«Мемуары американской примадонны»

Еще одним испытанием, которое всем нам приходилось переносить, было пребывание напоказ. Это одна из изнанки славы. Специальные поезда были большой редкостью, равно как и примадонны, и на станционных платформах повсюду, где мы останавливались, собирались толпы в ожидании хоть краем глаза взглянуть на нас во время прохода.

А еда! Некоторые из наших трудностей, связанных с едой — или, вернее, с ее отсутствием, — были поистине изнурительными. Голос тесно связан с пищеварением; отсюда необходимость хотя бы съедобной пищей, пусть и самой простой. В одной поездке мы буквально чуть не умерли с голоду, поскольку вагонов-ресторанов, разумеется, не существовало, а на станциях поезд не останавливался достаточно долго, чтобы добыть нормальный обед. Наконец в отчаянии я сказала одному из мужчин из нашей труппы, что если на следующей остановке он раздобудет каких-нибудь «сырых материалов» и принесет их, я их приготовлю. Ему действительно удалось раздобыть огромный сверток сырых отбивных, буханку хлеба и немного масла. В одном конце вагона стояла большая печь, на ее углях я зажарила отбивные, вскипятила чай и сделала тосты, и мы все от души пировали. Поистине это казалось пиром после десяти часов абсолютного голодания! В другой раз я сошла с нашего «специального» поезда в поисках обеда и отстала. Я безумно мчалась, чтобы догнать состав, но безуспешно. Через некоторое время труппа обнаружила пропажу и сдала назад, чтобы подобрать меня. Раз уж зашла речь о еде, я никогда не забуду грандиозную баталию, которую мне довелось выдержать с управляющим отелем во время гастролей из-за моей чернокожей горничной Элизы. Она была очень милой и вполне презентабельной девушкой, однако он не разрешил ей выпить даже чашку чая в столовой. Мы долго и тяжело ехали, и она устала ничуть не меньше остальных. Поэтому, обнаружив ее все еще ожидавшей меня после того, как я пообедала, я сделала пару метких замечаний в том духе, что ее присутствие за столом предпочтительнее присутствия тех мужчин, которые ели без всяких манер, неотесанно, отправляя пищу в рот с ножей.

«И ради чего же тогда была война!» — воскликнула я в конце концов. Как же надо мной смеялись остальные. Но Элизу накормили, и накормили досыта.

Во время поездок по Западу мне всегда приходилось возить с собой собственное постельное белье. Когда мы только отправились в путь, я не осознавала такой необходимости, но со временем поумнела. Чистота всегда значила для меня чуть ли не больше, чем благочестие. Перед тем как воспользоваться гримерной, я почти всегда требовала тщательно вымести ее, а иной раз вымыть и выскрести. Все зависело от того, в какой части страны мы находились. Я усвоила, что в определенных районах Юго-Запада мне придется устраивать капитальную уборку, прежде чем ступить в предоставленные помещения. Я отчаянно тосковала по ванне, по своему пианино и по всем прочим удобствам, которые для цивилизованных людей превратились в практическую необходимость. Когда в поезде мне не доставалось отдельного купе, моя горничная приносила к моему спальному месту чашку холодной воды до того, как я одевалась, — это было жалкое подобие ванны, но оно спасало мне жизнь во многие утра после долгой духоты в спальном вагоне.

Мелкие лишения досаждали мне, пожалуй, больше всего. Плохая еда, скверный воздух, тяжелые переезды казались хуже серьезных недугов вроде усталости и недомоганий. Но хуже всего была вода. В крайнем случае можно смириться с дурной пищей или вообще с ее отсутствием, однако плохая вода — куда более серьезная проблема. Даже грязь вполне терпима, если ее потом можно смыть. Но мне доводилось видеть немало мест, где вода выглядела менее привлекательно, чем грязь. Впервые увидев воду в Миссури, я едва осмеливалась в ней умываться, не говоря уже о том, чтобы пить, и была потрясена, когда ее подали мне за столом. Я с ужасом уставилась на коричневую жидкость в стакане, а затем слабо обратилась к официанту:

«Не могли бы вы принести мне чистой воды, пожалуйста?»

«О да, — ответил он, — она будет чище, мэм, но зато куда менее наваристой!»

И все это время я продолжала работать, ибо, какими бы ни были трудности или отвлекающие факторы на пути артиста, он или она обязаны неустанно трудиться. Пение — это то, над чем нужно работать с прежним упорством и после достижения успеха, точно так же, как и в процессе учебы. Считается, что Лист говорил: если он пропускал день занятий, это замечал он сам; если пропускал два дня, замечали его друзья; на третий день это видел уже весь публичный зритель. Я часто репетировала перед зеркалом, чтобы понимать, выгляжу ли я правильно в той же мере, в какой правильно звучала; и, к слову о том же, меня поражало, насколько различными и характерными бывают методы репетиций. Эллен Терри рассказывала мне некогда, что, получая новую роль для изучения, она обычно садилась в закрытый экипаж с открытым окном и каталась по городу часа два-три, работая над текстом.

«Это единственный способ сохранить внутреннее спокойствие, — говорила она. — О, как бы мне хотелось обладать толикой хладнокровия Генри при изучении роли!»

Сэр Генри Ирвинг и Эллен Терри в ролях викария и Оливии По фотографии работы «Уиндоу энд Гроув»

ГЛАВА XXII СНОВА В ЛОНДОНЕ

ПОСЛЕ почти трех лет концертов, ораторий и разъездов по Америке в рамках турне было настоящей радостью снова отправиться в Англию на очередной сезон. Ассоциация юбилейных празднеств мира приглашала меня выступить на их торжествах в Бостоне той весной, но я предпочла уехать в Лондон. Тем не менее предложение Ассоциации было величайшим комплиментом, особенно формулировка резолюции, переданная мне секретарем.

«Единогласно постановлено: — Выразить мисс Кларе Луизе Келлог, ведущей примадонне Америки, особое приглашение от Исполнительного комитета и т. д.»

Весенний сезон в Лондоне был в самом разгаре, когда мы прибыли туда, и не прошло и суток с моего приезда в город, как я снова почувствовала себя как дома. Ньюкасл и доктор Куинн позвонили почти немедленно, а Альфред Ротшильд прислал цветы — все это давало понять, что я вновь в настоящей Англии и нахожусь среди старых и дорогих друзей.

Мне предстояло снова петь под управлением Мейплсона. Новый оперный театр, возведенный на месте сгоревшего театра Его Величества, оказался весьма удачным; и под его крышей собралось почти все прежнее созвездие певцов — Титьенс, Нильссон и я среди прочих. Патти и Лукка по-прежнему оставались нашими соперницами в Ковент-Гардене; там же выступали Фор и Котоньи; а вместе с ними пела миловидная молодая дебютантка из Канады, мадам Альбани, обладательница легкого, приятного голоса и привлекательной внешности. Нашими двумя новшествами в театре Его Величества стали Мари Роз из парижской «Опера-Комик» — которой позже суждено было связать со мной профессиональные, а с Мейплсоном личные отношения, — и Итало Кампанини. Кампанини был сыном итальянского кузнеца и много лет сам проработал у горна, прежде чем выйти на сцену. Он стал героем дня: мало того что его голос отличался исключительной красотой, он еще был и прекрасным актером. Его Дон Хозе стоил того, чтобы на него посмотреть. Зрители забывали, что в опере участвует сама Кармен. Другим нашим тенором был француз Капуль, ведущим контральто — Требелли-Беттини, а мой друг Фоли — «ирландский итальянец из Коннектикута» — все еще оставался в нашей труппе.

