«Джотто и его работы в Падуе»

События, представленные в этих первых двенадцати картинах, записаны в двух апокрифических евангелиях, известных как «Протоевангелие» и «Евангелие от Марии». [13] Но при сравнении утверждений в этих текстах (которые, между прочим, никоим образом не согласуются друг с другом) с росписями капеллы Скровеньи мне показалось, что Джотто временами должен был следовать более детальным преданиям, чем те, что предоставлены любым из них; учитывая, что по одному или двум сюжетам апокрифические евангелия не давали четкого или достаточного объяснения. К счастью, однако, в ходе других изысканий я встретил рукопись в Британском музее (Harl. 3571), содержащую полную «Историю пресвятого Семейства», написанную на североитальянском языке примерно середины XIV века и представляющую собой одну из форм легенды, которой Джотто время от времени следовал в противовес утверждениям Протоевангелия. Поэтому в иллюстрацию к росписям я привел, когда это казалось полезным, некоторые части этой рукописи; и они, наряду с одним или двумя стихами общепринятых рассказов, окажутся в целом достаточными для истолкования смысла художника.

Следующий полный список сюжетов сразу позволит читателю соотнести любой из них с его местом в серии и на стенах здания; и мне остается лишь напомнить ему в заключение, что в стенах этих величайший живописец и величайший поэт средневековой Италии состояли в счастливом содружестве в то время, когда создавались фрески. «Не трудно, — говорит уже столь часто цитируемый нами писатель лорд Линдси, глядя на эти молчаливые, но красноречивые стены, — населить их вновь той группой, что когда-то, как мы знаем, пятьсот лет назад собралась в них: Джотто, сосредоточенный на своей работе, его жена Сьюта, любующаяся его успехами, и Данте с отрешенным взором, попеременно беседующий со своим другом и наблюдающий за резвящимися на траве перед дверью детьми».

СЕРИЯ СЮЖЕТОВ.

1. Отвержение даров Иоахима. 2. Иоахим удаляется в овчарню. 3. Явление ангела Анне. 4. Жертвоприношение Иоахима. 5. Видение Иоахима. 6. Встреча у Золотых ворот. 7. Рождество Богородицы. 8. Введение во храм Богородицы. 9. Жезлы приносят первосвященнику. 10. Бдение над жезлами. 11. Обручение Богородицы. 12. Дева Мария возвращается в свой дом. 13. Архангел Гавриил. 14. Благовещение Деве Марии. 15. Встреча Марии и Елизаветы. 16. Явление ангела пастухам. 17. Поклонение волхвов. 18. Сретение во храме. 19. Бегство в Египет. 20. Избиение младенцев. 21. Отрок Христос во храме. 22. Крещение Христа. 23. Брак в Кане Галилейской. 24. Воскрешение Лазаря. 25. Вход в Иерусалим. 26. Изгнание торгующих из храма. 27. Подкуп Иуды. 28. Тайная вечеря. 29. Омовение ног. 30. Поцелуй Иуды. 31. Христос перед Каиафой. 32. Бичевание Христа. 33. Несение креста. 34. Распятие. 35. Положение во гроб. 36. Воскресение. 37. Вознесение. 38. Сошествие Святого Духа.

I.

ОТВЕРЖЕНИЕ ДАРОВ ИОАХИМА.

«В то время жил человек совершенной святости по имени Иоахим, из колена Иудина и из города Иерусалима. И этот Иоахим презирал мирские богатства и почести; и в знак большего пренебрежения к ним он пас свои стада вместе со своими пастухами.

…И будучи столь святым и праведным, он делил плоды, получаемые от своих стад, на три части: третью часть — шерсть, ягнят и тому подобное — он отдавал Богу, то есть тем, кто служил Богу и отправлял служение в храме Божьем; другую третью часть он отдавал вдовам, сиротам и пилигримам; оставшуюся треть он оставлял для себя и своей семьи. И поскольку он пребывал в этом, Бог столь приумножил и увеличил его имущество, что не было равного ему человеку в земле Израилевой… И достигнув двадцатилетнего возраста, он взял в жены Анну, дочь Исаии, из своего колена и из рода Давидова.

Эта драгоценная святая Анна всегда пребывала в служении Богу с великой мудростью и искренностью; …и, приняв Иоахима в мужья, повиновалась ему, воздавала ему честь и почтение, живя в страхе Божьем. И прожив с женой своей Анной двадцать лет и не имея детей, и когда в Иерусалиме было великое празднество, все мужи города отправились приносить дары в храм Божий, который построил Соломон; и Иоахим, войдя в храм с (фимиамом?) и другими дарами для жертвоприношения на алтаре, и когда Иоахим совершил свое подношение, служитель храма по имени Иссахар сбросил дары Иоахима с алтаря и изгнал Иоахима из храма, говоря: „Ты, Иоахим, не достоин входить в храм, поскольку Бог не даровал тебе Своего благословения, ибо за всю жизнь ты не имел потомства“. Так Иоахим претерпел великое оскорбление на глазах у всего народа; и он, весь в стыде, вернулся в свой дом, горько плача и рыдая». (Рукопись Harl.)

Евангелие от Марии отличается от этой рукописи в указании родных городов Иоахима и Анны, говоря, что семья отца Девы «была из Галилеи и города Назарета, а семья ее матери — из Вифлеема». Оно менее интересно в деталях, но дает более удачный или, по крайней мере, изящный рассказ об изгнании Иоахима, говоря, что Иссахар «презирал Иоахима и его дары и спрашивал его, почему он, не имеющий детей, дерзает появляться среди тех, у кого они есть; добавляя, что его дары никогда не смогут быть угодными Богу, поскольку Он счел его недостойным иметь детей, ибо в Писании сказано: Проклят всякий, кто не родит мужского пола в Израиле».

Джотто, по-видимому, последовал этому последнему рассказу, так как фигура первосвященника вовсе не выглядит ни низменной, ни грубой.

Храм представлен двумя важнейшими частями византийской церкви, а именно: киворием, покрывавшим алтарь, и амвоном или аналоем, вместе с низкой алтарной преградой спереди, ограждающей ту часть церкви, которая называется «канцеллумом». Лорд Линдси говорит о священнике внутри этого ограждения как об «исповедующем юношу, стоящего на коленях у его ног». Мне же кажется, что он призван принимать дар другого молящегося, дабы ярче подчеркнуть отвержение Иоахима.

II.

ИОАХИМ УДАЛЯЕТСЯ В ОВЧАРНЮ.

«Тогда Иоахим следующей ночью решил отделиться от общества, отправиться в пустынные места среди гор со своими стадами и поселиться в этих горах, чтобы не слышать подобных оскорблений. И немедленно Иоахим встал с постели, созвал всех своих слуг и пастухов, велел собрать все свои стада, коз, лошадей, волов и прочих животных, какие у него были, и отправился с ними и с пастухами на холмы; а жена его Анна осталась дома безутешной, скорбя о муже, который ушел от нее в таком горе». (Рукопись Harl.)

