Уильям Дана Оркьютт

«В поисках идеальной книги»

Страница 1 из 7 · 55 040 зн. · 63 мин. чтения

В ПОИСКАХ ИДЕАЛЬНОЙ КНИГИ

Книга — это частица вечного разума, пойманная на ее пути сквозь мир, запечатленная в мгновении и сохраненная на вечность.

— Лорд Хоутон (1809–1885)

ПСАЛТИРЬ КОРОЛЕВЫ МАРИИ, английская, XIV век

Страшный суд

(Brit. Mus. Royal MS. 2B vii, 11 × 7 inches)

В ПОИСКАХ ИДЕАЛЬНОЙ КНИГИ

ВОСПОМИНАНИЯ

И РАЗМЫШЛЕНИЯ

КНИГОМАНА

УИЛЬЯМ ДАНА ОРКЬЮТТ

ИЗДАНО · MCMXXVI · БОСТОН

ЛИТТЛ, БРАУН И КОМПАНИЯ

Авторское право, 1926,

·.·

Отпечатано в Соединенных Штатах Америки

Published September, 1926

·.·

Reprinted October, 1926

Reprinted November, 1926

АВТОР выражает признательность журналу «Атлантик Мансли» за разрешение перепечатать в качестве первой главы этого тома эссе, которое первоначально появилось на страницах этого журнала; газете «Кристиан Сайнс Монитор» за разрешение использовать в совершенно иной форме определенные материалы, легшие в основу написанных им для ее колонок литературных передовиц; эсквайру Остину Добсону, эсквайру Дж. Бернарду Шоу, эсквайру Генри Джеймсу, миссис Энн Кобден-Сандерсон и другим — за разрешение напечатать личные письма и фотографии.

ИТАЛИИ

Той великой стране, чьи величайшие умы

в области искусства, типографики и литературы

внесли наибольший вклад

В ИДЕАЛЬНУЮ КНИГУ,

посвящается этот том

ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ

Много лет назад я написал то, что казалось мне великолепным предисловием к моему первому роману, и был крайне огорчен, когда меня убедили исключить его. В то время комментарий, сопровождавший этот совет, показался мне несколько жестоким: «Предисловие — это признание автора в том, что он не сумел рассказать свою историю, либо оскорбление интеллекта его читателей». С тех пор мои собственные чувства пришли в такое полное согласие с этим, что просьба моих издателей написать предисловие к этому третьему изданию стала для меня неожиданностью. Но в конце концов это не моя история, а история Книги, поэтому как летописец я должен осознавать свою ответственность. Я утверждал, что эта история была романтической, но после ее написания романтика соединилась с драмой, ибо Библия Гутенберга, экземпляр которой был продан в феврале по рекордной цене в 120 000 долларов, в сентябре достигла колоссальной стоимости в 305 000 долларов! Поистине Книга получила то, что по праву принадлежит ей!

Посвятив всю жизнь печатному делу как искусству, я, естественно, был рад обнаружить существование столь многочисленной и дружелюбной армии читателей, для которых книги означают нечто большее, чем бумага, шрифт и переплетный картон. Многим из моих читателей идеи, выдвинутые в этом томе, по-видимому, показались новыми, но привлекательными: «Я пересмотрел книги в своей библиотеке, — пишет один, — и нашел множество таких, которые теперь приобретают новый смысл». Другой говорит: «Мне кажется, я многое упустил за все эти годы, не зная, насколько увлекательна история самой Книги». Кроме того, есть те, кто любезно отмечает, что история моих приключений помогла поставить печатное искусство на то место, которое оно по праву занимает.

Некоторые из моих рецензентов и корреспондентов всерьез полагают, будто я считаю поиски завершенными. Подумайте о трагедии превращения столь заманчивого приключения в свершившийся факт, — даже если допустить, что это возможно! Где следует искать идеальную книгу? В словах автора или в сердце читателя? В рисунке шрифта или в мастерстве типографа либо переплетчика? В очаровании бумаги или в красоте иллюминации или иллюстрации? Она должна, разумеется, заключаться в гармоничном сочетании всего этого, но слова автора, нашедшие отклик в сердце одного читателя, не вызывают интереса у другого; рисунок шрифта, уместный для одной книги, не столь выразителен во всякой другой.

Слово «совершенство» не имеет места в нашем языке иначе как в качестве стимула. Стремление к нему — захватывающее приключение, ибо оно обостряет наши чувства, позволяя заметить многое, что в противном случае было бы утрачено. Если бы совершенство могло стать обыденным, поиски прекратились бы, — и упаси бог этот мир! До тех пор каждый из нас будет определять идеальную книгу своими собственными словами, каждый из нас будет искать ее по-своему.

Может родиться писатель, сочетающий в себе мудрость Соломона, аналитическую силу Генри Джеймса, понимание Платона, философию Эмерсона и стиль Монтеня. Эта рукопись может быть превращена в книгу печатником, способным заглянуть за свои кассы со шрифтами и истолковать то, что видели Альд, Дженсон, Этьен и Плантен, с художественным темпераментом Уильяма Морриса и сдержанностью Кобден-Сандерсона. Может появиться переплет, представляющий собой апофеоз итальянского, французского и английского изящества. Путем эволюции веков может сформироваться читатель, способный оценить содержание и физический формат такого тома, «ибо то, к чему мы действительно стремимся, — это сопоставление опыта».

До тех пор поиски будут продолжаться, постоянно двигаясь вперед и вверх. Их притягательная сила не позволит нам скатиться к ложному удовлетворению и безмятежному, но — осмелюсь ли сказать? — опасному созерцанию гуманистической идиллии.

Уильям Дана Оркьютт

CONTENTS

I. IN QUEST OF THE PERFECT BOOK 1

Gutenberg

Aldus Manutius

Guido Biagi

Ceriani

Pope Pius XI

Sir Sidney Colvin

II. THE KINGDOM OF BOOKS 35

Eugene Field

John Wilson

Mary Baker Eddy

Bernard Shaw

III. FRIENDS THROUGH TYPE 73

Horace Fletcher

Henry James

William James

Theodore Roosevelt

T. J. Cobden-Sanderson

IV. THE LURE OF ILLUMINATION 109

Byzantine Psalter

Lindisfarne Gospels

Alcuin Bible

Golden Gospels of St. Médard

Psalter of St. Louis

Queen Mary’s Psalter

Bedford Book of Hours

Grimani Breviary

Antiquities of the Jews

Hours of Francesco d’Antonio

Hours of Anne of Brittany

V. FRIENDS THROUGH THE PEN 151

Maurice Hewlett

Austin Dobson

Richard Garnett

Mark Twain

Charles Eliot Norton

William Dean Howells

VI. TRIUMPHS OF TYPOGRAPHY 191

The Beginnings. Germany—The Gutenberg Bible

Supremacy of Italy

Nicolas Jenson: Augustinus: De Civitate Dei

Aldus Manutius: Hypnerotomachia Poliphili

Supremacy of France

Robert Étienne: The Royal Greeks

Supremacy of the Netherlands

Christophe Plantin: The Biblia Polyglotta

The Elzevirs: Terence

Supremacy of England

John Baskerville: Virgil

Supremacy of France (second)

The Didots: Racine

Supremacy of England (second)

William Morris: The Kelmscott Chaucer

Cobden-Sanderson: The Doves Bible

VII. THE SPELL of the LAURENZIANA 271

INDEX 301

ИЛЛЮСТРАЦИИ

English Illumination, 14th Century. From Queen Mary’s Psalter, Brit. Mus. Royal MS. 2B vii (in colors and gold) Frontis.

