«Джотто и его работы в Падуе»

Библиотечное издание

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

ДЖОНАТО

ДЖОНА РАСКИНА

КАМНИ ВЕНЕЦИИ Том III

ДЖОТТО

ЛЕКЦИИ ОБ АРХИТЕКТУРЕ

ГАВАНЬ АНГЛИИ

РАДОСТЬ НАВСЕГДА

НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ НЬЮ-ЙОРК ЧИКАГО

Примечание переводчика: В этом электронном тексте содержится фраза на греческом языке. В оригинальном тексте некоторые греческие символы имеют знаки диакритики, которые отображаются некорректно в некоторых браузерах, например в Internet Explorer. Чтобы сделать этот электронный текст максимально доступным, знаки диакритики были опущены, а вместо старой теты используется современная тета (θ). Весь текст на греческом языке имеет транслитерацию при наведении мыши, например: καλος .

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

ДЖОНА

РАСКИНА

ТОМ X

ДЖОТТО И ЕГО ТВОРЧЕСТВО

ЛЕКЦИИ ОБ АРХИТЕКТУРЕ

ГАВАНИ АНГЛИИ

ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЭКОНОМИЯ ИСКУССТВА ( Радость навсегда )

ДЖОТТО

И ЕГО РАБОТЫ В ПАДУЕ

ПРЕДСТАВЛЯЮЩИЕ СОБОЙ

ПОЯСНИТЕЛЬНОЕ УВЕДОМЛЕНИЕ К СЕРИИ КГРАВЮР НА ДЕРЕВЕ, ВЫПОЛНЕННЫХ ДЛЯ АРУНДЕЛЬСКОГО ОБЩЕСТВА ПО ФРЕСКАМ В КАПЕЛЛЕ СКРОВЕНЬИ

СОДЕРЖАНИЕ.

ОБЪЯВЛЕНИЕ.

ДЖОТТО И ЕГО РАБОТЫ В ПАДУЕ.

СЕРИЯ СЮЖЕТОВ.

Сноски.

ОБЪЯВЛЕНИЕ.

Настоящее уведомление о Джотто составлено без какого-либо намерения предпринять попытку создания истории его жизни. Эту историю можно было бы написать лишь после тщательного поиска по библиотекам Италии всех документов, относящихся к годам его работы. У меня нет времени на подобные поиски или даже на изучение хорошо известных и опубликованных материалов; поэтому я лишь собрал из ближайших источников те сведения, которые показались мне абсолютно необходимыми для того, чтобы сделать серию таблиц, публикуемых ныне Арундельским обществом, понятной и интересной для тех из его членов, которые не уделяли много времени изучению памятников средневекового искусства. Я предваряю их несколькими замечаниями об отношении искусства Джотто к предшествующим и последующим начинаниям; надеюсь, они окажутся полезными, предостерегая рядового читателя либо от поисков того, чего художник никогда не намеревался дать, либо от упущения тех моментов, на которые были действительно направлены его усилия.

Дж. Р.

ДЖОТТО

И ЕГО РАБОТЫ В ПАДУЕ.

Ближе к концу тринадцатого века Энрико Скровеньи, знатный падуанец, приобрел в своем родном городе остатки римского амфитеатра, или арены, у семьи Делесманини, которой эти остатки были пожалованы германским императором Генрихом III в 1090 году. Возможностью совершить эту покупку Скровеньи был, по всей вероятности, обязан своему отцу Регинальду, который за свое сребролюбие помещен Данте в седьмой круг Ада и почитается, видимо, главным среди тамошних ростовщиков, поскольку он единственный, кто обращается к Данте. [1] Сын же, завладев римской руиной или участком, который она занимала, выстроил на этой земле укрепленный дворец и капеллу, посвященную Благовещению Девы Марии.

Эта капелла, построенная примерно в 1303 году, [2] по-видимому, должна была заменить ту, что давно существовала на этом месте и в которой с 1278 года ежегодно в праздник Благовещения проводилось представление этого таинства на манер наших английских мистерий (и под тем же названием: «una sacra rappresentazione di quel mistero ») с диалогами, а также вокальной и инструментальной музыкой. Покупка земли Скровеньи не могла нарушить народный обычай; однако, как сообщают некоторые писатели, он перестроил капеллу с большей роскошью, чтобы по возможности изгладить память о несчастной жизни своего отца. Но Федеричи в своей истории кавальеров Годенти предполагает, что Скровеньи был членом этого общества и пользовался их помощью при убранстве нового здания. Орден кавальеров Годенти был учрежден в начале тринадцатого века для защиты «бытия», как выражается Сельватико, но точнее — достоинства Девы Марии от различных еретиков, которые стали на него покушаться. Ее рыцари сначала назывались кавалерами святой Марии, но вскоре так возросли в могуществе и богатстве, что за свой общий образ жизни получили прозвище «веселых братьев». Федеричи приводит веские доводы в пользу своего мнения о том, что капелла Арена использовалась в церемониях их ордена; а лорд Линдси отмечает, что подробность, с которой история Девы Марии излагается на ее стенах, повышает правдоподобие его предположения.

Энрико Скровеньи, однако, к концу жизни был изгнан и умер в Венеции в 1320 году. Тем не менее он был похоронен в построенной им капелле; в ризнице находится его небольшой памятник как основателя здания, где он изображен под готической нишей стоящим, со сложенными руками и поднятыми глазами, в то время как за алтарем находится его гробница, на которой, как это было принято в ту эпоху, лежит его статуя. Саму капеллу можно небезосновательно считать одним из первых проявлений папства в противодействии Реформации: ибо Реформация, хотя и не одержавшая победу до шестнадцатого века, на самом деле началась в тринадцатом; и протесты таких епископов, как наш Гроссетесте, мученичества альбигойцев в доминиканских крестовых походах и ропот тех «еретиков», против чьих выпадов на величие Девы Марии был учрежден этот рыцарский орден кавальеров Годенти, были столь же истинными признаками приближения новой эры в религии, сколь противоположное творение Джотто на стенах Арены служило признаком приближения новой эры в искусстве.

