«Мемуары американской примадонны»

В роли Гильды я закладывала лишь фундамент. Мое исполнение, полагаю, шло в правильном направлении. Оно звучало искренне. Но оно было далеко от того, чем стало в более поздние годы, когда английские критики сочли меня «самой прекрасной и убедительной из всех Гильд!» В роли Линды я, пожалуй, не продемонстрировала большого интеллектуального роста по сравнению с Гильдой, но обрела определенную уверенность и авторитет. Я пела и играла с большей непринужденностью; и впервые у меня появилось чувство личной ответственности перед аудиторией и за нее. Когда на премьере в Бостоне я увидела всего триста человек и решила покорить их — и покорила, — я овладела новыми и важными составляющими моей работы. Это осознание и страстная воля покорять публику силой своего искусства — один из первых шагов на пути к тому, чтобы стать истинной примадонной.

«Пуританки» никогда не давали мне очень многого просто как опера. Партия была слишком тяжелой для моего тогдашнего голоса, а наша постановка оказалась столь поспешной, что у меня не было времени уделить ей то изучение, какое я любила отдавать новой партии. Но именно в этом заключался ее урок для меня. Необходимость избавляться от робости и застенчивости, способность бросаться в новую партию без времени на балование своего тщеславия или привычек ума, безличное мужество, требующееся для штурма новых трудностей: эти моменты имеют для молодой оперной певицы ровно такое же значение, как прекрасный контроль над дыханием и дар фразировки. В «Сомнамбулу» тоже пришлось «прыгать» точно таким же образом, и она оказалась еще более серьезным предприятием, хотя партия мне подходила больше и является, по сути, редко благодарной. И всё же — подумайте о том, чтобы быть Аминой всего лишь с недельной репетицией! «Сомнамбула» была впервые представлена нами как бенефисный спектакль для Бриньоли. Всеобще понималось, что это носит характер прощания. Действительно, думаю, он сам так и говорил. Но, конечно, у него не было ни малейшего намерения по-настоящему покидать Америку. Он оставался здесь до самой смерти. И, к его чести нужно сказать, у него больше не было «прощальных» выступлений. Он не завел себе такой привычки.

Я уже говорила о том, сколь безнадежно для оперной певицы пытаться работать эмоционально или исключительно по наитию; о том, сколь бесплодным становится чисто темпераментный артист на оперной сцене. И все же невозможно переоценить важность того, чтобы чувствовать то, что ты делаешь и поешь. Именно в этом кажущемся парадоксе кроется точка зрения истинно профессионального артиста. Любитель играет и поет темпераментно. Обученный студент выдает законченное и правильное исполнение. Лишь гений — или нечто очень близкое к нему — способен делать и то, и другое. В сознании подлинной примадонны есть нечто сбалансированное и сдержанное, что мешает ее эмоциям уносить ее прочь, точно так же, как в ее сердце в то же время присутствует нечто столь же горячее и одухотворенное, что оживляет самую четкую из ее интеллектуальных работ, делая ее живой и прекрасной. Порой опытному артисту трудно сказать наверняка, где заканчивается инстинкт и начинается искусство. Когда я пела Амину, меня сильно хвалили за мою походку и интонацию, в высшей степени характерные для лунатички. Я ставила себе целью сохранять странный, ритмичный, мечтательный шаг, подобный поступи лунатика, и пела так, будто разговариваю во сне. Я дышала тяжело, с напряжением, и шла стремительной, но в то же время волочащейся походкой человека, который не видит, не знает и не заботится о том, куда идет. Так вот, этот эффект проистекал не полностью из расчетов и не из одной лишь интуиции, но из их сочетания. Я находилась в настроении лунатизма и действовала соответственно. Но я сознательно настраивала себя на этот лад. Это лишь отчасти выражает то, что я хочу сказать на сей счет; но в этом коренится корень драматической работы, какой я ее знаю.

Опера «Сомнамбула», к слову, научила меня одной-двум вещам, которые обычно не входят в сценические основы. Среди прочего мне пришлось научиться не бояться, физически не бояться, по крайней мере — не обращать внимания на страх. В сцене лунатизма Амина со свечой в руках и в белом облачении скользит по узкому мостику на опасной высоте, в то время как наблюдающие внизу ежеминутно ожидают, что она сорвется и разобьется вдребезги о камни внизу. Наш мостик устанавливался действительно очень высоко (он был особенно высок в Филадельфийской оперой, где мы ставили оперу чуть позже), и мне стоило немалого труда вообще забраться на него. Вдоль края мостика была натянута проволока, но опираться на нее не было никакой пользы — лишь моральная поддержка. Мне приходилось держать свечу в одной руке и даже нельзя было вытянуть другую для баланса, ибо лунатики не падают! Это было то обстоятельство, которое мне следовало держать в уме; я не могла идти осторожно, но должна была идти уверенно. В известном смысле это напоминало гипнотическое состояние, и мне приходилось входить в него самой, прежде чем я могла это сделать. Во всяком случае, сначала мне требовалось предельно собраться. Как раз посреди переправы мостик должен был якобы треснуть. Разумеется, края были лишь сломаны; но мне приходилось делать нечто вроде «толчка», чтобы поддержать иллюзию, и я неизменно задавалась вопросом во время этого толчка, не свалюсь ли я на этот раз за край! За кулисами очень переживали за меня и дружно выдыхали с облегчением, когда я благополучно перебиралась на другую сторону. Каждый вечер меня спрашивали, уверена ли я, что хочу рискнуть этим вечером, и каждый раз я отвечала:

— Я не знаю, смогу ли!

Но, конечно, я всегда это делала. Так или иначе, свою работу на сцене неизменно выполняешь, даже если она изнуряет нервы или таит в себе долю опасности. Я слышала, что, когда Мод Адамс предприняла свою масштабную постановку «Жанны д'Арк», ее антрепренеры решительно возражали против того, чтобы она сама возглавляла конную атаку. Был заготовлен «дублер», одетый точно так же, как она, и готовый в последний момент вскочить на коня мисс Адамс. Но дала ли она когда-нибудь дублеру шанс возглавить ее боевую атаку? Ничего подобного; и так поступил бы любой истинный артист.

Муцио. С фотографии Гарни и Сын

«Сомнамбула» также помогла закрепить в моем сознании традиции итальянской оперы — те традиции, которые мои учителя — и Муцио в особенности — столь усердно стремились запечатлеть во мне и сделать для меня реальными. Школа старых опер, будучи величайшей школой пения в мире, представляет собой направление, в котором традиция главенствует и должна главенствовать. В современных веяниях, возникающих среди нас каждый год, у певца есть шанс творить, прокладывать новые тропы, пускаться в рискованные полеты. Новые оперы не только позволяют это, они этого требуют. Но жалко слышать, как молодой, наделенный воображением артист пытается интерпретировать какую-нибудь старую и классическую оперу в свете своих современных представлений. Они не улучшают материал. Они создают лишь причудливое и безвкусное сочетание. Это поразило меня не так давно, когда я услышала, как молодая талантливая американка поет «A non giunge», прекрасную старую арию из последнего акта «Сомнамбулы». У девушки был очаровательный голос, и она пела с музыкальным чувством и вкусом. Но у нее не было ни единой «традиции» в нашем понимании этого термина, и в результате практически любой изживший себя певец старой школы мог бы исполнить эту арию более приемлемо для натренированного слуха. Традиции столь же необходимы операм Беллини, сколь костюмы — пьесам Шекспира. Обходиться без них, может быть, и оригинально, но это дурное искусство. И все же, хотя я должным образом прониклась необходимостью «традиций» во время тех ранних выступлений, я всегда старалась избегать следования им слишком раболепно или искусственно. Я стремилась трактовать роли самостоятельно, в определенных четко оговоренных рамках, согласно собственному представлению о персонажах, которых воплощала. Традиции итальянской оперы в сочетании с моими собственными идеалами лирических героинь — вот что стало моей целью и амбицией.