John Gutenberg. From Engraving by Alphonse Descaves. Bibliothèque Nationale, Paris page 6

Aldus Manutius. From Engraving at the British Museum

Dott. Comm. Guido Biagi. Seated at one of the plutei in the Laurenziana Library, Florence (1906)

Hand-written Humanistic Characters. From Sinibaldi’s Virgil, 1485. Laurenziana Library, Florence

Specimen Page of proposed Edition of Dante. To be printed by Bertieri, of Milan, in Humanistic Type

Jenson’s Roman Type. From Cicero: Rhetorica, Venice, 1470

Emery Walker’s Doves Type. From Paradise Regained, London, 1905

Autograph Letter from Charles Eliot Norton

Illuminated Page of Petrarch’s Triumphs. Set in Humanistic Type designed by the Author

Autograph Page of Eugene Field Manuscript. From Second Book of Verse, New York, 1892

Autograph Verse in Field’s own Copy of Trumpet and Drum

John Wilson in 1891. Master-Printer

Page of Horace Fletcher Manuscript

Giambattista Bodoni. From Engraving at the Bibliothèque Nationale, Paris

The Bodoni Letter compared with the Didot Letter

Horace Fletcher in 1915

Autograph Letter from Henry James to Horace Fletcher

Mirror Title. From Augustinus: Opera. 1485. Laurenziana Library, Florence

T. J. Cobden-Sanderson. From Etching by Alphonse Legros, 1893

Carved Ivory Binding, Jeweled with Rubies and Turquoises. From Psalter (12th Century). Brit. Mus. Eger. MS. 1139

112

Byzantine Illumination (11th Century). Psalter in Greek. Brit. Mus. Add. MS. 19352

118

Celtic Illumination (8th Century). Lindisfarne Gospels. Brit. Mus. Cotton MS. Nero D. iv

124

Carolingian Handwriting (9th Century). Alcuin Bible. Brit. Mus. Add. MS. 10546

126

Carolingian Illumination (9th Century). Golden Gospels of St. Médard. Bibl. Nat. MS. Lat. 8850

128

Gothic Illumination (13th Century). Miniature Page from the Psalter of St. Louis. Bibl. Nat. MS. Lat. 10525

130

Gothic Illumination (13th Century). Text Page from the Psalter of St. Louis. Bibl. Nat. MS. Lat. 10525

132

English Illumination (14th Century). Queen Mary’s Psalter. Brit. Mus. Royal MS. 2B. vii

134

French Illumination (15th Century). Bedford Book of Hours. Brit. Mus. Add. MS. 18850

136

French Renaissance Illumination (15th Century). Antiquities of the Jews. Bibl. Nat. MS. Français 247

138

Flemish Illumination (15th Century). Miniature Page from the Grimani Breviary. Bibl. S. Marco, Venice

142

Flemish Illumination (15th Century). Text Page from the Grimani Breviary. Bibl. S. Marco, Venice

144

Italian Illumination (15th Century). Book of Hours, by Francesco d’Antonio. R. Lau. Bibl. Ashb. 1874

146

French Illumination (16th Century). Miniature from Hours of Anne of Brittany. Bibl. Nat. MS. Lat. 9474

148

French Illumination (16th Century). Text Page from Hours of Anne of Brittany. Bibl. Nat. MS. Lat. 9474

150

Order for Payment of 1050 livres tournois to Jean Bourdichon for the Hours of Anne of Brittany, 1508

152

Autograph Letter from Maurice Hewlett

161

Autograph Poem by Austin Dobson

167

Mark Twain. At the Villa di Quarto, Florence, 1904. From a Snap-shot

170

Autograph Letter from Mark Twain. With Snap-shot of Villa di Quarto

172

Autograph Letter from William Dean Howells

185

Part of a Page from the Vellum Copy of the Gutenberg Bible. Bibliothèque Nationale, Paris

195

Rubricator’s Mark at end of First Volume of a Defective Copy of the Gutenberg Bible, Bibliothèque Nationale, Paris

196

Rubricator’s Mark at end of Second Volume of a Defective Copy of the Gutenberg Bible, Bibliothèque Nationale, Paris

197

Gutenberg, Fust, Coster, Aldus Manutius, Froben. From Engraving by Jacob Houbraken (1698–1780)

198

John Fust. From an Old Engraving

199

Device and Explicit of Nicolas Jenson

203

Jenson’s Gothic Type. From Augustinus: De Civitate Dei, Venice, 1475

205

Device of Aldus Manutius

208

Grolier in the Printing Office of Aldus. After Painting by François Flameng. Through Courtesy the Grolier Club, New York City

208

Text Page from Aldus’ Hypnerotomachia Poliphili, Venice, 1499

211

Illustrated Page from Aldus’ Hypnerotomachia Poliphili, Venice, 1499

212

Grolier Binding. Castiglione: Cortegiano. Aldine Press, 1518. Laurenziana Library, Florence

212

Grolier Binding. Capella: L’Anthropologia. Aldine Press, 1533. Laurenziana Library, Florence

214

Robert Étienne. From Engraving by Étienne Johandier Desrochers (c. 1661–1741)

217

Title Page showing Étienne’s Royal Greeks, Paris, 1550

220

Text Page Showing Étienne’s Roman Face

222

Text Page showing Étienne’s Royal Greeks, from Novum Jesu Christi D. N. Testamentum, Paris, 1550

222

Christophe Plantin. From Engraving by Edme de Boulonois (c. 1550)

225

Title Page of Plantin’s Biblia Polyglotta, Antwerp, 1568

228

Page of Preface of Plantin’s Biblia Polyglotta, Antwerp, 1568

229

Text Pages of Plantin’s Biblia Polyglotta, Antwerp, 1568

230

Second Page of Plantin’s Biblia Polyglotta, Antwerp, 1568

232

Device of Christophe Plantin

236

Title Page of Elzevir’s Terence, Leyden, 1635

241

Text Pages of Elzevir’s Terence, Leyden, 1635

242

John Baskerville

244

Title Page of Baskerville’s Virgil, Birmingham, 1757

247

Text Page of Baskerville’s Virgil, Birmingham, 1757

249

Engraving from Didot’s Racine, Paris, 1801. By Prud’hon

253

Title Page of Didot’s Racine, Paris, 1801

253

Opening Page of Didot’s Racine, Paris, 1801

255

Text Page of Didot’s Racine, Paris, 1801

256

Firmin Didot. From Engraving by Pierre Gustave Eugène Staal (1817–1882)

256

William Morris. From Portrait by G. F. Watts, R. A., in the National Portrait Gallery, London. Painted in 1880

258

Sir Edward Burne-Jones, Bart. From a Photograph at the British Museum

260

Text Page of Kelmscott Chaucer, 1896

262

Title Page of Doves Bible, London, 1905

265

Text Page of Doves Bible, London, 1905

267

The Sala Michelangiolo, in the Laurenziana Library, Florence

276

Dott. Comm. Guido Biagi, in 1924

278

Vestibule of the Laurenziana Library, Florence

280

Miniature Page from the Biblia Amiatina, R. Lau. Bibl. Cod. Amiatinus I

288

Antonio Magliabecchi

293

Library Slips used by George Eliot while working on Romola in Magliabecchian Library, Florence

296

ГЛАВА I

В поисках идеальной книги

В ПОИСКАХ ИДЕАЛЬНОЙ КНИГИ

«Вот прекрасный том», — заметил приятель, протягивая мне экземпляр «Идеальной книги», написанной и отпечатанной Кобден-Сандерсоном в «Довс Пресс».