«Но наведя справки, он обнаружил, что все праведники произвели потомство в Израиле. Тогда он вспомнил патриарха Авраама — как Бог на склоне его лет даровал ему сына Исаака: из-за чего он пришел в крайнее расстройство и не хотел показываться жене на глаза, но удалился в пустыню, разбил там шатер и постился сорок дней и сорок ночей, говоря про себя: „Я не сойду, чтобы есть или пить, доколе Господь Бог мой не воззреет на меня; но молитва будет мне пищей и питием“». (Протоевангелие, гл. I)

Джотто, по-видимому, и здесь следовал обычной традиции, поскольку изобразил Иоахима удаляющимся в одиночестве — но встречающим двоих своих пастухов, которые беседуют друг с другом, не зная, что делать или как принять своего господина. Собака спешит встретить его с радостью. Фигура Иоахима удивительно прекрасна в своей задумчивости и медленном движении; а простонародность фигур пастухов любопытно подчеркнута в противовес достоинству их господина.

III.

ЯВЛЕНИЕ АНГЕЛА АННЕ.

«Впоследствии ангел явился жене его Анне, говоря: „Не бойся и не думай, что то, что ты видишь, — дух. Ибо я тот ангел, который вознес твои молитвы и милостыню пред Бога, и ныне послан возвестить тебе, что у тебя родится дочь… Встань же и отправляйся в Иерусалим; и когда придешь к тому, что зовется Золотыми воротами (потому что они позолочены золотом), в знамение того, что я сказал тебе, ты встретишь своего мужа, о чьей безопасности ты так сильно беспокоилась“». (Евангелие от Марии, гл. III, 1-7)

Рассказы в Протоевангелии и в рукописи Харли гораздо шире: в них повествуется о том, как Анна боялась, что ее муж мертв, так как его не было дома пять месяцев; и как Юдифь, ее служанка, попрекала ее бездетностью; и как, выйдя затем в свой сад, она увидела гнездо воробья, полное птенцов, на лавровом дереве и, оплакивая себя в душе, сказала: «Я не сравнима с самими зверями земными, ибо даже они плодовиты перед Тобою, о Господи… Я не сравнима с самой землей, ибо земля приносит свои плоды, чтобы хвалить Тебя. Тогда предстал пред ней ангел Господень» и т. д.

И Протоевангелие, и рукопись Харли сходятся на том, что видение произошло в саду; последняя добавляет, что она в великом страхе бежала «в свою горницу, упала на постель и пролежала как в забытьи весь этот день и всю эту ночь, но не рассказала о видении своей служанке из-за ее резких ответов». Джотто отступил от обоих рассказов, заставив видение явиться Анне в ее комнате, в то время как служанка, очевидно почитаемая за важную персону, работает в коридоре. Помимо всяких отсылок к легендам, есть нечто удивительно прекрасное в простоте замысла Джотто и в том, как он показал ангела, входящего в окно, без малейшей попытки поразить наше воображение тьмой, светом, облаками или любым другим аксессуаром; словно он верил, что ангелы могут появляться где угодно, в любой день и перед всеми людьми как нечто само собой разумеющееся, если бы мы попросили их об этом или были для них достойной компанией.

IV.

ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ ИОАХИМА.

Рассказ об этом жертвоприношении отчетливо приведен только в рукописи Харли; но даже она отличается от серии Джотто порядком видений, поскольку сюжет следующей иллюстрации описывается в этой рукописи первым под любопытным заголовком: «Disse Sancto Theofilo como l'angelo de Dio aperse a Joachim lo qual li anuntia la nativita della vergene Maria»; в то время как запись об этом видении и жертвоприношении озаглавлена: «Como l'angelo de Dio aparse anchora a Joachim». Далее идет следующее: «В самый этот момент дня» (когда ангел явился Анне) «появился прекраснейший юноша (unno belitissimo zovene) среди тех гор, где находился Иоахим, и сказал Иоахиму: „Почему ты не возвращаешься к своей жене?“ И Иоахим ответил: „Вот уже двадцать лет Бог не дает мне плода от нее, за что я был изгнан из храма с бесконечным позором… И доколе я жив, я буду давать милостыню от своих стад вдовам и паломникам“... И по окончании этих слов юноша ответил: „Я — ангел Божий, который в прошлый раз являлся тебе в знамение и являлся твоей жене Анне, которая всегда пребывает в молитве, плача день и ночь; и я утешил ее; посему я повелеваю тебе соблюдать заповеди Божьи и волю Его, ибо я истинно говорю тебе, что у тебя родится дочь, и ты принесешь ее в дар храму Божьему, и Дух Святой почиет на ней, и блаженство ее будет выше блаженства всех дев, а святость столь велика, что человеческая природа не сможет объять ее“... [14]

«Тогда Иоахим пал на землю, говоря: „Господин мой, молю тебя, помолись Богу за меня, войди в этот шатер мой и благослови меня, твоего раба“. Ангел ответил: „Все мы — слуги Божьи; и знай, что мое вкушение было бы невидимым, а мое питие не могло бы быть увиденным всеми людьми в мире; но из всего, что ты отдал бы мне, принеси жертву Богу“. Тогда Иоахим взял агнца без пятна и порока…; и когда он принес его в жертву, ангел Господень исчез и вознесся на небеса; и Иоахим в великом страхе пал на землю и пролежал с шестого часа до вечера».

Очевидно, это не более чем весьма бледная имитация библейского повествования о явлениях ангелов Аврааму и Маною. Но Джотто вдохнул в нее жизнь; и мне не известна никакая другая композиция, в которой столько интереса и благоговейного трепета было бы уделено буквальному «всесожжению». Во всех прочих известных мне изображениях подобных жертв интерес сосредоточен на заклании жертвы. Но Джотто сосредоточился на ее сожжении, показав белый скелет, оставшийся на алтаре, и огонь, все еще бушующий вокруг него, символизирующий божественный гнев, который есть «огонь поядающий»; и тем самым представляя жертвоприношение более ясным и страшным прообразом не только внешних ран и смерти Христа, но и Его душевных страданий. «Все кости мои рассыпались; сердце мое сделалось как воск, растаяло посреди внутренности моей». [15]

Рука Божества видна на небесах — знак Божественного Присутствия.

V.

ЯВЛЕНИЕ АНГЕЛА (РАФАИЛА) ИОАХИМУ.

«И вот, когда Иоахим пребывал в этой боли, Господь Бог, Отец милосердия, Который не оставляет Своих слуг и никогда не престает утешать их в их бедствиях, если они молят о Его благодати и милосердии, сжалился над Иоахимом, услышал его молитву и послал ангела Рафаила с небес на землю, чтобы утешить его и возвестить ему о рождестве Девы Марии. И потому ангел Рафаил явился Иоахиму, утешил его великим миром и предсказал ему рождение Девы в той славе и радости, сказав: „Храни тебя Бог, о друг Божий, о Иоахим! Господь послал меня возвестить тебе вечную радость и надежду, которой не будет конца“… И по окончании этих слов ангел Господень исчез от него и вознесся на небеса». (Рукопись Harl.)

