«В поисках идеальной книги»

Существовала гордость за мастерство, которой по большей части недостает на современных производственных предприятиях, что во многом объясняется внедрением как машин, экономящих труд, так и методов научной организации труда. И то и другое было неизбежным, но плата за прирост производительности оказалась высокой. Я достаточно старомоден и надеюсь, что современные идеи эффективности никогда не будут применяться в печатной индустрии до такой степени, чтобы лишить рабочего его индивидуальности. Книги — вещи столь личные! Я полностью поддерживаю ту эффективность, которая исключает дублирование усилий. Я верю в изучение методов выполнения каждой операции, чтобы выяснить, какая из них является наиболее экономичной с точки зрения времени и усилий. Я понимаю, что на крупных производственных предприятиях, где машины в столь значительной мере заменили человеческий труд, рабочим явно приходится проводить дни за изготовлением лишь части готового изделия; однако когда организация любого бизнеса доходит до того, что начинает заменять имена номерами, я чувствую, что нечто оказывается разрушенным, и вместе с лишением рабочего его индивидуальности тот же урон терпит и сам труд.

Я даже задавался вопросом: не является ли главной глубинной причиной забастовок и трудовых конфликтов за последнее десятилетие то беспокойство, которое охватило рабочего из-за того, что он больше не может испытывать подлинную гордость за плоды своего труда? Много лет назад, после смерти одного из моих старейших работников, я навестил его вдову, и в скромной «гостиной» дома, где он жил, на видном месте на столе с мраморной столешницей как главное украшение комнаты лежал экземпляр «Геометрии» Вентворта. Когда я взял его в руки, вдова с гордостью произнесла: «Джим набрал каждую страницу этой книги собственными руками». Это была бесценная семейная реликвия, которой семья рабочего неизменно и справедливо гордилась.

Семья старого Университетского пресса была не только счастливой, но и преданной. Когда бизнес столкнулся с финансовыми трудностями из-за сторонних спекуляций партнера мистера Вилсона, рабочие принесли свои сберегательные книжки с вкладами на сумму более двадцати тысяч долларов и положили их на стол мистера Вилсона, попросив использовать эти средства любым удобным ему способом. Сумма эта была ничтожной по сравнению с потребностями, но само предложение представляло собой человеческий жест, который невозможно измерить в финансовых цифрах.

Корректура в 1890-х годах была искусством, а не назойливой необходимостью, каковой она, судя по всему, воспринимается теперь. Главными корректорами были высокообразованные мужчины и женщины, некоторые из которых в прошлом были священниками или школьными учителями. Один корректор в Университетском прессе в то время мог читать на четырнадцати языках, и все корректоры были способны обсуждать с авторами вопросы, возникавшие при вычитке. Корректуру читали не только для обнаружения опечаток, но и для проверки дат, цитат и даже фактических утверждений. Известные авторы постоянно заходили в Пресс, часто направляясь прямо к корректорам, а порой даже к самим наборщикам, минуя контору. Мистер Вилсон рассматривал авторов и издателей как членов своей большой семьи, и таблички «Посторонним вход воспрещен» отсутствовали на самом видном месте.

Современная практика корректуры не может произвести столь безупречные тома, какие получались в результате вдумчивого, кропотливого и отнимающего много времени рассмотрения, которому старинные корректоры подвергали каждую книгу, проходившую через их руки. Сегодня корректуру вычитывают один раз, после чего правят и отправляют автору. Когда текст сверстан в страницы и отправлен в словолитню, его снова правят, но не перечитывают. Раньше ни один пробный оттиск не покидал первоклассную типографию без первой и второй вычитки по оригиналу. Затем его в третий раз читал внимательный корректор словолитни перед отливкой пластин. К сожалению, при нынешней стоимости труда ни один издатель не смог бы выпустить том по цене, которую публика согласилась бы заплатить, если бы на его изготовление тратилась прежняя забота.

Было время, когда репутация тщательной корректуры являлась ценным активом для Пресса. Однажды рассыльный пришел в мой кабинет и сказал, что внизу находится какой-то человек, который настаивает на личной встрече со мной, но отказывается назвать свое имя. Судя по выражению лица мальчика, посетитель должен был оказаться весьма своеобразным персонажем, и я не разочаровался.

Когда он вошел в мой кабинет, у него был вид человека, только что сошедшего со сцены варьете. На нем была свободная одежда фермера и широкая шляпа, которую надевают лишь по торжественным случаям. Он был в кожаных сапогах, поверх которых надеты галоши, и нес огромный зеленый зонт.

Он приветливо кивнул, войдя, и с большим достоинством уселся. Прежде чем произнести хоть слово, он положил зонт на пол и аккуратно накрыл его шляпой, после чего с некоторым трудом снял галоши. Сделав это, он повернулся ко мне с широкой приветливой улыбкой и произнес: «Не знаю, догадываетесь ли вы, кто я».

Когда я оправдал его подозрения, он заметил: «Ну что ж, я Джаспер П. Смит, и я из Рэндольфа, штат Нью-Гэмпшир».

(Упоминаемые имена и места по понятным причинам изменены.)

Я ответил на его приветливую улыбку и спросил, чем могу ему помочь.

«Ну, — сказал он, — мой родной город Рэндольф в Нью-Гэмпшире решил выпустить историю города, и я хочу, чтобы печать выполнили вы. Члены муниципалитета думали, что ее можно напечатать в ——, но я им говорю: „Уж коль дело того стоит, делать его надо как надо“, и я хочу, чтобы книгу изготовили в Университетском прессе в Кембридже».

Я поблагодарил мистера Смита за оказанное доверие и выразил удовлетворение тем, что наша репутация дошла до Рэндольфа в Нью-Гэмпшире.

«Ну, — усмехнулся он про себя, — понимаете, дело было так. Вы издавали историю Рамфорда, а я был тем парнем, который писал генеалогии. Такой уж я человек — генеалогический малый. Никто в Нью-Гэмпшире не может написать историю города, не обратившись ко мне за родословными».

Сделав минутную паузу, он продолжил: «Меня поразила ваша корректура. В той книге про Рамфорд ваша корректорша была девица умная, ничего не скажешь, но я ей знатно отомстил».

Его воспоминание, судя по всему, доставило ему немало удовольствия, и я в ожидании стал смотреть на него.