Летом после моего дебюта я отправилась в концертное турне под управлением Грау, но мое горло устало от напряжения и нервных усилий первого сезона, и в конце концов я уехала в деревню на долгий отдых. В Нью-Хартфорде, штат Коннектикут, мы с мамой и папой возобновили множество старых знакомств, и было искренним удовольствием снова петь в небольшом хоре, посещать кружки рукоделия и жить той повседневной жизнью, от которой я оказалась так далека во время учебы и профессиональной работы. Люди повсюду были прелестны со мной. Несмотря на свои девятнадцать лет, я была признанной примадонной и потому получала всяческие знаки внимания. Полагаю, именно тем летом (хотя это могло быть и позже) Герберт Уизерспун, бывший тогда еще мальчишкой, решил стать профессиональным певцом. Он всегда настаивал, что именно мое присутствие и то очарование, которым была окружена сцена благодаря мне, окончательно предопределили его выбор.

В Нью-Йорке я снова запела лишь в январе 1862 года. До этого у нас был короткий гастрольный сезон — Филадельфия, Балтимор и другие места. Поскольку в Америке тогда насчитывалось всего девять оперных театров, наш маршрут неизбежно был несколько ограничен. В ноябре того же года я пела в «Свадьбе Жаннеты» в Филадельфии — очаровательной партии, хотя и не слишком значительной. Это простая маленькая оперетта в одном акте Виктора Макси. Либретто было на французском языке, и я исполняла ее на этом языке. О моем французском отпускались приятные комплименты, и публика интересовалась, где же я его изучала — я, никогда не занимавшаяся им нигде, кроме как дома! Опера была недостаточно длинна для полноценного вечернего представления, поэтому мисс Хинкли участвовала в той же программе в «Бетли» Доницетти. Обе вещи отлично сочетались друг с другом.

Критики нашли в «Жаннеты» множество удивительных вещей: «фривольная», «рискованная», «типично французская» и так далее. На самом деле она была вполне невинна; однако следует помнить, что это была эпоха и поколение, находившие «Фауста» пугающе смелым, а «Травиату» столь непристойной, что потребовался год упорных трудов, прежде чем ее удалось исполнить в Бруклине. Я, впрочем, сочувствовала одному критику, который обрушился на переведенное либретто, продававшееся в фойе. Заявив, что это сущая бессмыслица, он с полным на то основанием добавил:

— Но этого и следовало ожидать. Что кто-то, связанный с оперным театром, знает английский язык настолько, чтобы сделать на него приличный перевод, — разумеется, совершенно исключено.

История с «Травиатой» была поистине забавной. В 1861 году президент Читтенден из совета директоров Бруклинской академии музыки выступил с сенсационной речью, в которой заклеймил сюжет «Травиаты» и выразил протест против ее постановки в Бруклине из соображений приличия, вернее, неприличия. Проводились собрания, и в конце концов было вынесено решение о том, что опера предосудительна. Неприязнь к ней переросла в череду почти религиозных церемоний протеста, и, как я уже говорила, Грау потребовался год упорных усилий, чтобы преодолеть это сопротивление. Когда опера наконец была поставлена в 62-м году, я принимала в ней участие; и публика была взвинчена до предела. О ней так много говорили, что весь город высыпал на улицы, чтобы посмотреть, почему директора сопротивлялись ей целый год. В зале присутствовал каждый священник в пределах досягаемости поездки.

Ее драматическая сестра «Дама с камелиями» в более поздние годы также подверглась яростным нападкам, когда мадам Моджевская играла ее в Бруклине. Эти факты забавны в свете сегодняшних постановок и их морали — или ее отсутствия. «Саломея», кажется, единственная большая опера недавнего времени, которая была запрещена решением дирекции. Но в моей юности директора трепетно относились к добродетельным чувствам своей публики. Когда «Черный дрозд» и труппа Лидии Томпсон впервые появились в Нью-Йорке, об этих сравнительно безобидных шоу говорили с замиранием сердца, и никто не осмеливался признаться, что видел их воочию. Труппа называлась «Блондинки Лидии Томпсон». Они исполняли эстрадно-танцевальные буффонады и носили желтые парики. Мистер Брандер Мэтьюз женился на одной из самых популярных и очаровательных среди них. Интересно, что сталось бы с тогдашней публикой, если бы ей представили современный, актуальный бродвейский музыкальный фарс!

[1] Книга написана по мотивам произведения Дюма «Дама с камелиями».

Так или иначе, широко разрекламированная «Травиата» в конце концов была поставлена и имела грандиозный, сенсационный успех. Вероятно, в глубине души я не совсем понимала характер Виолетты. Моджевская как-то заметила, что женщина способна сыграть Джульетту лишь тогда, когда она уже достаточно зрелая, чтобы стать бабушкой; и если это справедливо в отношении юной веронской девушки, то насколько же сильнее это должно быть справедливо по отношению к бедной Камилле. Моя трактовка «Дамы с камелиями» должно быть, была удивительно бесстрастной. Я знаю, что когда Эмма Эбботт выступала в ней позже, критики говорили: она настолько боялась допустить намек на двусмысленность, что добилась обратного, тогда как я, по-видимому, вовсе не думала об этой стороне дела и, следовательно, не заставляла думать о ней и свою публику.

«Есть вещи, доступные гению и лежащие за пределами характера, — писал один рецензент. — Эбботт рассчитывает сделать „Травиату“ приемлемой примерно так же, как она сделала бы приемлемым каплуна. Она вечно боится слов. Поэтому она подменяет их своими собственными. Келлог пела эту оперу, и никому в голову не приходило то дурное, что в ней заложено. Почему? Потому что Келлог об этом не думала. Эбботт напоминает мне четырехлетнюю девочку, которая рыдает из-за панталончиков ввиду порочности этого мира!»

Платья Виолетты страшно меня занимали. Мне нравилось поражать публику новыми и неожиданными эффектами. Я рассуждала так: Виолетта, вероятно, обожает причудливые и экзотические сочетания, поэтому для первого акта я одела ее в платье из розово-красного и бледно-желтого оттенков примулы. Странно? Да; разумеется, это было странно. Но цветовая гамма, сколь бы причудливой она ни казалась, неизменно казалась моему взору и взорам других людей совершенно восхитительной.