Пропущенный мной отрывок представляет собой лишь один из обычных католических рассказов о непорочном зачатии Девы Марии, облеченный в форму пророчества. В Протоевангелии или Евангелии от Марии нет достаточных деталей этой части легенды; но совершенно ясно, что Джотто последовал ей и что он попытался провести различие в характерах между ангелами Гавриилом и Рафаилом [16] в этих двух сюжетах: образ Рафаила растворяется обратно в небесах и отчетливо воспринимается как ангельский, в то время как Гавриил предстает наделенным совершенной человечностью. Интересно отметить, что пастухи, которые, конечно, не должны видеть образ Ангела (ибо его явление даровано лишь спящему Иоахиму), тем не менее явно находятся под влиянием определенной степени трепета и ожидания, ощущая какое-то присутствие помимо того, что они могут воспринять, в то время как животные не осознают его вовсе.

VI.

ВСТРЕЧА У ЗОЛОТЫХ ВОРОТ.

«И Иоахим сошел с пастухами, а Анна стояла у ворот и видела идущего с пастухами Иоахима. И она побежала и, обвившись вокруг его шеи, сказала: „Ныне я знаю, что Господь сильно благословил меня“». (Протоевангелие, IV, 8, 9)

Это одна из самых знаменитых композиций Джотто, и вполне заслуженно, будучи полной торжественнейшей грации и нежности. Полувидимое лицо св. Анны трогает до глубины души своей выразительностью; и весьма интересно наблюдать, как Джотто усилил его сладость, наделив головы двух других главных женских фигур более жестким и грубым, чем обычно для него, характером (хотя такой тип черт часто встречается в фигурах несколько более раннего искусства), а также грубым и обветренным лицом входящего пастуха. Подобным же образом падающие линии драпировок обязаны значительной долей своего достоинства резким и некрасивым прямоугольникам примыкающей к ним горизонтальной кладки.

VII.

РОЖДЕСТВО БОГОРОДИЦЫ.

«И Иоахим сказал: „Ныне я знаю, что Господь милостив ко мне и снял с меня все грехи мои“. И он сошел от храма Господня оправданным и пошел в свой дом.

И когда исполнилось Анне девять месяцев, она родила и сказала повивальной бабке: „Что я родила?“ И та сказала ей: девочку.

Тогда Анна сказала: „Господь возвеличил сегодня душу мою“. И она положила ее на постель». (Протоевангелие, V, 4-8)

Композиция весьма характерна для Джотто в двух отношениях: во-первых, своей естественной простотой и безыскусностью (на более старых изображениях того же сюжета маленькая Мадонна представлена рождающейся с золотой короной на голове); и во-вторых, малостью груди и головы сидящей фигуры справа — погрешностью пропорций, часто наблюдаемой в фигурах детей или молодых девушек работы Джотто.

Впервые также в этой серии мы видим здесь два последовательных момента сцены, представленных одновременно: младенец нарисован дважды. Эта практика была частой среди ранних живописцев и неизбежно становится таковой везде, где живопись берет на себя задачу пространного повествования. Велось много нелепых споров относительно ее уместности; весь вопрос заключается просто в том, может или не может человеческий разум переходить от созерцания одного события к другому, не отдыхая на промежуточной позолоченной раме.

VIII.

ВВЕДЕНИЕ ВО ХРАМ БОГОРОДИЦЫ.

«И когда исполнилось три года и время ее отнятия от груди завершилось, они привели Деву в храм Господень с дарами.

И было вокруг храма, согласно пятнадцати Псалмам восхождения, пятнадцать ступеней для восхождения.

Родители блаженной Девы и младенца Марии поставили ее на одну из этих ступеней; но пока они снимали свои одежды, в которых путешествовали, тем временем Дева Господня таким образом поднялась по всем ступеням, одна за другой, без помощи кого-либо, кто вел бы ее или поднимал, что каждый мог бы заключить отсюда, будто она в совершенном возрасте». (Евангелие от Марии, IV, 1-6)

В том, что трехлетний ребенок поднимается по лестнице, не кажется ничего особо чудного; однако этот эпизод является излюбленным среди католических живописцев любой эпохи: как правило, они изображают ребенка старше, чем в легенде, и останавливаются скорее на торжественном чувстве, с которым она предстает перед первосвященником, нежели на самом факте ее способности ходить самостоятельно. Джотто явно рассматривал этот эпизод исключительно в таком свете; ибо св. Анна касается руки ребенка, как бы поддерживая ее, так что на так называемое чудесное хождение даже нет намека.

Лорд Линдси особо отмечает, что Дева представляет собой «женщину-карлика вместо ребенка; изображение детства было одним из последних триумфов искусства». Однако даже во времена тех последних триумфов та же ошибка совершалась иначе; и мальчик восьми или десяти лет обычно изображался — даже самим Рафаэлем — как карлик-Геркулес, со всеми гладиаторскими мускулами, уже заметными в недоразвитой округлости. Джотто, вероятно, чувствовал, что у него недостаточно сил придать достоинство трехлетнему ребенку, и задумывал женственную форму скорее как символ зрелого разума Девы, нежели как актуальное изображение ее облика.

IX.

ЖЕЗЛЫ ПРИНОСЯТ ПЕРВОСВЯЩЕННИКУ.

«Тогда он (первосвященник) назначил, чтобы все мужи дома и рода Давидова, которые были в брачном возрасте и не женаты, принесли свои жезлы к алтарю. И из чьего бы жезла после того, как он был принесен, ни распустился цветок, и на вершине его не воссел Дух Господень в виде голубя, тот должен стать мужем, которому отдадут Деву, и обручится с ней». (Евангелие от Марии, V, 16, 17)

Изначально эта композиция представляла собой весьма малый интерес; а перенесенные ею повреждения сделали невозможным для рисовальщика различить истинные складки драпировок среди обезображенных и стертых цветов фрески, так что характер центральной фигуры утрачен. Единственные моменты, заслуживающие внимания, — это, во-первых, то, как св. Иосиф держит свой жезл, опуская и наполовину скрывая его, [17] в то время как остальные женихи предъявляют свои смело; и во-вторых, изящная, хотя и монотонная группировка голов толпы позади него. Этот способ передачи присутствия большого скопления народа, показывающий лишь макушки голов в сложной перспективе, долго практиковался в мозаиках и миниатюрах до времен Джотто и всегда обладает определенной степенью возвышенности благодаря своей способности внушать совершенное единство чувств и движения в толпе.

X.

БДЕНИЕ НАД ЖЕЗЛАМИ У АЛТАРЯ.

«После того как первосвященник принял их жезлы, он вошел в храм молиться.

И когда он окончил молитву, он взял жезлы, вышел и раздал их; и никакого чуда за этим не последовало.

Последний жезл взял Иосиф; и, се, голубь вышел из жезла и взлетел на голову Иосифа». (Протоевангелие, VIII, 9-11)

Это один из наименее изящных рисунков серии; хотя неуклюжесть в контурах ведущих фигур — это действительно недостаток, который часто встречается в лучших работах живописца, но здесь он ничем не искуплен в остальной композиции. Группа женихов, изображенная ожидающей у входа в храм, однако, весьма прекрасна в своем сосредоточенном усердии, особенно в страстном выражении фигуры на переднем плане. Трудно долго смотреть на картину, не испытывая некоторой тревоги и сильного сочувствия к молчаливому бдению женихов; и это знак немалой силы произведения. Голова Иосифа видна далеко сзади на самом левом краю; тем самым своим положением она обозначает его смирение и желание устраниться от испытания.

