пока хор пел напев «Бойлстон», я исполнял аккомпанемент. До этого времени у меня было совсем немного уроков игры на фортепиано. Моя мать бывало сидела рядом со мной и направляла мои занятия к тщательному разучиванию, и благодаря этому я приобрел значительную беглость для тех времен, хотя теперь я испытываю чувство жалости к любому, кому приходилось меня слушать.

Я стал полезен отцу в качестве аккомпаниатора, и когда он отправлялся на музыкальные съезды, то брал меня с собой, и я исполнял фортепианные аккомпанементы, пока он дирижировал.

УЕБСТЕР И КЛЕЙ

ИМЕННО в то время отец взял меня с собой в поездку в Провиденс. В те дни вход в вагоны располагался сбоку, и мы заняли места почти напротив двери. Отец обратил мое внимание на очень солидного и внушительного вида мужчину в переднем углу вагона, сказав: «Уильям, джентльмен в углу — это Дэниел Уэбб. Подойди и пожелай ему доброго утра». Я незамедлительно послушался и, подойдя к нему, произнес: «Доброе утро, Дэниел Уэбстер». Он спросил мое имя, и я ответил, сказав, что мой отец находится «вон там», после чего он обменялся приветствиями с моим отцом. Я был несколько трепетал перед его величавой осанкой и очень хорошо помню его пронзительный взгляд.

Около 1842 года я отправился в Мейсвилл, штат Кентукки, чтобы пожить у семьи моего дяди, мистера Э. Ф. Таккера. Мое здоровье было неважным, и перемена места жительства считалась благоразумной. Мой дядя заведовал какой-то фабрикой в Мейсвилле, и однажды, спустя некоторое время после моего прибытия, к нему зашел джентльмен по делам, связанным с фабрикой. Тетя позвала меня и, представив этому джентльмену, попросила показать ему дорогу на фабрику. Этим джентльменом был Генри Клей. Я помню его обходительность, и его дружелюбная беседа привлекла меня. На этот раз примечательным был не взгляд, а рот, который оказался необыкновенно большим.

WILLIAM MASON AS A BOY

FROM A DAGUERREOTYPE

ПЕРВОЕ ПУБЛИЧНОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ

ВЕРНУВШИСЬ в Бостон спустя год, я был отправлен в Ньюпорт, штат Род-Айленд, для обучения у преподобного Т. Т. Тейера, бывшего там конгрегационалистским пастором. Вскоре после моего приезда я начал играть на органе во время богослужений в его церкви и продолжал делать это регулярно до своего возвращения в Бостон несколько лет спустя. В Бостоне я стал органистом конгрегационалистской церкви на Уинтер-стрит, где мой отец служил музыкальным руководителем.

Я выступил публично примерно в 1846 году на одном из концертов Бостонской музыкальной академии, проходивших в «Одеоне», который тогда был главным концертным залом Бостона. В этот раз мне аккомпанировал струнный квартет. Это было мое первое официальное выступление на публике. Примерно тогда же я начал брать уроки фортепиано у мистера Генри Шмидта, о котором уже упоминалось как о дирижере «Пятой симфонии» Бетховена во время ее первого исполнения в Бостоне. Инструментом мистера Шмидта была скрипка, но он также являлся превосходным преподавателем фортепиано, и его заботливым и умелым наставлениям я обязан очень многим. Я помню, что в те дни я больше любил играть — если мою привычку импровизировать вольным или неточным образом можно так назвать, — чем усердно заниматься и уделять внимание деталям. Когда наступал час урока, я сильно полагался на удачу, и тем самым доставлял бедному мистеру Шмидту немало хлопот и огорчений. Он умолял и заклинал меня быть внимательнее, и спустя некоторое время меня охватил дух раскаяния, и вот, по определенному случаю, я действительно усердно и изо всех сил занимался в промежутке между уроками. Однако, когда появился мистер Шмидт, я так сильно занервничал и испугался, как бы моя работа не показалась в невыгодном свете, что случилось именно то, чего я страшно боялся, и я проковылял сквозь свою пьесу самым удручающим образом. Я не удивляюсь, что терпение моего учителя иссякло, и он строго отчитал меня, сказав, что, по его мнению, я вовсе не занимался со времени предыдущего урока. Я вынес все это со смирением, но едва он удалился, швырнул ноты в угол и больше не притрагивался к инструменту до самого его прихода на следующий урок. Однако на этом уроке я сыграл с поразительной точностью и воодушевлением, к своему великому удовольствию и некоторому удивлению. Мистер Шмидт тепло похвалил мою работу и приписал ее тому, что теперь я занимался прилежно и внимательно. У меня хватило ума понять, что успешный результат объясняется предшествовавшими занятиями, которым требовалось время, чтобы принести плоды. Этот небольшой опыт я рекомендую ученикам-пианистам к самому тщательному осмыслению, дабы показать, что поступки далеко не всегда тотчас же влекут за собой желанные результаты.

Мистер Шмидт многому научил меня в отношении извлечения звука при игре на фортепиано и, в частности, помог выработать определенную манеру прикосновения, которую я не утратил по сей день и которая позволила мне значительно снизить утомляемость, неизбежно сопутствующую исполнению произведений, требующих большой силы и продолжительной выносливости. Я пишу об этом вопросе довольно подробно, чувствуя, что знание моего опыта может принести существенную пользу учащимся-пианистам.