«Это так», — охотно согласился я, перелистывая страницы и наслаждаясь соединенной красотой тщательной типографики и безупречного оттиска на мягкой бумаге ручной работы с тем удовлетворением, которое всегда испытываешь лицом к лицу с произведением искусства. — Вы ее читали?

«Ну… нет, — ответил он. — Я раздобыл ее в Лондоне, и мне сказали, что это редкое издание. Ведь редкие книги не обязательно читать?»

Мой друг — человек образованный, и его отношение к последнему приобретению раздражало меня; однако после тридцати лет подобных разочарований я не должен был бы удивляться. Как немногие, даже среди интересующихся книгами, способны распознать изящные художественные штрихи, которые составляют разницу между заурядным и выдающимся! Обсуждаемый том был написан авторитетнейшим мастером книжного дела; его создателем был один из немногих великих мастеров-печатников и переплетчиков в истории мира; однако единственное значение, которое он имел для своего владельца, заключалось в том, что некто, кому тот доверял, сказал ему, будто книга редкая! Будучи редкой, он возжелал это сокровище и приобрел его с не большим пониманием, чем если бы это был кусок китайского нефрита.

«Что заставляет тебя думать, будто это прекрасная книга?» — поинтересовался я, намеренно меняя подход.

Он смущенно рассмеялся: «Она обошлась мне в девять гиней — и мне нравится, как она выглядит».

Требовалось самообладание, чтобы не сказать что-то способное неприятно отразиться на нашей дружбе, а дружба — вещь драгоценная.

«Сделай для меня одолжение, — попросил я тихо. — Это короткая книга. Прочти ее от корки до корки, даже несмотря на то, что она редкая, а затем давай продолжим этот наш начатый разговор».

Несколько дней спустя он пригласил меня пообедать с ним в его клубе. «Я позвал тебя сюда, — сказал он, — потому что не хочу, чтобы кто-либо, даже моя семья, слышал то, в чем я собираюсь тебе признаться. Я прочел эту книгу и предпочел бы не знать твоего мнения о моем вопиющем невежестве относительно того, что действительно входит в создание хорошо сделанного тома — выбор шрифта, использование украшений, расположение полей. Послушай, книгопечатание — это искусство! Наверное, мне следовало это знать, но я никогда не останавливался, чтобы подумать об этом».

Действительно, необходимо остановиться и задуматься над хорошо изданной книгой, чтобы постичь разницу между печатанием, которое является лишь печатанием, и тем, что основано на искусстве в его широчайшем понимании и на вековых прецедентах. Для этого требуется нечто большее, чем проблеск интеллекта, чтобы уяснить идею: основой каждого тома должна быть мысль, выраженная писателем; шрифт, иллюстрации, украшения, бумага, переплет лишь объединяются, образуя средство для передачи этого выражения читателю. Однако как только этот факт усвоен, невозможно не понять: если эти различные части, составляющие в совокупности целое, не гармонируют с предметом и друг с другом, то средство не выполняет свою полную и надлежащую функцию.

Впоследствии я спрашивал себя, не слишком ли свысока я держался по отношению к другу. По сути, печатное искусство вернулось к своим истокам лишь в последнюю четверть века. Оглядываясь назад на 1891 год, когда я начал ученичество у Джон Уилсона в старом Университетском прессе в Кембридже, штат Массачусетс, я понимал, что широта профессии, которую я избирал делом своей жизни, еще не раскрыла своих безграничных возможностей. В то время тремя великими американскими печатниками были Джон Уилсон, Теодор Л. Де Винне и Генри О. Хоутон. Тома, выпускавшиеся под их руководством, были безупречными образцами лучшего книжного производства того периода, однако ни один из этих трех людей не рассматривал книгопечатание как искусство. Именно Уильям Моррис в новое время впервые соединил эти два слова вместе, выпустив свои великолепные кельмскоттские тома. Такой шрифт, такие украшения, такая печать, такая чистая, совокупная красота!

Это было в 1895 году. Моррис одним прыжком стал самым известным печатником в мире. Каждый пытался выпускать подобные тома, и получившиеся в результате произведения, созданные без понимания значения украшений в сочетании со шрифтом, были едва ли не худшими из возможных. Сомневаюсь, что в настоящее время существует хоть один такой фальшивый кельмскоттский том, изготовленный в Америке, который печатник или издатель пожелал бы вспомнить.

Когда первая волна популярности Морриса улеглась и его тома стали оценивать на основе настоящего книжного дела, их отнесли скорее к поразительно прекрасным произведениям искусства (*objets d’art*), нежели к книгам, — они представляли собой совместные творения Берн-Джонса, художника, и Уильяма Морриса, декоратора-печатника, трудившихся в смежных искусствах; но с самого начала новаторство Морриса показало миру, что книгопечатание по-прежнему принадлежит к изящным искусствам. Кельмскоттские книги пробудили во мне непреодолимое желание вложить самого себя в создаваемые мной тома. Я понял, что ни один человек не может отдать от себя больше, чем он имеет, и что для воплощения моей амбиции мне необходимо впитать и сделать частью самого себя красоту древних рукописей и ранних печатных книг. Это привело меня к детальному изучению истории книгопечатания.

ИОГАНН ГУТЕНБЕРГ, ок. 1400–1468

С гравюры Альфонса Дескава

Национальная библиотека, Париж

До тех пор имя Гутенберга казалось мне непревзойденным. Однако по мере продвижения вперед я узнал, что он вовсе не был «изобретателем» книгопечатания, как я всегда полагал; что он был тем, кто первым предвидел чудесную силу подвижных литер как материального выражения человеческой мысли, а не создателем чего-либо ранее неизвестного. Я обнаружил, что греки и римляне печатали с помощью штампов столетиями раньше, а китайцы и корейцы вырезали отдельные знаки в металле.

Я хорошо помню волнение, испытанное мной, когда я впервые осознал — и тогда мне казалось, что мое открытие оригинально! — что, если бы китайцы или сарацины обладали сметкой Гутенберга объединить эти буквы в слова, искусство книгопечатания неизбежно проложило бы себе путь в Константинополь, который таким образом стал бы центром культуры и учености в XV веке.