XI.

ОБРУЧЕНИЕ БОГОРОДИЦЫ.

В апокрифическом Евангелии нет четкого упоминания об этом событии: традиционное изображение его почти всегда более или менее сходно. Описание предстающей перед нами композиции лордом Линдси таково:

«Первосвященник, стоя перед алтарем, соединяет их руки; позади Девы стоят ее подружки невесты; позади св. Иосифа — потерпевшие неудачу женихи, один из которых делает шаг вперед, чтобы ударить его, а другой ломает свой жезл о колено. Иосиф держит собственный жезл, на цветке которого почивает Святой Дух в подобии голубя».

Развитие этого сюжета Перуджино (ибо картина Рафаэля в Брере — не более чем измененная копия работы Перуджино, ныне находящейся в Кане) хорошо известно; но, несмотря на всю ее красоту, в действиях разочарованных женихов нет, я полагаю, ничего столь же совершенного по истинности или трогательности, как юноша, ломающий свой жезл в этой композиции Джотто; нет среди других фигур и выражения торжественного усердия и сосредоточенности на событии, которые заметны как среди здешних спутников, так и на лицах совершающих обряд священников.

XII.

ДЕВА МАРИЯ ВОЗВРАЩАЕТСЯ В СВОЙ ДОМ.

«Соответственно, по завершении обычных церемоний обручения он (Иосиф) вернулся в свой родной город Вифлеем, чтобы привести свой дом в порядок и сделать необходимые приготовления к свадьбе. Но Дева Господня Мария с семью другими девами того же возраста, отнятыми от груди в то же время и назначенными прислуживать ей священником, вернулась в родительский дом в Галилее». (Евангелие от Марии, VI, 6, 7)

Из всех композиций в капелле Скровеньи я считаю эту наиболее характерной для благородного времени, в которое она была создана. Она примечательна не столько тем, что являет ум Джотто, который, пожалуй, полнее раскрывается в сюжетах, представляющих разнообразные эмоции, сколько простотой и покоем, свойственными композициям раннего XIV века. Чтобы судить о ней справедливо, ее следует сперва сравнить с какой-либо классической композицией — например, с фрагментом фриза Парфенона, — что мгновенно обнаружит в ней странную серьезность, достоинство и медлительность движения, проистекающие главным образом из чрезмерной простоты всех ее замыкающих линий. Заметьте, например, чистую волну от затылка Девы до земли; и далее — изящную выпуклую линию вдоль ее плеча и левой руки, противостоящую почти непрерывному падению драпировки передней фигуры. Затем ее следует сравнить с египетским или ниневийским рядом фигур, что по контрасту выявит ее безупречную сладость и грацию, а также разнообразие выражения: наконец, ее следует сравнить с любой композицией после эпохи Рафаэля, чтобы прочувствовать ее благородную свободу от живописных ухищрений и поз. Эти три сравнения невозможно провести внимательно без чувства глубокого благоговения перед национальным духом, [18] способным породить столь величественный замысел и при этом остаться довольным столь простым.

Маленькая лоджия дома Девы примечательна тем, что отличается от архитектуры, представленной на других картинах, и более точно представляет итальянскую готику жилого дома того периода. Арки окон не имеют капителей; однако это опущение сделано либо для экономии времени, либо для того, чтобы фон не становился слишком заметным. Все реальные здания, спроектированные Джотто, имеют полностью развитую капитель.

XIII.

БЛАГОВЕЩЕНИЕ. — АНГЕЛ ГАВРИИЛ.

Эта фигура помещена на одной стороне арки в восточном конце основной части капеллы; парная фигура Девы установлена на другой стороне. Постоянной практикой средневековых художников было разделять этот сюжет подобным образом; который, в самом деле, писался так часто, что значение разделенных фигур Ангела и Марии понималось столь же хорошо, как и при их сопоставлении. Во всяком случае, по обе стороны этой арки они вряд ли воспринимались как разделенные, поскольку очень часто их располагали так, чтобы они отвечали друг другу с противоположных концов крупного архитектурного пространства. [19]

Фигура Ангела примечательна главным образом своей безмятежностью в противовес более поздним трактовкам сцены, в которых он влетает в комнату на крыле, подобно пикирующему соколу.

Здание наверху проработано сильнее, чем на любых других росписях капеллы Скровеньи; но всегда останется открытым вопрос, почему столь изысканный мастер архитектурного проектирования, как Джотто, вводил столь суровые и скудные формы в свои фоны. Возможно, он чувствовал, что сами изъяны архитектуры подчеркивают грацию и увеличивают значимость фигур; по крайней мере, этот шаг кажется мне необъяснимым при любой другой теории. [20]

XIV.

БЛАГОВЕЩЕНИЕ. — ДЕВА МАРИЯ.

Вазари в своем описании одного из Благовещений Джотто хвалит его за то, что он точно передал страх Девы при обращении к Ней Ангела. Если он когда-либо трактовал этот сюжет подобным образом, то отступил от всех традиций своего времени; ибо мне не известна ни одна картина этой сцены тринадцатого и последующих веков, на которой Дева не изображалась бы совершенно спокойной, принимающей весть Ангела в торжемственном раздумье и кротком смирении, но без тени страха. Лишь художникам XVI и XVII веков выпало превратить ангельское величие в безрассудную порывистость, а девичью сосредоточенность — в панический ужас.

Лицо Девы вызывает некоторое разочарование. Джотто никогда не достигал очень высокого уровня красоты черт; во всех своих работах он во многом рассчитывал на восприятие издали, а потому полагался скорее на общее распределение цвета и искренность жеста, нежели на утонченность прорисовки лица.

XV.

ВСТРЕЧА МАРИИ И ЕЛИСАВЕТЫ.

Эта картина, расположенная под фигурой Благовествующей Девы в восточном конце капеллы и неизбежно малая (как видно из плана) вследствие пространства, занимаемого аркой, которую она фланкирует, открывает вторую, или нижнюю, серию фресок, являясь в то же время первой в великой цепи более привычных сюжетов, где мы имеем возможность сравнить замыслы Джотто не только с произведениями более ранних эпох, но и с усилиями, которые последующие мастера предпринимали для возвышения или варьирования идей главных сцен из жизни Девы и Христа. Две живописные работы с изображением Архангела Гавриила и Благовествующей Девы едва ли вызывают подобное сравнение, будучи почти статуарными в спокойном подчинении всего драматического интереса симметричному достоинству и красоте двух фигур, задающих тон всей системе убранства капеллы; однако эта сцена Встречи трактована без подобной привязки к архитектуре и сразу же бросает вызов сравнению с творениями более поздних мастеров.