Кампанини, кумир публики, был, подобно большинству теноров, необыкновенно высокого мнения о себе. Разумеется, у него имелись на то основания — его божественный голос, драматический дар и художественный инстинкт, — однако хотелось бы когда-нибудь встретить человека, наделенного одновременно и божественным вокальным даром, и незаносчивым характером. Похоже, это невозможное сочетание. Когда Мейплсон объявил Кампанини, что ему предстоит петь со мной в «Лючии», тот нахмурился и задумался.

«Американка, — недоверчиво пробормотал он. — Никогда о ней не слышал — с чего бы мне знать, умеет ли она петь? Я — Кампанини — не могу выступать с примадонной, о которой ничего не знаю! Кто вообще эта мисс Келлог?»

«Вы абсолютно правы, — с самым благожелательным видом отозвался полковник. — Лучше послушайте ее, прежде чем принимать решение. Сегодня вечером она поет Линду. Пройдите в партер и послушайте ее хоть пару минут. Если петь с ней не захотите, никто не принуждает».

В тот вечер Кампанини явился лично, готовый пресечь саму мысль о том, что какая-то американская примадонна осмелится петь с ним. После первого акта он вышел в фойе и столкнулся с полковником.

«Ну что, — небрежно бросил тот, подмигнув Джаретту, — умеет она петь?»

«Петь? — торжественно произнес Кампанини. — У нее голос флейты. Это абсолютный, совершенный тон. Это — чудо!»

Итак, в конце концов в том сезоне мы с Кампанини пели вместе в «Лючии» и других операх. При всей своей величине как артиста Кампанини во многих отношениях был весьма мелочным человеком. Небольшой инцидент, произошедший однажды вечером во время исполнения Капулем «Фауста», ярко это иллюстрирует. Капуль, пользовавшийся огромным успехом, особенно в Америке, отличался крайней нервозностью, эмоциональностью и вспыльчивым нравом. Между ним и Итало Кампанини уже некоторое время зрело определенное соперничество, и, что бы там ни утверждали обратное, певцы-мужчины соперничают друг с другом куда ожесточеннее женщин. В тот вечер, о котором я говорю, Кампанини вошел в свою ложу во время арии Salve dimora и устроился послушать. По мере того как пел Капуль, лицо итальянца искажалось от недовольства, а спустя пару минут он принялся барабанить пальцами по барьеру перед собой, словно не в силах скрыть раздражение и тоску. Чем дольше пел Капуль, тем громче и злее становился этот стук, пока большая часть зала не проявила бестактность, позволив себе легкий смешок. Бедный Капуль тщетно пытался перепеть этот назойливый стук, а по окончании акта пришел за кулисы и буквально плакал от ярости.

В мой, так сказать, второй дебют в Лондоне меня встретили овацией, едва ли менее теплой, чем возвращение на родину тремя годами ранее. Я успела забыть, насколько искренне англичане были ко мне привязаны, пока не услышала аплодисменты, приветствовавшие меня при выходе на сцену тем вечером в «Линде ди Шамуни». Сэр Майкл Коста, дирижировавший в том году, неизменно оставался вспыльчивым и непреклонным автократом в вопросах оперных правил и идеалов. Одним из принципов, на соблюдении которых он настаивал категорически, было абсолютное недопущение остановок оперы ради аплодисментов. Теоретически это было совершенно верно; но почти все хорошие правила создаются для того, чтобы время от времени их нарушать, и было очевидно, что публика намеревалась сделать этот случай исключением. Сэр Майкл продолжал вести оркестр, а зрители в зале продолжали хлопать, пока все вокруг не превратилось в сплошной балаган. Наконец театр, не прекращая аплодировать, принялся шикать на оркестр, так что после минуты затяжного противостояния сэр Майкл был вынужден — хотя и с крайне недовольным видом — опустить палочку и позволить овации утихнуть самой. Я видела, как он хмурится, пока я кланялась, улыбалась и снова кланялась, едва не расплакавшись от теплоты приема. В его собственных рядах тоже обнаружились предатели: стоило палочке опуститься, как половина оркестра — преимущественно старые знакомые — присоединилась к аплодисментам! Сэр Майкл еще никогда не отступал от своего правила; и я не думаю, что он стал относиться ко мне лучше за то, что именно мне довелось принудить его к этому единственному исключению.

Я привожу здесь письмо Беннетта из The London Telegraph, написанное кому-то в Америке сразу после этого спектакля и чрезвычайно обрадовавшее меня как своей общей благожелательностью, так и тем, что оно подводило итог оценкам английской прессы и публики относительно моих прошлых и нынешних выступлений в Англии.

Мисс Келлог не была забыта за минувшие годы, и немало завсегдатаев лелеяло надежду, что она еще раз пересечет Атлантику. Однако от нее вряд ли ожидали, что она без предварительной барабанной дроби и трубных звуков бросит вызов сливкам мировых примадонн, полагаясь исключительно на собственные таланты и беспристрастность английской публики. Тем не менее она поступила именно так, и вся присущая англичанам любовь к отваге откликнулась сочувствием. Мы почувствовали здесь проявление подлинной англосаксонской решимости, и мисс Келлог была принята так, что лучшего поощрения и желать нельзя. Поражение при таких обстоятельствах было бы честью, но мисс Келлог не потерпела поражения. Более того, она сразу заняла видное место в нашем созвездии «звезд»; с каждым новым представлением все больше завоевывала расположение и завершила сезон в роли Сюзанны в «Свадьбе Фигаро», отняв лавры у графини в исполнении мадемуазель Титьенс и Керубино мадемуазель Нильссон. Более крупного достижения честолюбие мисс Келлог и пожелать не могло. Это стало тем пером в ее шляпе, которое она с гордостью увезет на родину как трофей незаурядной схватки и победы. Вам, вероятно, любопытно узнать точные основания, по которым мы так чествуем вашу талантливую соотечественницу, и, излагая их, я поступлю лучше, чем если бы стал критиковать и без того знакомые выступления. Во-первых, мы признаем в мисс Келлог артистку, а не просто певицу. Представительницы последней категории встречаются в изобилии, и их легко отличить по тому, как они «отбарабынивают» свою задачу — пусть блестяще, но вызывая лишь восхищение технической исправленностью. Артистка же в десятках проявлений демонстрирует, что она больше, чем машина, и что техническая безупречность может сочетаться с человеческим чувством. В этом кроется великое очарование усилий мисс Келлог, которое порой, быть может, осознается бессознательно. Слушая ее, мы сразу понимаем, что она поет из глубин тонко чувствующей артистической натуры, а подобное исполнение неизменно вызывает отклик. Не менее очевидно и то, что мисс Келлог является безупречным музыкантом — той самой «редкой птицей» на оперной сцене. Отсюда ее неизменная правильность; ее живое понимание композитора в лучшие его моменты и то, как она подчиняет индивидуальные усилия воплощению его замысла. Наконец, не останавливаясь на прелести голоса и стиля, отлично вам известных и здесь признаваемых без оговорок, мы видим в мисс Келлог драматическую актрису, способную составить собственное представление о партии и воплотить его в неповторимой манере. Подобное явление освежает сцену в ту пору, когда лирический театр наводнен бледными копиями традиционных образцов. Освежающе было, например, наблюдать Сюзанну в исполнении мисс Келлог — образ, полный жизненной правды без вульгарности и остроумия без утрирования. Сюзанны, как правило, стремятся быть благопристойными и интересными. Горничная мисс Келлог оказалась именно такой, какой ее задумывал Бомарше, и публика приветствовала этот правдивый образ аплодисментами. По всем этим причинам, а также по многим другим, на перечисление которых у меня нет места, мы воздаем должное американской примадонне, так что всякий раз, когда вы сможете обойтись без нее у себя, мы будем счастливы приветствовать ее у нас.