К слову о платьях Виолетты, в одном из сезонов я пела эту партию с тенором, у которого всегда были грязные руки. Я замечала, что спинка моих красивых платьев становится все грязнее и грязнее, всё жирнее и жирнее, и, поскольку я сама покупала себе туалеты и должна была экономить, я в конце концов пришла к выводу, что не могу и не стану позволять себе столь масштабную и непрерывную порчу. Поэтому я передала мсье свои комплименты с просьбой быть предельно внимательным и аккуратным при мытье рук перед спектаклем, так как мое платье очень светлое и нежное, и тому подобное — весьма вежливое послание, учитывая тему. Однако вежливость оказалась полностью потрачена на него впустую. В ответ пришел бодрый и беспечный отклик:

— Все в порядке! Скажите ей, чтобы прислала мне мыло!

Я прислала его и снабжала его мылом до конца сезона. Это выходило дешевле, чем покупать новые наряды.

Теноры — странные создания. Большинство из них обладает своими причудами, и сопрано считается счастливчицей, если эти особенности безобидны. Мне, например, случалось ловить себя на мысли, что жаль, будто у них такие странные теории относительно того, какая именно еда полезна для голоса. Многие из них увлекались чесноком. От Стигелли обычно исходил аромат лагера, в то время как добрый Маццолени неизменно съедал от фунта до двух фунтов сыра в день выступления. Он утверждал, что это укрепляет его голос. Бриньоли провел в этой стране достаточно долго, чтобы отчасти американизироваться, так что от него никогда ничем особенным не пахло.

«Полиуто» Доницетти никогда не пользовался столь блестящим успехом, как другие оперы того же композитора. Сейчас он совсем не ставится. Действие происходит в Риме во времена христианских мучеников, и в нем есть весьма эффектные моменты, но по какой-то причине те классические дни не привлекали публику наших представлений. Я не верю, что «Камо грядеши» имела бы тогда такой же успех, как позже. Музыка «Полиуто» была легкой и выигрышно демонстрировала голос, как и вся музыка Доницетти; а партия Паулины была исключительно хороша, предоставляя великолепные возможности для драматической работы. Сцена, где ее бросают в Колизей, была особенно эффектна. Но американская публика, судя по всему, не проявляла глубокого интереса ни к судьбе Паулины, ни к судьбе Септимия Севера. Годом ранее моего дебюта в «Риголетто» я репетировала «Полиуто» и потерпела в ней нечто трагически близкое к провалу, поскольку у меня тогда не было ни физических, ни вокальных сил для этой партии. На самом деле мне тогда ни в коем случае не следовало разрешать пробовать ее, и у меня всегда было подозрение, что меня ввели в нее с единственной целью доказать мой провал. Это было тогда, когда Муцио решил «испытать меня» в концертном турне в качестве своего рода предварительного обучения. Следовательно, одним из самых утешительных моментов финальной постановки «Полиуто» для меня стало осознание того, что я выступаю — и выступаю хорошо — в партии, репетиции которой так удручающе не клеились у меня еще совсем недавно. Это был маленький триумф, возможно, но он в сочетании со многими другими мелочами помог утвердить ту уверенную, но в то же время скромную уверенность, которая столь необходима певцу. Что касается личного успеха, то Бриньоли сорвал в «Полиуто» главный куш.

Клара Луиза Келлог в роли Лючии С фотографии Эллиотта и Фрая

Лючия никогда не была среди моих любимых партий, однако это на редкость благодарный материал. В ней очень мало неудачных моментов, и за нее можно браться без того страха, который иногда испытываешь перед партией, содержащей трудные пассажки. Конечно, Лючия с ее безнадежной, слабоумной любовью к Эдгардо и эффектной сценой безумия напоминала мне мою любимую Линду, и в этих двух операх было много точек соприкосновения. Поэтому я обнаружила, что Лючия требует гораздо меньше самостоятельной и интерпретаторской работы, чем большинство моих новых партий; и она никогда не утомляла. Будучи прекрасно высокой, я любила петь ее. Мой голос, хотя и гибкий с широким диапазоном, всегда легче всего соскальзывал в самые верхние регистры. Я могу вспомнить ту настоящую боль, которую доставляло пение определенных фрагментов Кармен, уводивших меня вниз гораздо сильнее, чем это было удобно. Иногда же, должна признаться, я «жульничала» в них. Мы почти всегда открывали сезон Лючией, когда начинали оперный сезон. Ее успех никогда не был сенсационным, но неизменно оставался надежным и верным. Иногда директора сомневались и предлагали в качестве начала какую-нибудь более потрясающую постановку, но у меня всегда была глубокая и обоснованная вера в Лючию.

«Она никогда не собирает полный зал», — говорили мне.

«Зато она никогда не остается без приличного сбора», — отвечала я.

«Она никогда не производит фурора».

«Зато она никогда не получает плохой рецензии», — говорила я.

Марта была легкой и приятной для исполнения партией. Вокально она меня мало чему научила — то есть мало чему такому, что я могу осознать теперь, хотя я и не склонна делать подобное утверждение ни о какой партии. Существует так много тонких и неясных способов, которыми партия может помочь человеку, почти бессознательно. То, что ярче всего выделяется в моих воспоминаниях о Марте — это довольно горький триумф, выпавший на мою долю в отношении реалистичной игры. Каждый, кто знает сюжет оперы Флотова, вспомнит, что героиня смертельно скучает в первом акте. Она абсолютно не заинтересована, абсолютно пресыщена, абсолютно апатична. Соответственно, я и сыграла первый акт. Позже в опери, когда она оказывается в гуще интересных событий и уже не скучает, она становится оживленной и жаждущей, совсем другим человеком по сравнению с вялой гранд-дамой в начале. Точно так же я сыграла и эту часть. Здесь-то и пришел мой триумф, хотя это был двусмысленный комплимент, целью которого было лишь покритиковать и покритиковать сурово. Один рецензент на следующее утро после того, как я впервые представила свою продуманную и логичную интерпретацию, заявил, что «было жаль, что мисс Келлог приложила так мало стараний к первому акту. Она сыграла его вяло, глупо, без интереса и оживления. Позже, однако, она немного оживилась и несколько сгладила наше впечатление от ее работы, какой мы увидели ее в начале вечера». Поначалу я чувствовала себя оскорбленной и задетой этим, но в то же время это меня и порадовало, ибо это было огромной данью уважения, даже если критик и не намеревался делать ее таковой.

Хотя в том году в Бостоне я действительно пела в Дон Жуане под управлением Грау, я никогда по-настоящему не относила эту работу к тому периоду. Я так много сделала с этой оперой в последующие годы — исполняя в разное время и Донну Анну, и Церлину и заслужив одни из самых заметных похвал за всю свою карьеру — что всегда инстинктивно думаю о ней как о своем более позднем и зрелом достижении. Я всегда любила эту оперу и считаю, что участие в ней является бесценной частью образования любого певца. Волшебная флейта никогда не казалась мне и наполовину такой по-настоящему масштабной или вдохновенной. В Дон Жуане Моцарт подарил нам самый богатый и совершенный цветок своего оперного творчества. В нашем составе были Амодио, которого я слышала с Пикколомини, и мадам Медори, моя давняя соперница по Линде, недавно присоединившаяся к труппе Грау.