Капелла была основана, как указано выше, в 1303 году, а Джотто, видимо, был призван для украшения ее внутренних стен около 1306 года — призван как признанный в то время мастер живописи в Италии. Какими шагами он поднялся до этой бесспорной высоты, проследить трудно; ибо записи о его жизни, строго исследованные и очищенные от пустословия и домыслов историографии искусства, почти сводятся к перечню городов Италии, где он работал, и к нескольким анекдотам, лишенным глубокого смысла и вдвойне беспредметным ввиду того, что большинство из них составляют достояние всей плеяды живописцев и рассказываются поочередно о каждом, чьи биографии публика удосужилась почтить вниманием. Существует даже вопрос о дате его рождения; Вазари утверждает, что он родился в 1276 году, в то время как Бальдинучи, опираясь на внутренние свидетельства самого повествования Вазари, сдвигает эту дату на десять лет назад. [3] Я полагаю, однако, что Вазари, вероятнее всего, точен в своем главном утверждении, а его ошибки, всегда многочисленные, относятся к последующим и второстепенным деталям. По крайней мере, несомненной правдой является то, что Джотто родился и провел годы bspадетсва в Веспиньяно, примерно в четырнадцати милях к северу от Флоренции, на дороге в Болонью. Мало кто из путешественников может забыть своеобразный пейзаж этой апеннинской местности. Поднимаясь на холм, который возвышается над Флоренцией к низкому разрыву в гряде Фьезоле, они то и дело проходят под стенами вилл, сияющих совершенной роскошью, и мимо кипарисовых изгородей, замыкающих прекрасные террасные сады, где массы олеандра и магнолии, неподвижные, как листья на картине, поочередно выкладывают на фоне синего неба свою ветвистую легкость нежно-розового цвета и глубокую зеленую густоту тени, усеянную шариками набухающих бутонов, сквозь которые то и дело проглядывают сквозь оправу из пышки листвы и рубиновых цветов далекие изгибы Арно под склонами оливников и лиловые пики гор Каррары, устремленные в западную даль, где полосы неподвижных облаков горят над Пизанским морем. Путешественник минует фьезольский хребет, и все меняется. Местность внезапно становится безлюдной. Здесь и там действительно виднеются разбросанные фермерские дома, красиво сгруппированные на склонах холмов, — то тут, то там обломок башни на далёкой скале; но ни садов, ни цветов, ни сверкающих стен дворцов — лишь серое пространство горной земли, кое-где поросшее падубом и оливой: пейзаж не возвышенный, ибо его формы приглушены и низки; не пустынный, ибо его долины полны засеянных полей и ухоженных пастбищ; не богатый и не прекрасный, но выжженный солнцем и печальный; становимый с каждой секундой всё более диким, по мере того как дорога петляет по его ущельям, продолжая подниматься, пока верхние леса, частью дубовые, частью сосновые, отступая от центрального хребта Аппенин, не оставляют пастушескую пустыню из иссеченных скал и иссушенной травы, побитых здесь морозом, а там — странными языками питаемого землей блуждающего огня. [4] Первые десять лет своей жизни Джотто провел пастушком среди этих холмов; был найден Чимабуэ около своей родной деревни за рисованием одной из своих овец на гладком камне; был отдан своим отцом, «человеком простым, земледельцем», на попечение художнику, который своим трудом уже заставил улицы Флоренции звенеть от радости; последовал за ним во Флоренцию и стал его учеником.

Мы можем вообразить взгляд мальчика, когда он и Чимабуэ стояли бок о бок на хребте Фьезоле и он впервые увидел цветущие заросли Валь-д'Арно, а глубоко внизу — бесчисленные башни Города Лилий, в то время как в глубине его собственного сердца уже таилась прекраснейшая из них. Прошло еще десять лет, и он был выбран среди художников Италии для украшения Ватикана.

Рассказ Вазари о характере его соперничества в этом случае — один из немногих анекдотов о нем, которые кажутся подлинными (тем более что он дал повод для итальянской поговорки), и он также обладает большим смыслом и ценностью. Я перевожу слова Вазари буквально.

«Эта работа (его росписи в Кампо-Санто в Пизе) снискала ему как в самом городе, так и за его пределами такую славу, что папа Бенедикт IX направил некоего своего придворного в Тоскану, чтобы посмотреть, что за человек Джотто и каково качество его работ, поскольку он (папа) намеревался заказать несколько росписей в соборе Святого Петра; этот придворный, приехав посмотреть на Джотто и услышав, что во Флоренции есть и другие мастера, преуспевающие в живописи и мозаике, побеседовал в Сиене со многими мастерами; затем, получив от них рисунки, он прибыл во Флоренцию; зайдя однажды утром в мастерскую Джотто, когда тот работал, он изложил ему замысел папы и то, каким образом тот желает воспользоваться его силами, и наконец попросил у него небольшой рисунок, чтобы отправить его Его Святейшеству. Джотто, который был чрезвычайно любезен, взял лист (пергамента?) и на нем кистью, смоченной в красной краске, прижав руку к боку, чтобы она служила подобием ножки циркуля, и повернув кисть, провел круг, столь совершенный по размеру и очертаниям, что на него было удивительно смотреть; сделав это, он сказал придворному с улыбкой: „Вот рисунок“. Тот, думая, что над ним издеваются, сказал: „Разве у меня не будет другого рисунка, кроме этого?“ — „Этого достаточно и более чем достаточно“, — ответил Джотто; „отошли его вместе с остальными: увидишь, поймут ли его“. Посол, видя, что ничего другого добиться не сможет, распрощался с малым удовлетворением, сомневаясь, не сыграли ли с ним шутку. Однако, когда он отправил папе остальные рисунки и имена тех, кто их выполнил, он послал также рисунок Джотто, рассказав о том, как тот держал себя при вычерчивании круга, не двигая рукой и без циркуля. Отчего папа и многие просвещенные придворные поняли, насколько Джотто превосходил в искусстве всех прочих живописцев своего времени. Впоследствии, когда это стало известно, отсюда родилась пословица: „Ты круглее омикрона Джотто“; ее и поныне принято говорить людям более грубого склада; ибо поговорка хороша не только из-за случайности своего происхождения, но и потому, что имеет двойной смысл, так как слово „круглый“ употребляется в Тоскане для выражения не только круглой формы, но также медлительности и тупости ума».

Таков рассказ Вазари, который при первом чтении можно было бы поставить под серьезное сомнение, учитывая, что росписи в Пизе, которым он приписывает внезапный рост репутации Джотто, оказались работой Франческо да Вольтерра; [5] и кроме того, Вазари даже перепутал имя папы, написав Бонифаций IX вместо Бонифация VIII. Но сама история, я думаю, должна быть истинной и, если понять ее правильно, представляет исключительный интерес. Я говорю: если понять ее правильно, ибо лорд Линдси полагает, будто круг был начерчен механически путем поворота листа пергамента под рукой, как это теперь постоянно делается ради скорости в школах. Но ни слова Вазари не подтверждают такого толкования, ни рисунок, сделанный таким образом, не стал бы малейшим свидетельством мастерства Джотто. Вазари говорит определенно: «и повернув руку» (или, как мне предпочтительнее прочесть, «взмахом руки»), а не «поворачивая пергамент»; да и круг, полученный столь механическим способом, не мог бы послужить явным свидетельством чего-либо, кроме механической изобретательности рисовальщика; а у Джотто было слишком много здравого смысла и учтивости, чтобы посылать папе рисунок, который не содержал бы требуемых доказательств. Лорд Линдси также был введен в заблуждение собственным небрежным переводом словосочетания «pennello tinto di rosso» («кисть, смоченная в красной краске») как «карандаш» («crayon»). Нарисовать механический круг карандашом легко, но кистью — отнюдь нет. У меня нет ни малейшего сомнения в том, что Джотто нарисовал круг так, как художник естественно стал бы его рисовать; иными словами, он установил пергамент вертикально на стене или панели перед собой и затем, твердо уперев руку в бок, одним размашистым, но уверенным круговым движением руки провел окружность, держа длинную кисть. Подобный трюк вполне под силу хорошо натренированной руке живописца, но абсолютно невозможен для любого другого; и нарисованный таким образом круг был самым убедительным доказательством, какое Джотто мог дать твердости своего глаза и безупречности практики.