С этого момента мои поиски стали казаться частью сказки из «Тысячи и одной ночи». Осторожно приоткрывая дверь, я оказывался в комнате, наполненной сокровищами исключительного интереса. Из этой комнаты в разных направлениях ведут двери в другие комнаты, заполненные еще более роскошно; и так далее, казалось бы без конца, к тем завораживающим наградам, что приходят через усердие и упорство.

Германия, хотя в ней и родился Гутенберг, была недостаточно развита как нация, чтобы сделать его труд завершенным. Открытая дверь увела меня из Германии в Италию, где литературное рвение достигало своего апогея. Жизнь и обычаи итальянского народа XV века предстали перед моими глазами. В своем воображении я видел одетых в бархат агентов богатых покровителей искусств, разыскивавших старые рукописи и дававших переписчикам заказы на подготовку рукописных копий для библиотек своих господ. Я мог смешаться с народными массами и обнаружить, сколь сильно они жаждали узнать правду в религиозных вопросах, а также причины и средства от моральных и материальных бедствий, от которых они чувствовали себя угнетенными. Я мог разделить с ними их исполненный ожиданий энтузиазм и уверенность в том, что появление печатного станка даст возможность изучать описания и рассуждения там, где прежде они лишь созерцали живописные изображения. Я ощущал стремление людей к книгам не для того, чтобы ставить их в шкафы, а чтобы читать ради знания; и я мог понять, почему мастера, прошедшие ученичество в Германии, так быстро устремлялись в Италия — страну, где князья естественным образом становились покровителями нового искусства, где рукописи были готовы для копирования и где существовала публика, страстно желавшая приобретать их творения.

Стремясь прочувствовать значение сталкивающихся вокруг меня элементов, я находил много интересного в наблюдении за переписчиками, исполнявшими заказы по подготовке копий оригинальных рукописей, и впервые знакомился с примитивными методами изготовления и распространения книг. В монастыре хранилась ценная оригинальная рукопись. В его скриптории (письменной комнате) можно было обнаружить, пожалуй, двадцать или тридцать монахов, сидевших за конторками, каждый с разложенным перед ним листом пергамента, на котором он выписывал слова, доносившиеся до него монотонным, напевным голосом чтеца, выбранного для этой обязанности из-за его знакомства с содержанием тома. Количество конторок, которое мог вместить скрипторий, определяло размер этого раннего «тиража».

По завершении этих копий производился обмен с другими монастырями, владевшими иными оригинальными рукописями, копии которых были сделаны подобным же образом. Еще больший интерес у меня вызывала работа светских переписчиков, обычно выполняемая ими на дому, ибо именно этим людям поручалось создание прекрасных гуманистических томов. Поскольку они осваивали искусство ручного письма по собственному выбору или из-за природной склонности, а не в рамках монастырской рутины, они были большими художниками и производили тома превосходящей красоты. Еще больший интерес к изучению этого искусства ручного письма заключался в понимании того, что оно вскоре должно стать утерянным искусством, ибо никто не сомневался, что печатный станок пришел всерьез и надолго.

Затем, обратившись к мастерской Альда, я на мгновение замираю, чтобы прочитать надпись, заметно помещенную над дверью:

Кто бы ты ни был, Альд настойчиво просит тебя изложить свое дело вкратце и удалиться без промедления. Поступая так, ты сможешь оказать услугу подобно тому, как Геркулес помог уставшему Атласу, ибо это место работы для всех, кто может войти

АЛЬД МАНУЦИЙ, 1450–1515

С гравюры в Британском музее

Но внутри типографии я застаю Альда и его соратников за обсуждением вовсе не тех книг, что находятся в производстве. Они обсуждают внезапную смену позиции со стороны богатых покровителей искусств, которые, приветствовав изобретение книгопечатания, вскоре встревожились энтузиазмом народа и незамедлительно изменили свое мнение на противоположное. Неудивительно, что Альд был обеспокоен исходом дела! Покровители искусств олицетворяли культуру, богатство и политическую власть Италии, и теперь они обнаружили в новом изобретении реальную угрозу. Для них великолепные иллюминированные тома XV века были не просто образцами украшения, они символизировали дань уважения, которую этот образованный класс воздавал мысли, переданной посредством письменной страницы от автора миру. Эту драгоценность мысли они считали более ценной, чем любой драгоценный камень. Они увековечивали ее, переписывая на пергаменте руками самых искусных писцов; они обогащали ее иллюминированными украшениями, созданными самыми известными художниками; они защищали ее переплетами, в которые впрямь инкрустировали золото, серебро и драгоценности. Умаление этой мысли путем воспроизведения посредством заурядного средства механической печати оскорбляло их эстетическое чувство. Именно выражение подлинной любви к книге побудило Бистиччи, агента столь могущественного покровителя, как герцог Урбино, написать в конце XV века о великолепной коллекции герцога:

В этой библиотеке все книги прекрасны в высшей степени и все написаны пером. Нет ни единой печатной, ибо было бы стыдно иметь книгу такого рода.

Альд не встревожен заботой покровителей о красоте книги. Он всегда знал, что для самого своего выживания печатная книга должна конкурировать с рукописным томом; и он доказал, что, снабжая искусных иллюминаторов тщательно отпечатанными на пергаменте листами, он способен создавать тома изысканной красоты, за которые ни один коллекционер не должен стыдиться. Альд знает, что за изменением позиции покровителей стоят иные причины. Библиотеки, состоящие из бесценных рукописных томов, являются символами богатства, а через богатство приходит власть. С приумножением печатных книг этот престиж уменьшится, поскольку народ получит возможность владеть теми же жемчужинами мысли в менее экстравагантной и дорогой форме. Если к тому же люди получат возможность читать, критика — исключительная привилегия ученых — перейдет в их руки, и как только они научатся уверенности в себе благодаря своему новому интеллектуальному развитию, они непременно выступят против догм и политического угнетения, пусть даже ценой мученической смерти. Князья и покровители Италии достаточно умны, чтобы понимать: их замкнутая на себе политическая власть обречена, если новое искусство книгопечатания закрепится прочно.

Какое облегчение для такого человека, как Альд, когда получило полное подтверждение то, что стремление народа обретать книги ради знаний было слишком велико, чтобы его можно было преодолеть официальными предписаниями или коварной пропагандой! С каким молчаливым удовлетворением он откинулся на спинку кресла, продолжая свой великолепный труд! Покровители, стремясь показать, насколько ничтожной вещью является печатная книга на самом деле, отдали распоряжения переписчикам и иллюминаторам готовить для них тома в таких количествах, что искусство ручного письма получило мощный импульс, в результате которого сами рукописные буквы достигли наивысшей точки своего совершенства. Эта последняя борьба богатых вельмож привела лишь к удвоению усилий художников-мастеров печатного дела — сравнять красоту рукописных томов с продукцией их прессов.