Клара Луиза Келлог в роли Марты С фотографии Тёрнера

Все это время продолжалась война, и наши оперные предприятия, даже в лучшие свои времена, шли ни в какое сравнение с тем, какими они были в дни мира. Одно время казалось совершенно очевидным, что старые любимцы не смогут привлечь зрителей из числа встревоженных и скорбящих людей. Для большого успеха нам требовалось что-то новое, сенсационное, исключительное.

На другом конце света все только и говорили о новой опере Гуно — той самой, которую он продал всего за двенадцать сотен долларов, но которая имела оглушительный успех как в Париже, так и в Лондоне. Говорили, что она поразительно нова; и Макс Маретцэк, отчаявшись из-за многочисленных вялых успехов, которые выпали на долю каждого из нас, решил взглянуть на партитуру. Этой оперой был Фауст.

При всей моей гордости я была испугана и потрясена, когда «Великолепный» подошел ко мне и неожиданно объявил, что я должна создать образ Маргариты в Америке. Это была «задача не из легких» для двадцатилетней девушки; но я набралась смежности и решила заставить Америку гордиться мной. Я была первопроходцем, когда бралась за музыку Гуно, и у меня не было ни малейшего представления о том, что с ней делать, но моя воля и амбиции поднялись навстречу сложившейся ситуации.

Именно здесь, ввиду его общего отношения к этому вопросу, я считаю уместным процитировать абзац, написанный много лет спустя моим старым другом — или все же врагом? — «Ним Кринклом» (А. К. Уилером), когда я уже добилась определенного успеха, и который я всегда высоко ценила:

В мнениях Келлог нет ни грана снобизма, [писал он]. Для женщины, певшей везде, она сохраняет весьма здравое мнение о собственной стране. Мне всегда кажется, что она пытается завоевать два непреходящих лавровых венца, один из которых предназначен для ее родины. Так что, как видите, нам приходится брать свои маленькие флажки и размахивать ими, независимо от того, правильно это или нет. И, что касается меня, я считаю, что это правильно... У нее есть то колоссальное преимущество, что, когда она заявляет в печати, будто Америка способна взрастить собственных певцов, она вполне способна впоследствии выйти на сцену и доказать это!

ГЛАВА VIII МАРГАРИТА

Мадам Миолан-Карвалью создала образ Маргариты в Париже, в Лирическом театре. В Лондоне Патти и Титьенс пели ее до того, как мы поставили оперу в Америке — Аделина в Ковент-Гардене, а Титьенс в Оперном театре Его Величества, где мне суждено было петь ее позже. За исключением этих постановок Фауста за морем, эта опера все еще оставалась неизведанной ценой. У меня не было абсолютно ничего, что могло бы меня направить или помочь мне, когда я только начинала работать над ней. Я, которую с самого начала обучения натаскивали на «традициях» и их соблюдении, оказалась лицом к лицу с условиями, у которых пока еще не было никаких традиций. Мне пришлось создавать их самой.

Маретцэк заполучил партитуру зимой 1862–1863 годов и тогда же заговорил со мной о музыке. Я то и дело возвращалась к работе над партией в течение девяти месяцев, даже когда пела другие партии и проводила летний отпуск. Но когда осенью 1863 года открылся сезон, спектакль отложили, поскольку в массах публики наметился определенный спад. Люди начали жаждать какого-то отвлечения и расслабления от ужасов и тревог войны и теперь снова стали приходить послушать старых любимцев. Поэтому Маретцэк захотел подождать и приберечь свою новую сенсацию до тех пор, пока она действительно не понадобится ему в качестве приманки для публики.

Затем пришло известие о том, что Аншюц, немецкий антрепренер, собирается привезти в нью-йоркский «Террас Гарден» немецкую труппу с прекрасным репертуаром большой оперы, включая Фауст. Разумеется, это решило вопрос. Маретцэк ускорил финальные репетиции новой оперы, и ее поставили в Академии музыки 25 ноября 1863 года, когда мне было чуть больше двадцати лет.

Прежде чем я сама скажу что-либо о Фаусте, в котором мне предстояло вскоре появиться, я хочу привести мнения ведущей нью-йоркской газеты после моего выступления.

Вчера вечером собралась блестящая публика. Давали Фауста. Такая публика должна была бы, выражаясь образным языком, «сорвать крышу» аплодисментами. Но под неуклюже написанные, лишенные вдохновения мелодии, которые приходится декламировать солистам, аплодисментов было минимум. И в этом нет вины вокалистов, ибо они старались изо всех сил. Исключением из этого обвинения в унынии можно назвать драматическую любовную сцену, где довольно широкая мизансцена завершает акт. Принимая эти факты как нечто очевидное для каждого присутствующего, мы не можем постичь объявленного успеха Фауста!

Кто это сказал, что «мир вращается благодаря революциям»? Кто бы это ни сказал, это великая истина. Каждый новый шаг в искусстве, в прогрессе на любом поприще чего-то стоил и за него велась борьба. Ничего нового или хорошего никогда не появлялось на свет без потрясения старых, высохших форм. Бетховен был революционером, когда отбросил устоявшиеся музыкальные формы в Девятой симфонии; Вагнер был революционером, когда сконструировал невозможные интервалы ундецимы и терцдецимы и впервые назвал их диссонирующими гармониями; точно так же революционером был и Гуно, когда в Фаусте отошел от всех общепринятых оперных форм и установлений.

Вы, кто слышал Cari fior на уличных шарманках и насвистывал Солдатский хор, еще учась в школе; кто даже привык рассматривать оперу Фауст как старомодную и легковесную, должны немного перефокусировать свой бинокль и взглянуть на шедевр Гуно с точки зрения почти пятидесятилетней давности! Она была столь же поразительной, столь же чуждой, столь же враждебной нашим устоявшимся музыкальным привычкам, каковы для некоторых людей сегодня Штраус, Дебюсси и Дюка. То, что ново, всегда должно казаться странным, а то, что странно, за исключением лишь немногих предприимчивых душ, неизменно оказывается тревожащим и, следовательно, неприятным. Люди говорят: «это другое, значит, это должно быть неправильно». Точно так же, как сражения, убийства и внезапная смерть нарушают ход нашей жизни, смелые гармонии, широкие мелодии и любопытная оркестровка Гуно встревожили слух публики.

И не только публику. Хотя с самого начала меня привлекала и завораживала «новая музыка», она ставила меня в тупик. Кроме того, петь ее оказалось очень трудно. Я, привыкшая к Линде, Джильде и Марте, чувствовала себя совершенно потерянной, когда пыталась исполнить то, что казалось мне тогда примечательными интервалами этой странной новой оперной героини — Маргариты. В простой итальянской школе заранее примерно знаешь, что тебя ждет. Речитатив представлял собой довольно элементарное дело. Ария не содержала неожиданных каденций и не вела к каким-то поразительным или необычным эффектам. Но в Фаусте перед музыкальным интеллектом встала совершенно новая задача, и он упражнялся совсем иначе, чем во всем предшествующем. Эта последовательность нот была для меня новым и невыученным языком, которым мне предстояло овладеть, прежде чем я смогла обрести свободу или непринужденность. Но как же эта музыка очаровала меня, когда ею овладели; как она утолила жажду, которую никогда не могли утолить Доницетти или Беллини! Музыкально я полюбила партию Маргариты — и люблю ее до сих пор. Драматически же я признаюсь в некотором нетерпении по отношению к слабоумию этой девушки. С самого начала я без обиняков мысленно окрестила ее «маленькой дурочкой»!