И этот вызов выдержан с честью. Я без колебаний утверждаю, что среди всех существующих ныне интерпретаций этой сцены я не припомню ни одной, которая передавала бы ее чистую глубину и простую правду столь же безупречно, как творение Джотто. У нас немало изображений величественных женщин, склоняющихся перед прекрасными и кроткими девами, облаченными в роскошные одежды посреди прекрасного пейзажа или у дверей палладианских палаццо; но я не знаю ни одной картины, которая, как мне кажется, давала бы столь правдивое представление о том, как Елисавета и Мария должны были встретиться на самом деле, — которая столь точно передавала бы то, как Елисавета простирала бы руки, наклонялась и всматривалась в лицо Марии, и то, как рука Марии скользила бы под руки Елисаветы, поднимая ее для поцелуя. Я не знаю другой такой Елисаветы, полной столь интенсивной любви, радости и смирения; едва ли найдется Мадонна, в которой нежность и достоинство сочетались бы столь тихо. Она не менее смиренна и в то же время принимает почтение Елисаветы как свою назначенную долю, говоря в простоте и истине: «Величит душа Моя Господа, и возрадовался дух Мой о Боге, Спасителе Моем». Чем дольше вглядываешься в эту группу, тем сильнее ощущаешь, что Джотто поступил верно, удалив из нее почти все аксессуары пейзажа и убранства и доверившись силе ее собственного глубокого выражения. Мы можем созерцать эти две безмолвные фигуры до тех пор, пока их молчание не покажется нарушенным и слова вопроса и ответа не зазвучат в наших ушах тихо, словно издалека:

«И откуда это мне, что Мать Господа моего пришла ко мне?»

«Величит душа Моя Господа, и возрадовался дух Мой о Боге, Спасителе Моем».

XVI.

РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО.

Я не уверен, поступаю ли правильно или любезно, рассказывая читателю что-либо об этом прекрасном замысле. Возможно, чем меньше он знает о раннем искусстве или ранних традициях, тем глубже он ощутит его чистоту и правдивость; ибо здесь едва ли найдется хоть один инцидент или что-либо в манере представления происходящего, что не упоминалось бы или не было бы оправдано в Писании. Дерзкий холмистый фон напоминает нам, что Вифлеем находился в нагорной стране Иудиной. Но помимо этого буквального значения он может преследовать две цели: во-первых, усиливать ощущение обнаженности и одиночества при рождении Христа; во-вторых, массы великих холмов с парящими вокруг них в горизонтальных облаках ангелами могут в некотором роде представлять нашему воображению мощь и простор того неба и земли, Владыка которых полагается в ясли-колыбель.

Есть изысканная правда и прелесть в том, как Дева поворачивается на ложе, чтобы самой помочь уложить Младенца. В этом Джотто абсолютно верен словам Писания: «И спеленала Младенца, и положила Его в ясли». Иосиф сидит внизу в раздумье; наверху ангелы, все ликующие и словно охваченные радостью, порхают и кружатся в воздухе, подобно птицам: трое смотрят на престол Отца с хвалой и благодарностью, один склоняется в поклонении Князю Мира, один летит возвестить пастухам. Есть что-то поразительно трогательное для меня в этом их беспорядке; даже ангелы словно нарушают свои ряды от изумления, не зная, как выразить свою радость и пыл хвалы. Здесь заметна, как и во всех произведениях этой ранней поры, некая уверенность в том, как ангелы полагаются на свои крылья, что весьма характерно для периода смелого и простого замысла. Современная наука научила нас, что крыло не может быть анатомически соединено с плечом; и по мере того как художники все больше приближаются к научному, в отличие от созерцательного, состоянию ума, они прикрепляют крылья своим ангелам все более робко и уделяют больше внимания человеческому телу, а не крыльям, пока последние не становятся видом декоративного придатка — простым знаком ангела. Но во времена Джотто ангел был целостным существом, в которое верили так же, как в птицу; и то, как он мог или стал бы бросаться в воздух и опираться на свои перья то в одну, то в другую сторону, постигалось так же естественно, как манера полета галки или скворца. Отсюда простое и превосходнейшее синонимичное выражение Данте для ангела — «птица Божия»; отсюда же разнообразие и живописность в передаче движений небесных иерархий ранними художниками, которые плохо заменяются приемами ракурса и изображения обнаженных конечностей в фантастических позах, появляющимися в херувимских группах более поздних времен.

Излишне указывать на откровенное соединение двух событий — Рождества и явления Ангела пастухам. Они постоянно объединяются подобным образом; но я не помню другого примера, где они были бы соединены столь смело. Обычно пастухи видны вдалеке или вводятся в какую-либо орнаментальную кайму, или другое второстепенное место. Взгляд на живопись как на способ наведения на относительные или последовательные мысли, а не как на реализацию какой-либо отдельной сцены, редко утверждается столь бесстрашно, даже Джотто, как здесь, где стада пастухов помещены у подножия ложа Девы.

Это ложе, как можно заметить, находится на уступе скалы. Это сделано в соответствии с идеей, основанной на Протоевангелии и апокрифической книге, известной как Евангелие Детства, о том, что Спаситель родился в пещере, в сочетании с библейским утверждением о том, что Он был положен в ясли, о чем апокрифические евангелия не упоминают.

Тщетная попытка возвысить благоговение момента рождения Спасителя превратила в этих евангелиях хозяйственную постройку при постоялом дворе в некое подобие подземной капеллы, полной благовоний и свечей. «Было после заката солнца, когда старуха (повитуха) и с ней Иосиф достигли пещеры, и они оба вошли в нее. И вот, она вся наполнилась светом, превосходящим свет лампад и свечей и превосходящим свет самого солнца». (Детство, i. 9.) «Тогда светлое облако осенило пещеру, и повитуха сказала: Ныне возвеличилась душа моя». (Протоевангелие, xiv. 10.) Тринадцатая глава Протоевангелия, однако, несколько более искусна в этой попытке возвышения. «И оставив ее и сыновей своих в пещере, Иосиф вышел искать еврейскую повитуху в селении Вифлеем. Но когда я шел, — говорил Иосиф, — я посмотрел на воздух и увидел изумленные облака, и птиц небесных, остановившихся посреди своего полета. И я посмотрел вниз на землю и увидел расставленный стол, и сидящих вокруг него трудящихся людей; но их руки лежали на столе, и они не двигались, чтобы есть. Но все их лица были устремлены вверх». (Протоевангелие, xiii. 1–7.)

Было бы, конечно, абсурдно пытаться проводить какое-либо сравнение между различными картинами на этот сюжет, сколь бы многочисленными они ни были; но я должен по крайней мере выразить несогласие с тем, что лорд Линдси характеризует этот замысел Джотто лишь как «византийскую композицию». Он действительно не содержит ничего, кроме материалов византийской композиции; но я не знаю ни одного византийского Рождества, которое хотя бы отдаленно напоминало его по изяществу и живости действия. И в течение доброго столетия после времен Джотто в северной Европе Рождество изображалось гораздо более условно, чем здесь; обычно видны лишь головы вола и осла, и они устраивают или поддерживают своими пастями драпировку ложа Младенца, Которого Дева не укладывает туда, а возносит на своего рода постаменте высоко над собой в центре группы. Все эти ранние произведения без исключения, однако, сходятся в том, что выражают определенную степень немощи в фигуре Девы и представляют ее возлеглой на ложе. Лишь в пятнадцатом веке она начинает изображаться свободной от страданий и непосредственно преклоняющей колени в поклонении перед Младенцем.