Эти приключения в духе «Тысячи и одной ночи» занимали меня с 1895 года, когда Моррис продемонстрировал безграничные возможности книгопечатания как искусства, до 1901 года, когда я впервые посетил Италию и предоставил себе возможность лично познакомиться с историческими памятниками книгопечатания, которые прежде знал лишь по учебе. Во Флоренции мне невероятно повезло близко сойтись с покойным доктором Гвидо Бьяджи, в то время библиотекарем Лавренцианской и Риккардианской библиотек, а также хранителем архивов Медичи, Микеланджело и да Винчи. Мне нравится вспоминать его таким, каким я увидел его тогда впервые: он сидел на скамье перед одним из резных плутеев, спроектированных Микеланджело, в чудесном Зале Микеланджело в Лавренцианской библиотеке и изучал лежавший перед ним прекрасно иллюминированный том, который был прикован к конторке одной из знаменитых старинных цепей. Он приветствовал меня с вежливостью старой школы. Когда он обнаружил мой искренний интерес к любимым им книгам и понял, что я пришел как студент, жаждущий внимать словам мастера, его лицо просияло, и мы сразу стали друзьями.

Доктор и коммендаторе ГВИДО БЬЯДЖИ

Сидит за одним из плутеев в

Лавренцианской библиотеке, Флоренция (1906)

За четверть века, прошедшую от этой встречи до его кончины, мы были товарищами по учебе, и за этот период мне так и не удалось исчерпать тот огромный запас знаний, которым он обладал, хотя он делился ими с щедрейшей щедростью. От него я впервые узнал о далеко идущем влиянии гуманистического движения на все, что имело отношение к *litteræ humaniores*, и это новое знание позволило мне кристаллизовать многое из того, что прежде было неуловимым. «Гуманист, — пояснял мне доктор Бьяджи, древний он или современный, — это тот, кто остается открытым для восприятия Истины, непредвзято относясь к ее источнику, и — что более важно — осознает после ее принятия свой долг перед миром нести ее дальше, обогащенную личным толкованием».

Это гуманистическое движение было предтечей и сутью Возрождения, являясь по своему характеру бунтом против бесплодности средневековья. До тех пор невежество, суеверия и традиции со всех сторон ограничивали интеллектуальную жизнь, но небольшая группа гуманистов во главе с Петраркой выдвинула требование умственной свободы человека и полного развития его сущности. Частью этого требования стало признание богатой античной словесности Греции и Рима, предаваемой анафеме Церковью. Если бы это требование было отложено еще на пятьдесят лет, подлинные рукописи многих нынешних классических образцов были бы утрачены для мира.

Значение гуманистического движения в его отношении к поискам идеальной книги заключается в том, что изобретение книгопечатания идеально вписалось в замысел Петрарки, позволив людям приобретать тома, которыми прежде, в их рукописной форме, могли владеть лишь богатые покровители. В этой точке сошлись откровение доктора Бьяджи и мои предшествующие штудии. Лавренцианская библиотека содержит больше экземпляров так называемых гуманистических рукописей, созданных в ответ на последние попытки покровителей воспрепятствовать растущей популярности нового искусства книгопечатания, чем любая другая отдельная библиотека. Доктор Бьяджи с гордостью показал мне некоторые из этих сокровищ, в особенности «Вергилия» Антонио Синибальди. Контраст между ручным письмом в этих томах и лучшим из того, что я видел раньше, был поразительным. Здесь предстала буква ручной работы, сформировавшаяся в самых романтических и драматических условиях и представлявшая собой апофеоз искусства. Вспышкой в моем сознании промелькнула мысль о том, что все существовавшие до этого моменты шрифты основывались на предшествующем ручном письме, менее красивом и не столь совершенном по исполнению.

«Почему же, — взволнованно вопрошал я, — до сих пор не создано ни одного шрифта на основе этого ручного письма в его высшей точке совершенства?»

РУКОПИСНЫЕ ГУМАНИСТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ

From Sinibaldi’s Virgil, 1485

Лавренцианская библиотека, Флоренция (12 × 8 дюймов)

Доктор Бьяджи посмотрел на меня и пожал плечами. «Это, друг мой, — ответил он с улыбкой, — твоя возможность».

В этот момент началось одно из самых увлекательных и захватывающих приключений, в которые только может погрузиться человек, увлеченный книгами. Полагаю, в жизни каждого типографа рано или поздно возникает амбиция разработать собственный шрифт, поэтому было вполне естественно, что идея, содержавшаяся в замечании доктора Бьяджи, открыла возможности, переполнившие меня энтузиазмом. Я был знаком с историей лучших гарнитур и знал, сколь трудную задачу каждый амбициозный художник находил в переносе рисунков в столь жесткий материал, как металл; поэтому я трезво и с глубоким уважением вернулся к теме проектирования шрифтов с самых истоков.

Изучая ранние шрифты, я обнаружил, что они являются точными копиями лучших существовавших в ту пору образцов ручного письма, применявшихся писцами. Первая курсивная гарнитура, вырезанная Альдом, например, как утверждается, основана на тонком наклонном почерке Петрарки. Контраст между этими рабскими копиями рукописных образцов и механической точностью знаков, выпускаемых современными словолитнями, произвел глубокое впечатление. Из двух вариантов я предпочитал свободу самых ранних шрифтов, но отдавал отчет в том, насколько плохо эти образцы приспособлены к требованиям типографики. Страница, исполненная от руки, даже с неизбежными неровностями, приятна глазу, поскольку писец слегка варьирует начертание знаков. Когда же несовершенная буква вырезается в металле и многократно повторяется на одной и той же странице, эта нерегулярность начинает неприятно резать глаз. Николя Дженсон первым осознал это и в своем знаменитом антиквенном шрифте дал точную интерпретацию того, чего писец стремился достичь в каждой из букв, вместо того чтобы копировать какую-то одну букву от руки или создавать композит из множества ручных начертаний того же знака. По этой причине шрифт Дженсона не только служил основой лучших стандартных антиквенных гарнитур вплоть до настоящего времени, но и послужил вдохновением для более поздних разработок характерных шрифтов, таких как «Золотой шрифт» Уильяма Морриса и «Довс» Эмери Уокера.

Образец страницы предполагаемого издания Данте. Должно быть

отпечатано Бертьери из Милана гуманистическим шрифтом (8¼ × 6)

Опыт Уильяма Морриса — прекрасная иллюстрация трудностей, с которыми сталкивается дизайнер. Он оставил свидетельство о том, как с большим вниманием изучал шрифт Дженсона, увеличивая его с помощью фотографии и перерисовывая снова и снова, прежде чем приступить к разработке собственных букв. Когда он действительно создал свой «Золотой шрифт», его рисунок был слишком сильно наклонен в сторону готики, чтобы напоминать выбранный им образец. Последовавшие за ним шрифты «Трой» и «Чосер» продемонстрировали сильное влияние германского воздействия, оказанного на него шрифтами Шеффера, Ментелина и Гюнтера Зайнера. Шрифт «Довс» прямо базируется на образце Дженсона; тем не менее это абсолютно оригинальная гарнитура, сохраняющая все очарование оригинала, к которому добавляется художественный гений создателя (стр. 22, 23).

Антиква Дженсона.

From Cicero: Rhetorica, Venice, 1470 (Exact size)

Шрифт «Довс» Эмери Уокера.