Упомянутый навык имеет особое отношение к исполнению различных быстрых пассажей из гамм и арпеджио, предполагающих закрытое или открытое положение руки, которые столь привычны в фортепианных сочинениях и проистекают из самой природы инструмента. Это прикосновение достигается быстрым, но мягким втягиванием кончиков пальцев внутрь к ладони, или, иными словами, легким и частичным сгибанием фаланг пальцев в момент их соприкосновения с клавишами во время игры. Данное движение пальцев обеспечивает участие значительно большего числа мышц пальцев, запястья, кисти и предплечья, чем удается задействовать при обычном «вертикальном» прикосновении пальцев. Это сложно описать во всех деталях без наличия под рукой инструмента для наглядности. Тем не менее, при правильном исполнении получаемые звуки звучат очень чисто, отчетливо и обладают прекрасным музыкальным качеством. Для описания их беглости и четкости очертаний часто использовалось сравнение с «жемчужным ожерельем» из одинаковых по размеру и форме жемчужин. Слишком быстрое отдергивание кончиков пальцев привело бы к короткому и резкому стаккато. Хотя такое крайнее стаккато также желательно и часто применяется, оно не является тем эффектом, который здесь преследуется, а именно — ясным, чистым голосоведением, которое ни в коей мере не нарушает легатного звучания.

Разумеется, требуются выучка и мастерство, чтобы обеспечить именно ту степень движения пальцев, которая позволяет сохранить легато и в то же время легкое отделение каждого тона. Следовательно, пальцы не должны втягиваться слишком быстро, чтобы не возникало эффекта разделения или стаккато, а лишь в той степени, которая не позволит ухудшить легато или связность. Для удобства описания я назвал это прикосновение «эластичным прикосновением пальцев», и благодаря ему достигается прозрачный и четкий эффект. Интересно отметить в этой связи факт, о котором я узнал лишь много лет спустя: прикосновение Себастьяна Баха, подробно описанное И. Н. Форкелем в его труде «О жизни, искусстве и творениях Иоганна Себастьяна Баха», как использовавшееся самим Бахом, так и преподаваемое им ученикам, кажется тождественным тому прикосновению, которое я здесь пытаюсь описать. Форкель прямо подчеркивает «втягивающее» движение кончиков пальцев. Хотя оно относится исключительно к работе пальцев в отличие от работы запястья и руки, его невозможно выполнить должным образом без задействования сгибателей и разгибателей, главным образом предплечья от запястья до локтя.

Посредством такого прикосновения становятся возможны такие эффекты пианиссимо, которых не способна достичь никакая другая механика, поскольку пассажам самой предельной нежности и мягкости все равно удается сохранять качество жизнеспособности и четкость очертаний.

В течение сезона 1846 года я исполнял партию фортепиано во всей серии из шести концертов камерной музыки, организованных Гарвардской музыкальной ассоциацией. Я помню, что мистер Блесснер играл на скрипке, а мистер Грёвельт — на виолончели, но не могу вспомнить имена исполнителей на второй скрипке и альте. Эти концерты проходили в музыкальном салоне мистера Джонаса Чикеринга по адресу: Бостон, Вашингтон-стрит, 334. У меня до сих пор сохранились программы. Исполнялись струнные квартеты Гайдна, Моцарта и Бетховена, а также фортепианные трио Бетховена, Райсигера и Майзедера.

ЛЕОПОЛЬД ДЕ МЕЙЕР

ЗНАНИЯ, приобретенные мной от мистера Шмидта, получили значительное развитие и дополнение благодаря тому, что я почерпнул годом или двумя позже, в 1847–1848 годах, из игры фортепианного виртуоза Леопольда де Мейера, прибывшего тогда в Соединенные Штаты.

Именно благодаря внимательному изучению манеры его игры я впервые усвоил привычку полностью расслаблять мышцы плеча при игре на фортепиано. Прелесть и очаровательная музыкальная красота его звуков, порожденные этими условиями, привели меня в крайнее восхищение и зачаровали меня. Я не пропускал ни одной возможности услышать его игру и пристально следил за его движениями, в особенности за движениями кисти, руки и плеча. Я неотступно сидел за фортепиано, пытаясь воспроизвести такое же восхитительное качество звука путем подражания его манере и стилю.

WILLIAM MASON AT THE AGE OF EIGHTEEN

FROM A DAGUERREOTYPE

Мое неизменное упорство было вознаграждено успехом, поскольку результатом выработалась привычка к расслабленному мышечному действию до такой степени, что я практически мог играть целый день напролет без малейшего чувства усталости. Постоянное чередование расслабления и восстановления сохраняет мышцы всегда свежими для работы и позволяет исполнителю отдыхать прямо во время игры. Усилие распределяется настолько равномерно, что каждая отдельная мышца получает амлитудную возможность для отдыха, находясь при этом в состоянии активности. Более того, звуки, порождаемые таким прикосновением, звучат звонко, полно энергии и жизни. Значительному приближению желаемого результата способствовала моя собственная идея, которую я упорно претворял в жизнь. Она заключалась в том, чтобы позволить рукам безвольно повиснуть вдоль туловища — сидя или стоя, а затем яростно встряхивать их с максимально возможной расслабленностью и обмякшестью. Этот прием впоследствии рекомендовался моим ученикам, и те из них, кто упорно применял его на практике и не бросал в течение некоторого времени, извлекли из него огромную пользу и со временем приобрели состояние привычной мышечной упругости и гибкости.

Я с легкостью мог бы узнать из любого учебника по анатомии названия упоминаемых здесь мышц, однако для практического обучения учеников-игры на фортепиано это казалось маловажным. Тем не менее здесь можно назвать три мышцы плеча: трицепс, плечевую мышцу и бицепс. Из них первая имеет наибольшее значение для пианиста.