XVII.

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.

Это сюжет, который был столь большим любимцем у художников более поздних периодов и на который было расточено столько богатой сопутствующей фантазии, что трактовка Джотто неизменно воспринимается как скудная. По сути, это, пожалуй, наименее сильная работа из всей серии; и ее эффект дополнительно испорчен тем, что отчасти отметил лорд Линдси, — появлением (возможно, случайным, но если так, то чрезвычайно неумелым) матронской тучности в фигуре Мадонны. Несчастливая неудача в изображении ног и груди верблюдов и неловкость попытки передать движение коленопреклонения у первого царя переводят всю композицию в разряд — сам по себе не безынтересный — промахов или недостатков великих мастеров. Лишь один эпизод в ней заслуживает внимания. В других композициях этого времени и во многих более поздних цари обычно подносят дары сами, и Младенец берет их в руку или улыбается им. Художники, считавшие это недостойным замыслом, оставляли дары в руках слуг волхвов. Но Джотто задумывается о том, как дары принимались бы реальным царем; и поскольку то, что предлагается монарху, передается на попечение его слуг, Джотто ставит ожидающего ангела принять дары, как не достойные быть вложенными в руки Младенца.

XVIII.

СРЕТЕНИЕ.

Этот замысел — один из тех, которые особенно характерны для Джотто как главы натуралистов. Ни один художник до него не осмелился бы представить Младенца Иисуса желающим покинуть руки Симеона или Деву в некотором роде вмешивающейся в усердное созерцание пророком Младенца путем протягивания рук, чтобы принять Его. Эта идея явно ложна, совершенно недостойна высших художников религиозной школы; и представляет особый интерес увидеть, какова же должна была быть сила любви Джотто к простым фактам, которая заставила его пасть столь низко в осмыслении этой трогательнейшей сцены. Младенец, как можно заметить, не просто протягивает руку к Мадонне, но даже вырывается, яростно поднимая левую ногу. Но есть в композиции и другой эпизод, свидетельствующий столь же ярко о мощном постижении Джотто всех фактов своего сюжета, сколь этот — о его несколько суровой и простой манере их постижения; я имею в виду ангела, приближающегося к Симеону, словно с вестью. Особый интерес Сретения по большей части неадекватно представлен в живописи, поскольку невозможно передать тот факт, что Симеон так долго ждал в надежде узреть своего Господа, или поведать зрителям о чувстве, с которым он произносит песнь исполнившейся надежды. Джотто, как мне кажется, сделал все возможное, чтобы заставить нас помнить это особое значение сцены; ибо я думаю, что не могу ошибиться, истолковывая летящего ангела с ветвью пальмы или лилии как Ангела Смерти, посланного в видимом исполнении благодарных слов Симеона: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, с миром». Фигура Анны бедна и неинтересна; фигура же слуги на крайнем левом краю очень красива как по своей драпировке, так и по строгому и возвышенному характеру черт лица и головного убора.

XIX.

БЕГСТВО В ЕГИПЕТ.

Джотто вновь демонстрирует в своей трактовке этого сюжета более точное понимание вероятных фактов, нежели большинство других живописцев. Почти всеобщей привычкой более поздних художников становится рассматривать бегство как внезапное и тайное, предпринимаемое Иосифом и Марией без сопровождения ранним утром или «ночью», едва Иосиф пробудился от сна (Мф. ii. 14). Без непрерывного чуда, в котором в данном случае нет необходимости предполагать, такое уединенное путешествие было бы практически невыполнимым. Не было необходимости и в мгновенном бегстве, ибо приказ Иродович о бойне не мог быть издан до тех пор, пока он не убедился по затянувшемуся отсутствию волхвов, что «осмеян им». По всей вероятности, точная природа и масштабы опасности были открыты Иосифу; и он предпринял бы необходимые приготовления к путешествию с такой скоростью, с какой мог, и отправился бы «ночью» поистине, но не в самый момент пробуждения от своего сна. Обычное впечатление, по-видимому, было почерпнуто из слов Евангелия Детства: «Идите в Египет, как только пропоет петух». И интерес бегства делается более захватывающим в поздних композициях благодаря введению вооруженных преследователей. Джотто придал всей сцене гораздо более спокойный, размеренный и правдоподобный характер, в то время как он полностью подчеркнул факт божественного покровительства и повеления в фигуре направляющего ангела. Не менее интересна картина и в своем ярком выражении ночи. Фигуры видны отчетливо, и здесь нет широкого распределения мрака; но энергичная чернота одежды слуги, держащего поводья, и рассеянный блеск огней на одеянии Мадонны достаточны для того, чтобы произвести требуемый эффект на умы.

Фигура Девы исполнена исключительного достоинства: широкие и строгие изгибы, очерченные подолом и глубочайшими складками Ее платья, существенно способствуют благородству группы. Младенец отчасти поддерживается лентой, завязанной вокруг шеи Мадонны. Причудливый и тонкий узор на этой ленте, наряду с узором вышитых краев платья, имеет огромную ценность, контрастируя со строгими и серьезными очертаниями всей фигуры и делая их еще более явными; впечатляющая сила этой фигуры также отчасти возрастает благодаря подъему горы прямо над ней, напоминающей шатер. Вульгарный композитор передвинул бы эту вершину вправо или влево и утратил бы ее силу.

Этот горный фон также весьма полезен для усиления ощущения мрака и опасности на пустынной дороге. Деревья, изображенные растущими на высотах, вероятно, стали неразличимы со временем. В ранних рукописях такие участки неизменно страдают больше всего: зеленый цвет (на котором листья когда-то были нарисованы темными красками) рассыпается, а вместе с ним исчезают и линии рисунка. Но даже в том, что здесь сохранилось, заметно более тщательное изучение различий между деревьями с густой раскидистой листвой, группой из двух деревьев с легкими ветвями и редкими листьями и обнаженным мертвым деревом на дне оврага, чем исторический живописец стал бы теперь считать совместимым со своим достоинством.

XX.

ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ.

Из всей серии эта композиция наиболее ярко демонстрирует слабости Джотто. Всякое раннее творчество склонно терпеть неудачу в передаче бурного действия: но Джотто в данном случае уступает не только своим преемникам, но и слабейшим из миниатюристов тринадцатого века; в то время как его несовершенное рисование предстает в худшем виде в обнаженных фигурах детей. По сути, почти невозможно понять, как любой итальянец, знакомый с жалкими жестикуляциями низших слоев своих соотечественниц по малейшим поводам для споров друг с другом, мог оказаться неспособным придать более адекватное выражение истинному действию и страсти группе матерей; и, если бы я не боялся обвинений в предвзятости, я мог бы довольно долго настаивать на собственной смутной вере в то, что Джотто считал реальные муки и борьбу вероятной сцены неподходящими для живописной трактовки или общего созерцания и что он предпочел дать неподвижные типы и олицетворения солдат и женщин, нежели использовать свою силу и реалистическую способность выставлять на вульгарный суд неприглядную борьбу или невыразимую боль. Формальное расположение кучи тел в центре группы, скученное стояние матерей, словно в скорбном хоре, реальное присутствие Ирода, к которому некоторые из них как будто взывают, — все это кажется мне знаками этого намерения и делает композицию лишь символом или тенью великого деяния бойни, а не воплощением ее видимого продолжения в какой-либо момент. Я не стану настаивать на этой догадке; но лишь добавлю, что если дело обстоит так, то я считаю Джотто абсолютно правым и что картина, задуманная таким образом, могла бы произвести глубокое впечатление, будь она более успешно исполнена, а скорбь на лицах женщин — выражена спокойнее, непрерывнее и безысходнее. Куда лучше так, чем с тем ужасным анализом агонии и деталями отчаяния, которыми упивались художники более деградировавших эпох, изображая эту же сцену, которая вообще никогда не должна была становиться предметом живописи.