Тем не менее, даже если понимать его так, в этом анекдоте много крайне любопытного. Перед нами художник, к которому глава Церкви обращается с просьбой исполнить определенные религиозные росписи, и единственное достоинство, наличие которого он удостаивается продемонстрировать для выполнения этой задачи — исполнительское мастерство. Ничего не говорится и, судя по всему, не думается об экспрессии, изобретении или молитвенном чувстве. Не требуется ничего, кроме твердости руки. И здесь возникает важный вопрос: знал ли Джотто, что это единственное, чего ждали его религиозные покровители? и есть ли скрытая сатира в примере его искусства, который он им посылает? — или же основатель сакральной живописи хочет сказать нам, что он считает свою собственную силу заключающейся лишь в твердости руки, обеспеченной долгой практикой? Я не могу полностью разрешить для себя этот вопрос; и все же мне кажется, что мы можем безопасно извлечь два вывода из слов мастера: «Достаточно и более чем достаточно». Первый: Джотто действительно обладал глубоким чувством ценности точности во всяком искусстве; и мы можем использовать всю силу его авторитета, чтобы насаждать ту истину, в которой так трудно убедить спешных работников современных времен, а именно, что разница между правильным и неправильным лежит в пределах толщины линии; и что самое совершенное могущество и гениальность проявляются в точности, которая отвергает ошибку, и в верности, которая ее страшится.

Второй вывод заключается в том, что какими бы ни были вообража- тельные способности Джотто, он гордился тем, что был хорошим работником , и был готов считаться другими лишь в качестве такового. В послании папе могла таиться, как уже предполагалось, некоторая сатира и осознание в глубине души способностей более высоких, нежели мастерство рисовальщика. Я не могу сказать, насколько сильны были эти скрытые чувства; но чем больше я вижу живых художников и узнаю об ушедших, тем больше убеждаюсь, что высшая сила гения обычно отмечена странным бессознательным отношением к собственным методам работы и зачастую немалым пренебрежением к лучшим результатам своих усилий. Низший ум пристально наблюдает за собственными процессами и высоко ценит свои плоды; мастер сосредоточен на вещах иных, нежели он сам, и мало заботится о плодах труда, который он склонен предпринимать скорее как закон жизни, нежели как средство достижения бессмертия. Он станет петь на пиру, переделывать старую пьесу или расписывать темную стену ради насущного хлеба, заботясь лишь о том, чтобы честно выполнять свои обеты или свой долг, и не обращая внимания на то, что будущие века причислят его к богам.

Я считаю излишним повторять здесь какие-либо другие анекдоты, обычно рассказываемые о Джотто, поскольку, если рассматривать их по отдельности, они совершенно лишены ценности. И все же многое можно почерпнуть из их общей тональности . Примечательно, что они почти без исключения представляют собой свидетельства добродушных шуток, содержащих или иллюстрирующих какой-то момент практического здравого смысла; и сопоставляя этот общий колорит репутации Джотто с фактическим характером его произведений, нельзя не прийти к малейшему сомнению в том, что его ум был одним из самых здоровых, добрых и деятельных из всех, когда-либо населявших человеческое тело. Его любовь к красоте была полностью лишена слабости; его любовь к истине — не запятнана суровостью; его трудолюбие — неизменно, без нетерпения; его мастерство — точно, без формализма; его нрав — безмятежен и при этом игрив; его воображение — неисчерпаемо, без экстравагантности; а его вера — тверда, без суеверия. Я не знаю в анналах искусства другого такого примера счастливой, практической, безошибочной и благожелательной силы.

Я уверен, что именно к такой оценке его характера необходимо прийти путем внимательного изучения его произведений и тех немногих данных, что сохранились о его жизни; однако я не буду пытаться доказывать ее истинность здесь, поскольку верю, что этот предмет был исчерпывающе освещен Румором и Фёрстером, чьи эссе о творениях и характере Джотто, несомненно, будут переведены на английский язык, по мере того как интерес английской публики к средневековому искусству будет расти. Поэтому я постараюсь лишь вкратце обрисовать здесь то отношение, в котором Джотто находился к художникам, предшествовавшим ему и последовавшим за ним, отношение, до сих пор понимаемое несовершенно; а затем столь же кратко обозначить общие вехи его трудов в Италии, в той мере, в какой это необходимо для понимания ценности серии в капелле Арена.

Искусство Европы между пятым и тринадцатым веками делится по существу на две великие ветви, одна из которых происходит от древнеримского ствола, а другая — привита к нему. Первая — это само римское искусство, продолжающееся в вялом и деградировавшем состоянии и становящееся наконец чисто формальной системой с центром у ног Восточной империи, отчего его обычно называют византийским. Другая — варварское и зарождающееся искусство готических наций, в разной степени окрашенное римским или византийским влиянием и постепенно набирающееся жизни и силы.

Вообще говоря, византийское искусство, хотя и проявляющееся лишь в постоянных повторениях, становящихся с каждым днем все более холодными и формальными, тем не менее сохраняло воспоминания об изначально благородном рисунке и традиции изначально безупречного исполнения.

Вообще говоря, готическое искусство, хотя и обретало с каждым днем все большую силу, представляло самые нелепые опыты детского воображения и самые грубые потуги необученного ремесла.

Следовательно, если в византийском искусстве возникал выдающийся ум, перед ним стояли образцы, которые подсказывали или запечатлели совершенство, которого сами они не воплощали; и превосходство отдельного ума проявлялось бы, вероятно, в более искренней и живой трактовке сюжетов, предписанных для повторения канонами школ.

В готическом искусстве выбор сюжета был неограничен, а стиль рисунка — столь далек от всякого совершенства, что далеко не всегда даже отчетливо указывал направление, в котором возможно продвижение. Поэтому самые сильные умы, появляющиеся в этом искусстве, обычно проявляют себя через изобилие воображения и внезапное утончение мазка — будь то кисти или резца, — наряду с неожиданными порывами усилий или вспышками прозрения в случайных направлениях, постепенно формирующими различные национальные стили.