Именно в этот лондонский сезон Макс Маретцэк и Макс Стракош решили объединить свои усилия в оперном менеджменте в Америке; и Маретцэк приехал в Лондон, чтобы собрать труппу. Паулина Лукка и я должны были стать примадоннами, причем одной из наших новинок планировалась новая опера Гуно «Мирей», написанная по поэме провансальского поэта Мистраля. Я называю ее «новой оперой», поскольку в Америке она еще была неизвестна — возможно, из-за провала в Лондоне, где ее уже ставили. «Великолепный» считал, что в Штатах ее ждет несомненный успех благодаря безумной популярности Гуно, вызванной «Фаустом» и «Ромео и Джульеттой».

Первое издание партитуры «Фауста», опубликованное в 1859 году парижским издательством «Шузен», ныне хранящееся в Бостонской публичной библиотеке

Мне предстояло ее петь; и полковник Мейплсон отправил со мной мистера Джаретта нанести визит Гуно, жившему тогда в Лондоне, чтобы перенять у самого мастера необходимые указания.

Каждый, кто хоть что-то знает о Гуно, знает и о миссис Уэллдон. Джорджина Уэллдон, жена английского офицера, была, мягко говоря, крайне эксцентричной особой. Даже самые пуританские биографы упоминают об их «романтической дружбе» с композитором — что, впрочем, является столь же хорошим способом навесить ярлык, как и любой другой. Она держала в Лондоне нечто вроде школы для хористов и, кажется, вынашивала идею обучать бедных мальчиков столицы церковному пению. Ее дом обычно был полон более или менее музыкальных подростков. Кроме того, она занималась нотным издательством и возглавляла женское музыкальное общество — не уверена точно, оркестровое или хоровое. Из этого видно, что в душе она была Новой Женщиной, хотя ее деятельность разворачивалась в еще старомодную эпоху. Застань мы ее расцвет сегодня, она несомненно стала бы воинствующей суфражисткой. Она также прославилась судебными процессами; одно конкретное дело тянулось невероятно долго и бурно обсуждалось в газетах.

Они с Гуно жили на Тависток-плейс, в доме, где так долго жил Диккенс и который неизменно ассоциируется с его именем. Во время нашего визита мистер Джаретт и я были проведены в заваленный вещами и тесный кабинет ожидать великого человека. Ожидание затянулось, поскольку в доме царил сдержанный переполох. В холле слышлись голоса: кто-то спрашивал нотную рукопись для издательства. Внезапно в комнату, где мы сидели, ворвалась женщина. Непривлекательная и неопрятная, в мятом и грязном кимоно, с растрепанными волосами, с босыми ногами, всунутыми в потрепанные домашние туфли, она вовсе не выглядела так, будто только что приняла ванну. По правде говоря, я описываю ее внешность еще мягко и вежливо! Она бросилась к письменному столу маэстро, с молниеносной быстротой и властным видом сгребла и рассортировала какие-то бумаги, после чего выскочила из комнаты так же стремительно, как и вошла. Это, конечно же, была миссис Уэллдон, о которой я столько слышала и которую воображала очаровательной женщиной. Это был единственный раз, когда мне довелось вблизи увидеть эту столь заметную фигуру своего времени, хотя позже я встречала ее еще пару раз. Когда она одевалась для выхода на улицу, ее внешность казалась совершенно заурядной. Как выяснилось, все время, пока мы ждали, Гуно находился в доме, хотя и не мог принять нас немедленно. Ведя жизнь затворника в плане активной профессиональной или светской деятельности, он был человеком крайне занятым и осаждаемым всевозможными обязанностями. Наконец он вышел к нам и приветствовал нас с присущей французам галантностью. Манеры его были изысканны. Седовласый, обаятельный, очень спокойный, он, кажется, действительно был застенчив. Извиняясь, он вскрывал письма и, отдавая распоряжения и выслушивая поручения, стал свидетелем прелестной сценки. В комнату вошла молотая девушка, очень изящная и миловидная. Сделав порывистое движение, она поспешила вперед и, глубоко присев в реверансе перед Гуно, схватила одну из его рук обеими своими и прижалась к ней губами.

«Cher maître!» — прошептала она с обожанием и упорхнула, а маэстро проводил ее улыбкой. Это была Нита Джатано, американка, впоследствии миссис Монкрифф, ныне вдова английского офицера; она училась у Гуно, жила в том же доме и позже приобрела известность как певица. Затем Гуно перешел к приятным словам о моей Маргарите и с интересом выслушал, что я планирую взять «Мирей». Мы тут же вместе просмотрели музыку, и он подарил мне клавир «Мирей» со своими пометками, автографом и указаниями на полях. Я дорожила им долгие годы; но в конце концов его постигла трагическая участь. Я отдала ноты в переплет и, когда они вернулись, не сразу заглянула внутрь. Более того, прошло немало времени, прежде чем я открыла их, чтобы показать кому-то, кому рассказывала об этих драгоценных записях и автографе. Я переворачивала страницу за страницей — записей не было. Я взглянула на титульный лист — подпись отсутствовала. Этот негодй-переплетчик без зазрения совести подменил мой любимый экземпляр новым и ничего не стоящим изданием, а оригинал с автографом и пометами Гуно, несомненно, продал какому-то коллекционеру за кругленькую сумму. Когда я попыталась разыскать этого человека, оказалось, что он закрыл лавочку и съехал. Обнаружить его не удалось, и вернуть свою партитуру мне так и не довелось.

Как сложились обстоятельства, «Мирей» не ставили еще несколько лет, и я даже поздравила себя с этим, поскольку она не принадлежала к числу лучших творений Гуно. Однажды я встретила мадам Гуно в Париже, вернее, в его окрестностях, на садовом празднике в имении Менье — «Шоколад Менье». Это была благовоспитанная, заурядная француженка, довольно бледная и неинтересная. Я пришла к выводу, что даже Джорджина Уэллдон со своим неопрятным кимоно и судебными исками могла бы оказаться более занимательной. Пользуясь случаем, я попросила Гуно сыграть что-нибудь из музыки «Ромео и Джульетты». Он исполнил ее, а в конце произнес:

«Вижу, вам нравятся мои дети!»

Гуно был главным образом известен в Лондоне восхитительными концертами из собственной музыки, которые он время от времени давал. Голоса у него не было, но он умел с огромным успехом исполнять программы собственных песен. Все приходили в восторг от прекрасных и сложных аккомпанементов, представлявших такую новинок. Он был настолько великолепным музыкантом, что мог создавать поистине очаровательный эффект без голоса там, где другой не добился бы его и с ангельскими нотами. Бедный Гуно, подобно почти всем творческим гениям, пережил множество тяжелых битв, прежде чем добиться признания. Граф Фабри рассказывал мне, что пока «Фауст» (оперу, проданную им за двенадцать сотен долларов) давали при аншлагах и весь мир аплодировал ей, сам Гуно отчаянно нуждался. Музыкальный издатель встретил его на улицах Парижа в жалком старом шляпе и с крайне потрепанным видом.