Концерты Леопольда де Мейера в Нью-Йорке давались в старом «Бродвей Табернакл», несколько ниже Канал-стрит, насколько я помню теперь. Любителей фортепиано тогда было не так много, как сейчас, и заполнить зал оказалось трудным делом даже с помощью контрамарок. Импресарио де Мейера, руководствуясь принципом «толпа привлекает толпу», нанял множество экипажей, чтобы они появились незадолго до начала концерта, выстроились перед дверьми, а затем по очереди продвигались вперед, дабы прохожие получали впечатление бурной деятельности со стороны публики, спешащей на концерт.

«ОТЕЦ ГАЙНРИХ»

В КАКОЙ-ТО из этих периодов в Нью-Йорке жил пожилой немецкий музыкант и композитор, который каким-то образом заслужил прозвище «Отец Гайнрих». Он сочинил довольно много крупномасштабных произведений, как вокальных, так и инструментальных, а также целый ряд фортепианных пьес. Во время своего визита в Бостон его штаб-квартирой служили фортепианные склады Чикеринга, и однажды меня представили ему как юношу с некоторым музыкальным потенциалом. Он немедленно показал мне одну из своих фортепианных пьес в рукописи и сказал: «Молодой человек, я собираюсь испытать твой музыкальный талант и смышленость и посмотреть, ценишь ли ты хоть в какой-то мере важность правильного соблюдения динамики при музыкальной интерпретации». Он положил раскрытые страницы рукописи на пюпитр фортепиано, и я бегло просматривал их самым пристальным образом. „Я хочу сказать тебе до того, как ты начнешь играть, что я показывал эту пьесу двум-трем лучшим музыкантам Нью-Йорка, и они не смогли выявить задуманный эффект в одной важной фразе“. Это замечание сразу же заставило меня насторожиться, и пока он говорил, я внимательно вглядывался в рукопись, выискивая какой-нибудь динамический или иной знак, который выдал бы его замысел. Примерно на середине второй страницы я обнаружил серию знаков сфорцандо вот в таком виде: > > > > > над несколькими нотами в одном из внутренних голосов и немедленно решил выделить эти звуки с максимально возможной силой. Помимо этого, никаких особенностей заметно не было; но поскольку к тому моменту он закончил свои слова, я начал играть с особой осторожностью. Пьесу оказалось легко читать, так что дело шло успешно, и подойдя к упомянутому пассажу, я с громадным акцентом выделил звуки, отмеченные знаками сфорцандо, исполнив все остальные голоса для контраста весьма мягко. К моему мальчишескому удовлетворению, я обнаружил, что попал в самую точку. Волнение и радость Отца Гайнриха были чрезмерными и забавными. „Браво! браво!“ — воскликнул он. — „У тебя огромный талант, и ты сделал то, чего не смог добиться ни один из наших нью-йоркских музыкантов!“

В то время я не понимал, как он мог придавать этому делу такое значение, но в свете долгого опыта работы преподавателем фортепиано я больше не удивляюсь его возбуждению. Вся музыка изобилует нюансами и акцентами большей или меньшей интенсивности, на которые ученики почти никогда не обращают внимания, хотя они необходимы для придания ритму надлежащей выразительности. Они соответствуют голосовым акцентам при чтении вслух или при декламации.

ЗАТРУДНИТЕЛЬНЫЙ ОПЫТ

ТРУДНО представить себе всю неискушенность музыкального вкуса в те ранние годы. Я помню, как в 1840 году мой отец проводил съезд в Вермонте — кажется, в Вудстоке. Мы доехали на поезде насколько это было возможно, а затем несколько часов путешествовали в конном экипаже. Нас встретили городские сановники и провели в дом, где нам предстояло остановиться. Пока мы отряхивали дорожную пыль, до нас донеслись звуки барабана и флейты. Выглянув в окно, мы обнаружили, что эти инструменты возглавляют небольшую процессию, которая пришла проводить нас до церкви. Барабан и флейта составляли весь инструментальный ансамбль городка; и вот, ведомые ими, мы с отцом маршировали в сопровождении местных тузов к церкви. Я до сих пор помню, как нелепо я себя чувствовал.

В 1846 году отец готовился проводить съезд в Огасте, штат Мэн. Мистер Уэбб должен был ехать с ним, и накануне отъезда меня отправили к нему домой, чтобы сообщить о деталях организации. Хотя я отлично знал мистера Уэбба, мне ни разу не доводилось бывать у него дома. В то время мне исполнилось семнадцать лет. Когда меня провели в гостиную, я увидел мистера и миссис Уэбб вместе с их дочерью, которой тогда не было и четырнадцати. Не прошло и получаса моего пребывания в доме, как я поуши влюбился в нее. Выяснилось, что она тоже собирается в Огасту, и я тут же решил ехать тоже. Так на следующий день мы все отправились в путь вместе. Мы с ней подружились, но обручение между нами в те годы не могло быть и речи, и пока я жил в Германии, нам не разрешалось переписываться. Пять лет я ее не видел; но возвратившись, сразу поспешил в дом ее отца. О развязке я расскажу позже.

СТУДЕНЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ ЗА РУБЕЖОМ

ПОСЛЕ того как было решено, что я продолжу музыкальное образование в Европе, в мае 1849 года я отплыл из Нью-Йорка в Бремен на колесном пароходе «Герман» в сопровождении мистера Франка Хилла из Бостона, к тому времени уже заслужившего определенную известность как пианист. Моим намерением было отправиться прямиком в Лейпциг на учебу к Мошелесу. Одним из наших попутчиков оказался Юлиус Шуберт, музыкальный издатель из Гамбурга, приезжавший в Америку по делам. Прибыв в Бремене, мы узнали, что восстание еще не подавлено и что всего два-три дня назад на улицах Лейпцига пролилась кровь. По этой и другим причинам я с радостью принял приглашение мистера Шуберта навестить его, предварительно совершив с Хиллом короткую поездку в Париж.

