«В поисках идеальной книги»

По мере упадка печатного дела гравированный титул был отброшен, и печатники семнадцатого века, казалось, считали своим долгом покрыть всю страницу шрифтом. Если вы вспомните ранние образцы американской колониальной печати, которые основывались на английских образцах того времени, вы получите прекрасное представление о гротескной тенденции той эпохи. Эльзевиры были единственными, кто сохранил гравированный титул (стр. 241). Тома Баскервиля (стр. 247) в середине восемнадцатого века продемонстрировали возвращение к хорошему вкусу и гармоничной координации с текстом; но никакой красоты в титуле не наблюдалось, пока Дидо в Париже и Бодони в итальянской Парме не представили так называемое «новое» начертание, которое исключительно хорошо подходит для наборных титулов (стр. 253). Уильям Моррис в конце девятнадцатого века успешно сочетал украшения со шрифтом — чрезмерно декорированные, по мнению многих, но находящиеся в идеальном согладии со шрифтовыми страницами самих изданий. Кобден-Сандерсон в «Довес Пресс» вернулся к крайности в простоте и хорошем вкусе (стр. 265), превзойдя всех прочих печатников в извлечении из пустого пространства листа максимально возможной ценности. Одно из классических высказываний Кобден-Сандерсона гласит: «В типографике книги я всегда уделяю больше внимания тому, что я опускаю, чем тому, что я туда помещаю».

Имя Уильяма Морриса сегодня, возможно, более знакомо любителям книг, чем имя Кобден-Сандерсона, но я рискну предсказать, что в течение всего одного десятилетия работа последнего как печатника и переплетчика в «Довес Пресс» в Хаммерсмите (Лондон) окажется более определяющим фактором для книгопечатания как искусства, чем деятельность Уильяма Морриса в «Келмскотт Пресс», и что общий вердикт будет гласить: Кобден-Сандерсон проводил в жизнь великолепные принципы, заложенные Моррисом, более последовательно, чем сам этот великий художник-ремесленник.

ТОМАС ДЖЕЙ КОБДЕН-САНДЕРСОН, 1841–1922

From Etching by Alphonse Legros, 1893

История жизни Кобден-Сандерсона — интересный человеческий документ. Он поведал ее мне однажды вечером, и ее значимость усиливалась простотой рассказа. В семнадцать лет он поступил учеником к инженеру, но проработал в чертежном бюро меньше года. Бизнес как таковой ему не нравился, и он начал готовиться к поступлению в Кембридж с мыслью принять сан. Будучи студентом Тринити-колледжа, он углубленно изучал математику, но три года спустя, отказавшись от всякой мысли идти в духовенство, покинул Кембридж, отказавшись от почестей и ученой степени, которые мог бы получить, в знак протеста против системы соревновательности и того «искажения», которое она привносила во все университетское преподавание. Затем в течение семи или восьми лет он посвятил себя Карлейлю и изучению литературы, «главным образом немецкой философии, которая, пожалуй, и не является литературой», как он выразился, зарабатывая на жизнь случайными статьями и практикуя медицину. Когда ему исполнилось три года, он был принят в коллегию адвокатов, от каковой профессии отказался тринадцать лет спустя, чтобы стать чернорабочим. Ниже приводится цитата из записей, сделанных мной после этой беседы:

Я отчаялся постичь знание в философском смысле, но я жаждал что-то сделать или создать. Это была основополагающая идея моей жизни. В то время мне постепенно открылось, что искусства и ремесла жизни могут быть использованы для того, чтобы сделать само общество произведением искусства, здоровым и прекрасным в целом и во всех его частях.

Сложно соотнести поистине колоссальный вклад Кобден-Сандерсона в искусство книгопечатания с его скромной, не стремящейся к вычурности личностью. Если бы я встретил этого человека до того, как близко познакомился с его творчеством, я был бы разочарован; но поскольку он был истолкован мне его книгами еще до нашей встречи, его уникальная личность оказалась определенным источником вдохновения и открыла мне совершенно новый взгляд на многие грани типографского искусства в его применении к человеческой жизни.

Сам по себе Кобден-Сандерсон был хрупкого телосложения, с покатыми плечами, а его самой примечательной чертой была рыжеватая борода с проседью. Он был нервным и застенчивым и во время разговора редко смотрел собеседнику прямо в глаза, однако в любой момент нельзя было усомниться в абсолютной искренности каждого его слова и поступка. Он был безнадежно рассеян. Получив приглашение пообедать со мной в Лондоне, он явился вечером накануне назначенной даты, удалившись в глубоком смущении, когда обнаружил свою ошибку. На следующий вечер он вовсе забыл о встрече! Позже, находясь в Бостоне, он принял приглашение на обед в литературное общество, но не явился, потому что не смог вспомнить, где должен был состояться обед. Он затерял записку с приглашением и не мог вспомнить имя человека, который ее прислал. В тот вечер он безумно носился по городу в такси больше часа, в конце концов оказавшись в своем отеле в полном изнеможении, в то время как члены литературного общества обедали без своего «героя»!

Будучи президентом Общества печатников в Бостоне, я договорился о приезде Кобден-Сандерсона в Америку с несколькими лекциями об «Идеальной книге». Среди них были четыре лекции, прочитанные в Гарвардском университете. По окончании последней лекции он пришел ко мне в кабинет, совершенно уставший и полностью обессиленный. Усевшись в большое кресло, он несколько мгновений оставался в абсолютном молчании, опустив лицо на руки. Внезапно, без малейшего предупреждения, он выпрямился и со всей доступной ему страстью произнес:

«Я самый настоящий самозванец из всех, что когда-либо ступали на ваши береги!»

Заметив мое удивление и недоверие, он добавил:

«Я приехал в Америку, чтобы учить вас, люди, тому, как делать книги. В Нью-Йорке меня водили смотреть знаменитую библиотеку Моргана и другие собрания. Мне показывали редкие инкунабулы. От меня ждали, что я буду знать о них все и буду ими восхищаться. На самом деле я ничего не знаю о творчестве великих мастеров-печатников и интересуюсь этим еще меньше!»

Мое лицо, должно быть, выдало мои мысли, так как он поднял удерживающую руку.

«Не считайте меня таким эгоистом, каким кажутся мои слова. Дело совсем не в том. Это правда, что я интересуюсь только собственной работой, но это потому, что моя работа значит для меня нечто большее, чем книги, которые я выпускаю. Когда я печатаю книгу или переплетаю ее, это происходит потому, что в моей душе живет послание, которое я обязан передать человечеству, и оно выходит через мои пальцы. Другие люди выражают свои послания в иных средах — в камне или на холсте. Я обнаружил, что книга — это моя среда. Когда я переплетаю и украшаю том, мне кажется, что я настраиваю себя, подобно намагниченной стрелке или древнему храму, прямо и совершенно отвесно не только по отношению к моему собственному идеалу общества, но и по отношению к тому упорядоченному и ритмичному целому, которое является откровением науки и нормой развитого человечества. Вы попросили меня некоторое время назад объяснить некоторые несоответствия в моей работе, и я ответил вам, что объяснений нет. Это потому, что каждая отдельная работа представляет меня в момент ее создания. Иногда она хороша, а иногда слаба, но в любом случае она предстает как выражение меня самого в то время, когда я ее делал».