Из этих сравнительно независимых ветвей искусства величайшей, насколько мне известно, является французская скульптура тринадцатого века. Никакие слова не могут передать представление о великолепном изобилии ее воображения или о постоянной красоте даже ее мельчайших вспомогательных мотивов. Но именно это богатство скульптурного вымысла мешало французам развивать свои живописные способности, за исключением книжной миниатюры (в коем искусстве они были признанными мастерами) и витражной живописи. Их изысканный дар украшать каменную кладку неисчерпаемым богатством скульптуры мешал им ощутить потребность в создании фигур на цветных поверхностях.

Господствовавший в Италии в тот же период архитектурный стиль, напротив, представлял собой крупные гладкие поверхности, которые можно было сделать интересными лишь покрыв их мозаикой или живописью.

Итальянцы в то время были не способны сделать это самостоятельно, и мозаичистов привозили из Константинополя, и они покрывали церкви Италии возвышенной монотонностью византийских традиций. Но готическая кровь бурлила в итальянских жилах; и флорентинцы с пизанцами не могли смириться с формализмом восточного великолепия. Первым новатором был, полагаю, Джунта из Пизы, вторым — Чимабуэ, третьим — Джотто; причем только последний обладал достаточной силой, чтобы совершить полный переворот в принципах искусства своего времени.

Он, однако, начал, подобно своему учителю Чимабуэ, с безупречного уважения к своим византийским образцам; и его картины долгое время состояли лишь из повторений византийских сюжетов, смягченных в трактовке, обогащенных числом фигур и оживленных в жестах. Впоследствии он стал изобретать собственные сюжеты. Манеру и степень изменений, которые он совершил сначала, можно было бы должным образом понять лишь при фактическом сравнении его композиций с византийскими оригиналами; [6] но за неимением средств для такого сравнения можно в целом сказать, что новаторство Джотто заключалось во внедрении: А) более ярких или светлых цветов; Б) более широких масс; и В) более тщательного подражания природе, чем то, что существовало в творениях его предшественников.

А. Большая светлота цвета. Это отчасти соответствовало тенденции, которая начала проявляться еще до времен Джотто. По всей северной Европе колорит одиннадцатого и начала двенадцатого столетий был светлым: в рукописях он состоял главным образом из блеклых красных, зеленых и желтых тонов, а синий вводился экономно (ещё раньше, в восьмом и девятом веках, буквы нередко раскрашивались только черным и желтым). Затем, в конце двенадцатого и на протяжении всего тринадцатого века, использовалась великая система совершенного цвета: торжественная и глубокая, строго состоящая во всех своих основных массах из цветов, явленных Богом с Синая как наиблагороднейшие; синего, пурпурного и алого с золотом (другие оттенки, главным образом зеленый с белым и черным, использовались в точках или небольших массах для оттенения основных цветов). В начале четырнадцатого века цвета начинают бледнеть; около 1330 года стиль уже полностью видоизменен; а к концу четырнадцатого века колорит становится совсем светлым и утонченным.

Я тщательно не изучал колорит ранних византийских произведений, но он всегда казался относительно темным, а в рукописях — поразительно темным; поэтому более светлый колорит Джотто, хотя и являющийся лишь частью великой европейской системы, стал заметным благодаря своему более резкому контрасту с византийскими образцами.

Б. Большая широкость массы. У византийцев вошло в привычку разбивать свои драпировки множеством мелких складкок. Норманнская и романо-романская скульптура обнаруживали во многом тот же характер. Джотто объединил все эти складки в широкие цветовые массы, так что его композиции в этой особенности порой приобретают почти тициановский вид. Это новаторство было здоровым и привело к очень благородным результатам, когда ему следовали последующие художники; но во многих композициях Джотто фигуры становятся нелепо громоздкими из-за чрезмерной простоты замыкающих линий и массивности неразрывной формы. Эта манера копировалась в иллюминированных рукописях с большим ущербом, поскольку она была неблагоприятна для миниатюрного орнамента. Французы никогда не принимали ее ни в той, ни в другой ветви искусства, равно как и ни одна другая северная школа; мелкие и резкие складки одежд оставались характерной чертой северного (особенно фламандского и немецкого) рисунка до самых поздних времен, обеспечивая значительное превосходство французских и фламандских иллюминированных работ и вызывая соразмерную ущербность в их крупных живописных полотнах. Даже Рубенс и Ван Дейк не могут освободиться от определенной мелочности и детализации в расположении драпировок.

В. Тщательное подражание природе. В этом единственном принципе заключалась великая сила Джотто и весь секрет совершенного им переворота. Он стал во главе прогрессивных школ Италии не благодаря глубоким знаниям, не благодаря открытию новых теорий искусства, не благодаря утонченному вкусу или «идеальным» принципам отбора. Он стал великим и учителем великих просто потому, что интересовался тем, что происходило вокруг него, заменяя жесты живых людей условными позами, портреты живых людей — условными лицами, а происшествия повседневной жизни — условными обстоятельствами. Джотто был для своих современников точно тем же, кем Милле является для своих современников, — дерзким натуралистом вопреки традиции, идеализму и формализму. Джотесковское движение в четырнадцатом и прерафаэлитское в девятнадцатом веках поразительно схожи по своему направлению и значению: оба они представляют собой протест витальности против мортальности, духа против буквы и истины против традиции; и оба они, что еще более удивительно, буквально связаны единой неразрывной цепью чувств; ибо точно так же, как Никколо Пизано и Джотто черпали помощь в классических скульптурах, открытых в их время, прерафаэлиты черпали ее в творениях Никколо и Джотто в Пизе и Флоренции: и таким образом пламенеющий крест истины передавался из духа в дух над прахом разделяющих их поколений.

Но какой же толк, может сказать читатель, от произведений Джотто для нас ? Они, конечно, могли быть удивительными для своего времени и принести бесконечную пользу в ту пору; но раз уж после Джотто пришли Леонардо и Корреджо, какой смысл возвращаться к более грубому искусству и переиздавать его в 1854 году? Зачем нам утруждать себя раскопками до самых корней дерева, когда мы можем сразу наслаждаться его плодами и листвой? Отвечаю во-первых: во всем, что касается человеческого интеллекта, великое дело — владеть корнем: мы по крайней мере должны видеть его, и пробовать на вкус, и осязать; ибо часто случается, что корень целебен, тогда как листья, сколь бы прекрасными они ни были, бесполезны или ядовиты. В девяти случаях из десяти первое выражение идеи оказывается самым ценным: идея может впоследствии шлифоваться, смягчаться и становиться более привлекательной для общего взгляда; но первое ее выражение обладает свежестью и яркостью, подобно вспышке природного кристалла по сравнению с блеском стекла, которое было расплавлено и огранено. И во-вторых, мы должны оценивать значение искусства меньше по его исполнительской и больше по его нравственной силе. Джотто действительно не был одним из самых искусных живописцев, но он был одним из величайших людей из всех, когда-либо живших. Он был первым мастером своего времени как в архитектуре, так и в живописи; он был другом Данте и бесспорным истолкователем религиозной истины посредством живописи на территории всей Италии. Произведения такого человека, может быть, и не лучшие для того, чтобы показывать их детям с целью обучения рисованию; но их несомненно следует изучать с величайшим тщанием всем, кто интересуется историей человеческого ума.