ВСТРЕЧА С МЕЙЕРБЕРОМ

Я ПРИБЫЛ в Париж вскоре после шести часов утра и остановился в отели «Отель де Пари» на улице Ришельё. В те времена в этот ранний час Париж был столь же тихим, как американский городок в полночь. Нас было трое в группе. Мы сняли две комнаты, и мои друзья остались наверху, в то время как я вернулся вниз к швейцару, чтобы отправить мой паспорт в полицию для проставления визы. Швейцар вышел заняться этим делом, а я остался в вестибюле один.

Вскоре после этого вошел мужчина среднего роста, хорошо одетый и с заметными манерами. Он заговорил со мной по-французски, но когда я спросил, говорит ли он по-английски, он начал свободно изъясняться на этом языке. Он поинтересовался, не из Англии ли я и не новичок ли в Париже. Когда я ответил, что я из Америки, он воскликнул: «О, это гораздо дальше». Затем, заметив лежавший паспорт, который был необычайно велик и переплетен подобно книге, он спросил: «Это американский паспорт? Позвольте взглянуть, мне любопытно на него посмотреть». Вместе с паспортом были переплетены несколько чистых листов для виз различных консульств. «Молодой человек, — произнес мой случайный знакомый, — у вас тут столько страниц, что хватит колесить по Европе лет двадцать». Затем он осведомился, путешествую ли я ради удовольствия или по делам.

«Я приехал учиться музыке».

«Ах, композиции?»

«Нет; в основном игре на фортепиано, но также теории и композиции».

«И где же?»

«Я рассчитываю поехать в Лейпциг к Мошелесу, Гауптману и Рихтеру. Впоследствии надеюсь попасть к Листу».

«Что ж, что ж, вы выбрали хороших людей. Мошелес знал Бетховена».

Затем, обменявшись со мной несколькими дружескими словами, он покинул вестибюль и вошел в гостиницу. Как раз в тот момент, когда он удалялся, вернулся швейцар.

«Кто этот джентльмен?» — спросил я, указывая вслед исчезающей фигуре.

«Мейербер, композитор».

Тогда швейцар провел меня во внутренний двор и указал на комнату, которую занимал Мейербер, обратив мое внимание на то, что его окно и мое находятся практически друг напротив друга.

«Если вы выглянете из своего окна около одиннадцати часов, — сказал швейцар, — то увидите мадам Гарсия и тенора Роже, которые приходят сюда репетировать с композитором свои партии из новой оперы».

Мейербер держался настолько непринужденно при нашей случайной встрече, что, думается мне, я легко мог бы развить знакомство и видеться с ним чаще; но когда юноша оказывается в Париже впервые, у него масса забот. К тому же я не осознавал, что на исходе века «Пророк» — произведение, которое Мейербер репетировал в ту пору, — по-прежнему останется в репертуаре каждого первоклассного оперного театра. Я знал, что он выдающийся композитор, но ни на секунду не предполагал, что его творение проживет так долго. Оглядываясь назад сквозь перспективу времени, я понимаю, какую возможность упустил; но я благодарен прихоти судьбы, которая свела его хотя бы на несколько минут с юношей, оказавшимся слишком беспечным, чтобы воспользоваться случайным знакомством.

Из Парижа я возвратился к Шуберту в Гамбург. Он был энергичным, предприимчивым, пробивным дельцом с обширными связями в музыкальном мире и пониманием того, как извлечь из них наибольшую пользу. Я пробыл в Гамбурге довольно долго. По-мальчишески потратив все деньги в Париже, я теперь был вынужден ожидать денежного перевода из дома. В Гамбурге я познакомился с Карлом Майером из Дрездена, прекрасным пианистом школы Гуммеля, и Мортье де Фонтеном, который в свое время пользовался большой известностью как исполнитель бетховенской музыки и, по сути, завоевал немалую славу как первый пианист, публично исполнивший «Сонату ор. 106» Бетховена. Это было его визитной карточкой.

ПОДВИГ ПАМЯТИ ЛИСТА

ИЗ Гамбурга я направился в Лейпциг, однако Шуберт не упускал меня из виду. Приезжая туда, он непременно разыскивал меня и очень любезно знакомил с людьми, с которыми мне стоило сойтись. Он отлично знал Листа и, присмотревшись к моему сочинению «Капли росы» («Les Perles de Rosée»), которое все еще оставалось в рукописи, заявил: «Дай-ка мне его для публикации. Посвяти его Листу. Я запросто уговорю Листа принять посвящение. Я направляюсь отсюда прямо в Веймар и переговорю с ним об этом. Одновременно я подготовлю почву для твоего будущего приема в качестве ученика».

Autograph of I. Moscheles

Вскоре мне пришло письмо от Шуберта, в котором он сообщал, что когда он вручил ноты Листу, тот взглянул на рукопись, напел ее про себя, после чего сел и сыграл по памяти. Затем, подойдя к столу, он взял перо и принял посвящение, начертав свое имя наверху титульного листа. Ободренный этим, я написал Листу письмо, выразив желание стать одним из его учеников и осведомившись о своих шансах. К сожалению, я неверно истолковал его ответ и вынес впечатление, что он равносилен отказу; однако он одновременно направил мне сердечное приглашение посетить фестиваль, который должен был состояться в Веймаре в ознаменование сотой годовщины со дня рождения Гете. У меня до сих пор хранится это письмо, датированное 18 августа 1849 года. Если бы я тогда уразумел, что Лист готов принять меня в ученики, я бы незамедлительно переселился в Веймар, а не ждал, пока выясню свое заблуждение — как это произошло во время визита к Листу почти четырьмя годами позже.

ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА С ЛИСТОМ

ТЕМ НЕ МЕНЕЕ мы с мистер Хиллом отправились в Веймар на празднование фестиваля Гете, прибыв туда ранним днем накануне его открытия.

На третий день фестиваля мы нанесли визит Листу, жившему тогда в гостинице «Zum Erbprinzen», и были приняты самым радушным образом. Шлезингер, парижский издатель, находился там со своей маленькой дочкой, которая проявляла вундеркиндиские способности как пианистка и исполнила несколько вальсов Шопена. Лист был крайне занят гостями, поэтому наш визит оказался непродолжительным, и о моем приезде на учебу в Веймар не было сказано ничего, за исключением того, что Лист упомянул, будто он никогда не берет учеников для регулярных занятий, но те, кто живет в Веймаре (а в ту пору их насчитывалось всего три-четыре человека), имеют частые возможности слышать приезжающих к нему артистов и встречаться с ними. Истолковав его слова превратным образом, я воспринял эти замечания как очередной вежливый отказ принять меня. И потому я возвратился в Лейпциг, чтобы продолжать учебу там.

ПРИБЫТИЕ В ЛЕЙПЦИГ

Я ХОРОШО помню чувство благоговения вперемешку с интересом, с которым я глядел на каждого немца, встреченного на улицах Лейпцига по приезде в этот прославленный музыкальный город. Я воспринимал даже рабочих, крестьян наравне с лицами более высокого положения как Моцартов и Бетховенов, и эта мысль настолько завладела мной, что я ощущал собственную ничтожность и мысленно опускал голову. Впрочем, это чувство длилось недолго и сменилось в течение месяца или двух благодаря происшествию на концерте Общества Эвтерпы, который я посетил. Концерты этого музыкального общества уступали лишь концертам знаменитого Гевандхауза, и их аудитория в значительной степени состояла из тех же людей, кто посещал выступления последнего. На этом концерте программа была классической и безупречной в части оркестровых ансамблевых произведений, однако одним из номеров значилось соло для кларнета. В моем возрасте я был склонен смотреть на это свысока как на второсортную музыку и как на нечто совершенно неподходящее для образованного и музыкально развитого вкуса. Поэтому когда данное произведение, к моему изумлению, оказалось самым популярным номером вечера и удостоилось самых бурных оваций всей аудитории, мое высокое мнение об изысканном музыкальном вкусе немцев заметно пошатнулось.

С тех пор я усвоил, что всему хорошему есть свое место; но кларнетное соло выглядело чужеродным в классической атмосфере симфонического концерта.

МОШЕЛЕС, БЕТХОВЕН И ШОПЕН

МОШЕЛЕС, у которого я занимался в Лейпциге, был учеником Дионисия Вебера в Праге. В те годы Бетховен все еще воспринимался как новичок и встречал скептицизм со стороны старшего поколения, чьи воззрения уже сформировались и которые не могли преодолеть свои первые неблагоприятные впечатления о нем. Бетховен был глубоким человеком и обладал яркой индивидуальностью. Молодежь, и среди них Мошелес, приняла его с энтузиазмом, однако Дионисий Вебер считал его чудовищем и категорически запрещал Мошелесу разучивать его музыку. Вследствие этого Мошелес занимался Бетховеном тайком, а возмужав, гордился тем, что является бетховенским пианистом, и написал биографию Бетховена, которая, впрочем, в значительной степени опирается на труд Шиндлера.

Примерно в период моего приезда в Лейпциг отношение Мошелеса к Шопену было очень схоже с тем, каким было отношение Дионисия Вебера к Бетховену. Одна из дочерей Мошелеса очень любила исполнять Шопена, но отец запрещал ей это. Впоследствии она вышла замуж и уехала в Лондон, где играла Шопена в свое удовольствие. Удивительно, как люди, в молодые годы бывающие новаторами, с возрастом становятся настолько консервативными, что превращаются в каменные стены на путях прогресса. Они забывают, что в юности высмеивали или критиковали старших за ту же самую педантичность, в которой впоследствии оказываются виновны сами.

БЛИЗОСТЬ МОШЕЛЕСА И МЕНДЕЛЬСОНА

МОШЕЛЕС и Мендельсон были горячими друзьями. Мошелес особенно гордился дружбой с этим композитором. Никто ныне не способен понять то влияние, которое Мендельсон оказывал на современников, чьими силами его музыка и личность буквально боготворились. Проводились сравнения между ним и Бетховеном — не в пользу последнего. Я помню, как один прекрасный музыкант говорил мне: «У Бетховена то и дело встречаются последовательные квинты, у Мендельсона — никогда». Он не отдавал себе отчета в том, что эти мнимые нарушения технических правил были частью шероховатой мощи Бетховена, тогда как скрупулезное следование им у Мендельсона свидетельствовало о слабости.

Уход Мендельсона из жизни стал тяжелым ударом для Мошелеса. Мендельсон часто навещал его, и между ними существовало столь глубокое музыкальное взаимопонимание, что они могли вместе импровизировать на двух роялях. Они понимали друг друга настолько тонко, что один импровизировал тему, которую подхватывал другой. Спустя время они менялись ролями: второй рояль подхватывал тему, а первый отходил на второй план. Сам по себе этот трюк не представляет собой ничего из ряда вон выходящего, но он иллюстрирует музыкальное единение, царившее между Мендельсоном и Мошелесом.