Говоря это, я думал, не объяснил ли Кобден-Сандерсон, почему в различных искусствах работы тех мастеров прошлых веков не были превзойдены или даже сравнены с творениями последующих столетий. Заслуживает размышления тот факт, что на фоне столь впечатляющего прогресса человечества в материальной сфере творения старых мастеров в живописи, скульптуре, архитектуре и книгопечатании до сих пор остаются непревзойденными. В их время, когда у людей в душах были послания миру, интерпретация выходила через их пальцы, выраженная в той среде, с которой каждый был знаком. До изобретения книгопечатания массы получали эти послания непосредственно из мрамора, холста или архитектурных замыслов какого-нибудь великого здания. Печатная книга открыла миру сокровищницу мудрости, ранее недоступную, и сделала индивидуальные усилия менее заметными, а потому и менее востребованными. Немногие выдающиеся фигуры в любом искусстве — это те, кто, подобно Кобден-Сандерсону, настроил себя «прямо и совершенно отвесно не только по отношению к собственным идеалам общества, но и по отношению к тому упорядоченному и ритмичному целому, которое является откровением науки и нормой развитого человечества». То, что сделал Кобден-Сандерсон, несет в себе величайшее послание в большей степени, чем его написанные слова.

Когда Теодор Рузвельт был президентом Соединенных Штатов, во время одного из своих многочисленных визитов в Бостон его секретариат передал, что президент хотел бы ознакомиться со мной с некоторыми из созданных мной особенных изданий. Я знал, что он был всеядным читателем, но до тех пор не осознавал его глубокого интереса к физической стороне книг.

Он прибыл в Университетский пресс в лютый январский день и вошел в мой кабинет, закутанный в огромное меховое пальто. Поздоровавшись с ним, я спросил, не хочет ли он снять пальто.

«Конечно, хочу, — живо ответил он, — подхватить жару так же легко, как и подхватить холод».

Мы посвятили целый час осмотру и обсуждению некоторых созданных мною томов. Одним из них была небольшая книжка в двенадцатую долю листа под названием «Трофеи Эредия», содержащая стихи Жозе-Марии де Эредия, выпущенная в художественном формате бостонским издательством, которая оказалась полным провалом с коммерческой точки зрения. Вероятно, было продано не более двухсот экземпляров книги. Судя по всему, один из них попал к президенту, ибо он с жадностью схватил мой экземпляр со словами:

«Здравствуйте! Я и не помню, что это сделали вы. Необыкновенный том, не правда ли? Я хочу кое-что вам показать».

Быстро перелистнув страницы, он указал на строчку: Скрытое тепло Полярного моря.

«Что вы об этом думаете? — потребовал он ответа. — Вы когда-нибудь думали о Полярном море как о теплом? И право же, он прав — оно ведь теплое!»

Позже в Вашингтоне я принял его приглашение на обед в Белый дом и на проведение послеполуденного времени в его библиотеке, где мы продолжили наше обсуждение книг. Прежде чем перейти к томам, он показал мне некоторые необычные подарки, преподнесенные ему различными монархами, такие как нефритовый медведь от царя России, револьвер от адмирала Того и выполненные лично кайзером рисунки тушью, подробно изображающие каждый корабль нашего военно-морского флота. Когда я выразил удивление тем, что столь точные сведения находятся в распоряжении другой страны, мой хозяин посерьезнел.

«Кайзер — совершенно необыкновенный малый, — веско произнес он, — не каждый осознает, насколько он необыкновенный. Мы с ним переписываемся с тех пор, как я стал президентом, и уверяю вас, если бы его письма когда-нибудь опубликовали, они вызвали бы мировую войну. Слава Богу, мне не нужно оставлять их после того, как я уйду в отставку. Во всяком случае, это одна из прерогатив президента».

Я часто вспоминал эти слова после начала Первой мировой войны. Отголосок их донесся до меня в разгар отчаянной борьбы. Эрнест Гарольд Бэйнс, любитель природы и знаток птиц, гостил в моем доме, за неделю до этого пообедав с экс-президентом в Ойстер-Бей. Говоря об обеде, Бэйнс упомянул, что Рузвельт заявлял: будь он президентом, Германия никогда бы не развязала войну в то время, когда она это сделала. Настойчивые просьбы объяснить это побудили Рузвельта сказать:

«Кайзер помнил бы то, о чем он написал мне в письмах, когда я был президентом. Билл знает меня, а я знаю Билла!»

Из библиотеки мы продолжили осмотр в семейной гостиной, где на столах и в книжных шкафах находились другие интересные тома. Оттуда президент взял рукописную иллюминированную рукопись, которую он только что получил в подарок от короля Эфиопии Менелика. Кто-то сказал ему, что это рукопись XII или XIII века, но для знатока искусства иллюминации это была явно современная копия старинной рукописи. Каллиграфия была превосходной, но декор включал цвета, которые невозможно получить с помощью старинных пигментов, а пергамент явно имел современное происхождение.

«Вы как раз тот человек, который может мне об этом рассказать, — воскликнул мистер Рузвельт. — Это оригинальная рукопись?»

Он настолько явно желал услышать утвердительный ответ, что я уклонился от прямого ответа, поинтересовавшись, не прилагалось ли к этому какое-нибудь сопровождающее письмо.

«О да, — ответил он, мгновенно угадав причину моего вопроса и выказав разочарование, — там было послание, которое сейчас находится в архивах Государственного департамента. Я видел его перевод, но это лишь одно из тех банальных выражений, похожих на любое из моих собственных изречений, когда я телеграфирую, например, моему императорскому брату, императору Австрии, до чего я тронут и растроган известием о том, что его кузина, дама с десятью именами, благополучно разрешилась от бремени!»

Президент проявлял особый интерес к теме иллюстрации и показал мне несколько примеров, попросив описать различные процессы. От этого мы перешли к обсуждению меняющегося спроса со времен, когда я только начинал создавать книги. Я пояснил, что развитие растрового клише и пластин четырехцветного процесса произошло практически в этот период — до 1890 года чрезмерная стоимость гравюр на дереве, стали или литографии ограничивала иллюстрации лишь дорогими изданиями. Растр проложил путь к обильному иллюстрированию с минимальными затратами.