From Paradise Regained, London, 1905 (Exact size)

Исходя из этого, я понял, что художнику-шрифтовику столь же не нужно выражать свою индивидуальность путем прибавления или убавления чего-либо к своему образцу, сколь портретисту — менять черты лица модели лишь потому, что другой художник уже писал ее прежде. Вордсворт однажды сказал, что истинный портрет человека показывает его не таким, каким он выглядит в какой-то отдельный момент жизни, а таким, каков он на самом деле все время. Это в равной степени справедливо и для буквы ручной работы и объясняет огромные различия в начертании одной и той же гарнитуры у разных словолитен и для наборных машин. Все это убедило меня в том, что, если я изберу гуманистические буквы в качестве образца для своего нового шрифта, мне следует последовать примеру Эмери Уокера, а не Уильяма Морриса.

В дни, проведенные в небольшой келье-алькове, выделенной мне для работы в Лавренцианской библиотеке, я настолько полностью подпал под влияние особой атмосферы древности, что ощутил себя во власти одержимости, которой не испытывал ни до, ни после. Мой энтузиазм был ненормальным, мои усилия — неутомимыми. Внешний мир казался очень далеким, прошлое казалось очень близким, и я был равнодушен ко всему, кроме стоявшей передо мной задачи. Этот странный опыт, возможно, объяснял, как монахи могли с такой непрерывностью посвящать себя своему колоссальному труду, который кажется лежащим за пределами человеческой выносливости.

Моя работа поначалу ограничивалась изучением гуманистических томов в Лавренцианской библиотеке и отбором лучших примеров, которые должны были стать окончательными образцами для различных букв. С фотографических репродукций отобранных страниц рукописи я взял по пятьдесят примеров каждой буквы. Из этих пятидесяти едва ли полдюжины оказывались практически идентичными, и из них я вынес точное начертание, которое писец стремился воспроизвести. Я также решил ввести новшество: использовать несколько начертаний для определенных букв, повторявшихся наиболее часто, чтобы сохранить индивидуальность ручного письма и при этом удержать свой дизайн в жестких рамках литерного шрифта. Для буквы *e*, например, было окончательно отобрано восемь различных начертаний; было пять *a*, два *m* и так далее (см. иллюстрацию на стр. 32).

Ознакомившись с отдельными буквами, представленными в гуманистических томах Лавренцианской библиотеки, я направился в Милан, в библиотеку Амброзиана, имея при себе рекомендательное письмо от доктора Бьяджи на имя библиотекаря монсеньора Чериани, в котором разъяснялся характер выполняемой мной работы и содержалась просьба о содействии. Было невозможно оценить возраст Чериани в то время, но он был очень стар. Он был выше среднего роста, телосложение имел хрупкое, глаза его пронзительно горели огнем, с первого взгляда показывавшим, насколько он был подвержен тому влиянию, о котором я уже упоминал. Его кожа по цвету и фактуре напоминала сам пергамент томов, к которым он прикасался с такой любовью, а в своем религиозном облачении он казался воплощением древней учености.

Выразив глубокий интерес к моему предприятию, он обратился к изданию, над которым работал сам, — факсимильному воспроизведению древнейшей известной рукописи «Илиады» Гомера. Сама работа над ней, пояснил он, выполнялась его помощником, молодым священником, с которым он хотел меня познакомить. Его собственный вклад в труд состоял во введении, над которым он тогда трудился и которое, по его словам, должно было стать его лебединой песней, последним посланием его души миру.

«Это, полагаю, будет на итальянском?» — поинтересовался я.

Он посмотрел на меня с укоризной. «Нет, мой сын, — ответил он с глубокой значительностью; — я пишу свое введение на латыни, которая, хоть и зовется мертвым языком, будет жить еще долго после того, как нынешние живые языки умрут».

Чериани предоставил в мое распоряжение гуманистические тома в Амброзиане и познакомил меня со своим помощником, чье содействие оказалось чрезвычайно ценным для моей работы. Меня особенно поразила личность этого молодого священника. Он был тесно связан с делами за пределами Церкви и задавал проницательные вопросы относительно положения дел в Америке. Он говорил на нескольких языках с той же легкостью, с какой говорил на собственном итальянском. Его знания в области книг и книгопроизводства — как прошлого, так и настоящего — удивили меня. В общем и целом я нашел его одним из самых очаровательных людей из всех, кого мне доводилось встречать. Его звали Акилле Ратти, и когда он в 1921 году стал епископом Милана, а два месяца спустя был возведен в коллегию кардиналов, я осознал, сколь далеко ведет его эта удивительная личность. Едва ли можно было предвидеть, однако, что менее чем через год после этого он станет папой Пием XI.

Когда по завершении рисунков я вернулся в Америку, я обсудил вопрос шрифтового дизайна с Чарльзом Элиотом Нортоном, моим бывшим профессором искусства в Гарварде, находившимся тогда в отставке. Профессор Нортон искренне заинтересовался всей затеей, и по мере того, как ко мне в руки стали поступать пробные оттиски различных пуансонов, его энтузиазм возрастал.

Я договорился об использовании этого шрифта в серии томов, которые должны были быть опубликованы в Лондоне Джоном Мюрреем, а в Америке — издательством «Литтл, Браун и компания». Возник важный вопрос относительно того, каким должно быть первое название, и после тщательного рассмотрения я решил, что поскольку Петрарка был отцом гуманизма, его «Триумфы» очевидно станут идеальным выбором. Том должен был печататься на английском, а не на оригинальном итальянском, и я остановился на переводе Генри Бойда как наиболее выдающемся.

При расследовании выяснилось, что оригинальное издание этой книги давно распродано и экземпляры чрезвычайно редки. Единственный из найденных мной находился в петрарковской коллекции покойного Уилларда Фиска. Я вступил с ним в переписку, и он пригласил меня погостить на его вилле во Флоренции. Имея готовый шрифт и оттиски на руках, я предпринял свою вторую гуманистическую Одиссею, сделав Флоренцию своей первой целью. Профессор Фиск радушно приветствовал меня, и я нашел в нем чрезвычайно сочувствующую личность, страстно желавшую способствовать успеху предприятия во всех отношениях. Он передал мне том в переводе Бойда и попросил взять его с собой для использования до завершения моего издания.

«Эта книга уникальна и настолько ценна, что вы, конечно же, не можете позволить ей выбыть из вашего владения», — запротестовал я.

Его ответ был характерен. «Ваша любовь к книгам такова, — сказал он, — что этот том находится в ваших руках в такой же безопасности, как и в моих. Возьмите его у меня и верните, когда он послужит своей цели».

Затем встал вопрос об иллюстрациях. В Лондоне у меня состоялась беседа с сэром Сидни Колвином, в то время хранителем гравюр и рисунков в Британском музее. Колвин был введен в курс дела Джоном Мюрреем, который показал ему и Альфреду У. Полларду некоторые из самых ранних оттисков пуансонов, отправленных мной в Англию. После их тщательного изучения оба мужчины предположили мистеру Мюррею, что его американский друг подшучивает над ним, заявив, что оттиски сделаны от руки, а не сняты с металлических оригиналов!