«Это было в одной из генеалогий, — наконец продолжил он. — Я указал дату свадьбы такую-то, а дату рождения первого ребенка — на два месяца позже. И что, она пропустила это мимо глаз? Как бы не так! Провела черту прямо на полях и поставила чертовски большой вопросительный знак. Но я ей ответил! Я просто оставил этот вопросительный знак на месте и подписал снизу: „Морально некорректно, исторически верно!“»

Когда в Университетском прессе установили первый плоскопечатный станок Адамса, президент Гарвардского колледжа настоял на том, чтобы ни одна его книга никогда не печаталась на этом современном чудовище. Здесь история повторялась: книголюбы Италии XV века долгое время отказывались признавать, что печатной книге место в библиотеке джентльмена. В 1890-х годах целое отделение в Университетском прессе состояло из таких плоскопечатных станков, которые сегодня едва ли где встретишь вне музеев. Если бы современный издатель заблудился на старом чердаке, где смоченные листы с этих станков сушились, будучи перекинутыми через деревянные стропила, он бы протер глаза и задумался, в каком веке он живет. Бумагу пропускали через водяные чаны, пожалуй, по полстопы за раз, и частично подсушивали перед прогоном через пресс. Старые станки Адамса давали оттиск, который смог бы прочесть слепой, и все это тиснение вместе с короблением листа от сырости приходилось расправлять под гидравлическим прессом. Сегодня смоченные листы и использование гидравлических прессов для книжной работы практически устарели. Цилиндровые прессы, работающие вдвое быстрее, дают работу равного качества при меньших затратах.

В те дни отношения между издателями и их печатниками были гораздо более близкими. Время от времени устанавливались тарифные сетки, но издатель обычно отправлял всю свою работу одному и тому же печатнику. Кроме того, гораздо более распространенным было отправлять автора к печатнику для обсуждения вопросов типографики с непосредственным изготовителем книги либо для споров по какому-то техническому или структурному пункту в рукописи со старшим корректором. Старший корректор в крупном типографском заведении в то время был яркой личностью, вполне способной общаться с авторами на равных.

Одной из моих ранних и самых приятных обязанностей было представление интересов мистера Вилсона в его деловых отношениях с миссис Мэри Бэкер Эдди, что требовало частых поездок в «Плезант-Вью» в Конкорде, штат Нью-Гэмпшир. Миссис Эдди всегда чувствовала глубокую признательность мистеру Вилсону за его интерес к рукописи «Науки и здоровья», когда она впервые принесла ее ему с целью публикации, и любое послание от него неизменно встречало самое быстрое и дружеское внимание.

В прошлом высказывались предположения, будто преподобный Джеймс Генри Виггин, отставной унитарианский священник и многолетний корректор Университетского пресса, переписал «Науку и здоровье». Мистер Виггин все еще работал корректором, когда я поступил в Пресс, и всегда выражал огромную гордость тем, что сотрудничал с миссис Эдди в пересмотре этой знаменитой книги. Я часто слышал упоминания об этом как от него самого, так и от Джона Вилсона, но никогда не возникало ни малейшего намека на то, что услуги мистера Виггина выходили за рамки обязанностей опытного редактора. Я не сомневаюсь, что многие из его предложений в качестве редактора представляли ценность и, возможно, были приняты автором — по сути, иначе он не выполнял бы свои прямые функции; однако если бы он внес в новое издание то, на что претендуют некоторые, он бы непременно дал понять об этом в беседе со мной.

Чертой, которая поразила меня в миссис Эдди при нашей первой встрече, была ее материнская заботливость. Она производила на каждого впечатление человека, проявляющего глубочайший интерес и участие к тому, что он говорил, и была сочувственна во всем, что касалось его личных дел. Когда я рассказал ей о финансовом бедствии Джона Вилсона, она, казалось, восприняла его как собственное несчастье. Прежде чем я ушел от нее в тот день, она выписала чек на солидную сумму и предложила его мне.

«Пожалуйста, передайте это моему старому другу, — сказала она, — и передайте ему, чтобы он не падал духом. То, что он отдавал себя другим все эти годы, теперь вернется к нему сторицей».

Сначала из-за ее спокойной манеры можно было ошибочно подумать, будто на нее легко повлиять. Не было ни одного предложения, к которому она не оставалась бы открыта. Если она одобряла его, то принимала незамедлительно; если оно ей не нравилось, она отклоняла его с такой любезностью, которая не оставляла следа, но вопрос всегда решался раз и навсегда. Не было никаких колебаний и никакой неопределенности.

После того как миссис Эдди переехала из Конкорда в Бостон, ее делами стали ведать ее доверенные лица, так что я видел ее реже. Многим ее имя напоминает о великом религиозном движении, но когда я думаю о ней, мне чудятся акры зеленой травы, тихое озерцо, серебристая лента реки и окаймляющие их холмы; а внутри скромного дома — хрупкая, непритязательная женщина, очень настоящая, очень человечная, очень притягательная, безраздельно довольная осознанием того, что, что бы ни думали другие, она несет миру свое послание.

К тому времени я понял, в чем заключалась проблема американского книгоиздания. Это было подрядное дело, и книги задумывались и создавались совместными усилиями издателя, работника производственного отдела, художника, декоратора, агента бумажной фабрики и, в самую последнюю очередь, печатника и переплетчика. Старинные печатники планировали свои книги совсем иначе. При всех своих механических ограничениях они следовали архитектурным принципам, остававшимся выдержанными и гармоничными, поскольку управлялись единым умом, тогда как готовый том 1890-х годов представлял собой сборное произведение множества умов, лишенное какого-либо архитектурного плана. Неудивительно, что книги, изготовленные даже в самых знаменитых прессах, не шли ни в какое сравнение с теми, что производились в Венеции Дженсоном и Альдом четырьмя веками ранее!

Когда в 1895 году я сменил Джона Вилсона на посту главы Университетского пресса, я решил претворить в жизнь то решение, которое принял четырьмя годами ранее, присутствуя на совещании с Юджином Филдом: следовать примеру ранних мастеров-печатников, насколько это было возможно в условиях современности. Некоторые из моих друзей-издателей частично разделяли мое мнение о том, что, если печатник должным образом выполняет свою функцию, он обязан уметь выражать умственную концепцию своих клиентов относительно физических свойств будущих томов на языке шрифта, бумаги, печати и переплета лучше, чем они могли бы сделать это сами. Появившиеся в то время кельмскоттские издания имели огромную ценность для подтверждения моих слов, ибо Уильям Моррис вернул книгопечатание в разряд изящных искусств после того, как оно скатилось до уровня ремесла.

Представляя свой план, я и не думал уговаривать друзей выпускать типографские монументы. Спроса на тома подобного типа, соразмерного с чрезмерными затратами из-за совершенства материалов, точности редакционной проработки, высочайшего качества шрифта и печати, а также великолепия переплета, никогда не существовало. Свейнгейм и Паннарц, преемники Гутенберга, разорились на своих экспериментах с греческим языком; Альдинский пресс в Венеции был спасен лишь благодаря вмешательству Жана Гролье; Анри Этьенн разорился из-за своего знаменитого «Тезауруса», а Кристоф Плантен обанкротился бы из-за своей «Полиглоты», если бы не поправил свои дела более поздними и скромными публикациями. Я также помнил о подобных примерах, которые можно было бы привести из числа более современных начинаний амбициозных издателей и печатников.