Президент показал мне оттиск одной из удивительных гравюр по дереву Тимоти Коула, и мы сошлись во мнении, что растр так и не смог заменить ни один процесс, зависящий от ручного исполнения. Самое совершенство, до которого доведено искусство растровой репродукции, представляет собой зону риска при оценке долговечности ее популярности. Это не относится к ее использованию в газетах, но касается воспроизведения с такой рабской точностью фотографий объектов, увековеченных в книгах непреходящей ценности. Казалось парадоксальным утверждать, что чем ближе к совершенству приближается искусство, тем менее интересным оно становится, поскольку именно вариативность, присущая ручной работе в любом искусстве, снимает монотонность того совершенства, которое достигается механическим путем. С тех гравировщиков продемонстрировали, как растр может быть улучшен ручной работой. Эта комбинация открыла новые возможности, гарантирующие его неизменную популярность.

В условиях колоссального роста стоимости производства книг во время Первой мировой войны и после нее издатели обнаружили, что за счет исключения иллюстраций из своих изданий они могут ближе подойти к удержанию затрат в необходимых пределах, поэтому на какое-то время число иллюстрированных изданий стало ограниченным

Нет никаких сомнений в том, что публика любит картинки, и развитие в последние годы так называемых газет, из которых публика черпает ежедневные новости с помощью растровых иллюстраций, является в некотором роде возвращением к временам до печатного станка, когда массы получали образование исключительно через изобразительный дизайн. Популярность кино — еще одно тому свидетельство. Мне всегда хотелось, чтобы этот этап развился во время нашей дискуссии, так как я уверен, что у мистера Рузвельта нашлись бы интересные комментарии по поводу его значимости. Мне нравится верить, что эта тенденция исправит сама себя, ибо в конце концов самые стоящие картинки — это те, которые мы сами подсознательно рисуем из впечатлений, производимых интеллектуальными изысками

ГЛАВА IV

Притягательность иллюминации

IV

ПРИТЯГАТЕЛЬНОСТЬ ИЛЛЮМИНАЦИИ

Однажды, когда мы сидели в кабинете библиотекаря в Лавренцианской библиотеке во Флоренции, разговор зашел об иллюминации. Достав из кармана ключ, мой друг Гвидо Бьяджи отпер один из ящиков старинного деревянного стола перед ним и извлек оттуда небольшой футляр из фиолетового пергамента, инкрустированный драгоценными камнями. Осторожно открыв его, он обнажил том в таком же переплете и с таким же убранством. Затем, когда он перелистывал страницы и перед моим взором предстало во всем великолепии это произведение искусства — поразительная утонченность рисунка, роскошь цвета, пышность декора и миниатюр, — я взволнованно перевел дыхание и придвинулся ближе к увеличительному стеклу, которое требовалось для того, чтобы проследить всю замысловатость работы.

Это был Часослов, иллюминированный Франческо д’Антонио дель Черико, который некогда принадлежал Лоренцо Медичи и представлял собой лучший образец итальянского творчества пятнадцатого века (стр. 146). Рукописные буквы были выполнены Антонио Синибальди гуманистическими знаками на тончайшем и редчайшем пергаменте; иллюминация с ее чеканным золотом и великолепными цветами настолько точно имитировала сами драгоценные камни, что заставляла почти поверить в то, что самоцветы инкрустированы прямо в страницу! И это был тот самый томомик, который много раз покоился в руках Лоренцо Великолепного, точно так же, как в этот момент он покоился в моих!

Впервые искусство иллюминации стало для меня реальностью — не просто чем-то, на что смотрят с уважением и восхищением, а выражением художественного достижения, которое нужно изучать, понимать и делать частью собственной жизни.

Основная мысль, вдохновлявшая иллюминацию в книгах с самых ее истоков, еще интереснее великолепных страниц, которые бросают вызов человеческому разумению и почти превосходят способность человека к пониманию. Для древних, как мы видели, самыми редкими драгоценными камнями во всем мире были драгоценные камни мысли. Книга была осязаемым и видимым выражением человеческого интеллекта, достойным благороднейшего оформления. Эти истинные книголюбы нанимали писцов, чтобы те писали текст миниумом редчайшего блеска, привезенным из Индии или Испании, либо византийскими чернилами из чистого восточного золота; они выбирали для письма наилучший из возможных материалов — порой не что иное, как девственный пергамент, мягкий как бархат, изготовленный из шкур мертворожденных козлят; они привлекали величайших художников своего времени для создания декоративных украшений или росписи миниатюр; и они заключали эту возвышенную человеческую мысль, теперь увековеченную на все времена, в переплет, созданный порой из пластин чеканного золота или слоновой кости, инкрустированной драгоценными каменьями (стр. 112).

ПЕРЕПЛЕТ ИЗ РЕЗНОЙ СЛОНОВОЙ КОСТИ

Украшен рубинами и бирюзой

Из Псалтири (XII век). Брит. муз. Рукопись Egerton 1139

(В уменьшенном виде)

На протяжении веков это прославление уделялось в первую очередь религиозным рукописям, и иллюминация стала ассоциироваться с Церковью, однако к XIV веку это искусство перестало ограничиваться стенами монастырей. Состоятельные покровители признали, что оно предлагает слишком великолепную среду для выражения, чтобы допускать какие-либо ограничения; и для пополнения сокровищницы иллюминированных богатств мира стали нанимать светских художников, обладавших собственными талантами.

Казалось бы, нет никаких причин, почему столь приносящее удовлетворение искусство, как иллюминация, не должно и дальше применяться для того, чтобы делать прекрасно отпечатанные книги еще более прекрасными, однако даже среди тех, кто действительно любит и знает книги, наблюдается удивительный недостаток знаний об этой увлекательной работе. Искусство Рафаэля и Рубенса стало частью нашей повседневной жизни и хорошо нам знакомо; но имена Франческо д’Антонио, Жана Фуке и Жана Бурдишона так и не стали общеизвестными, а шедевры искусства иллюминатора, созданные ими, кажутся почти окутанными туманной и таинственной неопределенностью.

Из собственного опыта я усвоил, что даже фрагментарное изучение приносит богатые плоды: это интерес к обнаружению того, что вместо чисто декоративной функции искусство иллюминации столь же определенно фиксирует временные или привходящие обычаи различных эпох, как и сама история. Есть удовлетворение в том, чтобы научиться различать характерные черты каждой четко определенной школы: распознавать ажурные аркады и мозаики церковного декора в романском стиле; витражи готических соборов в школах Англии, Франции, Германии или Италии; любовь к разведению цветов в творениях нидерландских художников; отзвук мастерства ювелира и эмальера в французских рукописях; великолепие резчика по камню в рукописях итальянского Возрождения. С каждым великим шедевром связана романтика, когда он переходит от художника к покровителю, а затем сквозь века, увековечивая преданное служение святым заветам; выражая верность на коронациях или поздравления на королевских свадьбах; передавая выражения преданности и привязанности от благородных лордов и леди друг другу. Иллюминированные тома не были забавой простого народа, и в своих странствиях к окончательному упокоению в библиотеках и музеях они шли королевской дорогой и обрастали увлекательными ассоциациями.