«С этим связана счастливая случайность, — сказал Колвин после того, как я объяснил свою миссию. — У нас в Музее есть шесть оригинальных рисунков к „Триумфам“ Петрарки, приписываемых некоторыми Фра Филиппо Липпи и определенно принадлежащих к его школе, которые никогда не репродуцировались. Они имеют как раз подходящий размер для выбранного вами формата, и если вы сможете сделать репродукции здесь, в Музее, рисунки к вашим услугам».

Я договорился с Эмери Уокером, создателем шрифта «Довс» и по праву знаменитым гравёром, вытравить эти пластинки на стали, и репродукции оригиналов получились необычайно точными. Те из них, что Уокер сделал для пергаментного издания, выглядели так, будто были нарисованы на слоновой кости.

Для специально иллюминированных экземпляров, которые должны были стать особенностью издания, требовался пергамент, и перед отъездом из Америки мне говорили, что римский сорт — лучший. Я закономерно предполагал обнаружить его в Риме, однако мои изыскания выявили тот факт, что римский пергамент изготавливают во Флоренции. Следуя по этому следу, я изучил шкуры, продаваемые флорентийскими торговцами, но доктор Бьяджи уверил меня, что лучший сорт не римский, а флорентийский, причем флорентийский пергамент производят в Иссудене, во Франции. Искать итальянские шкуры во Франции казалось затеей странной, но я отправился в Иссуден. Тем временем я узнал, что существует еще лучший сорт, изготавливаемый в Брентфорде, в Англии, — именно там, по сути, Уильям Моррис приобретал пергамент для своих кельмскоттских публикаций.

В Брентфорде я раздобыл шкуры; и здесь я узнал нечто крайне интересное для себя. Из-за жира, остающегося в пергаменте после его подготовки к использованию, трудность печати на нем почти столь же велика, как при печати на стекле. Чтобы устранить это, предприятие в Брентфорде при подготовке пергамента для кельмскоттских томов заполняло поры кожи мелом, создавая искусственную поверхность. Течение времени неизбежно должно пагубно сказаться на этом постороннем веществе, и закономерно возникает вопрос: не приведет ли это к тому, что со временем на пергаментных томах Кельмскоттского издательства меловая поверхность начнет отслаиваться пятнами, порождая дефекты, которые уже невозможно исправить?

Для собственных нужд я приобрел шкуры без искусственной поверхности и преодолел трудности при печати с помощью особой обработки краски, которая после долгих экспериментов позволила мне добиться столь же прекрасных результатов на пергаменте, как и при печати на бумаге ручной работы.

Тома должны были печататься в двух гуманистических цветах — черном и синем. В оригинальных рукописных томах этот синий цвет имеет необычайный оттенок: писец сам готовил краску, растирая ляпис-лазурь, в которой нет красного. При искусственном освещении написанные синим строки едва можно отличить от черных. Чтобы воспроизвести тот же эффект в печатном томе, я раздобыл во Флоренции ограниченное количество ляпис-лазури и по специальной договоренности с итальянским правительством превратил ее в порошок на Королевском монетном дворе. Этот порошок я привез домой в Америку и договорился с ведущим производителем о создании того, что, как я полагаю, является первой типографской краской, смешанной точно так же, как писцы XV века готовили свои пигменты.

Месяцы, потребовавшиеся для создания «Триумфов», стали периодом чередовавшихся тревог и удовлетворения. Самая большая трудность заключалась в том, чтобы донести до наборщика мысль: различные знаки этих букв не могли использоваться с математической точностью, но изменения должны были происходить лишь тогда, когда он чувствовал, что его рука естественным образом изменила бы рисунок, если бы он писал строку, а не набирал шрифт. Эксперименты, необходимые для создания идеальной краски, способной успешно печатать на жирном пергаменте, не обошлись без разочарований и сомнений; скрупулезная забота, требовавшаяся при вычитывании корректур и совершенствовании интервалов, была кропотливой и монотонной; изучение сходящих с пресса листов стало более радостным, когда успех краски из ляпис-лазури был обеспечен.

Страница автографа письма Чарльза Элиота Нортона

Награды пришли, когда профессор Нортон дал тому безоговорочное одобрение — «столь интересную и оригинальную по типографике и иллюстрациям, столь восхитительную в отношении печати, бумаги, переплета и мелких деталей… благородное и образцовое произведение печатного искусства»; когда Джордж В. Джонс, английский художник-печатник, назвал гуманистический шрифт «самым прекрасным начертанием в мире» и пообещал использовать его в том, что он надеется сделать своим шедевром — издании «Сонетов» Шекспира; когда жюри, назначенное итальянским правительством для отбора «самого красивого и наиболее подходящего шрифта для увековечения божественного Данте», выбрало гуманистический шрифт и возложило важную задачу по созданию окончательного издания великого поэта к его шестисотлетнему юбилею на плечи того великолепного печатника Бертьери в Милане. Подобные награды — не комплименты, но оправдание. Та красота, которой обладает гуманистический шрифт, кроется в художественных способностях и поразительном мастерстве исполнения писцов. Моя роль заключалась лишь в том, чтобы уловить развитие незаслуженно обойденного вниманием периода и предпринять кропотливый труд по переносу прекрасного творения из одного средства выражения в другое.

«ТРИУМФЫ» ПЕТРАРКИ

Иллюминированная страница (10 × 6 дюймов)

Набрано гуманистическим шрифтом, разработанным автором

Поиски идеальной книги неизбежно ведут искателя по сильно расходящимся дорогам, причем величайшие награды обнаруживаются при отклонении с главного пути на увлекательные тропинки. Мои поиски привели к тому, что я стал выше ценить достижения тех, кто успешно противостоял оппозиции и преследованиям ради того, чтобы сделать печатную книгу живым средством передачи сокровищ мысли от великих умов к массам, никогда не забывая о ценности красоты в ее внешнем облике. Я верю, что сегодня возможно увековечить основные принципы ранних мастеров-печатников, применяя красоту к недорогим книгам так же, как и к ограниченным роскошным изданиям. Сама история печатной книги масштабнее всего, что заключено между обложками любого отдельного тома, ибо без нее история человечества показала бы массы, все еще бредущие вперед, окутанные богословскими и энциклопедическими путами, в то время как немногие по-прежнему ревностно прятали бы свои крохи знаний

ГЛАВА II

Королевство книг

КОРОЛЕВСТВО КНИГ

Парафраз фразы «О, если бы мой противник написал книгу» вполне мог бы звучать как «О, если бы мой недруги издали книгу», ибо создание книг всегда приносило меньшую финансовую отдачу за данный объем труда и способностей, чем любая другая сфера разумной человеческой деятельности.

«Все ли работники в вашем заведении круглые дураки?» — потребовал ответа разъяренный издатель у печатника после особенно досадной ошибки.

«Если бы нет, — последовал терпеливый ответ, — они бы не занимались изготовлением книг!»