«С чего ради, — воскликнул издатель, — вы не купите новую шляпу?»

«На «Фауста» я не заработал даже на нее», — последовал горький ответ.

ГЛАВА XXIII СЕЗОН С ЛУККА

ПОСЛЕ лондонского сезона и перед возвращением в Америку мы отправились на короткий отдых в Швейцарию. Во время этой небольшой поездки произошел приятный и несколько старомодный случай. На Грюневальдском леднике мы встретили молодого итало-швейцарского горца, который зарабатывал на жизнь тем, что извлекал из скал эхо с помощью большого рога и исполнял национальные йодли. Одно конкретное эхо составляло гордость здешних мест, но в день, когда мы исследовали ледник, у него не получилось вызвать его так же хорошо, как обычно. Хотя он пытался несколько раз, эхо едва различалось. Наконец, поддавшись внезапному порыву, я встала в экипаже и затянула йодль для него, завершив его протяжной трелью. Высокий чистый воздух пьянил и внушал ощущение, будто я могу со своим голосом абсолютно все на свете, и я действительно взяла одну-две высочайшие и сильнейшие ноты из всех, что мне доводилось петь в жизни, и одну из лучших трелей. Эхо покатилось нам в ответ с удивительным эффектом.

Молодой горец снял тирольскую шляпу и глубоко мне поклонился.

«Ах, мадемуазель! — произнес он. — Если бы я мог вызывать такое эхо, я бы сделал здесь состояние!»

Наше пребывание там оказалось слишком коротким на мой вкус, и вскоре настал день отъезда домой. Мы пересекали океан на пароходе «Куба» компании Cunard Line, и это оказалось весьма скверное судно. Поездка была совершенно неинтересной. Общение не клеилось, поскольку всех пассажиров укачивало до такой степени, что они не могли ни говорить, ни даже слушать. Им казалось личным оскорблением, если кто-то не поддавался морской болезни.

«Какая же вы вредная, — заявила мне одна дама, — почему вас не укачивает!»

Впрочем, список пассажиров оказался весьма примечательным. На борту находились Рубинштейн и Венявский, Клара Дориа, актер Марк Смит, Эдмунд Йейтс и Мэддокс — редактор, с которым я была знакома в Лондоне, и, конечно же, Паулина Лукка. Она путешествовала под именем баронии фон Раден и везла с собой ребенка, которого все считали сыном особы королевской крови; заботы о малыше и морская болезнь занимали ее целиком. Ее сопровождали отец и мать. Как известно, Лукка была балериной. Ее пальцы ног были искривлены и изуродованы ранними годами танцев. Однажды она показала их мне — жалостное свидетельство балетных триумфов. В ее темпераменте тоже было что-то от балерины, от чего она так до конца и не избавилась. Разумеется, она была далека от типажа примадонны. Неотразимое чувство юмора делало ее превощходной компаньонкой; а ее обаяние крылось главным образом в непредсказуемости. Никогда нельзя было угадать, что она сделает или скажет в следующую минуту. Я вспоминаю случай, произошедший чуть позже в Чикаго и хорошо это иллюстрирующий. Один очень красивый музыкальный критик — я не стану называть его имя — заглянул однажды вечером за кулисы навестить нас. Это был серьезный молодой человек с каштановой бородой и прекрасными глазами, и его внешность казалась смутно знакомой, словно мы видели ее на каком-то известном полотне. Однако уловить сходство я не могла. Лукка стояла чуть вдалеке, с забавным видом разглядывая его с минуту, пока он болтал со мной за кулисами. Вдруг она упорхнула к нему, сверкая карими глазами, и, глядя на него снизу вверх самым комичным образом, со смехом произнесла:

«Здравствуйте, мой Иисус Христос!»

Во время этого путешествия домой я довольно много общалась с Эдмундом Йейтсом, развлекавшим нас неиссякаемым потоком остроумных бесед и не менее неизменным потоком бренди с содовой, а также с Мэддоксом, которого не укачивало и который с готовностью как прогуливался, так и беседовал. Мэддокс был интересным человеком, способным порассказать странные истории о знаменитых и известных людях и вещах. Помимо прочих личностей мы обсуждали Аделаиду Нильсон, которую, между прочим, на самом деле звали Мэри Энн Роджерс. Я говорила о ее утонченности и красивых манерах на сцене, о ее изящном и в то же время лишенном кичливости способе принимать аплодисменты и об общем облике хорошего воспитания, когда Мэддокс к моему величайшему изумлению заметил, что это поразительно вдвойне, поскольку эта очаровательная актриса вышла из самых неблагоприятных условий. На самом деле она вела жизнь, которую принято называть «незавидной», и именно в тот период Мэддокс впервые встретил ее и, обнаружив в девушке массу амбиций и устремлений к чему-то более высокому, помог ей развить себя и свои таланты. Эти факты, рассказанные Мэддоксом, навсегда остались в моей памяти вовсе не во вред Нильсон, а совсем наоборот, ибо они делают ее очаровательные и артистические достижения еще более восхитительными. Мне всегда нравилось наблюдать за ней. Она неизменно сохраняла ровно столько робости, сколько нужно, не впадая при этом в излишнюю застенчивость. Бывало любопытно смотреть на нее из ложи, откуда мне были видны закулисье и то, как она собирается с духом перед выходом на поклон. Она мысленно погружалась в настроение только что сыгранной роли, которую еще хотела транслировать залу. Что напоминает мне о словах Генри Ирвинга, однажды признавшегося мне, что они с мисс Терри поступали точно так же. «Мы всегда стараемся оставаться в образе даже после окончания акта, — говорил он. — Актер никогда не должен выходить на поклон в собственном облике, всегда — в том, кого он воплощал».

В целом эта конкретная поездка выделяется в моей памяти прежде всего из-за Рубинштейна. Никогда, никогда я не видела никого, кого бы так укачивало, и никого, кто бы настолько падал духом из-за этого. Бедняга! Он едва слышно клялся, что больше никогда не пересечет океан даже ради возвращения домой! Изредка он вяло переговаривался, но дух его был полностью сломлен. Я понятия не имею, каким Рубинштейн был, когда его не укачивало. Возможно, в нормальном состоянии он блистал неимоверно; но на борту «Кубы» он не блистал.

Последовавший за этим сезон Лукка-Келлог выдался некомфортным, однако принес нам огромные сборы. Работа была тяжелой, оперы масштабными, а руководство по уши увязло в спорах и ревности. В начале семидесятых Нью-Йорк охватила музыкальная лихорадка. Мы как раз учились разбираться в музыке, и это было великим и радостным волнением. Мы были первопроходцами, наслаждались этим и были счастливы отсутствием оков традиций, в отличие от старых стран, поскольку у нас их просто не существовало. Одной из сенсаций сезона стала сеньорита Санз, испанская певица контральто, чей голос напоминал голос Аделаиды Филлипс. Это была красивая женщина, хорошая актриса и, главное, обладательница истинно испанского темперамента — томного, экзотического и в то же время страстного. Ее Азусена была великолепна; а с песней La Paloma, бывшей тогда новинкой, она произвела невероятный фурор. Она исполняла ее на концертах по воскресным вечерам, приводя публику в бешеный восторг:

В том сезоне Лукка пела в «Фаусте», «Травиате», «Африканке», «Фра-Диаволо» и «Дочери полка». Мой репертуар составляли «Трубадур», «Травиата», «Криспоно», «Линда», «Марта» и «Дон Жуан». Именно в партнёрстве с Церлиной в исполнении Лукка я впервые спела Донну Анну в «Доне Жуане»; и если в большом концерте в Колизее мои друзья выражали некоторые сомнения насчет силы моего голоса, то теперь многие ожидали, что эта партия окажется для меня слишком тяжелой. Однако, кажется, мне удалось доказать обратное. Когда мы ставили «Свадьбу Фигаро», Лукка пела Керубино, изображая самого забавного мальчишку и чрезвычайно смахивая на одного из рафаэлевских херувимов с его картины «Сикстинская Мадонна».