Было время, когда я думал, что знаю достаточно о различных школах, чтобы распознать место происхождения или примерную датировку рукописи, но я быстро усвоил свою самонадеянность. Иллюминаторы одной страны, в особенности Франции, рассеялись по всей Европе, сохраняя базовые принципы своего национального стиля, но добавляя к нему нечто характерное для той страны, в которой они работали. Разумеется, существуют определенные внешние признаки, которые помогают. Сам пергамент рассказывает историю: если он исключительно белый, тонкий и сильно отполированный, предполагается, что он итальянский или датируется временем ранее десятого века; если он очень тонкий и мягкий, он был изготовлен из шкур мертворожденных телят или козлят и относится, вероятно, к XIII или XIV векам.

Краски также вносят свой вклад. Каждый мастер прошлых лет растирал или смешивал свои пигменты самостоятельно — красный и синий, реже желтый, зеленый, пурпурный, черный и белый. Определенные оттенки характерны для определенных периодов. Нанесение золота со временем меняется: в Англии, например, золотой порошок использовался до XII века, после чего листовое золото стало красиво укладываться на лист. Буквы и элементы декора из выпуклого золота создавались путем нанесения рельефа из особой глины после того, как рисунок был выполнен контуром; поверх этого искусно укладывалось сусальное золото, которое затем полировалось агатом.

По мере того как учащийся погружается в предмет, одна зацепка ведет к другой, и он продолжает свои поиски с увлечением, которое вскоре становится манией. Эта случайная встреча с Франческо д’Антонио вдохновила меня на более близкое знакомство с данным искусством. Она привела меня в различные монастыри и библиотеки, неизменно следуя «поискам», и манила меня дальше, к новым красотам, которые предстояло разыскать, и к новым образцам, которые следовало изучить. Даже сейчас, когда я пишу эти строки, мне сообщают, что в Шантийи, в музее Конде, «Великолепный часослов герцога Беррийского» является прекраснейшим образцом французской школы. Я никогда его не видел, и теперь у меня есть новая цель для следующего визита во Францию!

В этих поисках, охватывающих многие годы, я пришел к выделению определенных рукописей как знаменующих для меня определенные интересные этапы в эволюции этого искусства, и я изучаю их при каждой удобной возможности. Именно о них я веду запись здесь. Кто-то мог бы выбрать другие образцы в качестве лучших иллюстраций со своей точки зрения; кто-то мог бы сделать из тех же самых примеров иные выводы, отличные от моих, — и все мы были бы правы!

На нашем паломническом пути нам почти нечего рассматривать вплоть до того момента, как император Юстиниан после пожара 532 года, полностью уничтожившего Константинополь с его великолепными памятниками, восстановил и отстроил город заново. Правда, в Ватиканской библиотеке в Риме хранятся два списка «Энеиды» Вергилия более раннего времени, которые образуют звенья цепи между иллюминацией как иллюстрацией и книжным декором; в Императорской библиотеке в Вены хранится «Римский календарь», в котором впервые сочетаются декор и иллюстрация; в Милане есть «Амброзианский Гомер», превосходную репродукцию которого можно найти в любой крупной библиотеке (она была выполнена под наблюдением Ахиллеса Ратти до того, как он стал папой Пием XI); в Британском музее в Лондоне хранятся обгоревшие фрагменты «Бытия» Коттона — ни один из них не превышает четырех квадратных дюймов, а некоторые уменьшились до одного дюйма, причем одни продырявлены и почти стерты, а другие до сих пор сохраняют древние цвета рисунка с четко читаемыми греческими буквами спустя шестнадцать веков.

Они историчны и интересны, но мы ищем красоту. В великолепии возрождения Константинополя, в которое весь известный мир вложил золото, серебро и драгоценные камни, средневековая иллюминация обрела свое начало. Художники теперь могли позволить себе отправлять гонцов на Дальний Восток и к южным берегам Европы за дорогостоящими материалами. Яркий миниум поступал из Индии и Испании, ляпис-лазурь — из Персии и Бухары, а знаменитые византийские золотые чернила изготавливались самими иллюминаторами из чистого восточного золота. Пергамент окрашивался в розовые и алые тона, а также в пурпурные красители, на которых золотые и серебряные чернила контрастировали с поразительным блеском.

Роскошь была модой тех времен во всем, от архитектуры до одежды, и обладая богатством и роскошными материалами в своем распоряжении, художники приняли пышность за красоту. Византийская фигуративная живопись основана на канонах столь же жестких, как и у египтян, и обнаруживает мало жизни или разнообразия (см. илл. на противоп. стр.). Пейзажи и деревья символичны и фантазийны. Здания не соотносятся с относительными пропорциями и тонируются лишь как части общей цветовой гаммы. Иллюминаторы столь неукоснительно следовали механическим правилам, что книгам недостает даже индивидуальности.

ПСАЛТИРЬ НА ГРЕЧЕСКОМ ЯЗЫКЕ. Византия, XI век

Соломон, Давид, Гедеон и Благовещение

(Британский музей, доп. рукопись 19352. 9¼ × 8 дюймов)

Сравнительно немногие из этих экстравагантных реликвий дошли до наших дней. Их внушительная ценность делала их излюбленной добычей мародеров, и сотни рукописей были уничтожены ради драгоценных камней и металлов. Во многих уцелевших экземплярах, таких как «Серебряный кодекс» в Упсале (Швеция), серебряные буквы почернели, золотые чернила стали ржаво-красными, а пожелтевший пергамент теперь служит лишь кричащим фоном.

Миновав ранние этапы развития этого искусства, я насчитываю десять примеров, которые мне особенно приятно держать в памяти как свидетельство неутолимой страсти книгоманов всех эпох к украшению книги. Четыре из них хранятся в Британском музее в Лондоне, четыре — в Национальной библиотеке в Париже, один — в библиотеке Сан-Марко в Венеции и один — в Лавренцианской библиотеке во Флоренции. В каждом из этих сокровищхранилищ есть множество других рукописей, достойных всего времени, какое паломник может им уделить; но эти десять представляют различные школы и разные эпохи и в моем собственном исследовании слились воедино, превратив иллюминацию в живое искусство и романтическую историю.

«Линдисфарнское евангелие» — вот откуда я начинаю свое паломничество в мир иллюминированных рукописей. Оно переносит меня в VII столетие, когда мир был погружен в глубочайший мрак невежества, и служит напоминанием о том, что, если бы не развитие ирландских монастырей, примером которого служат ранние иллюминированные книги вроде этой, знание о книгах могло бы почти полностью исчезнуть. Оно напоминает об аскетизме тех ранних ирландских монахов, доходившем до фанатизма; об их труднических паломничествах в Рим, посещении различных монастырей и сборе — рукопись за рукописью — тех манускриптов, которые они привозили обратно, чтобы положить начало тем ранним библиотекам, что сохранили свет учености.