Я же хотел создавать недорогие тома на тех же принципах, что и подарочные издания, исключив дорогие материалы, но сохранив гармонию и последовательность, проистекающие из проектирования книги с архитектурной точки зрения. Это мало увеличивает расходы: выбрать шрифт, который точно выражает мысль, передаваемую автором; или заставить печатные станки вдавить буквы в бумагу так, чтобы они стали частью листа, без того тяжелого тиснения, из-за которого обратная сторона напоминает пример шрифта Брайля; или найти бумагу (пусть даже изготовленную машинным способом!), мягкую на ощупь и приятную для глаза, на которой полоса набора размещена с тщательно продуманными полями; или использовать иллюстрации либо украшения, если они вообще оправданы, таким образом, чтобы помогать воображению читателя, а не отвлекать его от текста; или спланировать титульный лист, который, подобно двери в дом, приглашает читателя открыть его и пройти дальше, а его наборные строки тщательно сбалансированы с белым пространством; или переплести (даже в коленкор!) с аккуратными квадратными обрезами и с рисунком или надписью, гармонирующими с внутренним оформлением.

Постепенно издатели начали осознавать, что это осуществимо, и идея рассматривать создание книг как производственную задачу, а не как череду контрактов с разными фирмами, ни одна из которых не знала, что делают остальные, завоевала признание. Авторы также предпочли этот подход, ведь теперь их литературные чада отправлялись в мир в более подобающем наряде. Выступая в роли книжного архитектора и типографского консультанта, а не просто подрядчика-печатника, я провел эти годы в поистине Книжном королевстве в компании интересных людей — авторов, художников, а также издателей — в восхитительно доверительной обстановке, потому что мне было позволено стать частью этого великого приключения.

За эти годы я стал свидетелем драматических перемен. Заработная плата несколько выросла в период между 1891 годом и началом Первой мировой войны, но даже к последней дате стоимость производства книг составляла менее половины от нынешней. Это главная проблема, с которой издатели сталкиваются сегодня. Когда после Первой мировой войны стоимость всего удвоилась, публика приняла необходимость платить вдвое больше за билет в театр как должное; но когда розничные цены на книги выросли пропорционально производственным затратам, поднялся громкий крик покупателей о том, что авторы, издатели и книготорговцы являются оппортунистами, требующими неоправданной прибыли. На самом деле роман, который раньше продавался по 1.35 доллара за экземпляр, теперь должен стоить 2.50 доллара, если правильно распределить возросшие расходы. Сегодня издатель вынужден отказываться от многих многообещающих дебютных романов, поскольку небольшая маржа прибыли требует сравнительно большого первого тиража.

Если издатель не может продать как минимум 5000 экземпляров, он не в состоянии получить никакой прибыли от романа. Принимая это за основу, а также учитывая, что роман содержит 320 страниц, давайте посмотрим, как распределяется розничная цена в 2.00 доллара. Себестоимость производства, включая набор, электротипные пластины, дизайн обложки, суперобложку, латунные штампы, печать, бумагу и переплет, составляет 42 цента за экземпляр (в Англии — около 37 центов). Расходы издателя на содержание конторы, которые он называет «накладными расходами», составляют 36 центов за экземпляр. Минимальный гонорар автора составляет 10 процентов от розничной цены, что приносит ему 20 центов. Это составляет общую стоимость в 98 центов за экземпляр без учета рекламы. Но книга должна рекламироваться.

Каждые пятьдесят долларов, потраченные на рекламу пятитысячного тиража, добавляют цент к расходам издателя. Бесплатные экземпляры, рассылаемые для рецензий в прессе, представляют собой не самую малую статью расходов. Тысяча долларов — не такая уж большая сумма для рекламы, и на тираж в 5000 экземпляров это означает 20 центов на копию, доводя общую стоимость до 1.18 доллара за экземпляр и сокращая прибыль издателя до 2 центов, поскольку он продает двухдолларовую книгу розничному книготорговцу за 1.20 доллара. Книготорговец считает, что его расходы на ведение бизнеса составляют треть от суммы продаж, то есть для двухдолларовой книги — 67 центов. Таким образом, чистая прибыль розничного книготорговца составляет 13 центов, издателя — 2 цента, а автора — 20 центов с экземпляра.

Помимо этого, существуют дополнительные расходы как для книготорговца, так и для издателя, которые покупатель книг склонен упускать из виду. Невозможно точно узнать, когда прекратится спрос на книгу, а это означает, что у издателя и книготорговца часто остаются на руках экземпляры, которые приходится сбывать по цене ниже себестоимости. Эту статью расходов необходимо закладывать в книжном бизнесе точно так же, как и при обращении с фруктами, цветами или другими скоропортящимися товарами.

Когда издатель может рассчитывать на большой спрос на первый тираж, он способен существенно снизить производственные затраты; однако, с другой стороны, это по крайней мере частично нивелируется тем фактом, что авторы, чьи книги оправдывают большие первые тиражи, требуют значительно больше 10 процентов гонорара, а статья расходов на рекламу бестселлера исчисляется крупными суммами.

Хотелось бы мне сказать, что я стал свидетелем разительных перемен в методах, применяемых в розничных книжных магазинах! Там по-прежнему наблюдается, за редким исключением, то же непонимание того, что знакомство с товаром, который приходится продавать, столь же необходимо в книжной торговле, как и с любым другим товаром. Продавцы во многих в остальном прекрасно организованных розничных книжных магазинах все еще мучительно невежественны в отношении своих прямых обязанностей и равнодушны к законным требованиям потенциальных покупателей.

Несколько лет назад, когда один из моих романов пользовался успехом, я оказался в Нью-Йорке в то время, когда мой друг уплывал в Европу. Он объявил о своем намерении купить экземпляр моей книги для чтения на пароходе, и я попросил его разрешить мне прислать ее ему с автографскими комплиментами. Дабы какой-нибудь читатель не изумился, узнав, что автор когда-либо покупает экземпляр собственной книги, замечу, что за исключением двенадцати экземпляров, входящих в его контракт с издателем, он платит наличными за каждый подаренный им экземпляр. Марк Твен посвятил первое издание «Скачущей лягушки» «Джону Смиту». Во втором издании он опустил посвящение, пояснив, что, посвящая том подобным образом, он был уверен, что по крайней мере все Джоны Смиты купят книги. К своему ужасу, он обнаружил, что все они рассчитывают на бесплатные экземпляры, и стал жертвой собственной ловушки!

Желая выполнить обещание, данное другу, я зашел в один из крупнейших книжных магазинов Нью-Йорка, подошел к клерку и спросил у него книгу по названию. Мое самолюбие было несколько уязвлено тем, что даже имя автора оказалось ему совершенно незнакомым. Он перебрал различные тома на прилавке, а затем повернулся ко мне и сказал: «У нас нет этой книги, но здесь есть несколько других, которые, я уверен, понравятся вам больше».