Лично у меня с Лукка всегда сохранялись вполне дружеские отношения, однако у нас возникали определенные профессиональные трения, спровоцированные, по правде говоря, Джареттом. Последний, будучи лишь заурядным агентом, тем не менее повсеместно почитался авторитетом и раздавал газетные рецензии. Так вышло, что без моего ведома монополия на исполнение «Фауста» была прописана в ее контракте, из-за чего за весь наш ангажемент мне так и не довелось спеть Маргариту ни разу. Поскольку в Америке Маргарита была моей коронной партией по праву завоеванного признания, я восприняла это крайне болезненно и гневно, и поначалу подумывала об уходе из труппы, но меня, разумеется, отговорили. Впрочем, Джаретт ни за что не согласился бы даже на то, чтобы мы чередовались в этой роли; хотя, возможно, он поступил мудро, поскольку Маргарита никогда не принадлежала к числу ее лучших созданий. Вопреки всему она играла весьма импульсивную и негерманскую Гретхен, будучи австрийкой по рождению. Одна из газет писала, что «она влюбилась в Фауста с первого взгляда, и дьявол оказался совершенно лишней фигурой!» Сама трактовка образа отличалась некоторой дьявольщиной; ее игра была яркой, эффектной и пикантной, но лишенной особой утонченности. Разницу между нашими выступлениями описывали так: я «убеждала изысканным совершенством деталей», а Лукка — более яркими красками. По правде говоря, наши голоса и методы столь сильно различались, что мы никогда не ощущали личного соперничества, что бы ни утверждали критики. Как метко выразился один мужчина: «Ни у Лукка, ни у Келлог нет таланта к скандалам». Разумеется, среди публики существовали враждовавшие лагеря. Однажды некто прислал мне за кулисы записку следующего содержания: «Бедная Келлог! У вас нет абсолютно никаких шансов рядом с Лукка!» Двумя днями позже мадам Лукка зашла ко мне со смехом и рассказала, что кто-то задал ей вопрос: «Как вы осмеливаетесь петь в одном спектакле с мисс Келлог, любимицей Америки?»

Газетная иллюстрация сезона Келлог и Лукки. Художник Джоз. Кепплер

Впрочем, наше предполагаемое соперничество вызывало такой интерес, что породило множество откликов в прессе. В ответ на одну из таких публикаций в The Chicago Tribune некий автор написал:

Редактору The Chicago Tribune:

СУДАРЬ! В сегодняшнем номере вашей газеты опубликована передовица под заголовком «Оперный провал», которая в ряде отношении столь несправедлива и однобочна, что вызывает необходимость незамедлительно выразить протест против подобной несправедливости. Почерпнув свои идеи из The New York Herald и не имея иных источников информации, неудивительно, что вы впали в заблуждение. По причинам, ведомым лишь господину Джеймсу Гордону Беннетту, The New York Herald со времен начала антрепризы Джарретта — Маретцэка взялась превозносить мадам Лукку в ущерб всем остальным артистам труппы; и именно из-за безудержных восхвалений Лукки в The Herald и ее возмутительно лживых рецензий на Келлог возникла большая часть проблем. Из этих двух дам Келлог — певица, несомненно, более высокого уровня. Лукка обладает большой драматической силой, но по своей музыкальной культуре не равна своей коллеге по сцене, и ни одна из дам не испытывает ревности к другой. Факты таковы: руководство, следуя примеру The Herald и опасаясь влияния господина Беннетта, попыталось задвинуть Келлог на второй план, в результате чего дорогая публика не пожелала смириться с этой несправедливостью, и теперь и антрепренеры, и The Herald поражены и разгневаны итогами своей грязной работы.

ОПЕРА.

Чикаго, 28 октября 1872 г.

В тот сезон мы с Луккой вместе ставили «Миньон»: она исполняла партию Миньон, а я — Фелину, кошечку. Миньон всегда была моей любимой партией, проникновенной ролью, полной поэзии и сантимента. Когда я впервые разучивала ее, то очень внимательно прочитала «Вильгельма Мейстера», который лег в ее основу. Что касается партии Фелины, я часто удивлялась тому, что люди не замечали — во всяком случае, судя по всему, — аналогии между ее именем и ее качествами, поскольку ей присущи все черты кошачьей породы. Наша совместная звездная постановка этой оперы имела огромный успех и была весьма впечатляющей, несмотря на постоянные нападки Джарретта на меня через прессу и всеми доступными ему способами. Он сыграл со мной особенно злую шутку насчет Фелины. В премьерный вечер я начала исполнять эту роль так, как и по сей день считаю верной трактовкой. «Вильгельм Мейстер» действие происходит в манерную эпоху, и его персонажи носили белые парики и жеманились в своих поступках. Моя роль была сплошной комедией, и жесты должны были быть мелкими, изящными и несколько сдержанными. Так я и играла, пока не увидела рецензию, написанную одним из прихвостней Джарретта: «У мисс Келлог нет свободы движений в роли Фелины и т.д.»

Моя матушка, всегда желавшая, чтобы я извлекала пользу из критики, которая могла иметь ценность, заметила, что, пожалуй, этот человек прав. Во всяком случае, под влиянием их обоих я стала настолько зажатой, что в следующий раз, когда я пела Фелину, мне никак не удавалось войти в образ. Чтобы не казаться скованной в жестах, я размахивала руками так, будто выступала в «Норме», и в результате исполнение получилось очень слабым. Тем не менее, вопреки козням Джарретта, в тогдашней прессе обо мне писали:

«...Ее исполнение партии Фелины стало грандиозным успехом. От первой сцены на балконе до затихающего беззаботного смеха она являет собой воплощение красоты и грации, взывая к самым возвышенным эстетическим чувствам и очаровывая все сердца своей сладостью».

Клара Луиза Келлог в образе Миньон. С фотографии работы Моры

Кроме того, видный шекспировед того времени писал:

Как актрисе, превосходству мисс Келлог нельзя отказать в справедливости. Некоторые вещи прекрасно удаются прекрасной шведке, мисс Нильссон: например, растерянный взгляд, оцепенение, вызванное тяжелым потрясением, вроде смерти Валентина, например; или безумие, к которому приводит мучительное столкновение множества эгоистичных чувств и страстей. Но она всегда ограничена рамками собственного самосознания. Ее душа никогда не выходит за эти пределы — никогда не окружает ее целиком, не заполняет сцену и не заражает зрителей той магнетической атмосферой, которая является частью ее самой или ею преображенной, если позволительны такие выражения. В этом отношении мисс Келлог совсем другая и значительно превосходит ее. Ее способность к сопереживанию широка. Она отлично осознает влияние более теплых и благородных страстей на того, кто их испытывает. Силой своего воображения она способна отдаться во власть этих влияний и с помощью актерского мастерства найти им точное выражение. Она способна забыть о собственном «я» и чувствовать лишь мнимое сознание персонажа, которого изображает, в то время как сила ее собственного обаяния гипнотизирует зрителей так, что они отзываются, словно хорошо настроенные арфы, на каждый затронутый ею аккорд.