XXI.

ХРИСТОС СРЕДИ УЧИТЕЛЕЙ В ХРАМЕ.

Эта композиция столь плачевно пострадала от времени, что даже те ее части, которые уцелели, предстают в наименее выгодном свете. Едва ли что-то большее, чем различные следы шрамов и пятен, прослеживается теперь там, где когда-то находились драпировки фигур в тени, а также подвешенная гирлянда и арки по правую руку от зрителя; и пытаясь не изображать больше, чем имеют для этого оснований, рисовальщик и гравер неизбежно создали менее удовлетворительную гравюру, чем большинство других в серии. Но и сам Джотто значительно опустился ниже своего обычного уровня. Лица кажутся холодными и жесткими; а позы столь же мало изящны, сколь и не выражают внимания или удивления. Жест Мадонны, простирающей руки, чтобы обнять Своего Сына, мил; но в целом картина не имеет ценности; и это тем более примечательно, что прецедентов трактовки в данном случае было меньше, чем в любом другом, и можно было ожидать, что Джотто приложит определенные усилия, когда поле для размышлений было сравнительно новым. Сюжет Христа, поучающего в храме, редко встречается в рукописях; однако все остальные постоянно повторялись в служебниках той эпохи.

XXII.

КРЕЩЕНИЕ ХРИСТА.

Это более интересное произведение, чем предыдущее; но оно также серьезно и странным образом лишено способности проникать в суть сюжета; и это, как мне думается, свойственно почти всем попыткам его изображения, предпринимавшимся до сих пор. Я никогда не видел картины Крещения кисти какого бы то ни было художника, которая не стояла бы ниже среднего уровня мастерства этого живописца; а в данном замысле Джотто смирение св. Иоанна совершенно не выражено, а жест Христа не имеет практически никакого значения: он ни находится в гармонии со словами «Оставь теперь», которые должны были быть произнесены до момента самого крещения, ни в малейшей степени не обозначает осознания Искупителем того, что Он вступает ныне в великий труд Своего служения. В более ранних изображениях этого сюжета смирение св. Иоанна никогда не упускается из виду; можно увидеть, например, попытку выразить его через слегка сутулую позу и согнутое колено даже в весьма грубом рисунке, данном в контурах на противоположной странице. Я счел целесообразным представить читателю в этом контурном рисунке один пример тех традиционных изображений, которые были распространены по всему христианству до появления Джотто. Данный пример взят из большой хоровой книги, вероятно, французского, определенно северного происхождения, относящейся к концу тринадцатого века; и это весьма неплохой средний пример манеры рисунка в иллюминированных работах того периода. Введение свитка с надписью «Сей есть Сын Мой возлюбленный» и более верно по отношению к библейским словам «Се, глас с небес», и более благоговейно, нежели введение Джотто видимой фигуры в качестве типа Первого Лица Троицы. Смелость, с которой вводится этот тип, возрастает ровно по мере того, как убывает религиозный сентимент искусства; в пятнадцатом веке он становится совершенно отталкивающим.

Я привел эту гравюру на дереве также по другой причине: чтобы яснее объяснить способ, коим Джотто вывел ту странную форму, которую он придал течению Иордана. В более ранних северных работах это просто зеленая волна, поднимающаяся до пояса Спасителя, как видно на гравюре. Джотто ради того, чтобы обеспечить точку опоры для своих фигур, придает этой волне берега, сохраняя ее вздутую форму в центре — весьма мучительная и безуспешная попытка примирить типический рисунок с законами перспективы. Или, возможно, это следует рассматривать не столько как усилие к прогрессу, сколько как неловкое сочетание восточного и западного типов Иордана. В различии между этими типами кроется предмет некоторого интереса. Лорд Линдси, который лишь характеризует эту работу Джотто как «византийскую композицию», описывает обычную византийскую манеру представления Крещения следующим образом:

«Спаситель стоит, погруженный до середины в Иордан (текущий между двумя глубокими и скалистыми берегами), на одном из которых стоит св. Иоанн, поливающий водой Его голову, а на другом два ангела держат Его одежды. Святой Дух нисходит на Него в виде голубя в потоке света от Бога Отца, обычно изображаемого в виде руки с Небес. Двое учеников Иоанна стоят позади него в качестве зрителей. Часто речное божество Иордана возлежит с веслами в углу… В баптистерии в Равенне одежды поддерживаются не ангелом, а речным божеством Иорданом (Iordanes?), держащим в левой руке трость в качестве своего скипетра».

Теперь в этом способе изображения рек есть нечто большее, чем просто языческая традиция, сохранившаяся среди руин Восточной империи. Река на Востоке и Юге неизменно осознается более отчетливо как благотворная сила, нежели на Западе и Севере. Самый узкий и слабый поток ощущается как оказывающий влияние на жизнь человечества; и он причисляется к достоянию или почитается среди божеств народа, живущего возле него. Отсюда важность, придаваемая в византийских композициях имени и особенности потока Иордана. На Севере столь специфическая определенность и важность никогда не могут быть приписаны имени какого-либо отдельного источника. Вода в ее различных формах ручейка, дождя или реки ощущается как всеобщий дар небес, а не как достояние определенного участка земли. Отсюда у готических художников вообще личность Иордана теряется в зеленой и безымянной волне; и простой обряд Крещения трактуется без попыток, подобных тем, что предпринимал Джотто, привлечь внимание к скалистым берегам Вифавары и Енона или к тому факту, что «там было много воды».

XXIII.

БРАК В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ.