«Несомненно, есть, — согласился я с ним, — но дело сейчас не в этом. Я автор книги, о которой спросил, и хочу получить экземпляр, чтобы подарить другу. Я удивлен, что в таком магазине, как этот, ее нет».

Непринужденно опершись на стоявшую рядом большую круглую стопку книг, клерк взял на себя труд просветить автора.

«Потребовался бы магазин много больше этого, чтобы держать абсолютно каждую издаваемую книгу, не правда ли? — весело спросил он. — Конечно, каждый автор естественным образом считает, что его книга должна занимать почетное место на прилавке, но мы должны руководствоваться спросом».

Было унизительно узнать истинную причину, почему это заведение не держало мою книгу. Мне нужно было что-то сказать, чтобы оправдать свою самонадеянность хотя бы в предположении, что я могу найти ее здесь, поэтому в смущении я пробормотал:

«Но издатели дали мне понять, что книга продается очень хорошо».

«О да, — снисходительно ответил клерк, — им приходится говорить это своим авторам, чтобы те были довольны!»

После того как дело было окончательно улажено, не оставалось ничего другого, как ретироваться столь изящно, насколько позволяли обстоятельства. Когда я уже собирался уходить, клерк выпрямился, и мой взгляд случайно упал на стопку из двухсот с лишним книг, на которую он только что опирался полулежа. Обложка показалась поразительно знакомой. Повернувшись к клерку, я строго произнес:

«Не будьте любезны взглянуть на ту стопку книг, с которой вы только что поднялись?»

«О! — воскликнул он, улыбаясь и протягивая мне экземпляр. — Это же та самая книга, которую мы искали, не правда ли?»

Мне представилась возможность стать просветителем, и я ею воспользовался.

«Молодой человек, — сказал я, — если бы вы прекратили практику позволения моим книгам содержать вас и продали бы несколько экземпляров, чтобы они могли содержать меня, это было бы намного лучше для нас обоих».

«Ха-ха! — рассмеялся он, польщенный моим выпадом. — Хорошая фраза, правда? Мне действительно нужно прочитать вашу книгу!»

Старинный издатель уходит в прошлое, и во многом в этом виноват сам автор. Я видел, как тесные связи — во многих случаях глубокая дружба — между автором и издателем разрушались коммерциализацией, поощряемой некоторыми литературными агентами и завершаемой конкурентными ставками, которые одно издательство делало, чтобы переманить популярного автора у другого. Было время, когда писатель гордился тем, что его причисляют к авторам «Макмиллана» или «Харпера». Он чувствовал себя частью издательской организации и без колебаний обращался со своими литературными проблемами к редактору-консультанту того дома, чья марка красовалась на титульных листах его томов. Знаменитая бостонская писательница однажды оказалась в полном тупике при работе над незаконченным романом. Она поведала о своей дилемме издателю, который немедленно отправил одного из сотрудников редакции ей на выручку. Они провели две недели, трудясь над рукописью вдвоем, разрешили все проблемы, и вышедший в свет роман стал самым успешным в сезоне.

Несколько издателей признались мне, что, предлагая авторам необычайно высокие гонорары, они не рассчитывают выйти в ноль, однако наличие популярного наименования в их каталоге повышает продажи всей их продукции. Издатель, у которого уводят популярного писателя, обычно внес свою лепту в помощь ему по достижении популярности. Выплачиваемый им гонорар представляет собой справедливое разделение прибыли. Он не может, в ущерб другим своим авторам, выплачивать ему дополнительное вознаграждение.

Этика, пожалуй, не имеет места в бизнесе, но отношения между автором и издателем кажутся мне выходящими за рамки делового договора. Издатель может сознательно добавить автора в свой каталог себе в убыток ради достижения конкретной цели, но эту практику нельзя продолжать бесконечно. Дальновидный автор серьезно обдумает этот вопрос, прежде чем стать оппортунистом.

В Англии эта сомнительная практика развивалась гораздо медленнее. Дом Меррея в Лондоне — одно из тех предприятий, что до сих пор ведутся на старинный лад. Джон Меррей IV, нынешний глава дела, не проявляет интереса ни к какому автору, который приходит к нему по какой-либо иной причине, кроме желания иметь марку Меррея на своей книге. Это нечто большее, чем бизнес. Издательские офисы по адресу: Албемари-стрит, 50-а примыкают к дому Меррея и выходят из него. В библиотеке до сих пор показывают камин, у которого Джон Меррей III сжег «Мемуары» Байрона после покупки их за огромную сумму, сочтя, что их публикация нанесет ущерб репутации писателя и самого Издательского дома.

Джон Меррей II был одним из издателей поэмы Скотта «Мармион». В те дни среди издателей было принято делить контракты. Констебл приобрел у Скотта за 1000 фунтов стерлингов авторские права на «Мармион», не видя ни единой строки, и гонорар был выплачен автору до того, как поэма была завершена или рукопись передана. Однако Констебл незамедлительно уступил четверть доли мистеру Миллеру с Албемари-стрит, а еще одну четверть — Джону Меррею, в то время обитавшему на Флит-стрит.

К 1829 году Скотту удалось собрать в собственных руках почти все свои авторские права, причем одним из выдающихся пунктов была именно эта четверть доли в «Мармионе», принадлежавшая мистеру Меррею. Лонгманы и Констебл тщетно пытались выкупить ее. Когда же сам Скотт обратился к Меррею через Локарта, результатом стало следующее письмо от мистера Меррея:

Я настолько высоко ценю честь быть пусть даже в столь малой степени издателем автора этой поэмы, что никакие денежные соображения не заставят меня расстаться с ней. Но есть соображение иного рода, которое сделало бы для меня мучительным удерживать ее хоть мгновение дольше. Я имею в виду осознание того, что она требуется самому автору, в чьи руки она была возвращена по доброй воле в тот самый момент, когда я прочел эту просьбу.

Между авторами всегда существовала огромная разница в том отношении, которое они занимают к превращению своих рукописей в печатные книги. Большинство из них оставляют каждую деталь на усмотрение издателей, но некоторые проявляют глубокий и осознанный личный интерес. Бернард Шоу относится к числу последних.

Один ведущий бостонский издатель однажды позвонил мне и сообщил, что неизвестный английский автор представил рукопись для публикации, но она носит слишком социалистический характер, чтобы ее можно было принять. Затем издатель добавил, что автор просил в случае, если это издательство не захочет публиковать книгу, организовать печать книги в этой стране ради получения американского авторского права.

«Мы не хотим иметь с этим ничего общего, — было сказано в заявлении, — но я подумал, что вы, возможно, захотите изготовить книгу».

«Кто автор?» — поинтересовался я.

«Человек по фамилии Шоу».

«Какое у него полное имя?»

«Подождите минуту, я выясню».