Остается отметить еще один момент, касающийся его. Насколько мне известно, он никогда не писал светских сюжетов. Все его значительные существующие произведения посвящены исключительно иллюстрации христианства. Это не было результатом его собственного особого чувства или решения; это было необходимостью эпохи. Джотто, по-видимому, считал себя просто работником, находящимся в распоряжении любого работодателя для любой работы, сколь бы скромной она ни была. «В шестьдесят третьей новелле Франко Саккетти мы читаем, что незнакомец, внезапно войдя в мастерскую Джотто, бросил щит и удалился, сказав: „Нарисуй мне мои гербы на этом щите“. Джотто, посмотрев ему вслед, воскликнул: „Кто он? Что он? Он говорит: „Нарисуй мне мои гербы“, будто он из Барди . Какие гербы он носит?“» [7] Но во времена возвышения Джотто искусство никогда не использовалось в больших масштабах иначе как на службе религии; и оно никогда не использовалось иначе, за исключением периодов упадка. Я не намерен делать из этого факта каких-либо суровых выводов; но это тем не менее факт, который следует высказать весьма определенно и очень тщательно обдумать. Всякое прогрессивное искусство до сих пор было религиозным искусством; а начала периодов упадка точно обозначаются в книжной миниатюре его обращением к романам вместо псалтырей, а в живописи — его обращением к мифологии или светской истории вместо священной истории. Впрочем, пожалуй, мне следовало бы сказать скорее о языческой мифологии вместо христианской мифологии ; ибо этот последний термин — введенный, кажется, впервые лордом Линдси — более применим к сюжетам ранних живописцев, нежели термин «священная история ». Из всех добродетелей, обычно встречающихся в высших разрядах человеческого ума, добродетель сурового и справедливого уважения к истине кажется самой редкой; так что в то время как самоотречение, и мужество, и милосердие, и религиозное рвение проявляются в высшей степени мириадами святых и героев, лишь раз в столетие появляется человек, слову которого можно безоговорочно доверять и который при изложении простого факта не позволит своим предрассудкам или удовольствию искусить его приукрасить или исказить оный. Отсюда те части священной истории, которые были постоянным предметом нежного народного созерцания, с течением веков обросли фиктивными подробностями; и их различные историки, по-видимому, считали упражнение своего воображения невинным и даже заслуженным, если они могли усилить либо живость восприятия, либо искренность веры у своих читателей. Должное рассмотрение той хорошо известной слабости народного ума, которая делает утверждение тем более достоверным, чем большее множество местных и обстоятельных деталей его сопровождает, может заставить нас снисходительно отнестись к ошибкам — сколь бы фатальными они ни были по своим последствиям для дела, которому должны были послужить, — тех слабых учителей, которые полагали, что принятие их общих утверждений христианского учения дешево завоевывается с помощью некоторых простых (и как правило, нелепых) выдумок в деталях относительно жизни Девы или апостолов.

В самом деле, я едва ли могу представить себе, чтобы Библию читали с истинным интересом, если только в нашем чтении мы не испытываем некоторой тоски по дальнейшему познанию мельчайших подробностей жизни Христа — по каким-то записям о тех вещах, которые, «если бы написаны были подробно, вместиться и самим миру не вместить написанных книг». И те, кто хоть раз испытал эту жажду дальнейшей правды, несомненно, могут как понять, так и простить ревностные расспросы простых учеников (которые не знали, подобно нам, сколько на самом деле было открыто) и с некоторой справедливостью оценить силу искушения, которое совратило этих учителей добавлять к слову Откровения. Наряду с этим призрачным и тонким влиянием мы должны учитывать инстинкт воображения, проявляющийся в признанном приукрашивании возлюбленных истин. Если мы поразмыслим над тем, насколько даже в нынешний век точного знания видения Мильтона смешались в сознании многих людей с фактами Священного Писания, мы скорее удивимся тому, что в век легенд к Библии было добавлено так мало, чем тому, что время от времени нас извещают о важных обстоятельствах священной истории с сопутствующим предостережением: «Об этом Моисей не говорил». [8]

Тем более в области живописи поразительно видеть, как строго ранние мастера ограничивали себя изображениями одних и тех же серий сцен; как мало живописных украшений они обычно добавляли; и как даже в позах и жестах фигур они стремились передать идею скорее того, что они видели факт , нежели вообразили его живописную трактовку. Часто, изучая раннее искусство, мы принимаем добросовестность за раболепство и приписываем отсутствию изобретательности то, что на самом деле являлось результатом искренности веры.

Равным образом, с чисто художественной точки зрения не менее важно отметить, что величайший шаг в силе был сделан тогда, когда у живописцев было немного сюжетов для работы. Возможно, настало время, когда гений должен проявляться в обнаружении бесконечно разнообразного интереса среди инцидентов реальной жизни; и отсутствие созидательных способностей совершенно определенно доказывается узким выбором сюжетов, которые обычно появляются на стенах наших выставок. И все же следует всегда помнить, что больше оригинальности можно проявить, придавая интерес хорошо известному сюжету, чем открывая новый; что величайшие поэты, которых видел мир, довольствовались тем, что перерабатывали и возвышали творения своих предшественников; и что художники средневековья достигли предела своих возможностей, неутомимо кружа в узком кругу сакральных сюжетов.

В истории искусства действительно нет ничего более примечательного, чем точный баланс его точки совершенства во всем, находящийся посередине между рабством и распущенностью. Так, в выборе и трактовке сюжета оно было парализовано у византийцев безжалостным ограничением заданным рядовым сцен и заданным способом их представления. Джотто даровал ему частичную свободу и зачатки жизни; художники, наследовавшие ему, непрерывно расширяли диапазон его декораций, а строгость его стиля медленно смягчалась до совершенства. Но этот диапазон все же в некоторой степени ограничивался необходимостью его постоянного подчинения религиозным целям; а стиль, хоть и смягчившись, оставался целомудренным и сдержанным. Наконец настала пора вседозволенности: художник стал выбирать сюжеты из нижайших сфер человеческой жизни и давал волю своим страстям при их изображении. И царство искусства миновало.