ШУМАН

Autograph of Robert Schumann

В течение нескольких лет перед 1844 годом Шуман проживал в Лейпциге. У него вошло в привычку напряженно сочинять музыку весь день напролет, а затем отправляться пешком в пивной погребок в верхнем конце Гриммайсской улицы. Там он садился за столик с одним из самых преданных друзей, чудаковатым, но способным музыкантом и фортепианным педагогом по имени Венцель. Туда же захаживали еще два-три музыканта, обычно занимавшие те же места за тем же столом. Шуман любил находиться среди друзей, но терпеть не мог стеснений светских раутов. Без сомнения, пива выпивалось немало, как это принято у немцев по таким поводам, однако музыкальному студенту, сидевшему в пределах слышимости, предоставлялась счастливейшая возможность впитывать музыкальные идеи.

«ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР» ШУМАНА

КОГДА я приехал в Германия, Шуман жил в Дрездене, но часто наведывался в Лейпциг. Я мало или почти ничего не знал о музыке Шумана, поскольку тогда музыкальным миром безраздельно владел Мендельсон; однако первое же услышанное мной оркестровое сочинение Шумана поставило его в моих глазах много выше Мендельсона. Это произошло на втором концерте, который я посетил в лейпцигском Гевандхаузе, и этим произведением была «Первая симфония». Я был до такой степени потрясен ею, что напевал отрывки по дороге домой, а оказавшись там, сразу сел за пианино и заиграл все, что смог удержать в памяти. Из-за пережитого волнения я почти не сомкнул глаз за всю ночь. Первым моим делом с утра было посещение магазина Брайткопфа и Гертеля, где я приобрел партитуру, оркестровые голоса и переложения для фортепиано в четыре и в две руки — и вовсю наслаждался ими.

Я настолько загорелся этой симфонией, что отослал партитуру и партии в Музыкальное общество помощи в Бостоне — единственный концертный оркестр того времени в том городе, которым руководил мистер Уэбб. Оркестранты оказались не в состоянии ничего с ней поделать, и она пролежала на полке года полтора-два. Затем они попытались исполнить ее снова, разглядели в ней нечто ценное, но почему-то не смогли уловить движение, возможно, из-за синкоп. Полагаю, они сыграли ее незадолго до моего возвращения из Европы в 1854 году. Говоря о ней, мистер Уэбб заметил моему отцу: «Да, она интересна; но в следующем нашем концерте мы исполним „Симфонию с сюрпризом“ Гайдна, и она будет жить еще долго после того, как эта симфония Шумана забудется». Спустя много лет я напомнил мистеру Уэббу об этом высказывании, на что он ответил: «Уильям, неужели я был так глуп?»

Всего за несколько лет до моего прибытия в Лейпциг гений Шумана ценился настолько мало, что когда он появлялся в магазине Брайткопфа и Гертеля со свежей рукописью под мышкой, приказчики подталкивали друг друга локтями и посмеивались. Один из них рассказывал мне, что они считали его чудаком и неудачником, поскольку его пьесы лежали мертвым грузом и мешали под руками.

Я часто видел Шумана в Лейпциге и слышал, как он дирижировал своей кантатой «Паломничество розы». Дирижировал он неуклюже, так как не отличался ни подвижностью, ни внушительной осанкой. Тем не менее его внешность мне нравилась: он производил впечатление добродушного человека, хотя, пожалуй, не из тех, с кем легко сойтись поближе. Впрочем, это впечатление могло сложиться под влиянием слышанных мной историй о его необщительности.

РАССЕЯННОСТЬ ШУМАНА

ВПРЛОТЬ до кончины Мендельсона его почитатели и узкий круг музыкантов, ценивших Шумана, общались довольно натянуто. Само собой разумеется, Мошелес и Шуман не были близки. Но Мошелес настолько болезненно переживал утрату Мендельсона, что стал искать кого-нибудь ему на замену и в конце концов решил сделать шаг навстречу Шуману, пригласив его к себе домой на ужин. О том, что произошло там, мне рассказал товарищ по учебе. Он поведал, что пока гости собирались в гостиной, Шуман сидел в углу, погруженный в глубокие раздумья, ни на кого не глядя и не произнося ни слова. Моему другу он показался не угрюмым, а скорее человеком, чьи мысли в ту минуту витали где-то в совершенно иной сфере. Было объявлено об ужине, и когда гости расселись, обнаружилось пустующее место. Мошелес огляделся в поисках Шумана, но того за столом не оказалось. Хозяин и несколько гостей вернулись в салон на его поиски и обнаружили его сидящим на прежнем месте в углу, все так же погруженным в думы. Когда его окликнули, он промолвил: «О, я и не заметил, что вы вышли». После этого он проследовал к ужину, но за весь вечер почти не раскрыл рта. Какая разительная пропасть лежала между его личностью и вечно обходительным, утонченным Мендельсоном! Такой же контраст наблюдается и в их музыке: музыка Шумана глубока и трогает нас сильнее всего тогда, когда мы стремимся полностью уединиться в святилище собственных чувств; музыка же Мендельсона ровна, отделана и легкодоступна для понимания.

В начале 1844 года Шуман перебрался в Дрезден, и я навестил его там, получив теплый прием вопреки своим ожиданиям, поскольку был наслышан о его замкнутости. Судя по краткой записи в моем дневнике, ничего значительного сказано не было. Увидеться с мадам Шуман мне не удалось, так как она давала урок. Это происходило 13 апреля 1850 года. Я зашел к нему снова в конце того же месяца, и Шуман подарил мне свой музыкальный автограф — канон для мужских голосов; а на следующий день я получил автограф от Клары Шуман. В 1880 году я узнал от мадам Шуман, что упомянутый канон уже был опубликован к моменту, когда я получил его от Шумана. (См. соч. 65, № 6).

Впоследствии, когда мне довелось встретиться с Вагнером, я не мог не сопоставить его живой нрав и пылкий энтузиазм сдержанностью Шумана, которая, впрочем, никоим образом не отталкивала. Поистине, будь я величайшим из живущих музыкантов, а не простым студентом-юношей, Вагнер не смог бы принять меня с большим радушием или беседовать со мной столь восхитительно на протяжении трех памятных часов моей жизни, проведенных в общении с ним.