Отойдя на минуту от телефона, издатель вернулся и сказал:

«Его зовут Дж. Бернард Шоу. Вы когда-нибудь слышали о нем?»

«Да, — ответил я, — я встретил его прошлым летом в Лондоне через Кобден-Сандерсона, и я буду рад взяться за изготовление книги для мистера Шоу».

«Хорошо, — последовал ответ. — Пусть ваш мальчик заберет рукопись».

Этой рукописью был «Человек и сверхчеловек».

С того дня и на протяжении многих лет мы с Шоу вели нерегулярную переписку, причем его письма оказывались крайне оригинальными и забавными. Однажды он сурово отчитал меня за то, что я использовал два кегля шрифта на титульном листе. Он исписал четыре страницы, доказывая, какой это дурной вкус и ремесленничество, а затем закончил письмо такими словами: «Но в конце концов, любой другой печатник использовал бы шестнадцать вместо двух, так что я благословляю вас за вашу сдержанность!»

У нас состоялось еще одно пространное обсуждение использования апострофов в книгопечатании. «Я не делал попыток разобраться с вводимыми вами апострофами, — писал он, — но мое собственное употребление тщательно продумано, и несоответствия носят чисто видимый характер. Например, Ive, youve, lets, thats совершенно недвусмысленны, но Ill, hell, shell вместо I’ll, he’ll, she’ll невозможны без фонетического алфавита для различения долгого и краткого e. В таких случаях я сохраняю апостроф, во всех остальных — отбрасываю его. Теперь вы можете спросить меня, почему я его отбрасываю. Исключительно потому, что он портит печать. Если вы печатаете Библию, вы можете сделать прекрасную работу, поскольку там нет апострофов и перевернутых запятых, которые разбивают набор дырами и точками. Пока людей не заставят проявлять хоть какое-то уважение к книге как к предмету созерцания, а не только чтения, мы никогда не избавимся от этих бессмысленных уродов, уничтоживших все прежнее чувство красоты в типографском деле».

«Девяносто девять процентов секретов хорошей печати, — продолжал Шоу, — заключаются в том, чтобы не допускать проплешин белизны или струящихся по странице извилистых речушек, похожих на дождевые капли на оконном стекле. Ужасно! Белизна — враг печатника. Чернота — сочная, насыщенная, ровная чернота без серых пятен — есть или должна быть предметом его гордости. Шпон, пробельные материалы и вычурный набор разных кеглей шрифта следует оставить для страховых проспектов и объявлений о потерянных собаках...»

Его увлечение листовыми орнаментами Уильяма Морриса разделяют далеко не все книголюбы. Взгляните на любое из кельмскоттских изданий, и вы обнаружите эти усыпанные лавром дубовые листья, разбросанные по странице текста абсолютно бессистемно — что для некоторых глаз является большим изъяном, чем случайные погрешности в интервалах. Шоу пишет:

Если вы посмотрите на одну из книг, отпечатанных Уильямом Моррисом, величайшим печатником XIX века и одним из величайших печатников всех веков, то увидите, что он изредка вставляет маленький листовой орнамент или нечто подобное. Идиоты в Америке, пытавшиеся подражать Моррису и не понявшие этого, нашпиговали такими вещами все свои «художественные» книги и обычно ухитрялись воткнуть сверхбольшую шпацию перед каждой, чтобы показать, как мало они смыслят в деле. Моррис не делает этого в собственных книгах. Он переписывает предложение так, чтобы выровнять его без образования одного просвета под другим в вышележащей строке. Но при печати чужих книг, которые он не имел права менять, он порой находил невозможным избежать этого. Тогда, чтобы не портить богатый, ровный цвет своего книжного блока белой дырой, он заполнял ее листом.

Не отмахивайтесь от этого как от чего-то, не имеющего отношения к «бизнесу». Уверяю вас, у меня есть книга, подаренная мне Моррисом, единственный экземпляр, продажа которого позволила бы мне покрыть всю стоимость печати моих книг, и ее ценность обусловлена исключительно тем, что она была изготовлена тем способом, за который я ратую; в этом нет абсолютно никакого другого секрета; и нет никаких причин, почему бы вам не прославиться на вечные времена, выпуская тиражи классических трудов по таким принципам, в то время как другие печатники выбиваются из сил над грязными форзацами из войлока, фальшивыми кельмскоттскими инициалами, листовыми орнаментами в соусе из шпаций, а потом удивляются, почему никто в Европе не хочет дать за них и двух пенсов, в то время как кельмскоттские книги и издания Пресса Доусов друзей Морриса — Эмери Уокера и Кобден-Сандерсона — уходят по баснословным ценам еще до того, как чернила на них полностью высохнут… После этого мне придется попросить вас напечатать все мои будущие книги, так что, пожалуйста, напечатайте этот трактат золотыми буквами и сохраните для дальнейших справок

ГЛАВА III

Друзья по шрифту

III

ДРУЗЬЯ ПО ШРИФТУ

В 1903 году я вновь посетил Италию, чтобы продолжить изучение печатного искусства в старинных монастырях и библиотеках, отправившись в плавание на пароходе «Канопи» из Бостона в Неаполь. Среди пассажиров на борту я встретил Гораса Флетчера, возвращавшегося к себе домой в Венецию. В то время его книга «Ментикультура» пользовалась огромным успехом. Мне доставило удовольствие чтение этой книги, а в ее авторе я открыл для себя уникальную и очаровательную личность; по сути, я никогда не встречал столь безупречного воплощения практического оптимизма. Его юмор был заразителен, философия привлекательна, а тихая настойчивость — неотразима.

Для многих имя Гораса Флетчера стало ассоциироваться с гладстоновской доктриной чрезмерного пережевывания пищи, но это далеко не исчерпывает всей правды. Его концепция была шире некуда, а тщательное пережевывание представляло собой лишь втулку, в которую должны были вставляться остальные спицы колеса его философии жизни. Замысел заключался ни в чем ином, как в культивировании прогрессивной человеческой эффективности. Полагая, что абсолютное здоровье — это истинная основа человеческого счастья и прогресса, и что здоровье зависит от разумного обращения с пищей во рту вместе с пониманием того, как лучше всего поставлять топливо, действительно необходимое для работы человеческого двигателя, Горас Флетчер искал и нашел идеальные ориентиры среди естественных человеческих инстинктов и физиологических возможностей, продемонстрировав, что его теории являются фактами.