Ирландская школа письма и живописи перекочевала в Англию через монастыри, основанные ирландскими монахами в Шотландии, причем древнейшим из английских поселений был Линдисфарн. Именно здесь родилось «Евангелие» — один из самых характерных образцов кельтской школы в ее преломлении на севере Англии. Сведения о его дате и происхождении основываются на колофоне, добавленном в конце рукописи, вероятно, в X веке, что позволяет отнести время создания этого труда примерно к 700 году. Почти два столетия оно оставалось главным сокровищем Линдисфарна. Согласно преданиям, в 875 году, спасаясь от нашествия датчан, было решено перенести мощи святого Катберта и самые ценные реликвии на материк, и «Евангелие» взяли с собой. Когда была предпринята попытка переправиться в Ирландию, корабль, по легенде, бурей отбросило назад, и ларец с драгоценным томом выпал за борт. Вот как об этом повествует старинная хроника:

В эту бурю, пока корабль лежал на боку, список Евангелия, украшенный золотом и драгоценными камнями, упал за борт и погрузился в морскую пучину. Вскоре после этого они преклоняют колени и простираются во весь рост у ног святых мощей, испражняясь прощения за свое безрассудное предприятие. Затем они берутся за руль и возвращают корабль к берегу и к своим товарищам, и немедленно прибывают туда без всяких затруднений, ибо дует попутный ветер... Среди их стенаний в этом бедствии на помощь наконец приходит привычный заступник их благочестивого покровителя, благодаря чему их умы освобождаются от скорби, а тела — от труда, ибо Господь есть прибежище нищего, помощник во время скорби. Ибо, явившись в видении одному из них по имени Хунред, он велел им отыскать в отлив рукопись... ибо, возможно, сверх всяких чаяний они по милости Божьей найдут ее... И вот они идут к морю и видят, что вода отступила много дальше обычного; пройдя три мили или более, они находят саму священную рукопись Евангелия, которая являет все свое внешнее великолепие драгоценных камней и золота, а также всю красоту страниц и письма внутри, словно к ней никогда не прикасалась вода... И верят, что сие произошло по заслугам самого святого Катберта и тех, кто создал эту книгу, а именно — епископа Эадфрита блаженной памяти, написавшего ее собственной рукой в ​​честь благословенного Катберта, и досточтимого Этельвальда, его преемника, велевшего украсить ее золотом и драгоценными камнями, и святого отшельника Биллфрита, который, с искусными руками повинуясь воле своего настоятеля, совершил прекрасный труд. Ибо он преуспел в ювелирном искусстве.

Эта цитата из введения мистера Эрика Джорджа Миллара к факсимильному изданию этой знаменитой рукописи, опубликованному Британским музеем, приводится столь подробно, чтобы с самого начала этого паломничества подчеркнуть то важное место, которое занимали эти рукописи в общинах, для которых они создавались. Тот факт, что подобная легенда вообще существует, свидетельствует о той личности, которую приобрел манускрипт. Когда я в последний раз изучал «Евангелие», мне выпала огромная честь: мистер Миллар, являющийся помощником хранителя отдела рукописей в Британском музее, объяснил мне множество связанных с ним деталей, которые невозможно было бы постичь без того исчерпывающего исследования, которому он посвятил свою работу.

«Евангелие» включает 258 листов плотного пергамента размером примерно 13 на 10 дюймов. Латинский текст написан прекрасно выписанными полуунциальными знаками. От заглавных букв они отличаются лишь относительно большей округлостью, наклоном и некоторой неравномерностью по высоте. Этот стиль письма сохранялся до VIII или IX века, когда полуунциальный знак стал переходным к минускулу. В книге имеется пять полностраничных украшений крестообразной формы необычайной сложности; шесть страниц орнаментированного текста; четыре полностраничные миниатюры с изображением евангелистов, которые сидят в профиль с подушкой, пюпитром и скамеечкой для ног; шестнадцать страниц таблиц канонов, украшенных в чистом кельтском стиле; а также многочисленные инициалы различных размеров.

Главный интерес в этой рукописи представляют крестообразные страницы. Когда я впервые увидел их, мне показалось, что эта работа — поразительный пример того, сколько затейливых узоров художник способен разместить на ограниченном пространстве. Затем, по мере их изучения, пришло осознание того, что при всей их сложности художник выстроил и неукоснительно соблюдал четкий план, который сохранял баланс цвета и орнамента.

На приведенной здесь иллюстрации (стр. 124) мистер Миллар показал мне, как искусно он распутал эти сплетения. Это представляет особый интерес, поскольку демонстрирует методы, с помощью которых эксперт способен понять многое ускользающее от взгляда случайного наблюдателя. Он указал, что фон страницы занят узором из не менее чем 88 птиц, расположенных в безупречном порядке: 7 вверху, 7 внизу, по 9 с каждой стороны, 12 в промежутках между внешними панелями, четыре группы по 10 вокруг прямоугольных панелей и 4 отдельные птицы в промежутках между концами креста и Т-образными панелями. Шеи и туловища сбалансированы настолько мастерски, что даже если поначалу схема кажется противоречивой, дальнейший осмотр показывает: художник религиозно придерживался своего плана. Цветовая гамма выдержана с не меньшей продуманностью и заботой.

ЛИНДИСФАРНСКОЕ ЕВАНгелиЕ. Кельтское, ок. 700 г. н. э.

(Британский музей, Коттоновская рукопись Nero. D. iv. 12½ × 10 дюймов)

Четыре миниатюры с изображением евангелистов демонстрируют византийское влияние, однако в чертах лиц, прическах и обрамлении преобладает кельтский стиль. Золото используется лишь на двух страницах.

«Линдисфарнское евангелие» нельзя назвать красивым в сравнении с произведениями более поздних веков, но разве можем мы в полной мере оценить ту красоту, к которой мы приближаемся, не познакомившись шаг за шагом с тем, что к ней привело? В этом манускрипте драгоценные евангелия были обогащены трудом преданных энтузиастов наилучшим известным им способом, с изобретательностью и трудолюбием, которые повергают нас в изумление сегодня. Воспользовавшись тем, чему научило их прошлое, они привнесли собственное толкование и тем самым продвинули искусство к его окончательному завершению и славе.

Рассматривая «Библию Алкуина», каролингскую рукопись IX века, исключительно как образец иллюминации, немногие разделят мой интерес; однако для любого, кто увлекается книгопечатанием, этот огромный том из Британского музея никак нельзя обойти вниманием. В VIII веке ирландские и англосаксонские художники-миссионеры перенесли свое ремесло в основанные ими поселения на Континенте, откуда во Франции зародилась каролингская школа, названная так в честь Карла Великого. К высокоорнаментированным буквам добавились священные композиции, заимствованные главным образом из латинских и византийских источников. Сплошные фоны были отброшены, а для обрамления миниатюр стали использоваться прекрасные архитектурные мотивы.