Глупость — поистине ключевая черта характера Маргариты. Она была не совсем крестьянкой — они с братом владели собственным домом, что показывало их принадлежность к коссному, надежному, защищенному мещанскому классу. С другой стороны, она прямо заявляет Фаусту, что она «не леди и ей не нужен провожатый». Короче говоря, она была идеальной жертвой и была выбрана на эту роль Мефистофелем, который, кем бы он ни был в остальном, являлся знатоком человеческих характеров. Маргарита была легкой добычей. Она была начисто лишена способности сопротивляться. Она была пресной, милой и падкой на лесть. Ей нравились красивые вещи, без какого-либо большего различия или вкуса, чем у других девушек. Она была хорошо воспитанной, но необразованной юной особой невежественного века и глупого сословия, и при этом невинной до степени идиотизма.

Я старалась намекнуть на крестьянскую кровь Маргариты с помощью маленьких проявлений застенчивости и неловкости. После первой встречи с Фаустом я украдкой останавливалась и бросала на него взгляд через плечо с девичьим любопытством, чтобы разглядеть, как он выглядит. Публика находила эту мизансцену очень милой и убедительной, но я понимаю, что мне не удалось передать типично тевтонское буржуазное впечатление так же хорошо, как это сделала Федеричи, немецкое сопрано, выступавшая в Америке после меня. Она принадлежала к кругу Гретхен и, несомненно, находила более легким вести себя как крестьянка, не привыкшая к тому, чтобы с ней заговаривали благородные господа, чем это удавалось мне.

Перед постановкой Фауста всеобщий энтузиазм был крайне невелик. Тогда было так мало американских музыкантов, что никто не знал эту музыку и не интересовался ею. Поэма также не была прочитана так широко, как это случилось позже. Публика ходила в оперные театры, чтобы послушать популярных певцов и знакомые мелодии. Новая опера не вызывала у нее ни малейшего интереса с художественной точки зрения.

Мне никогда не разрешали читать поэму Гете, пока я не начала работать над Маргаритой. Но даже моей заботливой маме пришлось признать, что мне необходимо ознакомиться с этим персонажем прежде, чем воплощать его. Сомнительно, чтобы даже тогда я полностью погрузилась в эмоциональное и психологическое осмысление этой партии. Вся эта часть давалась мне исключительно умом. Я была способна уловить исчерпывающие ментальные возможности персонажа и умно проработать их задолго до того, как постигла их эмоционально. В качестве иллюстрации: когда я пела Джильду, я представляла персонажа абсолютно логично, но я совершенно уверена, что не имела ни малейшего понятия о том, что означает финал Риголетто. Страх, скорбь, любовь, мужество — вот эмоции, которые я могла принять и с которыми умела работать; но я все еще оставалась слишком незрелой, чтобы иметь ясное представление о тех грандиозных половых коллизиях, которые лежали в основе столь мирно исполняемой мной оперы. И я смею утверждать, что одна из причин, по которым я так хорошо играла Маргариту, заключалась в моей собственной нелепой невинности.

Большинство Маргарит, которых мне доводилось видеть, делают ее слишком искушенной, слишком сложной. Как только они сворачивают с проторенной дорожки, они впадают в крайности, подобно Кальве и Фаррар. Очень приятно быть оригинальной и дерзкой в роли, но все оригинальное или дерзкое в связи с Маргаритой отчасти напоминает смешивание красного перца с ванильным бланманже. Даже Нильссон была слишком... скажем так, знающей? Кажется, это единственное слово, наиболее точно отражающее мое значение. Нильссон была, пожалуй, самой привлекательной из всех виденных мною Маргарит, и все же она оказалась чересчур искушенной для этого персонажа и для той эпохи, хотя сегодня ее, полагаю, сочли бы вполне умеренной. Лукка была абсолютным чертенком в этой роли. К тому же она была одной из тех Маргарит, что носили черные волосы. Что же до Патти — у меня хранится фотография Аделины в роли Маргариты, на которой она выглядит вылитой дочерью сатаны, юным женственным воплощением Мефистофеля. Однажды я слышала Фауст в театре «Сегундо Театро» в Неаполе с Элис Нильсон и сочла ее исполнение очаровательным. Ей очень помогло то, что не пришлось носить парик. Парик, каким бы красивым он ни был и как бы искусно ни сидел, определенно привносит нечто странное в выражение женского лица. Мне же предстояло носить именно его — парик, и это стало одной из самых страшных трудностей при подготовке к великой новой роли.

Clara Louise Kellogg as Marguerite, 1865

From a photograph by Sarony

Парик может прозвучать как простое требование. Но мне интересно, представляет ли кто-нибудь, как трудно было достать хороший парик в те времена. Никто в Америке не умел их делать. Здесь не было светлых волос, и раздобыть их не представлялось возможным — в продаже они отсутствовали. Жалок вид того изделия, что носила мадам Карвалью в роли Маргариты — он наглядно иллюстрирует то, что тогда считалось достаточным парикмахерским реквизитом. Излишне добавлять, что для моей любящей правду души не существовало усилий, которые казались бы чрезмерными ради достижения эффекта, превосходящего подобного рода поделки. Мои собственные волосы были настолько темными, что за рампой казались почти черными, и в моем сознании не возникало сомнений в том, что Маргарита обязана быть блондинкой. Сегодня примадонны, помимо Лукки, оправдывают использование собственных темных прядей — в особенности мадам Эймс и мисс Фаррар — но я не могу избавиться от подозрения, что проистекает это главным образом из желания быть оригинальной, отличаться от остальных во что бы то ни стало. Не подлежит ни малейшему сомнению, что юная немецкая крестьянка отличалась белокуростью до белизны льна. И все же, хотя я знала, какой ей положено быть, на практике это оказалось куда сложнее, чем в теории. Я пробовала пудру — светло-коричневую, желтую, и наконец золотую. Последняя, полагаю, представляла собой не что иное, как латунную стружку, и она давала наилучший визуальный эффект среди всех моих ранних экспериментов: пока она держалась на волосах, они выглядели очень блестящими и солнечными. Но... моя кожа головы позеленела! Вероятно, это была зелень от латунной стружки, содержавшейся в составе. Я испугалась настолько, что полностью отказалась от всего этого золото-зеленого эффекта; после чего занялась экспериментами со всеми доступными париками, несмотря на царившее в обществе предубеждение против них как против чего-то неподвижного. Как правило, они состояли из пеньковой веревки и напоминали настоящие волосы примерно так же... как волосы мадам Карвалью! В конце концов мне пришлось ждать, пока парик не изготовят в Европе и не доставят сюда. Когда он наконец прибыл, это была прелесть — хотя мои хлопоты с волосами на этом далеко не закончились. У меня были настолько густые собственные волосы, что никакие косы и шпильки в мире не могли полностью усмирить их, и они норовили выбиваться шишками на голове даже под париком, обеспечивая мне удивительные бугры френологического развития. Должна признать, что мы приладили его на редкость удачно вопреки всем трудностям: матушка наконец отыскала способ вчесывать волосы парика в мои собственные и сплетать их воедино так, чтобы настоящие волосы служили подкладкой и подложкой для искусственных кос. Результат получился отменным, но стоил он, я склонна полагать, гораздо больших хлопот, чем того заслуживал. Парики тогда были такой редкостью и, как правило, выглядели столь уродливо, что мой большой светлый парик, обошедшийся почти в 200 долларов (волосы продавались на вес), произвел величайшую сенсацию. Люди нередко заглядывали за кулисы с просьбой позволить им рассмотреть его поближе. Артисты тогда не были столь неприкосновенными или огражденными от публики. Ныне для постороннего человека было бы немыслимо проникнуть в гримерную или гостиничный номер примадонны; но нас осаждали беспрерывно — те, кто восхищался, те, кто критиковал, и, прежде всего, те, кто просто любопытствовал.