Словно указывая нам на наблюдение этого великого закона, существует любопытный наглядный тип его в эволюции орнаментики в рукописях, соответствующий различным изменениям в высшей ветви искусства. В течение XII и начала XIII веков орнаментика, хотя и исполненная зачастую высокого чувства и фантазии, сурово заключена в ограничительные рамки границ — сначала строгие квадраты, прямоугольники или треугольники. По мере того как грация орнамента развивается, эти рамки смягчаются и разбиваются на различные кривые, а внутренний узор начинает здесь и там переступать через них. Постепенно это проявление становится все более постоянным, и линии, ускользающие таким образом, переходят в изгибы, выражающие наиболее изысканное совпадение свободы со сдержанностью. Наконец сдержанность исчезает, свобода закономерно превращается в произвол, и страница покрывается буйными, нерегулярными и нелепыми экстравагантностями листвы и линии.

Остается лишь заметить, что обстоятельства времени, в которое появился Джотто, были исключительно благоприятны для развития гения; отчасти благодаря простоте практических методов и отчасти благодаря той наивности, с которой к искусству обычно относились. Джотто, подобно всем великим живописцам того периода, был всего лишь странствующим декоратором стен за определенную плату в день, имея во Флоренции ботегу , или мастерскую, для создания и продажи небольших темперных картин. В те дни не существовало такого понятия, как «студии». «Этюды» художника заканчивались к тому времени, когда ему исполнялось восемьнадцать; после этого он был лавораторе , «рабочим», человеком, который знал свое дело и создавал определенные произведения известной ценности за известную цену; не утруждая себя никакими философскими абстракциями, не запираясь ни в коей мере для приема вдохновения; получая его, впрочем, в порядке вещей — точно так же, как он получал солнечные лучи, проникавшие в его окно, свет, при котором он работал; в обоих случаях без разглагольствований или сильного беспокойства о его природе. Не тревожимый также и критиками; будучи уверен, что его работа сделана хорошо и люди поймут, что она сделана хорошо; но не тщеславный из-за нее и не более глубоко огорченный ее критикой, чем хороший шорник огорчился бы от чьих-то слов о том, что его последнее седло неудобно в посадке. В общем и целом, не слишком досаждаемый критиками, но в целом понимаемый благоразумными людьми, своими соседями и друзьями, и которому позволялось поступать по-своему со стенами, которые ему предстояло расписывать, как человеку, авторитетному в вопросах стен; получая в то же время немало ежедневной поддержки и утешения в простом восхищении простолюдинов и в общем ощущении того, что он совершил благое дело и написал то, на что ни один человек не мог посмотреть без того, чтобы не стать лучше.

Таким образом он прошел, безмятежный труженик, вдоль и поперек всю Италию. Первые десять лет своей жизни он был пастухом; затем учеником, возможно, лет пять или шесть; затем уже во Флоренции принялся за задачу своей жизни и был призван в качестве мастера в Рим, когда ему было всего двадцать. Там он расписал главную капеллу собора Святого Петра и работал также в мозаике; никакие ремесла, имевшие своими объектами цвет или форму, не казались ему чуждыми. Затем, вернувшись во Флоренцию, он написал портрет Данте около 1300 года, [9] на 35-м году жизни Данте и 24-м году его собственной, и спроектировал фасад Дуомо после смерти его прежнего архитектора Арнольфо. Около шести лет спустя он отправился в Падую, где расписал капеллу, которая является предметом нашего нынешнего изучения, и множество других церквей. Оттуда снова на юг, в Ассизи, где он расписал половину стен и сводов великого монастыря, протянувшегося вдоль склонов холмов Перуджи, и различные другие мелкие работы на пути туда и обратно во Флоренцию. Пробыв в родном городе лишь недолгое время, он занялся другими трудами в Ферраре, Вероне и Равенне, а наконец и в Авиньоне, где сошелся с Петраркой, работая там около трех лет, с 1324 по 1327 год; [10] и затем стремительно проехал через Флоренцию и Орвьето по пути в Неаполь, где «получил самый сердечный прием от доброго короля Роберта. Король, всегда благоволивший к людям мысли и гения, находил особенное наслаждение в обществе Джотто и часто навещал его, пока тот работал в Кастель-дель-Ово, получая удовольствие, наблюдая за его кистью и слушая его беседы; „и Джотто“, — говорит Вазари, — „который всегда был готов на реплику и бонмот, держал его там, очарованный одновременно марией своей кисти и остроумием своего языка“. Нам не сообщают о продолжительности его пребывания в Неаполе, но оно должно было быть значительным по времени, судя по количеству работ, выполненных им там. Он определенно вернулся во Флоренцию в 1332 году». Там он был немедленно назначен «главным мастером» работ в Дуомо, бывшем тогда в строительстве, «с годовым жалованьем в сто золотых флоринов и привилегией гражданства». Он спроектировал Кампанилу в более совершенной форме, чем та, что существует ныне; ибо задуманный им шпиль высотой в 150 футов так и не был возведен. Тем не менее он смоделировал барельефы для основания здания и изваял два из них собственной рукой. Впоследствии оно было завершено, за исключением шпиля, по его проекту; но он увидел лишь закладку его фундамента и поднятие его первого мраморного этажа. Он скончался во Флоренции 8 января 1337 года, окруженный почетом; счастливый, быть может, тем, что ушел в зените своих сил, когда глаз его не потускнел и крепость его не убавилась. Он был похоронен в соборе, в углу, ближайшем к его кампаниле; и таким образом башня, являющаяся главным украшением его родного города, может рассматриваться как его собственный надгробный памятник.

Я могу отослать читателя к концу письма лорда Линдси о Джотто, [11] из которого я почерпнул большинство вышеизложенных подробностей, за весьма прекрасным очерком его характера и искусства. Об истинном месте этого искусства в абстрактном смысле я не чувствую себя способным судить точно, поскольку не видел его лучших работ (в Ассизи и Неаполе) и не изучал тщательно даже те, что во Флоренции. Но мне будет позволено указать на одну-две его специфические черты, которые всегда производили на меня сильное впечатление.

Во-первых, Джотто никогда не отличался высокой проработкой деталей. Он не был, правда, свободным или эскизным живописцем, но он отнюдь не был и утонченным. Его линии, как можно было ожидать из истории с кругом, всегда тверды, но никогда не тонки. Даже в его малых темперных картинах мазок смел и несколько тяжеловесен: в его фресковых работах манера письма гораздо шире, чем у современных ему художников, отчасти соответствя характеру многих фигур, изображающих простых, мужественных людей, и никогда не достигая ничего похожего на идеальное утончение концепций даже Беноццо Гоццоли, тем более Анджелико или Франча. По этой причине характер его живописи лучше передается смелыми ксилогравюрами, нежели это в целом вероятно любыми другими средствами.