Подобные отзывы, подобные рецензии были настоящей компенсацией! В целом партия Фелины оказалась для меня успешной — во многом благодаря этому блестящему образцу общих мест, Полонезу. В нем, по словам одного критика, «она вызвала у зрителей восхищение, переросшее в настоящий бурный фурор». Так что, как я уже говорила, недоброжелательство Джарретта было чем вознаграждено.

ГЛАВА XXIV АНГЛИЙСКАЯ ОПЕРА

Идея ставить оперу на английском языке всегда меня увлекала. Я никогда не могла понять, почему существует больше оснований ставить англоязычную версию «Кармен» в Нью-Йорке, чем франкоязычную версию «Вольного стрелка» в Париже или немецкоязычную версию «Прекрасной Елены» в Берлине. Разумеется, само собой разумеется — с точки зрения пуриста это непреложная истина, — что ни одно либретто не звучит столь же прекрасно после перевода. В процессе перевода не только улетучиваются качества и дух оригинала, но и сбиваются слоги. Кто не страдал от переводов иностранных песен, в которые переводчик был вынужден вводить дополнительные ноты, чтобы приспособить лишние слоги неуклюже адаптированных английских слов? Это серьезные возражения против исполнения любых опер или песен на языке, отличном от того, для которого композитор изначально написал свою музыку. Вагнер на французском — это шутка; то же самое можно сказать о Гете на итальянском. Знакомый мне музыкант как-то назвал «Саломею» Штрауса показательным примером, хотя это и несколько иная ситуация. «Французская поэма или пьеса Оскара Уайльда — как ни назови, — говорил он, — была переведена на немецкий язык; и именно на этот перевод, насколько принято считать, Штраус положил музыку. Когда оперу — французскую по духу оперу, созданную на французский текст, с которым обошлись самым французским образом, — исполнили на оригинальном французском языке Оскара Уайльда, музыка порой казалась спотыкающейся, словно ее приспособили к фразам, для которых она не сочинялась». Несколько известных певцов недавно выступили с протестом против постановки опер на английском языке. Мисс Гарден — сколь бы восхитительной и непосредственной артисткой она ни была — некогда написала статью, в которой привела «Мадам Баттерфляй» в качестве примера нехудожественного эффекта английских либретто. Я не помню ее точных слов, но они касались сцены, в которой Дик Пинкертон предлагает Шарплессу виски с содовой. Мисс Гарден, если мне не изменяет память, утверждала, что сами слова «виски с содовая» нехудожественны и портят поэзию и живописность действия. Лично я считаю нехудожественными не эти слова, а само появление виски с содовой в большой опере. Моя мысль заключается в том, что подобные возражения применимы к английским переводам ничуть не сильнее, чем к немецким, французским или итальянским. Более того, после всего, что можно сказать против переводов на любой язык, остается фактом, что страны и народы вовсе не так сильно отличаются друг от друга, как они пытаются это показать; и человеческое чувство, драматическая ситуация или прекрасная мелодия проникают в сознание француза, англичанина или немца примерно одинаковым образом и за тот же отрезок времени. Адаптации и переводы — лишь разные средства, более слабые или более совершенные в зависимости от обстоятельств, облегчающие подобное восприятие; и как только идея доходит до зрителя, зритель принимает ее с радостью, из какой бы страны она ни исходила и через какой бы посредник ни передавалась — при условии, конечно, что сама по себе идея хороша.

Возможно, это немного не к месту; но по крайней мере это служит введением к теме английской оперы — или, скорее, зарубежной большой оперы на английском языке, — постановкой которой я занялась в 1873 году. Я стала собственным антрепренером и вместе с К. Д. Хессом организовала Английскую оперную труппу, которая своим успехом сделала лучшую музыку понятной для образованных масс. Я верю, что это предприятие сделало многое для развития музыкального искусства в нашей стране; кроме того, оно предоставило работу большому количеству молодых американцев, несколько человек из которых начали свой путь в хоре труппы, а вскоре продвинулись к более высоким ступеням в музыкальном мире. Джозеф Маас был одним из певцов, для которых эта труппа сделала очень многое; Джордж Конли — другим. Первый сначала исполнял небольшие роли, но его звездный час пробил в роли Лоренцо в «Фра-Дьяволо», где он имел огромный успех, а впоследствии вернулся в Англию и стал ее величайшим ораториальным тенором. Я сама сделала переводы стандартных опер, исполнявшихся нами в течение первого сезона английской оперы, переведя их заново и напрямую с итальянского и французского и в некоторых случаях вернув текст в состояние, более совершенное, чем то, что обычно встречается в английской опере. Мое предприятие встретило множество критических отзывов и дискуссий. Как правило, общественное мнение и мнение прессы были благоприятными. Одним из моих стойких сторонников был Уилл Дэвис, муж Джесси Бартлетт Дэвис. В The Chicago Tribune он писал:

Если публика не понимает то, что поется в опере или оратории, на концерте, в песне или балладе, у любителей музыки не удастся пробудить ничего, кроме мимолетного интереса. Я не согласен с теми, кто утверждает, что язык или мысль имеют второстепенное значение для наслаждения вокальной музыкой. Я считаю, что выдающийся автор текстов песен способен положить на музыку зарубежных опер слова, которые будут не только осмысленными, но и удобными для пения. Я разделяю мнение The Tribune о том, что опера на английском языке никогда не имела равных возможностей, но утверждаю, что причина этого кроется в плохих переводах, которые предлагалось петь артистам.

После того как наш успех стал очевиден, в одной из газетных рецензий отмечалось:

Никогда еще в нашей стране английская опера не ставилась столь достойно и не управлялась столь энергично, как нынешним объединением Келлог — Хесс. Все деловые вопросы под руководством мистера Хесса — одного из самых дальновидных и трудолюбивых дельцов, которых можно встретить даже в эту эпоху и в этой стране, — решаются тщательно, систематически и оперативно; в то время как все художественные детали, находящиеся под непосредственной личной опекой мисс Клары Луизы Келлог — признанно лучшей, а также самой популярной певицы, взращенной Америкой, — приведены к наивысшему достижимому музыкальному стандарту и поддерживаются на нем. Исполнители, входящие в Английскую оперную труппу Хесса — Келлог, включают в себя нескольких артистов первого ранга. Имена Касла, Мааса, Пикса, миссис Сеген, миссис Ван Зандт и мисс Монтегю у всех на слуху в музыкальном мире, в то время как репертуар охватывает не только все старые, прочно завоевавшие любовь публики произведения, но и множество новейших или редких новинок, таких как «Миньон» и «Звезда севера», в дополнение к столь подлинно английским операм, как «Роза из Кастилии».