Разумеется, я не имела понятия, что мне надеть. Моя давняя подруга Элла Портер находилась в то время в Париже, отправилась посмотреть на Карвалью в роли Маргариты специально ради меня и прислала мне грубые наброски ее костюмов. Они мне не слишком приглянулись. Тогда я занялась изучением картин фон Каульбаха и иллюстраций других немецких художников и наконец определилась с платьем. Прежде всего для первого акта я выбрала простое сине-коричневое платье, какое могла бы носить зажиточная крестьянка. Все вокруг твердили, что оно должно быть белым, что показалось мне совершенно неуместным. Немецкие девушки не носят платьев, требующих постоянной стирки. Они и по сей день их не носят, и я убеждена, что в эпоху, описываемую в сюжете, забот с прачечной у них было еще меньше. Утверждали, будто белое платье в первом акте символизирует невинность. Вопреки всем замечаниям и подсказкам я все же надела синее платье, отделанное коричневым, и выглядело оно прекрасно. Еще одним моментом с моей стороны было то, что я вовсе не старалась сделать Маргариту ангельски красивой. Нет никаких оснований полагать, будто она была даже особенно хорошенькой. «Отныне, — говорит Мефистофель омоложенному Фаусту, — ты будешь встречать Елену в каждой девчонке, что попадется тебе на пути!»

В сцене в церкви я была в сером, а поначалу носила иной оттенок серого и в финальном акте; однако в конце концов сменила его на белый, поскольку белый смотрелся выигрышнее, когда ангелы возносили меня на небеса.

Что касается кроя платьев, то я, кажется, оказалась первой, кто надел лиф, облегающий фигуру ниже линии талии наподобие корсета. Ни один живой смертный в Америке никогда не видел ничего подобного, и этот элемент гардероба стал почти такой же диковинкой, как и мой чудесный золотой парик. Театральная костюмерша пришла в ужас. Ей никогда не нравились мои инновации в сфере костюма, а ее любящая традиции латинская душа была потрясена до глубины души тем новым и ужасным гримом, который я вознамерилась носить в роли Маргариты.

«Я шить для Гризи, — возмущенно заявляла она, — и я никогла не видать такоэ!»

Что ж, я трудилась, боролась и надрывалась над каждой деталью. Больше никто этого не делал. Никто особо не утруждал себя созданием хороших декорационных эффектов. Освещение было нелепым, а за свой горшок с маргаритками в садовой сцене мне пришлось бороться. Шкатулку для драгоценностей и сами драгоценности я предоставила сама. Я чувствовала — о, как глубоко я чувствовала! — что вся моя жизнь, каждая спетая нота, каждый день упорного труда были лишь подготовкой к этой великой и прекрасной опере.

Полковник Стеббинс, испытывавший беспокойство, сказал Маретцэклу:

«Вам не кажется, что ей лучше взять немецкого репетитора для этой партии?»

Маретцэк, который все это время внимательно следил за мной, покачал головой.

«Оставьте ее в покое, — сказал он. — Пусть делает по-своему».

И вот настала великая ночь.

Перед премьерой публика не проявляла никакого волнения. Люди ничего не знали о новой опере. В первый вечер показа Фауста зал был полон по той причине, что публике, если говорить на чистоту, нравилась я! Тем временем, несмотря на «меня», атмосфера в зале оставалась несколько вялой. Зрители испытывали сомнения. Одно дело — разогреть старое и популярное произведение; совсем другое — нечто неизведанное! У публики не наблюдалось и следа сегодняшнего рыцарского отношения к первой «пробе пера» какого-либо опероного произведения.

Маццолени, страдавший пристрастием к сыру, исполнял роль Фауста, и в тот вечер премьеры он съел его даже больше обычного. По сути, он продолжал жевать сыр и тогда, когда поднялся занавес, а затем перекусывал им урывками на протяжении всей лабораторной сцены. Это был крупный итальянец с голосом под стать его габаритам, являвшийся в некотором роде «находкой» Макса Маретцэка. «Великолепный» привез оперную труппу на Кубу, когда в оперных делах впервые начался спад из-за войны, и добился с ней колоссального успеха и широкой известности. Маццолени был одним из ведущих теноров той труппы. Он пел Фауста превосходно, но костюм носил чудовищный, выглядя нечто средним между еврейским раввином и прусским жандармом. Разумеется, он не передавал истинного возраста Фауста — того умудренного опытом зрелого взгляда, что просвечивает сквозь внешнее цветение искусственной юности. Лишь очень немногие исполнители роли Фауста передают это; и Маццолени отражал данное обстоятельство меньше большинства из них. Однако публика была недостаточно искушенной, чтобы заметить этот изъян.

Бьянки выступал в роли Мефистофеля. Он был очень хорош и великолепно исполнил «Золотого тельца». И все же эта сольная партия, как ни странно, никогда по-настоящему не «приживалась» у нашей публики. Бьянки являлся одним из тех немногих артистов моего времени, кто подходил к вопросу костюмов с подлинным осмыслением и вниманием. Общую концепцию своего наряда он заимствовал из «Роберта-Дьявола», усовершенствовал ее и выглядел поистине превосходно. Женщина, на которой он впоследствии женился, была нашей контральто, мисс Сальцер, американкой, которая создала прекрасный образ Сибеля и серьезно относилась к своей работе.

Поначалу всех ошеломила новая трактовка. В обычной, принятой оперной форме существовали определенные ожидаемые вещи — речитативы, анданте, арии, хоры, — все было аккуратно разложено по полочкам в соответствии с правилом. Здесь же все было новым, поразительным, опрокидывающим любые традиции. Примерно в середине вечера несколько моих друзей заглянули за кулисы в мою гримерную с растерянными лицами.