Кроме того, он был очень благородным колористом; и по своему особому чувству широты тона напоминал Тициана больше, чем кто-либо из флорентийской школы. То есть, родись он двумя веками позже, когда искусство живописи было полностью познано, я верю, что он трактовал бы свои сюжеты гораздо больше в духе Тициана, чем Рафаэля; по сути, фрески Тициана в капелле возле церкви Сан-Антонио в Падуе по всем техническим качествам и во многих своих замыслах почти точно таковы, какими, по моему убеждению, были бы работы Джотто, живи он во времена Тициана. При этом он, разумеется, никогда не достигал ни богатства, ни правдивости цвета; но в безмятежном блеске с ним нелегко соперничать: он неизменно объединяет свои тона в большие поля, твердо ограничивая их, а затем заполняя тончайшей градацией. Ему была свойственна венецианская страсть к полосам и лентам, он нередко пускал полосатые цвета по диагонали через драпировки вертикальной фигуры от одного бока до другого (что очень заметно в плаще одного из музыкантов, играющих под танец дочери Иродиады на одной из его фресок в Санта-Кроче); и это пристрастие сочеталось с истинно средневековой любовью к курознанию [12]. Фигура Мадонны в маленьких темперных картинах в Академии во Флоренции всегда полностью разделена на два узких сегмента ее темно-синим плащом.

И об этом всегда следует помнить, глядя на любые гравюры с произведений Джотто, поскольку ущерб, наносимый им лишением цвета, гораздо больше, чем в случае с более поздними мастерами. Все произведения XIV века сходятся в том, что они в большей или меньшей степени декоративны; в большинстве случаев они были призваны подчиняться архитектурному эффекту и выполнялись способом, наиболее подходящим для создания поразительного впечатления при их восприятии в массе. Расписанная стена и расписанное окно составляли неотъемлемую часть единого великолепного целого; и столь же несправедливо по отношению к произведению Джотто или любого современного ему художника вырывать отдельную черту из серии и изображать ее в черно-белом варианте на отдельной странице, сколь несправедливо было бы вынуть фрагмент благородного цветного окна и отгравировать его тем же способом. То, что является одновременно утонченным и выразительным, если смотреть на это с предполагаемого расстояния в созвучии с остальной частью работы, становится грубым и пресным при изолированном рассмотрении вблизи; и чем искусно продуман рисунок, чтобы подчеркнуть всю ценность введенных в него цветов, тем более блеклым и холодным он станет, когда лишится их.

В нашем современном искусстве мы действительно упустили из виду один великий принцип, определявший искусство средних веков, а именно: светотень и цвет несовместимы в своих высших проявлениях. Везде, где появляется светотень, цвет неизбежно теряет часть своей яркости. В радуге нет тени, как нет ее ни в опале, ни в перламутре, ни в хорошо спроектированном расписанном окне; есть лишь различные оттенки совершенного цвета. Лучшие картины, приглушая цвет и условно трактуя светотень, примиряют то и другое в их уменьшенной степени; однако совершенные свет и тень не могут быть переданы без значительной потери живости цвета. Отсюда проистекает предполагаемая второстепенность Тинторетто по сравнению с Тицианом. Тинторетто на самом деле — величайший колорист из двух; но он не мог вынести фальсификации своих света и тени настолько, чтобы оттенить свой цвет. Тициан почти точно находит золотую середину между витражом XIII века и Рембрандтом; в то время как Джотто тесно примыкает к системе витража, и поэтому его композиции тяжело теряют при переводе в черно-белый вид.

Но даже эта светотень, как бы ни была она приглушена, не лишена своегó обаяния; и прилагаемые гравюры обладают заметным превосходством над всеми теми, которые до сих пор создавались по произведениям этого художника, в передаче этой светотени, насколько это возможно, наряду с эффектом локальных цветов. Истинному пониманию искусства в течение многих лет препятствовала привычка полагаться на контуры как на достаточное выражение настроения композиций; между тем во всех поистине великих произведениях, независимо от эпохи, подлинная сила работы зависит вовсе не от контура, а от расположения масс — будь то тени или цвета. Например, на Иллюстрации III («Явление ангела Анне») интерес композиции полностью зависит от широких теней, заполняющих пространство комнаты и внешнего прохода, в котором сидит служанка. Эта тень в один миг объясняет всю сцену: выделяет занавеску и покрывало простой постели, грубый сундук и козлы, составляющие скудную обстановку дома, и легко и мгновенно ведет глаз к трем фигурам, которые, если бы сцена была выражена лишь в контурах, нам пришлось бы с некоторым трудом выискивать среди колонн лоджии и складках занавесей. Точно так же рельеф светлых лиц на фоне темного неба имеет особую ценность в композициях под номерами X и XII.

Рисунок Джотто, разумеется, чрезвычайно несовершенен. Его знание человеческой фигуры недостаточно; и это неизбежное упущение во всех произведениях того периода создает крайнюю трудность в их точной передаче на гравюре. Ибо везде, где есть хороший и правильный рисунок, обычное образование современного рисовальщика позволяет ему скопировать его с терпимой точностью; но как только отступают от истинных форм природы, отнюдь не легко выразить точно ошибку и не более чем ошибку его оригинала. В большинстве случаев современные копиисты пытаются смягчить или скрыть слабости старого искусства, посредством чего они очень часто полностью утрачивают его дух и лишь наполовину искупляют его недостатки; в результате чего работы получаются одновременно лживыми как изображения и внутренне лишенными ценности. И точно так же, как от переводчика требуются великое мужество и мастерство, чтобы честно высказать все грубые и резкие слова первого оратора и обдуманно и решительно перевести перед лицом внимательных людей выражения его слабости или нетерпения; так и от копииста требуются величайшие мужество и мастерство, чтобы верной рукой проследить неудачи несовершенного мастера перед лицом современной критики и вопреки врожденным инстинктам собственной руки и глаза. И как бы ни старался он изо всех сил, он все равно обнаружит, что грация и жизнь его оригинала постоянно ускользают, как пар, в то время как все те ошибки, которые он так усердно копировал, неподвижно смотрят ему в лицо — страшный caput mortuum. Очень важно, чтобы члены Арундельского общества хорошо понимали это, когда слышат суровую критику в адрес своих гравюр. Легко создать приятную гравюру за счет изящных отступлений от оригинала; но все усилия рисовальщиков, нанятых этим обществом, были направлены на то, чтобы точно передать характер оригинала; и тот, кто никогда не ставит своей целью подняться над работой, которую он копирует, почти наверняка часто падает ниже нее. Такое падение — неотъемлемая и неизбежная плата за любое абсолютное копирование; и везде, где копия создается искренне, падение следует переносить с терпением. Оно никогда не будет полным или унизительным падением; оно уготовано тем, кто подобно вульгарным переводчикам добровольно выпускает из рук руку своего мастера и не имеет собственной силы.