В последующие годы я служил его типографским наставником. Он жаждал испробовать странные и остроумные эксперименты, чтобы подчеркнуть различные грани своих теорий с помощью уникального типографского оформления (см. стр. напротив). Мне потребовалось все мое мастерство и дипломатия, чтобы убедить его в том, что шрифт обладает жесткими ограничениями и что для достижения выразительности ему следует принять менее сложные методы. Благодаря этому общению мы стали самыми близкими друзьями, и, злоупотребляя данными отношениями, я подшучивал над ним из-за его неорганизованности. Его рукопись никогда не была готова тогда, когда она требовалась наборщикам; он вечно опаздывал с возвратом корректуры. Изготовление книги Флетчера было суматошным предприятием, однако никто, казалось, не обижался. Это было свойственно человеку. Он двигался и действовал по внезапно возникшим импульсам, никогда не планируя наперед, но всегда добиваясь ровно того, чего хотел, а те, кому доставлялись наибольшие неудобства, неизменно, казалось, получали от этого удовольствие.

Страница рукописи Гораса Флетчера

«Я верю, — бывало, говорил он, — в то, чтобы впрягать свою повозку в звезду, но я всегда держу чемодан упакованным и под рукой, готовый сменить звезду в любое мгновение. Только так можно позволить вещам случаться с вами».

Среди книг, бывших с Флетчером на борту парохода, был том, купленный им в Италии и отпечатанный шрифтом, которого я не знал, но который чрезвычайно привлек меня своей красотой. На книге стоял издательский знак: Парма: Типография Бодони. Несколько недель спустя в небольшом букинистическом магазинчике во Флоренции мне случайно попался том, отпечатанный тем же шрифтом; я купил его и сразу же отвез моему другу доктору Гвидо Бьяджи в Лавренцианскую библиотеку.

«Вам не знакомо творчество Джамбаттисты Бодони? — удивленно осведомился он. — Именно он возродил в Италии славу Альдов. Он и Фирмен Дидо в Париже были отцами современного шрифтового дизайна в начале девятнадцатого столетия».

«Этот шрифт все еще используется?» — спросил я.

«Нет, — ответил Бьяджи. — Когда Бодони умер, не нашлось никого, кто был бы достоин продолжить его дело, поэтому его матрицы и пуансоны хранятся в неприкосновенности, точно такими, какими он их оставил. Они выставлены в библиотеке Пармы, подобно тому как старинные реликвии Плантена берегут в музее Антверпена».

ДЖАМБАТТИСТА БОДОНИ, 1740–1813

С гравюры в Национальной библиотеке, Париж

Я немедленно предпринял шаги через нашего посла в Риме для получения разрешения от итальянского правительства на воссоздание этого начертания для использования в Америке. После значительных трудностей и задержек это разрешение было дано с оговоркой, что я не позволю ни одному из шрифтов, отлитых из моих предполагаемых матриц, попасть в руки итальянских печатников, поскольку это умалило бы престиж города Пармы. Это было условие, под которым я с готовностью подписался! В течение года я получил проспект от возрожденного пресса Бодони в Монтаньола-ди-Лугано, Швейцария, возвещающий, что итальянское правительство предоставило им исключительное право пользования оригинальными шрифтами Джамбаттисты Бодони. Это, судя по всему, указывает на то, что ранние правительственные возражения исчезли.

Занимаясь поисками с целью собрать наиболее полный набор образцов, я случайно обнаружил, что Бодони и Дидо брали за основу своих шрифтов одну и ту же модель, причем Дидо использовал свой шрифт главным образом в прекрасных изданиях, опубликованных в Париже в самом начале девятнадцатого века. Тогда я поспешил в Париж, чтобы узнать, существуют ли эти матрицы в природе. Там, после долгих поисков по словолитням, я обнаружил оригинальные пуансоны, давно списанные со счетов, в словолитне Пеньо, которой сделал заказ на отливку шрифтов различных кеглей и отправил их в Америку.

Это был первый шрифт, основанный на данной модели, который попал в эту страну. Впоследствии начертание Бодони перерезали как словолитчики, так и производители наборных машин, и сегодня оно является одним из самых популярных и часто используемых начертаний. Лично я предпочитаю буквы Бодони шрифту Дидо (см. илл. на противоп. стр.). Француз поддался элегантности своей эпохи и, сделав более тонкими волосные линии, лишил рисунок той мужественности, которую сохранил Бодони. Я не разделяю чрезмерной высоты строчных букв, которые часто возвышаются над прописными; но когда оцениваешь, сколь радикальным отступлением от прецедента был этот шрифт, нельзя не восхищаться мастерством и смелостью его создателей. Уильям Моррис мало ценил его — «Душная уродливость шрифта Бодони, — восклицал он, — самое нечитаемое из когда-либо созданных начертаний с его нелепыми контрастами жирных и тонких линий», — в то время как Теодор Л. Де Винне в своей «Практике типографики» пишет:

Красота букв Бодони заключается в их правильности, в их четкости, в их соответствии вкусу расы, нации и эпохи, в которую произведение было создано изначально, и, наконец, в изяществе знаков, не зависящем от времени или места.

Когда авторитеты столь сильно расходятся во мнениях, исследователю шрифтового дизайна приходится делать собственные выводы!

Шрифт Бодони (внизу) в сравнении со шрифтом Дидо (вверху)

У Флетчера было свое представление о назначении встреч: они существовали для того, чтобы соблюдать их, если или когда это удобно, однако он никогда никого не казался задевающим. Он не делал ничего из того, чего делать не хотел, а его способы избавления от нежелательных обязанностей всегда скорее забавляли, чем раздражали. «Если вам очень не хочется что-то делать, — доверительно сообщил он мне в одном таком случае, — сделайте это из рук вон плохо».

ХОРАС ФЛЕТЧЕР В 1915 ГОДУ

На борту «Канопика» Флетчер был окружен восхищенной и заинтересованной группой лиц. Генерал Леонард Вуд направлялся с целью изучения колониального управления за рубежом перед вступлением в свою первую должность в качестве губернатора Филиппин. В состав его штаба входил генерал Хью Леннокс Скотт, который впоследствии сменил генерала Вуда на посту начальника штаба Армии США. Беседы и дискуссии в курительной комнате каждый вечер после ужина были познавательными и увлекательными. Генерал Вуд незадолго до этого завершил свою работу в качестве губернатора Кубы и свободно рассказывал о своем опыте там, в то время как генерал Скотт был полон воспоминаний о своих необычайных приключениях с индейцами. Позже он сыграл важную роль в установлении мира на Филиппинах.

Именно на одной из таких четырехсторонних встреч в курительной комнате мы впервые узнали об амбициях Флетчера совершить революцию в мире в методах приема пищи. Ни один из нас не верил, что он действительно претворит это в жизнь, но факт остается фактом. Стюард курительной комнаты разносил кофе, спрашивая каждого, сколько кусочков сахара ему требуется. Флетчер, к нашему изумлению, попросил пять! В некотором роде это был рассчитанный на публику жест, но свою аудиторию он завоевал так же безупречно, как бубны и пение Армии Спасения.