«Боже мой, Луиза, — восклицали они, — что вы вообще делаете в этой опере? Все в зрительном зале спрашивают: „где же примадонна?“»

И впрямь, опера, в которой героине нечего делать до третьего акта, вполне могла ошеломить публику, привыкшую к старым итальянским формам. Тем не менее я всех успокаивала:

«Не переживайте. Вы еще получите меня с избытком до конца вечера!»

Зал не слишком оживлялся вплоть до любовной сцены. Она заставила всех затаить дыхание. Мы все сильнее чувствовали, что начинаем «брать их».

Никаких современных световых эффектов не применялось; однако на меня направили дуговой фонарь, когда я стояла у окна, и я запела из самых-самых глубин своего мастерства. Когда Маццолени подошел к окну и занавес опустился, воцарилась мертвая тишина.

Ни единого хлопка в течение десяти секунд. Десять секунд — это долго, когда ждешь на сцене. Время и сами часы словно остановились, пока мы стояли там без движения, затаив дыхание. Маретцэк успел протиснуться через маленькую оркестровую дверцу и подняться на сцену еще до того, как раздались аплодисменты. Мы стояли в ожидании, словно парализованные. Мы увидели бледное, встревоженное лицо Маретцэка. Тишина продержалась еще секунду; затем...

Зал рухнул. Раскаты оваций загремели и заколотили по нашим изумленным ушам.

«Успех! — выдохнул Маретцэк. — Успех — успех — успех!»

И все же почитайте, что писали об этом критики. Музыканты разнесли ее в пух и прах, разумеется, и критики тоже, точно так же, как немецкие рецензенты громили музыкальные драмы Вагнера. Публика тем не менее шла валом, набивая залы сверх всякой меры. Люди платили по семь-восемь долларов за место, чтобы послушать эту оперу — неслыханная вещь в те времена, когда два или три доллара считались вполне приличной ценой за любое развлечение. Более того, в дни исполнения Фауста места в зале занимали исключительно женщины. Я говорю в общем смысле, поскольку исключения случались. Однако, как правило, дело обстояло именно так, в то время как мужчины целыми полками стояли в задней части зала. За один сезон мы дали двадцать семь представлений Фауста; семь спектаклей в Бостоне за четыре недели; и я не могла избавиться от отрадного осознания того, что в дополнение к успеху самой оперы я одержала крупную личную победу.

Clara Louise Kellogg as Marguerite, 1864

From a silhouette by Ida Waugh

Как я уже упоминала, мы позволяли себе вопиющие вольности с операми, вроде включения «Звездно-полосатого знамени» и подобных патриотических песен в самую серединку итальянских партитур. Мне доводилось видеть даже крайне трагический акт из «Полиуто», вставленный между легкими и радостными сценами из «Марты»; и я сама пела вальс Венцано в финале той же «Марты», хотя настоящий квартет, призванный завершать оперу, гораздо красивее; а также «Польку Клары Луизы» в качестве финала к «Линде ди Шамуни»! «Полька Клары Луизы» была написана для меня моим старым учителем Муцио, и я никогда особо о ней не отзывалась. Ничто не может дать столь ясного представления о всеобщем принятии этого обычая вставок, как следующая рецензия, опубликованная во время нашего второго сезона:

«Постановка „Фауста“ труппой Маретцэка прошлым вечером была поистине превосходной. Но зачем, о зачем этот извечный „Солдатский хор“? К чему этот бесконечный, утомительный марш, когда на рынке имеется столько отличных оркестровых пьес, которые подошли бы к случаю гораздо лучше?»

Как правило, публика оставалась вполне довольна этим хором. Его насвистывали и пели по всей стране, и он неизменно удостаивался восторженных аплодисментов. Но ни одна часть оперы не шла с таким успехом, как Salve dimora и сцена любви. Вся вторая половина садовой сцены проходила блестяще, хотя почти все были шокированы — или делали вид, что шокированы — откровенностью оконного эпизода, которым она завершается. Как жаль, что тем простодушным зрителям не довелось дожить до того дня, когда мисс Джеральдин Фаррар втаскивала Фауста за собой в дом при опускающемся занавесе! И в самом деле, всему свое время. Фауст — не место для подобной двусмысленности. Между тем остается открытым вопрос, уместна ли она вообще на какой-либо сцене; но рассуждения на этот счет выходят за рамки нашей нынешней темы.

Дорогой Лонгфелло пришел посмотреть на первое представление «Фауста»; и на следующий день он написал об этом очаровательное письмо мистеру Джеймсу Т. Филдзу в Бостон. Вот что он сказал:

«Маргарита была прекрасна. Она напомнила мне строчки Драйдена:

"'So pois'd, so gently she descends from high, It seems a soft dismission from the sky.'"

ГЛАВА IX ОПЕРА-КОМИК

Для большинства людей «опера-комик» означает просто комическую оперу. Если они и проводят хоть какое-то различие, то называют ее «комической оперой высшего класса». На самом деле трагедия и комедия отстоят друг от друга по духу едва ли дальше, чем грубый фарсовый материал, который мы считаем комической оперой в наши дни, и те очаровательные старые произведения, что составляли истинную «оперу-комик» около полувека назад. Даже «опера-буфф» стоит на много ступеней ниже «оперы-комик». И тем не менее «опера-буфф», на мой взгляд, есть нечто бесконечно превосходящее современную комическую оперу и стоящее на много шагов выше нее. Так что нам приходится делать тончайшие дифференциации, когда мы пускаемся на поиски в области легкой драматической музыки.

В Париже в Комической оперу стараются удерживать в памяти более раннее различие при выборе опер для постановок. Из этого правила, как и из любого другого, бывают исключения для театров, специализирующихся на определенном репертуаре; но в массе своей эти парижские директора выбирают оперы легкие. Я использую это слово осознанно. Под словом «легкая» я подразумеваю буквально «не тяжелая». Легкая музыка, легкая драма вовсе не обязательно означают юмористические. Напротив, они могут быть глубоко патетическими и насыщенными сентиментальностью. Единственное ограничение заключается в том, чтобы они не выражались в громогласной оркестровке Мейербера или в раздирающей сердце трагедии Вагнера. По теме и трактовке, по мелодиям и тексту они должны обладать деликатной фактурой, чем-то легко схватываемым и быстро усваиваемым, чем-то интимным, благоуханным и приятным, не содержащим большей жесткости эмоций, чем гармонии.

Судя по этому критерию, такие оперы, как «Марта», «Богема», даже «Кармен» — возможно, даже «Вертер» — не являются полностью чуждыми требованиям «оперы-комик». «Любопытные женщины» могут считаться практически идеальным возрождением и воплощением этой формы. Тщательная дифференциация обнаруживает, что юмор, счастливый конец и обилие задорных мелодий вовсе не делают произведение «оперой-комик». Все эти качества в изобилии присущи «Нюрнбергским мейстерзингерам» и «Фальстафу» Верди, однако эти великие оперы ничуть не ближе к образцам подлинной «комической» оперы, чем «Гугеноты» или «Гибель богов».