Если вы изучите «Библию Алкуина» вместе со мной, то заметите, какой колоссальный шаг вперед был сделан. Этот манускрипт представляет собой список Вульгаты, который, как принято считать, был пересмотрен и исправлен Алкуином Йоркским для преподнесения Карлу Великому по случаю коронации этого монарха. Некоторые вообще оспаривают данное предание; другие утверждают, что этой чести заслуживает похожая Библия, хранящаяся ныне в Риме; однако спор ничуть не умаляет интереса к самой книге. Этот Алкуин Йоркский стал орудием Карла Великого в осуществлении реформы рукописного шрифта, которая имела важнейшее значение в истории книгопечатания. Начавшись с основания Туровской школы в 796 году, минускул, или строчная буква, лежащая в основе наших современных стилей, вытеснил все прочие формы ручного письма. К XII веку ясная, плавная форма, развившаяся из каролингского минускула, стала самым красивым почерком из всех, когда-либо созданных, и его не превосходили до тех пор, пока писцы-гуманисты XV века не взяли его за образец в его итальянском варианте и не довели до совершенства.

Этот том представляет собой крупное ин-кварто размером 20 на 14¼ дюйма, великолепно написанное в две колонки минускульными знаками с унциальными инициалами (на противоп. стр.). В нем имеются четыре полностраничные иллюминации и множество миниатюр меньшего размера с характерными архитектурными деталями, свидетельствующими о римском влиянии, в то время как сами орнаменты напоминают о византийской и кельтской школах.

БИБЛИЯ АЛКУИНА. Каролингская, IX век

Демонстрация каролингского минускула

(Британский музей, доп. рукопись 10546. 20 × 14¼ дюйма)

Меня привлекает прежде всего само рукописное письмо, а не иллюминация или орнамент. Когда я только приступил к созданию своего гуманистического шрифта, меня поражало, как писцы-гуманисты XV века, на чьи буквы я опирался в собственной работе, могли столь внезапно сделать такой гигантский шаг вперед. Сам факт возросшего спроса на их труд казался недостаточным объяснением этого феномена. Затем я обнаружил, что эти мастера XV века не стали адаптировать или копировать каролингский минускул, а задались целью усовершенствовать его. Они освоили лежавшие в его основе принципы и благодаря техническим преимуществам, накопившимся за прошедшие столетия, довели его очертания до высшего совершенства.

В дополнение к изучению «Библии Алкуина» я обращаюсь к шедевру каролингской школы из Национальной библиотеки в Париже. «Золотое евангелие святого Медарда» принадлежит к тому же периоду, что и «Библия Алкуина», и его рукописные буквы отличаются столь же прекрасным рисунком, но выглядят еще более блистательными благодаря тому, что полностью написаны золотом. Несмотря на грубые и неестественные фигуры, меня неизменно преследует ощущение, что художник впервые делает осознанную попытку отойти от старой традиции в сторону более естественного изображения. Византийская атмосфера по-прежнему ощущается в работе в целом (на противоп. стр.), но в рамах и на фоне слышится отголосок резьбы по слоновой кости и архитектуры новой церкви Сан-Витале в Равенне, а в миниатюрах заявляет о себе мощное влияние раннехристианского символизма.

ЗОЛОТОЕ ЕВАНГЕЛИЕ СВ. МЕДАРДА.

Каролингская, IX век

(Нац. библ., латинская рукопись 8850. 12 × 7½ дюймов)

Страницы с рукописным текстом заключены в скромные рамки зеленого или красного тона с внешними золотыми линейками. Каждая страница с иллюстрацией занимает весь лист. Время от времени поверх сплошного фона полей проступают крошечные фигурки, настолько превосходящие главные сюжеты в свободе композиции, чтоволей-неволей задаешься вопросом: почему более амбициозные попытки не продвинулись дальше? И все же почему нас должно удивлять, что художник, находясь под влиянием вековых прецедентов и извечного неприятия перемен, движется к выражению оригинальности медленно? Как бы то ни было, страницы «Святого Медарда» впервые дают нам стимул к славному развитию искусства, которому суждено произойти в XIV и XV веках.

Зарождение готического влияния образует великую водораздельную линию между старым, или церковным, и новым, или натуралистическим, духом в монастырском искусстве. «Псалтирь святого Людовика», готическая рукопись XIII века из Национальной библиотеки в Париже — это пример такого перехода, который мне нравится изучать.

К началу XIII века инициал, который в кельтском стиле доминировал на всей странице, начал утрачивать свое первенство, превращаясь лишь в один из элементов общего замысла. Изящное кружевное обрамление или филигрань из росчерков пера, возникавшие вокруг уменьшающегося в размерах инициала, впоследствии превратились в усики или цилиндрический стебель, несущий череду из пяти листьев и листочков плюща, обычно сплошь покрытых полированным золотом. Мелкие фигуры, а позднее и группы фигур приходят на смену линейному орнаменту внутри буквы, а каллиграфия и миниатюрная живопись успешно сливаются воедино. Точную дату назвать невозможно, поскольку это стало результатом медленного и постепенного развития.

Судя по определенным упоминаниям на страницах календаря «Псалтири», манускрипт был скопирован и иллюминирован в период между 1252 годом, когда скончалась королева Бланка Кастильская, и смертью святого Людовика в 1270 году. Какую историю могла бы поведать эта книга! На одном из форзацев красными чернилами по-французски выведена следующая надпись:

Сию Псалтирь святого Людовика преподнесла в дар королева Жанна д'Эврё королю Карлу, сыну короля Жана, в год Господа нашего 1369; а нынешний король Карл, сын упомянутого короля Карла, передал ее мадам Мари Французской, своей дочери, монахине в Пуасси, в день святого Михаила в 1400 году

«Псалтирь» содержит 260 листов пергамента размером 8½ на 6 дюймов. Из них семьдесят восемь представляют собой небольшие прекрасные миниатюры, изображающие главные сюжеты из ранних книг Ветхого Завета, а восемь являются иллюстрациями к Псалмам (стр. 132); остальное пространство занимают страницы с текстом. В этих миниатюрах проявились утонченность и деликатность манеры в сочетании с необычайной свободой исполнения. Перед нами один из лучших примеров отражения витражей готических соборов (на противоп. стр.), о которых уже упоминалось ранее. Какая-либо штриховка здесь полностью отсутствует. Основной тон наносится на изображение плоскими заливками и завершается штрихами пером.

ПСАЛТИРЬ СВЯТОГО ЛЮДОВИКА. Готическая, XIII век

Авраам и Исаак

(Нац. библ., латинская рукопись 10525. 8½ × 6 дюймов)

ПСАЛТИРЬ СВЯТОГО ЛЮДОВИКА. Готическая, XIII век

Псалмы, lxviii. 1–3

(Нац. библ., латинская рукопись 10525. 8½ × 6 дюймов)

Все это представляет интерес потому, что данная эпоха знаменует собой конец излишних ограничений, которые иллюминаторы накладывали на самих себя. Работать с пергаментом как с материалом, а не со стеклом и свинцовыми переплетами — должно быть, гораздо более простая задача! И все же нельзя не восхищаться ярко-алым и насыщенным синим цветом витражей, и от них было бы жалко отказываться.