Существует неуловимое притяжение, которое держит в повиновении всех причастных к книге. Есть таинственное очарование в том, чтобы быть соучастником увековечивания человеческой мысли, что приносит нечто большее, чем материальное вознаграждение. Автора бесценное удовлетворение от передачи послания миру заставляет забывать томительные часы сосредоточенной работы, требующиеся до того, как это послание удается адекватно выразить. Издателю удовлетворение от предоставления возможности время от времени рождаться гениальности перевешивает частые разочарования. Книжному архитектору привилегия предоставлять средство для мысли и создавать физическую форму ее выражения приносит отдачу, которую не всегда можно измерить монетой.

В 1891 году, во время моего ученичества в старом Университетском прессе в Кембридже, штат Массачусетс, Джон Уилсон, его знаменитый руководитель, позволил мне присутствовать на беседе с Юджином Филдом и его другом и поклонником Фрэнсисом Уилсоном, актером, библиофилом и коллекционером. Предметом обсуждения было создание тома стихов Филда, называвшегося тогда «Новая книга стихов», который позднее прославился под заглавием «Вторая книга стихов».

Внешний вид Филда произвел глубокое впечатление при нашей первой встрече. Я был тогда студентом младших курсов Гарварда, и это был настоящий автор во плоти! Он вошел в кабинет специфической, неторопливой походкой; его одежда сидела плохо, подчеркивая его длинные ноги и руки; руки у него были изящные, с сужающимися пальцами, как у женщины; лицо бледное; глаза голубые, с удивительно детским выражением. Я помню свое чувство уважения, смешанное с некоторым трепетом, когда я увидел разложенные на столе страницы рукописи и с жадным вниманием слушал их беседу втроем.

Страница автографа из рукописи Юджина Филда

From Second Book of Verse, New York, 1892

Обдумывая создание своей книги, Юджин Филд имел четко определенные представления о том типе полиграфического эффекта, которого он хотел добиться; Джон Вилсон обладал теми техническими знаниями, которые позволили ему перевести эти идеи на язык шрифта. Обсуждение касалось всего: изучения различных начертаний шрифта, рассмотрения пропорций полосы набора, выбора бумаги, а также плана оформления обложки и переплета.

Слушая их, я ощутил, что получаю новые впечатления, которые дали мне более полное, но все же неполное понимание. До того момента я находил мало интересного в приключении под названием «создание книг». Теперь же пришло осознание того, что создание книги, подобно проектированию дома, открывает возможности для творческой работы. Эта возможность рассеяла тревожные сомнения, и я взялся самостоятельно выяснить, как именно можно кристаллизовать этот творческий элемент.

Годы спустя последовал неожиданный отголосок истории с Филдом. После публикации «Второй книги стихов» рукопись возвратили Филду, который переплел ее в полукожаный переплет и поставил на полку в своей библиотеке. После его смерти многие книги достались по завещанию его давнему другу Горасу Флетчеру, добродушному философу и знаменитому апостолу диетологии. Когда Флетчер умер, он завещал личные тома Филда мне. В силу этой удивительной цепи обстоятельств спустя тридцать три года после того, как я увидел рукопись разложенной на столе в Университетском прессе, она оказалась у меня, сохранив те же самые маргиналии с инструкциями, сделанные рукой Джона Вилсона, чей крупный беглый почерк резко контрастировал с мелкими каллиграфическими знаками автора.

Стихотворение-автограф в личном экземпляре Юджина Филда «Труба и барабан»

Нынешнее поколение книголюбов посчитало бы, что они перенеслись на века, а не на десятилетия назад, если бы заглянули в крупную книгопечатную типографию тридцать пять лет назад. Старый Университетский пресс признавал тогда конкуренцию лишь со стороны Риверсайдского пресса и пресса Де Винне, а царившие там порядки были типичны для той эпохи. Контору называли «бухгалтерией»; счетовод и старший клерк восседали на табуретах за высокими наклонными конторками, облаченные в длинные полотняные пыльники и черные тюбетейки. Джон Вилсон сидел за низким письменным столом, а его партнер, ведавший финансовыми вопросами, гордо владел единственным в заведении столом с роллеплетной крышкой. Рядом с ним, возможно, в силу ценности новинки и необходимости столь же сверхбережного обращения, как и с наличностью, установили телефон. Большинство писем мистер Вилсон писал собственноручно. Одной из моих первых обязанностей было копирование этих писем на смоченных папиросных страницах копировальной книги с помощью винтового пресса.

ДЖОН ВИЛСОН В 1891 ГОДУ

Мастер-печатник

Какая-либо определенная система отсутствовала, а научная организация труда была неизвестна. Свои заказы мистер Вилсон составлял на клочках бумаги — на всем, что попадалось под руку. Когда телефон только установили, он отказывался им пользоваться, поскольку считал такой способ ведения дел «неряшливым» и даже неучтивым. Нанять стенографистку было бы проявлением ленивого нрава, а надиктованное письмо шло вразрез с достоинством и приличиями.

Рабочая неделя в то время составляла пятьдесят девять часов вместо нынешних сорока восьми. Ручной набор и стереотипию считали единым процессом и расценивали по цене от 80 центов до 1 доллара за тысячу мерных знаков (эм). Требуемая авторами правка шрифта стоила 50 центов в час. В те дни автор мог позволить себе переписать книгу после того, как она была набрана, но сегодня, когда правка обходится в пять раз дороже, это совсем другое дело!

Заработная плата была до смешного низкой по сравнению с ценами, назначаемыми заказчикам. Девушки в наборном цехе зарабатывали от 9 до 12 долларов в неделю, причем те, кто получал максимум, считали себя потенциальными Хетти Грин. Сегодня, получая от 40 до 45 долларов в неделю, они с трудом сводят концы с концами. Верстальщик со своими премиальными («фатом»), которые он получал помимо жалованья в 16 долларов, фактически зарабатывал около 20 долларов в неделю по сравнению с нынешними 50–60 долларами. Мастер наборного цеха, в подчинении у которого находилось более двухсот сотрудников, получал еженедельно 23 доллара против нынешних 75–100 долларов.

Набор текста тридцать пять лет назад осуществлялся почти исключительно вручную, поскольку это было время до появления линотипа и монотипа. Наборные машины Торна, казавшиеся тогда чудом механической изобретательности, не оправдали себя с точки зрения экономичности, так как требовали двух операторов и слишком легко выходили из строя. Сам наборный цех был распланирован с главными проспектами и переулками, словно благоустроенный город, а границы между участками обозначались верстачными рамами с кассами шрифтов различных начертаний и кеглей. Корректурные столы тянулись посредине.

Мастер наборного цеха был королем в своих владениях и полновластным хозяином. Каждый переулок представлял собой «аллею», где спиной к спине трудились от четырех до восьми наборщиков. Это могли быть мальчики или мужчины, но чаще — девушки или женщины. «Командой» в каждой аллее руководил опытный наборщик. Именно он получал от мастера рукопись для набора; распределял текст по несколько страниц каждому из подчиненных; контролировал работу; организовывал сверку гранков в надлежащем для вычитки порядке и в целом отвечал за продукцию своей аллеи. Как было свойственно тому времени на благоустроенных промышленных предприятиях, работники этого отдела, как и других, составляли единую большую семью, возглавляемую мастером, который истолковывал указания руководства, и бригадирами, выполнявшими детальные инструкции мастера.