Странно, что сладкий смысл этого первого из чудес был упущен из виду почти всеми художниками после Джотто и что ими не предпринималось никаких усилий постичь его обстоятельства в простоте. Нищета семьи, в которой происходило бракосочетание, — доказанная с достаточной очевидностью тем фактом, что жена плотника была не только приглашена в качестве главного гостя, но даже имела власть над слугами, — оказывается показанной еще и как бедствие или по меньшей мере стесненная нужда из-за нехватки вина в таком случае. Безусловно, не для того, чтобы исправить случайность небрежного обеспечения, но чтобы восполнить нужду, печально выдававшую стесненные обстоятельства Его хозяев, Господь наш совершил начало чудес. В этом поступке искали множество мистических смыслов, которые, хотя нет нужды отрицать, мало что подтверждает; но мы можем с радостью принять в качестве его первого неоспоримого значения смысл простой доброты: вино предоставляется здесь тогда, когда это необходимо, так же как хлеб и рыба были предоставлены впоследствии алчущим множествам. Вся ценность чуда в его участливой нежности сразу же стирается, когда предполагается, будто свадьба, как считали Веронезе и другие художники более поздних времен, происходила в доме богача. В остальном Джотто достаточно явно дает понять поднятой рукой Мадонны и движением пальцев жениха, словно они держат сакраментальный хлеб, что под чудом таился более глубокий смысл для тех, кто мог его принять. То, как всякое чудо принимается обычным человечеством, он также показал в фигуре пиршественного распорядителя, пьющего. Это небрежное забвение присутствующей духовной силы схожим образом отмечено Веронезе помещением фигуры глупца с его погремушкой непосредственно под фигурой Христа и изображением кошки, играющей со своей тенью в одном из винных кувшинов.

Следует помнить, однако, при рассмотрении всех картин на этот сюжет, что чудо не было явлено всем гостям — никому поистине, судя по всему, кроме собственных учеников Христа: распорядитель пира и, вероятно, большинство присутствующих (за исключением слуг, черпавших воду) ничего не знали и не замечали из происходившего и просто думали, что хорошее вино «сберегли доселе».

XXIV.

ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ.

Вследствие промежуточного положения, которое Джотто занимает между византийской и натуралистической школами, в его творчестве обычно следует отметить два отношения к трактовке. По сравнению с византийцами он реалист, чья сила заключается в привнесении живого характера и разнообразных происшествий, видоизменяющих прежде принятые византийские символы. Настолько, насколько ему приходится это делать, он реалист чистейшего толка, стремящийся всегда постигать события точно так, как они могли бы произойти, а не идеализировать их в формы, искуссно впечатляющие зрителя. Но поскольку он был вынужден сохранить или не желал отвергать фигуративный характер византийских символов, он противостоит последующим реалистам как в обилии смыслов, которые вероятно кроются в любой композиции, так и в простоте, с которой он станет ее трактовать, дабы подчеркнуть этот смысл или направить к нему: фигуры часто служат буквами иероглифа, которые он не станет умножать, дабы не утратить в силе внушения то, что он приобрел в драматическом интересе.

Ни одна из композиций не демонстрирует ярче этот типический и рефлексивный характер, чем Воскрешение Лазаря. Поздние художники останавливаются на вульгарных проявлениях удивления или ужаса, таких, какие они могли представить сопровождающими воскрешение трупа; но у Джотто физическое оживление служит типом духовного и, хотя оно показано как чудо, во всех своих более глубоких аспектах остается невозмутимым и спокойным в своем благоговении. Оно также видимым образом постепенно. «Лицо Его было обвязано платком». Ближайший апостол удалил покров с лица и ожидает повеления, которое вернет его от тлетворного разложения и запечатанной слепоты к живой силе и свету.

И не без умысла, как я полагаю, те два апостола, если они действительно задуманы как апостолы, которые стоят у бока Лазаря, носят иные одежды, чем те, что следуют за Христом. Я предполагаю, что они задуманы как образы христианской и иудейской церквей в их служении мертвой душе: один снимает ее узы, но смотрит на Христа в ожидании слова и силы жизни; другой бездеятелен и беспомощен — с покрывалом на лице — в ужасе; в то время как главная фигура исполняет полученное повеление в бесстрашной простоте.

XXV.

ВХОД В ИЕРУСАЛИМ.

Этот замысел сильно страдает от утраты цвета в переводе. Его декоративный эффект зависит от глубокого синего фона, оттеняющего изящную листву и локальные цвета платьев и архитектуры. Он также относится к числу тех, что наиболее прямо противостоят современному чувству: сочувствие зрителя страстям толпы несколько грубо прерывается гротескным действием двух передних фигур. Нам следовало бы, однако, скорее завидовать глубокой серьезности, которую ничто не могло отвлечь от созерцания реальной силы сцены из-за какого-либо неияящества или просторечия обстоятельств. Среди людей, чей разум правильно настроен, нет ничего смешного: поступок должен быть либо правильным, либо неверным, благородным или низким; видимое должно быть либо безобразным, либо прекрасным; и то, что является либо неверным, либо деформированным, не служит среди благородных людей никоим образом предметом для смеха, но, в точной степени своей неверности или деформированности, является предметом ужаса. Всякое восприятие того, что в современном европейском сознании подпадает под общую категорию смешного, либо детское, либо профанное; часто здоровое как показатель бурной животной жизни, но всегда деградировавшее в своем отношении к мужественным условиям мысли. Оно имеет вторичное употребление в своей способности распознавать вульгарный обман; но эту способность оно приобретает лишь ценой отрицания высших истин.

XXVI.

ИЗГНАНИЕ ИЗ ХРАМА.

Точнее говоря, изгнание из внешнего двора Храма (Двора язычников), на что Джотто указал, поместив паперть самого Храма на заднем плане.

Композиция показывает, столь же ясно, как и «Избиение младенцев», недостаток у Джотто способности, а отчасти и желания изображать быстрое или сильное движение. Поднятие правой руки, не держащей никакого бича, напоминает действие, впоследствии принятое Орканьей и наконец Микеланджело в его «Страшном суде»: и мое убеждение состоит в том, что Джотто считал это деяние Христа отчасти типическим для финального суда, причем фарисеи помещены по левую руку, а ученики — по правую. По поблекшим остаткам фрески рисовальщик не смог определить, какие животные имеются в виду под теми, что находятся на левой руке. Но самый любопытный эпизод (насколько мне известно, встречающийся только в этом замысле Изгнания, причем ни один последующий художник не повторял его) — это укрытие двух детей, один из которых несет голубя, под рукой и плащом двух учеников. В этом легко можно было бы предложить множество значений; но я не вижу оснований для принятия какого-либо определенного.

XXVII.

ПРЕДАТЕЛЬСТВО ИУДЫ.

Единственный существенный интерес, представляемый этой композицией, заключается в дряхлой и искаженной тени демона; в связи с этим полезно напомнить читателю, что все великие итальянские мыслители сходились на том, что дряхвляющая болезнь, равно как и уродство, присущи любой природе зла. Каковы бы ни были масштабы власти, дарованной злым духам, она всегда отвратительна и презренна; в облике падшего ангела никогда не оставалось ни малейшего элемента красоты или героизма, пусть даже и скрытого. Кроме того, демоническая природа проявлялась в актах предательства, пыток или злонамеренной вражды; но никогда — в доблести или упорстве в борьбе. Я не припомню ни одного средневекового демона, который обладал бы столь же выраженной способностью оскорблять, сопротивляться или бороться, как Аполлион у Беньяна. Они способны лишь обманывать, подкапываться и глумиться, но никогда —вершить победу. У Иуды, как и следовало ожидать, в этой сцене нет апостольского нимба; однако мы обнаружим, что он возвращен ему в следующей композиции. Причину этого мы поймем, лишь тщательно осмыслив значение данной фрески.