Том переплетен в старые доски, обтянутые синей и розовой тканью с тиснением под серебро и укрепленные бархатом. Застежки утрачены.

Стиль иллюминации XIII века не обнаруживает ярких национальных особенностей, поскольку даже в Англии часть работ выполнялась французскими мастерами. Инициал обычно помещается в рамку по его очертаниям, а фон выполняется либо из золота (слегка выпуклого или полированного), либо из цветного материала — преимущественно темно-синего или бледных оттенков лососевого, серого или фиолетового, порой с золотой каймой.

«Псалтирь королевы Марии», великолепный образец английской школы начала XIV века, служит вехой в нашем паломничестве, поскольку помимо превосходящей красоты она представляет собой пример иллюминации, к которой стремились ради ее собственной художественной ценности, а не просто связывали исключительно с молитвенными текстами. Никто не может изучать очаровательную серию мелких тонированных рисунков на полях Литании без убеждения в том, что художник, кем бы он ни был, прекрасно знал мир за пределами церкви (см. фронтиспис).

Самая ранняя запись о владении в этом манускрипте относится к XVI веку:

Сия книга некогда принадлежала графу Ратленду, и воля его была такова, дабы переходила она по наследству вечно землям Ратленда или тому, кто по праву наследования прямо по линии восходит к означенным землям.

Как очаровательны эти записи, оставленные разными руками по мере того, как драгоценные рукописи переходили из века в век! Пусть мы не имеем абсолютного знания о том, какой именно Ратленд имеется в виду, страницы, которые нам ныне позволено переворачивать и которыми позволено любоваться, обретают дополнительную индивидуальность. В этом манускрипте имеется и вторая заметка, сделанная по-латыни на концевом форзаце; она воздает должное некоему Болдуину Смиту, «честному таможенному чиновнику», который сорвал попытку вывезти том из Англии и преподнес его в дар королеве Марии. Ныне он хранится в Британском музее.

Было ли это знакомство с рукописью для королевы Марии первым, неизвестно, но судя по созданному ею переплету, она несомненно считала ее особо ценным личным достоянием. Она естественным образом представляла для нее особый интерес в силу связи со старой литургией, которую она так жаждала возродить. Позолоченные серебряные детали застежек ныне утрачены. Малиновый бархат с вышитыми цветными шелками и золотой нитью гранатами — личной эмблемой королевы — на каждой крышке изношен и потерт; но на угловых накладках выгравированные лев, дракон, опускная решетка и геральдическая лилия Тюдоров все еще торжествуют.

Рукопись, выполненная на тонком пергаменте и состоящая из 320 листов размером около 11 на 7 дюймов, открывается серией из 228 рисунков пером и тушью. В большинстве случаев на каждой странице помещено по два сюжета, иллюстрирующих библейскую историю от Сотворения мира до смерти Соломона (стр. 134). Рисунки сопровождаются беглым повествованием на французском языке — порою в прозе, порою в стихах, — что само по себе интересно, поскольку история не всегда строго ограничивается библейскими записями, а временами включает апокрифические детали.

Сами рисунки изысканны и по мастерству исполнения знаменуют собой еще один колоссальный шаг вперед в искусстве иллюминации. Они деликатно подкрашены фиолетовым, зеленым, красным и коричневым тонами. Рамка представляет собой простую киноварную полосу, от каждого угла которой отходит стебель с тремя листьями, тонированными зеленым или фиолетовым.

За серией рисунков следует полностраничное изображение Древа Иессеева и еще три полностраничных листа с изображением святых (один лист разделен на четыре компартимента, а два — на шесть). Текст с этого момента представляет собой обычную форму литургической Псалтири: псалмам предшествует календарь (по два месяца на страницу), а за ними следуют кантики, включая Афанасьевский символ веры, а затем Литания. В Псалтири миниатюры изображают эпизоды из жизни Христа; кантики иллюстрируют сцены Страстей; в Литании же помещены миниатюры со святыми и мучениками. Сами инициалы отличаются сложностью: многие содержат небольшие миниатюры, и все они озарены яркими красками и полированным золотом. В Литании, помимо религиозных сюжетов, на нижних полях нарисованы великолепные сценки из повседневной жизни, делающие рукопись уникальной: иллюстрации к Бестиарию, турнирные и охотничьи сценки, спортивные состязания и забавы, гротескные фигуры и сражения, танцоры и музыканты. Завершается рукопись чудесами Девы Марии, а также житиями и страданиями святых.

В «Псалтири королевы Марии», как и в манускриптах от этого периода до XVI века, мы погружаемся в наслаждение чистой красотой. «Почему не стоило начать отсюда?» — вопрошает мой читатель. Возможно, так и следовало поступить; но это хроника не того, что я должен был сделать, а того, что я сделал! Созерцать один прекрасный манускрипт за другим, не будучи способным распознать, что делает каждый из них отличным и значимым, лишило бы меня удовольствия, ибо буйство красок и золота слилось бы воедино. Разве не верно, что более глубокое понимание приносит и большее наслаждение? Мы восхищаемся тем, чего можем до конца не понимать, но без понимания не бывает полноценной оценки. В данном случае знакомство рождает довольство!

ПСАЛТИРЬ КОРОЛЕВЫ МАРИИ. Английская, XIV век

Из истории Иосифа

(Британский музей, королевская рукопись 2B vii. 11 × 7 дюймов)

Изучив лучшие образцы английской иллюминации XIV века в «Псалтири королевы Марии», я с удовольствием обращаюсь к «Часослову Бедфорда», чтобы сопоставить его с одним из красивейших французских манускриптов столетия спустя. Он также хранится в Британском музее, так что за то короткое время, пока служитель меняет тома на пюпитре передо мной, я оказываюсь лицом к лицу с романтикой и красотой другого знаменитого фолианта, служащего памятником английского владычества во Франции.

Мода на иллюминированные рукописи меняется, как и во всем остальном, и часословы теперь начали вытеснять псалтири. Этот экземпляр был написан и украшен для Джона, герцога Бедфорда, сына Генриха IV, и, вероятно, являлся свадебным подарком его жене Анне. Как помнит читатель, этот брак был призван укрепить английский союз с братом Анны, Филиппом Бургундским. На пустой странице на обороте портрета герцога имеется сделанная королевским врачом Джоном Сомерсетом латинская запись о том, что вчером накануне Рождества 1430 года герцогиня с согласия мужа преподнесла рукопись юному королю Генриху VI, который находился тогда в Руане по пути на коронацию в Париж. Подобные заметки на страницах этих позднейших иллюминированных томов интересны ровно настолько, насколько они подробны, но столько всего остается недосказанным! В данном случае: каким образом этот манускрипт сто лет спустя оказался в собственности Генриха II и Екатерины Медичи во Франции? Побывав там, где он находился в течение следующего столетия до того, как был приобретен Эдвардом Харли, 2-м графом Оксфордом, у вдовы сэра Роберта Уорсли для преподнесения его дочери, герцогине Портлендской? Эти вопросы естественным образом возникают в уме при перелистывании роскошных страниц, ибо кажется невероятным, чтобы такая красота могла столь долго оставаться сокрытой. Теперь же, к счастью, благодаря покупке в 1852 году рукопись обрела свое последнее пристанище.