За три сезона существования нашей Английской оперной труппы мы поставили огромное количество опер самых разных направлений: от «Богемской девушки» до «Летучего голландца». Первая — порядочная дребедень, дешевая и пресная; я никогда не любила ее петь. Но — какие кассовые сборы она собирала! Публика обожала ее. Полагаю, и сегодня нашелся бы многочисленный и сентиментальный круг зрителей, готовых принять ее. Возможно, частью ее притягательности были привнесенные элементы — две или три популярные баллады, которые в нее ввели. Наш Дьявольский Копыт в «Богемской девушке» играл Тэд Сеген, ставший весьма знаменитым в этой роли. Его жена Зельда Сеген была нашим контральто, и они одними из первых отправились на гастроли с «Оперой нищего» и другими архаичными постановками. Джордж А. Конли был нашим басом, причем прекрасным. По профессии он был печатником, а первый шанс проявить себя получил у нас в «Глобус Театре» в Бостоне. Он же был нашим Деландом в «Летучем голландце». В конце концов он утонул; и я дала бенефис в пользу его вдовы. Морис Грау и Хесс ездили в Лондон нанимать певцов для моей Английской оперной труппы и отобрали, помимо прочих, Уилфреда Моргана на роль первого тенора и Джозефа Мааса на роль второго тенора. Морган некоторое время исполнял второстепенные партии в Ковент-Гардене. В вечер нашей премьеры «Фауста» он сорвал голос из-за боли в горле, и Маас успешно занял его место. Уильям Карлтон рассказывал мне как-то, что в ту пору, когда он только начинал свой путь, он купил сценический гардероб Альберто Лоуренса, баритона, и рассматривал себя в зеркале, одетый в один из его вторых костюмов, в артистической Академии музыки в начале нашего английского сезона, когда к нему подошел Морган и сказал:

«Собираешься выступать в этих старых обносках?»

Карлтону пришлось выйти на сцену именно в них. На следующий день критики осыпали его хвалебными отзывами на пару колонок; однако Морган, чей гардероб отличался пышностью, с треском провалил свой дебют. Нашему антрепренеру в конце концов пришлось заявить ему, что он может либо быть вторым тенором, либо подать в отставку. Через шесть недель его жалование было на семьдесят долларов меньше, чем у Карлтона, который был баритоном и новичком. Карлтон рассказывал, что примерно в то время Уилфреда Морган подошел к нему со словами:

«Ну, Билл, жаль, что у меня нет твоего голоса, а у тебя — моих костюмов!»

Уильям Карлтон был молодым англичанином, ему было всего двадцать три года, когда он присоединился к нам; но он уже был женат и растил двоих детей. Когда мы репетировали «Богемскую девушку», в сцене, где похищенная дочь узнает родителей и Карлтон должен был заключить меня в объятия, он произнес:

«Здесь мне полагается поцеловать вас».

«Только не ниже вот этого!» — ответила я, указывая на свой лоб. Он был очень забавен. По правде говоря, он вечно смеялся над матушкой и мной из-за наших пуританских замашек; а мое незамужнее положение всегда было предметом шуток между нами.

«Это просто грех, — заявил он однажды, когда мы беседовали в поезде. — Женщина, из которой вышла бы такая идеальная жена!»

«Луиза, — сурово прервала его матушка, — не болтай так много! Ты посадишь голос!»

Моя добрая матушка! Она всегда взъерошивалась из-за меня, словно разгневанная наседка. Помню, в одной из сцен другой оперы мы с негодяем играли несколько яростнее обычного, и он довольно сильно схватил меня за руку. Уходя со сцены, я немного покачнулась, и матушка набросилась на него.

«Как вы смеете так грубо прикасаться к моей дочери!» — возмущенно воскликнула она.

Мистер Карлтон оставил приятный отзыв обо мне, вспоминая те дни и меня в тот период. Он писал:

У меня сохранились самые благодарные воспоминания о сердечной помощи, которую я получил от одаренной примадонны, когда прибыл в эту страну по контракту с Морисом Грау и К. Д. Хессом, ведавшими коммерческой стороной деятельности Большой оперной компании Келлог. Подобно многим англичанам, я совершенно не был готов к тем признакам совершенства, которые отличали оперные постановки в Соединенных Штатах, и, поскольку мне еще не исполнилось двадцати четырех лет, меня несколько страшила значимость ролей и того положения, для исполнения которого меня выписали. Во многом благодаря любезной поддержке, оказанной мне мисс Келлог, во время моего дебюта в Академии музыки в Филадельфии в роли Валентина в «Фаусте» при ее Маргарите я добился успеха, который привел к продлению контракта на четыре года подряд.

Ставя большую оперу на английском языке, я в каждом случае сталкивалась с традициями двух стран; однако я стремилась обеспечить определенное единообразие стиля и обычно репетировала их все сама, сидя за фортепиано. Певцы, разумеется, были рабами ужасных переводов, которые стали неким институтом и воспринимались ими как нечто неизбежное. Ни один из них никогда бы и не подумал изменить хоть слово, даже к лучшему. Перевод «Миньон», пожалуй, был самым радикально революционным из всех моих многочисленных переводов и адаптаций. Никогда не забуду один чудовищно неуклюжий пассаж в «Трубадуре».

"To the handle, To the handle, To the handle Strike the dagger!"

Существовало два возможных варианта изменения, каждый из которых был намного предпочтительнее и при этом не требовал менять ни единого слова.

"Strike the dagger, Strike the dagger, Strike the dagger To the handle!"

или же — что, по моему мнению, было лучшим решением —

"Strike the dagger To the handle, Strike the dagger To the handle!"

простое и вполне оправданное повторение фразы. Это яркий пример бессмысленной нелепости и непонятности среднестатистического либретто.

То были дни, когда я истово ценила свое основательное общее музыкальное образование. Старые испытанные произведения — «Фра-Дьяволо», «Трубадур» и «Марта» — были вполне хороши. Большинство певцов воспитывалось на них с младых ногтей своего искусства. Но, например, «Свадьба Фигаро» была новаторством. Для нее мне пришлось применить весь свой лучший опыт и суждения, вынесенные из наших лондонских постановок; и в конце концов мы выдали весьма достойное англоязычное исполнение. Кроме того, существовали новые оперы, которые нужно было зарождать, создавать и над которыми приходилось трудиться: «Талисман» и «Килларниская лилия» среди прочих. «Талисман» Бальфа, опера мейерберовской школы, впервые ставилась в лондонском театре «Друри-Лейн» с участием Нильссон, Кампанини, Мари Роз, Роты и других. Наш спектакль был, естественно, менее претенциозным, но зато у нас был превосходный состав: Джозеф Маас в роли сэра Кеннета, Уильям Карлтон в роли Ричарда Львиное Сердце, мадам Лавдэй в роли королевы Беренгарии и Чарльз Тернер в роли Де Во. Я была Эдит Плантигенет. Когда опера впервые появилась в Лондоне под управлением сэра Джулса Бенедикта, она называлась «Рыцарь с леопардом». Позже ее перевели на итальянский язык под названием Il Talismano, а оттуда мы окончательно перевели ее заново и дали ей имя произведения Вальтера Скотта, которое легло в ее основу. Это была не только единственная истинно большая опера Бальфа, но и его последнее значительное произведение. «Килларниская лилия» сэра Джулса Бенедикта не была поразительной новинкой. В ней был изящный дуэт для баса и тенора и одно милое соло для примадонны — «Я одна», — но в остальном она не представляла собой ничего особенного. Тем не менее мы преуспели в ней благодаря нашему высокому мастерству. Наша труппа была хорошей. Парепа Роза творила невероятные вещи со своими английскими оперными турне; но я искренне считаю, что наша работа была более художественной и в то же время более кропотливой. Нас было немного; но мы старались изо всех сил и действовали сообща, и я была очень счастлива во всей этой затее. «Килларниская лилия» Бенедикта писалась специально для меня и была навеяна «Коллин Баун», большим лондонским успехом Диона Бусико. Насколько я всегда понимала, либретто к ней написал Оксенфорд — неплохое по меркам либретто, — однако в Словаре Гроува указано, что ему помогал Бусико.