МОРИЦ ГАУПТМАН

Autograph of Mme. Schumann

Моим учителем гармонии и контрапункта был Мориц Гауптман, ученик Шпора и прекрасный композитор церковной музыки, чьи мотеты особенно прекрасны. Он был кантором и музыкальным директором школы Св. Фомы в Лейпциге — должность, которую за годы до этого занимал Себастьян Бах. В целом это был доброжелательный и обаятельный человек с мягким нравом и характером, и я сразу же привязался к нему. Он был слабого здоровья и постоянно страдал от несварения желудка, однако переносил все свои недуги с терпением и невозмутимостью. Я помню, что он страдал страстью к печёным яблокам — это было одно из немногих блюд, которые он мог есть без дурных последствий, — и на его печи, настоящей старинной немецкой фарфоровой конструкции почти до самого потолка, всегда стоял ряд яблок, которые медленно запекались.

Его автограф — один из самых любопытных в моей книге и представляет собой прекрасный образец его технических знаний. Это Spiegel-Canon («зеркальный канон»). Если поднести его к зеркалу, отражение показывает ответ на канон в родственной тональности.

Вскоре после начала моих занятий у Гауптмана я получил от отца экземпляр его новейшей публикации — сборника мелодий, по большей части его собственного сочинения, предназначенных для хора и пения прихожан в церкви. Он попросил меня показать это Гауптману и, если возможно, узнать его мнение. Я испытывал решительное нежелание делать это, поскольку считал работу отца недостойной внимания столь глубокого музыканта, а потому откладывал выполнение его просьбы. Однако спустя несколько недель я начал получать от отца письма по этому поводу и понял, что больше не могу откладывать это дело. И вот однажды, отправляясь на урок, я взял нотную тетрадь с собой. Во время урока я старался держать её как можно дальше от глаз, а затем в самый последний момент, уже собираясь уйти из комнаты, положил её на стол Гауптмана, извиняющимся тоном рассказав о просьбе отца и пытаясь оправдаться за то, что утруждаю его. Я сказал, что боюсь, будто он не найдёт в книге ничего интересного для себя.

Когда наступило время моего очередного урока, я колебался, стоит ли мне снова появляться; но избежать трудности было невозможно, и с огромным напряжением воли я встретил ситуацию лицом к лицу. Каково же было моё удивление и облегчение, когда он встретил меня словами: «Мистер Мейсон, я изучил книгу вашего отца с большим интересом и удовольствием, а его восхитительное обращение с голосами весьма музыкантское и удовлетворительное. Пожалуйста, передайте ему мои искренние приветствия и поблагодарите за внимание, проявленное при отправке мне этой книги».

В тот момент я не мог понять, как столь крупный контрапунктист мог выразиться в столь сильных словах одобрения; но я знал, что он искренен, а потому выпрямился и действительно начал гордиться своим отцом. Другим и более важным результатом стало осознание собственного невежества, заключавшегося в представлении о том, будто вещь для того, чтобы быть великой, обязательно должна быть замысловатой и сложной. До меня дошло, что простейшие вещи порой являются самыми величественными и труднее всего поддаются достижению.

Я также брал уроки инструментовки у Эрнста Фридриха Рихтера, ученика Гауптмана.

ВИЗИТ К ВАГНЕРУ

Мои родители присоединились ко мне в Лейпциге в январе 1852 года, и весной того же года мы запланировали поездку, которая должна была привести нас в Швейцарию в июне.

В Лейпциге я познакомился с человеком по имени Альберт Вагнер, довольно часто встречаясь с ним в ресторане, где обедал. Пока я планировал поездку, мне довелось упомянуть о ней в разговоре с ним, и, услышав, что я направляюсь в Цюрих, он сказал: «Мой брат, Рихард Вагнер, живет там. Я дам вам рекомендательное письмо к нему». Это было моим первым намеком на то, что Альберт — брат композитора. Полагаю, он не счел нужным рассказывать мне об этом. Рихард все еще находился под политической опалой в Саксонии и был вынужден жить в изгнании из-за участия в революции 1848 года; да и его репутация как композитора тогда не была столь всеобщей, чтобы Альберт мог сильно гордиться этим родством.

Autograph of Moritz Hauptmann

Мы прибыли в Цюрих 5 июня 1852 года, и на следующее утро, вооружившись письмом, я направился к шале Вагнера, которое располагалось на холме в пригороде. Было тогда около десяти часов утра.

Когда я спросил горничную, открывшую дверь, дома ли герр Вагнер и может ли он принять меня, она ответила, чего я и опасался, что он усердно работает в своем кабинете и его нельзя беспокоить. Я вручил ей свое рекомендательное письмо и попросил передать его герру Вагнеру со словами, что рассчитываю остаться в Цюрихе на три или четыре дня и зайду снова в надежде застать его свободным.

Как раз когда я уже поворачивался, чтобы уйти, я услышал голос сверху с площадки лестницы: «Wer ist da?» Я велел горничной немедленно передать мое письмо. Как только Вагнер бегло просмотрел его, он воскликнул: «Kommen Sie herauf! Kommen Sie herauf!»

В то время Вагнер был известен — и то не слишком широко — лишь как композитор «Риенци», «Летучего голландца», «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Я слышал только «Летучего голландца», но счел его прекраснейшим произведением и жаждал познакомиться с композитором.

Первыми словами Вагнера, когда я встретил его на площадке наверху лестницы, были: «Вы пришли как раз вовремя. Я тут над кое-чем бился и застрял. Я нахожусь в состоянии нервного раздражения, и продолжать работу абсолютно невозможно. Так что я рад вашему приходу».