«Чему вы удивляетесь? — с кажущейся невинностью потребовал он ответа. — Я просто принимаю кофейный ликер, в котором сейчас меньше сахара, чем в вашем шартрезе или бенедиктине. Но я смешиваю его со слюной, чего не делаете вы. Сахар в том виде, в каком вы его употребляете, превращается в желудке в кислоту и замедляет пищеварение; при моем методе он превращается в виноградный сахар, который легко усваивается».

«Насыщать свой напиток слюной, — объяснял он нам, — доставляет величайшее воображаемое удовольствие, но это страшнейшее испытание качества. Это раскрывает всю полноту вкуса, которая теряется, когда вино проглатывают залпом. Вы когда-нибудь обращали внимание на то, как титестер потягивает свой чай?»

Разговаривая, он до крайности смутил всю компанию проявлением своего невежества в физиологических вопросах и подкрепил свои замечания вопросом к генералу Вуду:

«Стали бы вы нанимать шофера для своего автомобиля, если бы он разбирался в его моторе так же плохо, как вы в собственном человеческом двигателе?»

Никто не любил розыгрыши больше, чем Хорас Флетчер. Я был гостем на обеде, который он однажды дал в Клубе выпускников в Нью-Хейвене. Среди прочих присутствовали президент Йельского университета Хэдли, Джон Хейз Хаммонд, Уолтер Кэмп и профессор Лаунсбери. Было немало любопытства и догадок относительно того, что же будет представлять собой обед по системе Флетчера. В назначенное время нас провели в отдельную комнату, где стол был накрыт с суровейшей простотой. Вместо фарфора использовалась белая глиняная посуда, а главным украшением стола служили три больших глиняных кувшина, наполненных ледяной водой. Возле каждой тарелки стояло глиняное блюдце с печеньем из пшеничных хлопьев. Было забавно оглянуться вокруг и заметить выражения растерянности на лицах гостей. Их худшие опасения подтверждались! Как только мы уселись за стол, к двери подошел метрдотель и объявил, что по ошибке нас провели не в ту комнату, после чего Флетчер с неподражаемым огоньком в глазах повел нас в другую отдельную столовую, где мы сели за одно из самых роскошных застолий, какими мне когда-либо доводилось наслаждаться.

Сегодня, спустя двадцать лет после его кампании, почти забылось, что американский завтрак в то время был плотным приемом пищи. Хорас Флетчер произвел революцию в практике питания и ввел в английский язык глагол fletcherize (флетчеризовать). Будучи последователем Флетчера, сэр Томас Барлоу, главный лейб-медик короля Эдуарда VII, убедил членов королевской семьи задать тон, сократив официальный обед с трех часов до полутора, что принесло соответствующее облегчение пищеварительному аппарату гостей. В Бельгии во время Первой мировой войны Флетчер, работая вместе с Гербертом Гувером, учил обнищавшее население выживать на скудных пайках. Среди его почитателей и преданных друзей были такие глубокие мыслители, как Уильям Джеймс, который в ответ на письмо от него писал: «Ваша чрезмерная реакция на стимул моего благодарного одобрения заставляет меня вспомнить те богатые почвы, которые, стоит пощекотать их соломинкой, улыбаются урожаем»; и Генри Джеймс, который завершает письмо так: «Приходите и принесите с собой полное отпущение грехов неблагодарному подданному, который все же осмеливается зажигать лампу благодарности вам в конце каждого дня своей жизни».

Мое знакомство с Генри Джеймсом произошло благодаря моему тесному общению с покойным сэром Сидни Ли, шекспироведом, и Хорасом Флетчером.

«Не удивляйтесь, если он будет резок или неучтив, — шепнул мне сэр Сидни прямо перед тем, как я встретился с ним за обедом, — никогда не знаешь, как он себя поведет».

По правде говоря, я нашел Генри Джеймса весьма дружелюбным и приятным собеседником за обедом, и за те несколько последующих раз, когда мне посчастливилось быть с ним рядом, он ни разу не проявил тех черт дурного настроения и резкости, которые ему приписывали. Возможно, мало кому известно, что всю свою жизнь — до встречи с Хорасом Флетчером — он страдал от мучительного хронического несварения желудка и что именно в флетчеризме он нашел свое первое облегчение. В типичном для него запутанном «джеймсианском» письме своему брату Уильяму он пишет (февраль 1909 года):

Невозможно без долгого разговора заставить вас понять, как благословенный флетчеризм — столь экстраблагословенный — с самого начала убаюкал меня, очаровал, сманил к удобству не тащиться на бесконечные прогулки. Нужно было пережить то, от чего он меня избавил, чтобы узнать, как избавление от постоянных мук от еды после того, как страдал всю жизнь, и наконец прекращение и исчезновение этого могут заставить с радостью и экстравагантностью свести все передвижения пешком к все более случайной и незначительной важности. Жить без адского стимула необходимости ходить пешком, имея время для чтения и занятий в помещении, — восхитительная, коварная взятка! И вот я все больше и больше бросал ходьбу, а под конец почти полностью. Полтора года назад началась торакальная тревога. Прогулки казались ухудшающими дело, судя по коротким ускорениям. Поэтому я счел не-ходьбу все больше средством защиты и применял ее все больше, и ел все меньше, естественно. Мое сердце на самом деле было недовольно все это время тем, что я перестал обращаться к нему. Я снова начал это делать, и с самым озаряющим откликом. Во второй получасовой отрезок моей прогулки я чувствую себя лучше, чем в первый, а в третий — лучше, чем во второй... Я, короче говоря, возвращаюсь, после плачевно долгого и ошибочного перерыва, к должному количеству разумных упражнений и должному количеству еды для них.

Страница автографа письма Генри Джеймса Хорасу Флетчеру

Мой единственный визит в Ламб-Хаус состоялся в компании с Хорасом Флетчером. Встреча с Генри Джеймсом за обедом скорректировала несколько предвзятых идей и подтвердила другие. Одни писатели раскрываются через свои книги, другие скрываются в своих вымышленных прототипах. В моем сознании всегда стоял вопрос: наделял ли Генри Джеймс свои рассказы собственной индивидуальностью или же он получал свою индивидуальность от своих рассказов. Этот визит развеял мои сомнения.

Дом был совершенным выражением личности хозяина и обладал не менее уникальной индивидуальностью. Кажется, это Ковентри Патмор окрестил его «драгоценным камнем, оправленным в равнину» — расположенный в начале одной из извилистых улочек Рая в Сассексе (Англия), в георгианском стиле и безупречный по своему убранству.

Принимая нас, Генри Джеймс производил впечатление человека, выполняющего давний ритуал. Он читал в саду, и когда мы прибыли, вышел в прихожую с протянутой рукой, излучая мощное радушие.

«Добро пожаловать к моему любимому Флетчеру!» — воскликнул он и, пожимая мне руку, как бы в качестве объяснения произнес:

«Знаете, он спас мне жизнь, а кроме того, улучшил мой нрав. По справедливости он должен получать все мои будущие гонорары, но вряд ли это случится!»