Пожалуй, сейчас самое подходящее время упомянуть сэра Джорджа Гроува и его словарь. Когда я была в Лондоне, мне сказали, что молодой Гроув — тогда он еще не был «сэром» — составляет словарь; и, не имея высокого мнения о его способностях, должна признаться, что в некоторой степени проигнорировала его. В своем пространном и раздутом словаре он отомстил мне, выделив мне чуть меньше половины колонки — значительно меньше места, чем уделено в соответствующей статье некому Майклу Келли, «композитору вин и импортеру музыки!» Тем не менее это точный абзац, и он сыпал мне на голову горящие уголья пассажем, который особенно уместно процитировать в главе об английской опере:

Она организовала английскую труппу, лично контролируя перевод текста, мизансцену, подготовку певцов и репетиции хора. Столь велико было ее преданность этому делу, что зимой 1874–1875 годов она спела не менее ста двадцати пяти вечеров. Приятно слышать, что эта затея увенчалась успехом. Музыкальные способности мисс Келлог велики... Она обладает замечательным коммерческим талантом и счастлива более всего тогда, когда совершает доброе или благотворительное дело.

Я так и не смогла окончательно решить для себя, была ли фраза о «замечательном коммерческом таланте» задумана как комплимент! Показатель в сто двадцать пять выступлений совершенно верен; это число представлений до предела испытало мою выносливость, но я обожала всю эту работу. Данное конкретное предприятие казалось мне более личным, чем что-либо из того, за что я бралась до сих пор.

Мы поставили «Летучего голландца» в Академии музыки в Нью-Йорке, и это было колоссальное предприятие. Опять-таки, у нас не было никаких традиций или впечатлений, на которые можно было бы опереться. Никто ничего не знал об этой опере, и партия Сенты была для меня столь же неисследованной территорией, какой когда-то была Маргарита. Была одна вещь, с которой мне особенно трудно было научиться справляться — это вагнеровский прием долгих пауз. В «Летучем голландце» есть фрагмент, следующий почти сразу за прялкой, во время которого Сента стоит у двери и думает о Летучем голландце перед его появлением. Затем он приходит, и они неподвижно смотрят друг на друга, пока между ними нарастает чары. Она узнает в Вандердекене оригинал таинственного портрета; а он гадает, не она ли та женщина, которой суждено спасти его через самопожертвование. Музыка, во всяком случае по мнению моего тогдашнего дирижера Зигфрида Беренса и моему собственному, не имела ровно никакого смысла. Это было просто долгое, прерывистое бормотание, длившееся восемнадцать тактов с одним небольшим перерывом на терции. Я еще не успела полностью проникнуться подобными новшествами и не до конца оценила значение столь экстремальной паузы. Я, конечно, знала, что сдержанность добавляет достоинства; но это казалось чересчур.

«Ради всего святого, Беренс, — говорила я, — что же станет делать публика, пока мы там стоим? Сможем ли мы так долго удерживать их интерес, когда ничего не происходит?»

Беренс подумал, что в немецком театре может найтись кто-то, кто слышал эту оперу в Германии и потому мог бы подсказать нам идеи, но никого обнаружить не удалось. В конце концов Беренс отыскал собственную брошюру Вагнера об операх и вернулся ко мне — все еще сомневающийся, но несколько успокоенный.

«Вагнер пишет, — пояснил он, — что не стоит смущаться долгими интервалами. Если бы оба певца могли стоять абсолютно неподвижно, эта пауза удерживала бы публику вдвое дольше».

Мы попытались стоять «абсолютно неподвижно». Это оказалось чрезвычайно трудным делом. В ролях с напряженными моментами все тело должно жестко удерживать это напряжение до того самого психологического мгновения, когда наступает эмоциональное и физическое расслабление. Публика очень остро чувствует это, сама не понимая как и почему. Опущенное плечо или расслабленная рука «выпустят» всю ситуацию целиком. Когда я впервые пела Сенту, мне казалось невозможным выдержать паузу, пока не закончатся те восемнадцать тактов. «Я должна выдержать ее! Я должна выдержать ее!» — повторяла я про себя, напрягая каждый мускул так, будто тянула натянутую проволоку между собой и залом. Я едва не вогнала себя в самогипноз, что, вероятно, помогло мне понять состояние самогипноза самой норвежской девушки! Вдохновение подсказало мне ухватиться за спинку высокого голландского стула на сцене. Этот стул очень сильно помог мне, и, как выяснилось впоследствии, я держала публику так же крепко, как держалась за стул!

Впоследствии я поняла удивительную силу воздействия этих «пауз» и то колоссальное достоинство, которое они придают сцене. У Вагнера нет спешки. Его творчество полно пауз, и он многое сделал для того, чтобы на сцене появилось неторопливое дыхание. Когда я была в Байройте — этом прекраснейшем памятнике гению, — я встречала множество актеров из «Комеди Франсез», которые отправились туда, словно в Мекку, чтобы изучить среди прочего этот эффект неторопливости сценического действия.

Наша постановка была неплохой, но не постановочной. У нас был, помнится, очень хороший корабль, но имелось и множество недочетов. В конце предполагается сцена преображения, в которой Сента возносится на небеса; но это было нам не по силам, и я никогда не была вознаграждена подобным образом за свою преданность идеалу! Мне нравились костюмы и грим Сенты. Я носила темно-зеленую юбку, сверкающие цепи и чудесный маленький фартук — длинный, из белой шерсти. В качестве волос я использовала парик Маргариты, уложенный иначе. Я бы с удовольствием поставила «Летучего голландца» сейчас! Есть лишь один артист, единственный, кому я позволила бы сыграть Голландца — это Рено, главным образом потому, что он обладал необходимой для этой роли сдержанностью. У меня, разумеется, были дублерши. Одна из них косила; и в тот день, когда я заболела, она попыталась исполнить роль Сенты. Уильям Карлтон, как обычно, был нашим Голландцем, и его предварительно не предупредили об изъяне Сенты. Действительно, он столкнулся с этим так неожиданно и это настолько его поразило, что он пропел всю оперу, не глядя на нее, боясь сорваться!

ГЛАВА XXV АНГЛИЙСКАЯ ОПЕРА (Продолжение)

Ни один рассказ о нашей Английской опере не был бы полным без упоминания Майка. Это был ирландский паренек, обладавший всем остроумием своей расы, а голова его имела на редкость классическую форму. Ему было всего шестнадцать, когда он присоединился к нам, но он стал нашей неизменной принадлежностью, и я следила за его судьбой еще много лет спустя. Его обязанности были несколько произвольными и заключались главным образом в том, чтобы каждый вечер после оперы заходить с корзиной в гримерную хора для сбора костюмов. Помимо этого, его главным занятием было наблюдение за моими сценами и всеобщее проникновение в ход спектаклей с подлинным интересом. Больше всего ему нравился третий акт «Фауста», помнится; и он искренне считал себя частью моей карьеры, постоянно используя фразу «Мы с мисс Келлог».