ЧАСОСЛОВ БЕДФОРДА. Французский, XV век

Демонстрация одной из великолепных миниатюрных страниц

(Британский музей, доп. рукопись 18850. 10¼ × 7¼ дюйма)

Подобно другим часословам, «Часослов Бедфорда» открывается календарными страницами, где знаки зодиака сочетаются с прекрасно исполненными сценками, характерными для каждого месяца. Затем следуют четыре полностраничных изображения, показывающих Сотворение и Грехопадение, Строительство ковчега, Выход из ковчега и Вавилонскую башню. Далее идут чтения из Евангелий; затем Часы Девы Марии с покаянными псалмами и Литанией; Сокращенные часы; бдения по усопшим; Пятнадцать радостей; Часы Страстей; поминовения святых и различные молитвы. На всех 289 листах размером чуть более 10 на 7 дюймов разместились тридцать восемь полностраничных миниатюр — подлинных шедевров, особенно «Благовещение», с которого начинаются Часы Девы Марии. Каждая страница текста окружена великолепной рамкой, богатой красками и золотом, с листвой, птицами и самыми изысканными миниатюрами, какие только можно вообразить. Хотя эти рамки восходят к узору из листьев плюща, они напоминают тот стиль, который развивает иллюминацию через лист, бутон и цветок вплоть до самого плода, что скорее ассоциируется с фламандской, нежели с французской школой. Работа представляет собой подлинный синтез французской и фламандской школ, но по своему замыслу и исполнению остается сугубо французской.

В этих специально созданных рукописях существовал обычай увековечивать глав семейства, включая их наряду с другими — а порой и более религиозными — сюжетами. В этом часослове герцог Бедфорд изображен в длинном подбитом мехом одеянии из золотой парчи коленопреклоненным перед святым Георгием, причем портрет выполнен столь тонко, что его копировали неоднократно. Страница, увековечившая герцогиню, воспроизведена здесь (на стр. 136). Облаченная в роскошное платье из золотой парчи на горностаевой подкладке, она преклоняет колени перед святой Анной; ее сложный головной убор поддерживает искусная прическа, богатая драгоценными камнями; на длинном шлейфе резвятся две ее любимые собачки. Святая облачена в серое платье, синий плант и белый вуаль, перед ней лежит раскрытая книга. Слева от нее стоит Дева Мария в белом одеянии с драгоценной короной и младенец Христос в серых одеждах. Мать нежно обнимает Его за плечи, в то время как Он сам с сияющим видом смотрит на коленопреклоненную герцогиню. В руке Он держит державу, увенчанную крестом. Святой Иосиф стоит справа на заднем плане, а над шпалерой, на которой выбиты личный вензель и девиз герцогини, виднеются четыре ангела с музыкальными инструментами.

Вокруг миниатюры, вплетенные в рамку помимо герба и эмблем герцога, помещены изысканные небольшие изображения в архитектурном обрамлении, представляющие трех мужей святой Анны и ее зятей. Чтобы оценить эти страницы по достоинству, их необходимо увидеть во всем богатстве их красок и в первозданном убранстве.

Том переплетен в красный бархат с позолоченными серебряными застежками, несущими гербы Харли и Кавендишей, и восходит ко временам графа Оксфорда.

ИУДЕЙСКИЕ ДРЕВНОСТИ. Французский Ренессанс, XV век

Кир разрешает иудеям вернуться в родную страну и восстановить Иерусалимский храм

(Нац. библ., французская рукопись 247. 16¼ × 11½ дюймов)

В «Иудейских древностях» — шедевре Жана Фуке из Национальной библиотеки в Париже — мы обнаруживаем школу французского Возрождения. Эта рукопись интересует меня по ряду различных причин. Во-первых, Фуке был одним из основоположников французской живописи, и если бы его шедевры были написаны на холсте, а не на пергаменте, его имя было бы гораздо более знакомо любителям искусства, чем сегодня. Тот высокий уровень, которого достигло искусство в Туре, ставшем центром Ренессанса во Франции, требовал для миниатюр иного оформления, нежели фламандский тип декора, столь сильно доминировавший в иллюминации в целом. Его нашли в итальянском стиле, который как раз в ту пору впервые обретал свое величие.

Сама книга изначально была переплетена в два тома и представляла собой выполненный неизвестным автором французский перевод «Иудейских древностей» и «Иудейской войны» Флавия Иосифа; темой же служило милосердие Кира по отношению к пленным иудеям в Вавилоне. Том выполнен в фолио (чуть больше 16 на 11 дюймов), написан в две колонки и содержит великолепные инициалы, виньетки и миниатюры (стр. 138). Работа над ним начиналась для герцога Беррийского, но осталась незавершенной после его смерти в 1416 году. Позже книга перешла во владение герцога Немурского. Можно ли вообразить более аристократическое сокровище для обладателя с утонченным вкусом! Вероятно, создание манускрипта было начато в самом начале XV века, а завершено между 1455 и 1477 годами. Заметка в конце первого тома (содержащего 311 листов), оставленная Франсуа Роберте, секретарем Пьера II, герцога Бурбонского, гласит, что девять миниатюр выполнены «рукой того доброго живописца короля Людовика XI, Жана Фуке, уроженца Тура».

Более двухсот лет этот первый том, содержащий книги с I по XIV «Иудейских древностей», находится в Национальной библиотеке. Он переплетен в желтый марокканский сафьян и несет на себе герб Людовика XV. Второй том считался утерянным. В 1903 году английский коллекционер мистер Генри Йейтс Томпсон приобрел недостающий экземпляр в Лондоне на аукционе Сотби. В нем содержались книги с XV по XX «Иудейских древностей» и книги с I по VII «Иудейской войны»; однако он был несовершенен, поскольку из него были вырезаны дюжина страниц с миниатюрами. Два года спустя сир Джордж Уорнер обнаружил десять из этих похищенных листов в альбоме миниатюр, который когда-то был преподнесен в дар королеве Виктории и хранился в ее собрании в Виндзорском замке.

Как только мистер Томпсон услышал об этой находке, он умолил короля Эдуарда VII принять его том в дар, дабы листы могли воссоединиться. Британский монарх принял дар с тем пониманием, что он, в свою очередь, сможет передать воссоединенный манускрипт президенту Французской Республики. Этот благородный шаг был совершен 4 марта 1906 года, и ныне оба тома покоятся бок о бок в Национальной библиотеке, воссоединившись навеки после долгой разлуки. Если книги обладают личностями, то поистине ни один международный роман не предоставлял столь богатого материала для воображения романиста!