Я прекрасно помню свое первое впечатление о нем. Он показался мне гораздо более похожим на американца, чем на немца. Расспросив о своем брате, он начал живо расспрашивать меня о своих друзьях в Лейпциге, о тамошних концертах и опере, а также о произведениях, которые там исполнялись. Он также очень любезно поинтересовался моими собственными делами: чем я занимаюсь, у кого учился, как долго намерен оставаться, каковы мои планы на будущее и особенно музыкальными делами в Америке. Каким-то образом зашел разговор о Бетховене. После этого беседа превратилась в монолог, в котором я был лишь слушателем, ибо Вагнер заговорил о Бетховене так бегло и увлеченно, что я вполне довольствовался молчанием и избегал прерывать его красноречивую речь.

ВАГНЕР О МЕНДЕЛЬСОНЕ И БЕТХОВЕНЕ

Распаляясь в ходе разговора, он начал проводить сравнения между Бетховеном и Мендельсоном. «Мендельсон, — говорил он, — был джентльменом изысканных манер и высокого происхождения; человеком культуры и полированного обращения придворным, который всегда чувствовал себя как дома во фраке. Каков человек, такова и его музыка: полная элегантности, изящества, законченности и утонченности, но доведенная без каких-либо отступлений до такой степени, что порой начинаешь тосковать по мускулам и силе. И тем не менее это музыка поистине утонченная, сказочная и прекрасная по характеру. В Бетховене мы видим человека с сильными мускулами. Он был слишком вдохновенен, чтобы уделять много внимания условностям. Он шел прямо к сути того, что хотел сказать, и выражал это крепким, решительным, мужественным и в то же время нежным образом, отметая методы и любезности конформизма и сразу же поражая самую суть того, что желал выразить. Несмотря на свою мощь, его музыка порой невыразимо нежна; но это мужественная нежность, несущая в себе идею скрытой и поддерживающей силы. Несколько лет назад, когда я был капельмейстером в Дрездене, со мной приключился замечательный случай, иллюстрирующий бодрящую и освежающую силу музыки Бетховена. Это было на одном из серии дневных концертов классической музыки, дававшихся в театре. День стоял жаркий и духовитый, и все казалось погруженным в состояние вялости и неспособности к умственным или физическим усилиям. Взглянув на программу, я заметил, что по какому-то стечению обстоятельств все выбранные мной пьесы написаны в миноре: сначала изысканная "Пятая симфония" Мендельсона — музыка во фраке и белых лайковых перчатках, безупречная и comme il faut; затем увертюра Керубини; и наконец, "Симфония № 5 до минор" Бетховена».

Вагнер на мгновение прервал ходьбу и оглядел комнату, словно что-то выискивая. Затем он бросился в угол, схватил трость и поднял ее, словно дирижерскую палочку.

«Вот Бетховен, — воскликнул он, — рабочий в рукавной рубашке, с широкой геркулесовой грудью, обнаженной перед стихиями».

Он выпрямился и, взмахнув тростью, резко опустил ее со словами «Та-та-та-тум!» — открывающий такт «До-минорной симфонии» Бетховена:

Вся сцена была обрисована наглядно. Затем, бросившись в кресло, он сказал: «Эффект на оркестр и публику был электрическим. Никакой апатии больше не осталось. Воздух очистился, как после прошедшей грозы. Вот вам и проверка».

Когда Вагнер говорил о Мендельсоне, тон его голоса указывал на мягкую утонченность придворного и его музыки. Когда же он упоминал Бетховена, его манера становилась оживленной и полной энтузиазма.

Энтузиазм Вагнера, его открытость, с которой он сразу посвятил меня в свои музыкальные тайны, очаровали меня и дали представление о поразительной жизнеспособности и энергии этого человека. Он планировал пешую прогулку по Тиролю примерно неделю спустя вместе с профессором Цюрихского университета. «Пойдемте с нами, — сказал он. — Alle guten Dinge sind drei» («Бог любит троицу»). Однако я не счел себя вправе покидать родителей, чтобы они продолжали путешествие в одиночку, поскольку выполнял для них роль переводчика. Разумеется, Вагнер тогда еще не был тем, кем впоследствии стал в глазах всего мира. Теперь я понимаю, чего лишился.

АВТОГРАФ ВАГНЕРА

Но я не покинул дом Вагнера без того, что многие музыканты, которым я это показывал, считают одним из самых интересных музыкальных автографов, когда-либо написанных. Он автографичен от начала и до конца, включая даже линейки нотного стана; ибо когда я попросил у Вагнера автограф, он сам начертил их на листе чистой бумаги, а затем написал то, что очевидно является зародышем мотива дракона в «Кольце Нибелунга». Он датирован 5 июня 1852 года, и особенно интересно, что он написал этот мотив именно в то время. Из его переписки с Листом ясно, что он еще не закончил поэму «Валькирии» и еще не приступал к партитуре цикла. Тексты «Кольца» он писал задом наперед, но к сочинению цикла приступил с «Золота Рейна» осенью того года, когда я с ним познакомился. Мотив дракона встречается в «Золоте Рейна», но в совершенно иной форме. «Валькирию» он начал в июне 1854 года, два года спустя, а завершил в 1856-м. Между тем, осенью 1854 года, он также приступил к музыке «Зигфрида», и именно в первом акте этой музыкальной драмы, написанном более чем через два года после нашей встречи, мы находим мотив дракона точно в таком же виде, как он записан в моем автографе, за исключением того, что он транспонирован на тон ниже и изменена длительность нот, хотя их относительное значение осталось прежним: вместо четвертных использованы пунктирные половинные.