Наконец, особо следует отметить, что эти произведения Джотто, как и все прочие творения того периода, независимы от всех низших источников живописного интереса. Они никогда не демонстрируют ни малейшей попытки подражательной реализации: они представляют собой простые внушения идей, не претендующие на внимание иначе как благодаря внутренней ценности заключенных в них мыслей. Здесь нет наполнения пейзажа разнообразием видов, архитектуры или происшествий, как в работах Беноццо Гоццоли или Перуджино; нет богатства драгоценностей и золота, потраченного на одежды фигур, как в изящных трудах Анджелико или Джентиле да Фабриано. Фон никогда не представляет собой ничего большего, чем несколько мрачных масс скалы, с деревом или двумя и, возможно, фонтаном; архитектура служит лишь тому, что необходимо для объяснения сцены; одежды написаны строго по «героическому» принципу сэра Джошуа Рейнольдса — о том, что драпировка должна быть «драпировкой и ничем более», — здесь нет ни шелка, ни бархата, ни какого-либо различимого материала вообще; вся сила картины опирается на три простых элемента живописи: чистый Цвет, благородную Форму, благородную Мысль.

Мы, люди нового времени, воспитанные на деле в гораздо большей степени под влиянием голландских мастеров, нежели итальянских, и приученные искать во всем реализацию, имели обыкновение презрительно относиться к этим ранним итальянским произведениям, словно их простота была результатом чистого невежества. Когда мы узнаем немного больше об искусстве в целом, мы начнем подозревать, что человек с умственным складом Джотто вовсе не полагал свои скопления схематичных деревьев или миниатюрные массы архитектуры безупречными изображениями иудейских лесов или улиц Иерусалима; мы начнем понимать, что существует символическое искусство, обращающееся к воображению, наряду с искусством реалистическим, которое вытесняет его; и что способности созерцания и постижения, которые могли быть удовлетворены или возбуждены этими простыми типами природных вещей, были бесконечно более величественными, чем те, которые столь зависимы от завершенности того, что им преподносится, что оказываются парализованными ошибкой в перспективе или удушаемыми отсутствием атмосферы.

Здоровая простота эпохи проявляется не менее ярко в отборе сюжетов, чем в их трактовке. В наши дни художнику, желающему популярности, стало необходимым нагромождать на своем холсте все поразительное по внешнему виду или эмоциям и истощать до предела вульгарные источники патетики. Современное чувство, одновременно лихорадочное и немощное, остается нетронутым ничем, кроме крайностей веселья или мрака; и глаз отказывается задерживаться на чем-либо, если только не соблазнен роскошью красоты или не очарован волнением ужаса. Поэтому мы не без почтительного восхищения обнаруживаем, что мастера XIV века останавливаются на моментах самого приглушенного и нежного чувства и позволяют зрителю прослеживать те скрытые течения мысли, которые связывают их с будущими событиями гораздо большей важности и наполняют пророческой силой и тайной сцены, сами по себе столь простые, как встреча хозяина со своими пастухами среди холмов или возвращение обрученной девы в свой дом.

Тем не менее следует помнить, что подобная тишина в характере сюжета была гораздо более доступна раннему живописцу в силу того контекста, в котором должны были восприниматься его работы. Современная картина, обособленная и портативная, должна строить все свои претензии на внимание на своем собственном актуальном сюжете; однако картины ранних мастеров почти всегда являлись частями последовательного и устойчивого ансамбля, в котором многие из них были приглушены, подобно связующим пассажам пространной поэмы, дабы подчеркнуть ценность или смысл других. Расположение сюжетов в капелле Скровеньи в этом отношении исключительно искусно; и именно на это расположение мы должны теперь обратить наше внимание.

Ранее уже отмечалось, что капелла была построена между 1300 и 1306 годами. Архитектура Италии начала XIV века всегда чиста и часто сурова; однако эта капелла примечательна даже среди самых суровых форм отсутствием декора. Ее план, видимый на маргинальной иллюстрации на стр. 26, представляет собой правильный прямоугольник с узкой выступающей трибуной, завершающейся трехсторонней апсидой. Сельватико цитирует немецкого писателя Штиглица с любопытными наблюдениями относительно предполагаемого происхождения ее пропорций, наряду с пропорциями других зданий того времени, от числа сторон ее апсиды. Не вдаваясь в эти подробности, можно отметить, что апсида составляет ровно половину ширины основной части капеллы, а длина от оконечности трибуны до западного конца ровно в семь раз превосходит ширину апсиды. Вся основная часть капеллы была расписана Джотто; стены и свод целиком покрыты либо его фигурными композициями, либо различными второстепенными украшениями, связывающими и обрамляющими их.

ИНТЕРЬЕР КАПЕЛЛЫ СКРОВЕНЬИ В ПАДУЕ, ВИД НА ВОСТОК

Ксилография на стр. 27 изображает расположение фресок на боковых стенах, торцах и своде капеллы. Предполагается, что зритель смотрит от западного входа в сторону трибуны, имея по правую руку южную сторону, прорезанную шестью высокими окнами, вследствие чего фрески на ней сокращены в числе. Северная сторона не прорезана окнами, и поэтому фрески на ней идут непрерывно, освещаемые из южных окон. Пространства, пронумерованные от 1 до 38, заняты непрерывным рядом сюжетов, представляющих жизнь Девы Марии и Христа; узкие панели внизу, отмеченные буквами a, b, c и т. д., заполнены фигурами кардинальных добродетелей и противостоящих им пороков: на люнете над трибуной написан Христос во славе, а на западном торце — Страшный суд. Таким образом, стены капеллы покрыты непрерывной созерцательной поэмой о тайне Воплощения, деяниях Искупления, пороках и добродетелях человечества как следствии их пренебрежения этим Искуплением или принятия его, а также об их окончательном суде.

Первые двенадцать картин серии посвящены исключительно апокрифической истории рождения и жизни Девы Марии. Протестантский зритель отметит это, пожалуй, без особого одобрения, тем более что служению Христа между его Крещением и Входом в Иерусалим уделено всего два отсека. Однако следует должным образом оценить замечание лорда Линдси о том, что легендарная история Девы Марии имела особое значение в этой капелле, поскольку та была специально посвящена ее служению; и я думаю также, что Джотто желал объединить серию композиций в единое непрерывное действие, чувствуя, что распространение на отдельные чудеса служения Христа прервало бы поступательный ход мысли. Как бы то ни было, ум ведом от первого унижения Иоахима к Вознесению Христа в единой неразрывной и поступательной цепи сцен; служение Христа полностью представлено через прообраз своим первым и последним заметным чудом: в то время как сама незначительность некоторых сюжетов, как например бдение над жезлами, полезна тем, что направляет зрителя скорее следить за ходом повествования, чем останавливаться в удовлетворенном созерцании на каком-либо отдельном эпизоде. И едва ли можно сомневаться, что Джотто также испытывал особое удовольствие, останавливаясь на обстоятельствах пастушеской жизни отца Девы Марии ввиду ее сходства с жизнью его собственных ранних лет.