Мне посчастливилось исполнить в течение года три восхитительные партии в «опере-комик», каждую из которых я жутко любила. Это были Церлина в «Фра-Диаволо»; Розина в «Севильском цирюльнике»; и Аннетта в «Криспино и кобылке». «Фра-Диаволо» впервые шел на итальянском языке в Америке осенью 1864 года, на следующий год после моего появления в роли Маргариты, и оставался одной из наших самых популярных опер на протяжении всего сезона 1865–1866 годов. Я обожала его и всегда прекрасно проводила время в те вечера, когда он шел. Мы поставили его к моему «бенефису» в конце регулярного зимнего сезона в Академии. Сезон закрывался с уходящим годом, а бенефис состоялся 28 декабря. Обычай бенефисов был очень распространен в те дни. У каждого он бывал раз в год, поэтому он должен был состояться и у меня, или, по крайней мере, Маретцэк считал, что он должен состояться. «Фра-Диаволо» стал его выбором для этого случая, поскольку я добилась одного из своих лучших успехов в партии Церлины, а сама опера пользовалась наибольшей любовью во всем нашем репертуаре, за исключением «Фауста». «Фауст» с самого начала оставался нашим безусловным успехом, нашим cheval de bataille, и неизменно собирал полные залы.

Я не совсем понимаю, почему тот вечер «Фра-Диаволо» так счастливо и ярко запечатлелся в моей памяти. У меня бывали и другие, более эффектные «бенефисы»; но в тот вечер в старой Академии царила какая-то особенно теплая и личная атмосфера. Зал был полон друзей, и среди мелькавших знакомых лиц, гор моих прекрасных цветов и доброго, проникновенного энтузиазма, приветствовавшего мое появление, я чувствовала себя словно на вечеринке, а вовсе не на спектакле. Мне приходилось выходить на сцену снова и снова; и в конце концов я так переволновалась, что едва не расплакалась.

Кульминацией стало то, что я совершенно растерялась, когда, внезапно обернувшись, обнаружила стоящего рядом со мной посреди сцены Маретцэка, дружелюбно и ободряюще улыбающегося мне. Я не имела ни малейшего понятия, что означает его появление здесь в этот момент. Аплодисменты смолкли мгновенно. После чего «Макс Великолепный» произнес короткую речь в наступившей тишине, сказав очаровательные и потрясающие слова о молодой девушке, чье музыкальное становление он наблюдал и которая за несколько лет достигла «высочайшей вершины в мире искусства. Молодая девушка, — продолжал он, — которая в свои двадцать один год стала ведущей примадонной Америки».

«А теперь, моя дорогая мисс Келлог, — завершил он, протягивая мне бархатный футляр, — я уполномочен акционерами Оперной компании вручить вам это в знак напоминания об их восхищении и гордости за вас!»

Я взяла футляр, а зал рукоплескал и рукоплескал, пока я извлекала из него ослепительный бриллиантовый браслет и бриллиантовое кольцо. Разумеется, я не могла говорить. Я едва была в состоянии вымолвить «спасибо». Я просто побежала за кулисы к ожидавшей меня маме, переполненная слезами и чувствами.

Браслет и кольцо — одни из самых дорогих вещей, что у меня есть. Их ценность для меня неизмеримо выше любых денег, ибо они символизируют внезапное осознание мной, юной девушкой, того факта, что я заставила своих соотечественников гордиться мной! Это казалось высшей точкой, лучшим из всего, что могло произойти.

Аннетта была моей второй премьерной ролью. Трудно было вообразить больший контраст с партией Маргариты. Гретхен воплощала собой все добродетели, несмотря на свою несколько эффектную судьбу; она была самой мягкостью и нежностью. Аннетта, балладная певица, являла собой полную противоположность. Должна признаться, что мне поистине доставляло удовольствие делать себя сварливой, искрометной и дерзкой. Возможно, таким образом я выплескивала в более легких партиях многие из своих подавленных склонностей. Хотя жизнь моя протекала по сути своей совсем не по-девичьи, я тем не менее была полна юношеских чувств и жизнерадостности, так что, превращаясь в Аннетту, Церлину или Розину, получала отличный шанс хоть немного «попузыриться». Веселье — одна из прекраснейших и самых целительных эмоций в мире, и я смею утверждать, что потенциал его заложен в каждом из нас так или иначе. Но оно представляет собой робкую фею и отзывается на зов далеко не сразу. Я часто думаю, что искусство или способность — на сцене или вне ее — вызывать у людей искреннюю и неподдельную радость стоит очень высоко в шкале человеческой значимости. Лично я никогда не была счастливее, чем когда резвилась в какой-нибудь совершенно легковесной опере, полной причуд, капризов и смеющейся музыки. Тогда я чувствовала живую связь со всем залом, словно мы с ними делили какой-то изысканный секрет или восхитительную шутку; и я достигала точки непринужденности и спонтанности, которой мне никогда не удавалось добиться в более серьезной работе.

«Криспино» имел колоссальный успех в Париже годом ранее, когда Малибран с блестящим успехом спела Аннетту. Иногда утверждают, будто Гризи создала партию Аннетты в Америке; но я все же отстаиваю право на это первенство за собой. Композиторами оперы были братья Риччи. Мне неизвестны другие случаи, когда опера была бы написана соавторами-братьями; и это была настолько успешная маленькая оперка, что мне хотелось бы знать больше об этих двух людях, которые отвечали за нее. Все, что я отчетливо помню — это то, что оба они основательно знали музыку и один из них преподавал ее профессионально.

Нашим первым Башмачником в «Криспино и кобылке» («Башмачник и фея») стал Ровере, прекрасный итальянский баритон-буффо. Он принадлежал к числу тех необыкновенных артистов, чье мастерство растет и приумножается со временем и, по некоему закону компенсации, все больше заменяет собой чистый голос. Ровере находился в расцвете сил в 1852 году, когда пел в Америке с мадам Альбони. Позже, когда он выступал со мной, несколько нью-йоркских критиков вспомнили его, узнали его манеру и сошлись на том, что он «хорош как прежде». Его голос — нет. Но его мастерство, его метод, его восхитительная манера — все это не ухудшилось. Напротив, они созрели и расцвели. Наш второй Башмачник, Ронкони, оказался еще более примечательным. Я полагаю, он был одним из лучших итальянских баритонов из всех, когда-либо живших на свете, и ему удавалось извлекать из этой роли такую степень подлинной высокой комедии, превыше которой я ничего не встречала. Он рассказывал о себе историю из тех времен, когда пел в Санкт-Петербургской Королевской опере. Царь — отец того, который был убит — сказал ему однажды:

«Ронкони, до меня дошли слухи, что вы настолько разносторонни, будто способны выражать трагедию одной стороной лица, когда поете, а комедию — другой. Как вам это удается?»

«Ваше Величество, — возразил Ронкони, — завтра вечером, когда я буду петь «Марию де Роган», я сочту за честь продемонстрировать это вам».

И действительно, на следующий вечер ему удалось повернуть одну сторону своего лица, суровую как Трагическая маска, к публике, в то время как другая, видимая лишь из Императорской ложи, была сугубо комичной и жизнерадостной. Царь остался чрезвычайно заинтригован и восхищен этим зрелищем.