Его разговор был гораздо понятнее его книг. Он был тяжеловесным, но время от времени тонкий юмор рассеивал впечатление того, что он чувствует себя выставленным напоказ. Было заметно, что он привык играть роль главного героя светских салонов; но в присутствии Флетчера, к которому он, судя по всему, испытывал глубокую признательность, он тепло и доверительно рассуждал о себе самом и о том, каким серьезным препятствием в его работе стали недомогания его желудка. Радость, с которой он провозгласил свое освобождение, обнажала настоящего человека — Генри Джеймса, незнакомого ни его персонажам, ни его публике.

Если бы Уильям Джеймс не занялся наукой как профессией и тем самым не стал философом, он был бы печатником. Никакое другое коммерческое занятие не привлекало его так сильно, как «благородное, уважаемое и плодотворное дело книгопечатания», как он выразился в письме к матери в 1863 году. Естественно, с таким представлением о практике изготовления книг он всегда уделял особое внимание физическому формату своих томов. Однажды он сказал мне, что моя способность переводить его «дурацкие идеи» в шрифт демонстрирует пользу гарвардского образования! Он не терпел никаких оплошностей со стороны корректора, и когда гранки его книг доходили до этого этапа производства, даже мои самые опытные корректоры сидели как на иголках. С другой стороны, он был щедр на признательность, когда корректор обращал его внимание на какую-нибудь обмолвку в рукописи, которую он упустил из виду.

После того как его книга «Прагматизм» вышла в свет и привлекла к себе всеобщее внимание, в Кембридже было объявлено о серии «популярных» лекций на эту тему. Издательство «Харпер» только что опубликовало мой роман под названием «Заклинание», в связи с которым я посвятил много времени изучению гуманизма и гуманистов пятнадцатого века. Из-за своего знакомства со смежной темой должен признаться в чувстве досады, когда при чтении «Прагматизма» я обнаружил, что материал выше моего понимания. «Популярное» изложение представлялось мне возможностью для интеллектуального развития, поэтому я отправился на первую лекцию, вооружившись карандашом и блокнотом. Впоследствии так получилось, что профессор Джеймс оказался в том самом трамвае, на который я сел у Гарвард-сквер, и я присел рядом с ним.

«Я удивился, увидев вас на своей лекции, — заметил он. — Разве вам не хватает меня в вашем офисе?»

Я рассказал ему о своих экскурсах на другие философские пастбища и о своем огорчении от того, что нашел на прагматических полях столь мало пищи для своего алчущего ума. Он улыбнулся моим словам и горячо включился в игру.

«А сегодня? — с озорством поинтересовался он. — Надеюсь, сегодня я провел вас успешно».

«Успешно, — заявил я, открывая блокнот и показывая ему запись: „Ничто есть единственный результат того единственного, что таковым не является“».

«Это привело меня домой», — серьезно произнес я с намеренным двойным смыслом.

Профессор Джеймс от души рассмеялся.

«Действительно ли я это сказал? Не сомневаюсь, что да. Это лишь доказывает мое утверждение о том, что философы слишком часто пользуются своей прерогативой прятаться за бессмысленными выражениями».

Двумя типографскими увлечениями профессора Джеймса были бумажные этикетки и как можно меньшее количество слов на титульном листе. В вопросе предоставления скудного текста для титула он заслужил мою вечную благодарность, ибо немало книг, в остальном привлекательных по типографскому исполнению, испорчены перегрузкой титула избыточным содержанием. Это первая страница, которая бросается в глаза, и ее отношение к книге такое же, как у двери дома. Совсем недавно я открыл том на прекрасном титульном листе. Шрифт был идеально расположен по пропорциям и полям, оформление было очаровательным и находилось в полной гармонии со шрифтом. Его набрал художник-печатник, и это делало ему честь; но, перевернув еще несколько страниц, я оказался лицом к лицу с суровым жизнеописанием запада США, в то время как заголовок подготовил меня к чему-то столь же утонченному, как «L’Allegro» Мильтона. Эпоха возрождения на двери новоанглийского фермерского дома выглядела бы столь же уместно!

Я рекомендую любителям книг увлекательное изучение титульных листов. Я обратился к нему из любопытства и быстро нашел в нем непреходящее увлечение. Ранние рукописи и первые печатные издания не имели титульных листов, что, вероятно, объяснялось тем, что бумага ручной работы и пергамент стоили так дорого, что экономия казавшейся ненужной страницы имела значение. Эксплицит в верхней части первой страницы со словами «Здесь начинается» и последующим указанием имени автора и темы служил всем целям; а на последней странице эксплицит знаменовал завершение труда и предоставлял печатнику прекрасную возможность зафиксировать свое имя и дату печати. Большинство ранних печатников скромно фиксировали свои достижения, но в знаменитом томе «De Veritate Catholicæ Fidei» печатник говорит о себе так:

Это новое издание было предоставлено нам для печати в Венеции Николя Дженсоном из Франции… Доброжелательный ко всем, благотворящий, щедрый, правдивый и стойкий в красоте, достоинстве и точности своего книгопечатания, позволь мне (с позволения всех) назвать его первым во всем целом мире; первым также в его поразительной быстроте. Он существует в наше нынешнее время как особый дар небес людям. Тринадцатое июня в год Искупления 1489. Прощай

Библиографы утверждают, что первый титульный лист был использован в книге, отпечатанной Арнольдом Тер Хурненом в Кельне в 1470 году. В этом издании используется дополнительный лист, содержащий в верхней части лишь введение. Мне всегда казалось, что этот лист с большей вероятностью был добавлен печатником для исправления небрежного пропуска введения на первой странице текста. Время от времени в рукописях гуманистического периода из Лавренцианской библиотеки во Флоренции встречается «зеркальный» титул (см. илл. на противоп. стр.), который представляет собой иллюминированную страницу, состоящую из большого круга в центре, содержащего название книги, иногда окруженного кругами поменьше, в которых записаны названия различных разделов. Это кажется куда более вероятным прообразом того, что впоследствии стало официальным титульным листом.

ЗЕРКАЛЬНЫЙ ТИТУЛ

Из труда Августина «Opera», 1485. Лавренцианская библиотека, Флоренция

К концу пятнадцатого века титульный лист получил всеобщее распространение, и печатники проявляли большую изобретательность, располагая шрифт в форме кубков для вина, питьевых стаканов, воронок, перевернутых конусов и полуромбов. В течение шестнадцатого века великие художники вроде Дюрера, Гольбейна, Рубенса и Мантеньи выполняли великолепно гравированные титулы, совершенно не вяжущиеся с убогой типографикой самих книг. Во многих изданиях титульный лист выполнял двойную функцию: титула и полностраничной иллюстрации (см. стр. 228 и 241). Какие великолепные образцы получились бы, если бы эпоха гравированных титулов совпала с наивысшим расцветом в искусстве книгопечатания!