XXVIII.
ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ.
Я не изучал оригинальную фреску с достаточной тщательностью, чтобы утверждать, искупается ли незатейливое спокойствие ее композиции более пристальным, чем обычно, вниманием к выразительности; это один из наименее привлекательных сюжетов в капелле Скровеньи, который неизменно обходят вниманием при любом общем осмотре серии. Тем не менее, сколь бы неблагоприятно он ни контрастировал поначалу с произведениями более поздних мастеров, и особенно с работой Леонардо, читателю не следует упускать из виду, что замысел Джотто, увенчайся он успехом, был выше леонардовского, поскольку давал более верную передачу вероятного события. В священном тексте нет четких свидетельств того, что известие о грядущем предательстве вызвало среди учеников столь бурные удивление и смятение, какие изобразил Леонардо. Естественно, они не сразу поняли, о чем речь. Они ничего определенного не знали о кознях первосвященников и столь мало — о характере или намерениях Иуды, что даже после того, как он получил кусок хлеба, обмакнутый в блюдо, который должен был указать остальным на его предательство, — и после того, как они услышали повеление: «Что делаешь, делай скорее», — остальные ученики все еще не осознавали значения ни сказанных слов, ни совершенного действия: они думали, будто Христос имеет в виду, что тому следует купить что-нибудь к празднику. Более того, сам Иуда, вместо того чтобы вздрогнуть от разоблачения и тем самым выдать себя, как на картине Леонардо, в момент произнесения первых слов Христа не имел еще никаких непосредственно оформившихся активных намерений. Дьявол не вошел в него до тех пор, пока он не принял кусок хлеба. Пассаж в евангельском повествовании от Иоанна весьма любопытен и редко привлекает внимание; однако он очень четко обозначает парализованное состояние ума этого человека. Он беседовал со священниками, сговаривался с ними и даже искал случая предать Иисуса в их руки, но пока такой случай представлялся не до конца, самое деяние еще не вставало перед ним во всей полноте для принятия или отвержения. Он заигрывал с этой мыслью, предавался мечтаниям, колебался и медлил, как свойственно тупым и трусливым людям, какими обычно и бывают предатели. Но путь к отступлению был еще открыт; преодоление страстей — не завершено. Лишь после принятия куска хлеба замысел наконец отчетливо предстал перед ним и был принят: «Сегодня ночью, пока Он в саду, я могу сделать это — и я сделаю». И Джотто отчетливо указал на это, сохранив за Иудой нимб апостола как в этом сюжете, так и в «Умовении ног», тогда как на предшествующей фреске «Предательство» и на следующей «Взятие под стражу» он снят; таким образом, нимб то зыблется, то гаснет, то вновь озаряется светом, пока не совершается его падение. При таком общем состоянии осведомленности апостолов слова «Один из вас предаст меня» не могли вызвать у них чувств, соразмерных тем, с какими мы читаем ныне это прорицание. Что именно означала эта «передача» их Учителя, стало для них предметом горьких и самоистязающих размышлений — постепенно переросших в глубокую скорбь и вопрошание. Но если бы они понимали это так, как понимаем мы сейчас, они бы никогда не стали вопрошать один за другим: «Господи, не я ли?» Петр считал себя неспособным даже отречься от Христа; а предать Его смерти за деньги, как знали все Его истинные ученики, они были не способны — эта мысль даже не приходила им в голову. В нарастающем исподволь удивлении и печали (ηρξαντο λυπεισθαι, Марк XIV. 19), не понимая, в чем дело, они спрашивали один за другим с паузами: «Не я ли?» — и другой: «Не я ли?», — и делали это так тихо и ровно, что тот, кто возлежал на груди Христа, не сдвинулся с места, а Петр, боясь заговорить, знаком попросил его спросить, кто это. Еще одно обстоятельство, свидетельствующее о том, что именно таково было их душевное состояние, будет учтено Джотто на следующей фреске.
XXIX.
УМОВЕНИЕ НОГ.
В этой композиции, как можно заметить, учеников по-прежнему двенадцать, и Иуде все еще дарован нимб (хотя он словно закатывается, так как лица его не видно).
Принимая во внимание глубокий интерес и важность каждого обстоятельства Тайной Вечери, я не могу понять, почему проповедники и толкователи обходят трудность точного понимания временных отрезков, указанных в описании этого события у Иоанна. Кажется очевидным, что Христос встал, когда они еще продолжали есть, омыл им ноги, пока они сидели или возлежали за столом, подобно тому как Магдалина омыла Его собственные ноги в доме фарисея; что, совершив это, Он вернулся за стол, и ученики, продолжая трапезу, вскоре получили от Него поданный Иуде кусок хлеба. Ибо Иоанн говорит, что тот, приняв хлеб, тотчас вышел; однако то, что Христос омыл ему ноги, несомненно — из слов: «Чисты вы, но не все». Какую бы точку зрения читатель ни предпочел принять после долгих размышлений, позиция Джотто ясна: хотя Иуда и не был очищен крещением, он все же был способен к очищению. Дьявол не вошел в него в момент омовения ног, и он сохраняет знак апостола.
Эта композиция — одна из прекраснейших в серии, во многом благодаря смиренной грации двух стоящих фигур.
XXX.
ПОЦЕЛУЙ ИУДЫ.
Впервые мы видим лицо предателя, отчетливо показанное Джотто. Думается, это нельзя проследить ни в одной из предыдущих композиций; меня часто поражало, насколько невозможно было в работах почти любого мастера религиозной живописи определить по одному лишь абрису черт, кто именно задуман как ложный апостол. Здесь же физиогномическая теория Джотто и связанное с ней представление о характере Иуды вполне различимы. Очевидно, что он рассматривает Иуду главным образом как тупого сластолюбца и мерзкого дурака; человека, ни в коей мере не возвышенного зловещим величием предательства над массой заурядных изменников, а являющего собой лишь определенный тип извечного предательства добра вульгарными людьми, которые принижают и противятся — в отведенной им мере — жизни и усилиям всех благородных личностей, их естественных врагов в этом мире; подобно тому как тина залегает под чистым ручьем, текущим через глинистую равнину. Наше беспечное и легкомысленное английское употребление слова, до которого было сокращено греческое «Diabolos», в целом затуманивает для нас смысл «дьявольщины», суть которой — не что иное, как клевета или предательство: обвинение и выдача добра. В частности, это помешало нам понять смысл слов Христа: «Не двенадцать ли вас избрал я? один же из вас диавол и клеветник», — и натолкнуло на мысль, будто слова «один из вас — дьявол» указывают на некое превосходящее человеческую мерку злодейство в Иуде; тогда как практический смысл всего служения и падения Иуды заключается в том, что из любых двенадцати человек, избранных для осуществления какой-либо цели — или, тем более, из любых двенадцати встречных людей, — один, вероятно, является или станет Иудой.
Современные немецкие интерпретации всех сцен из жизни Христа, в которых выделяется фигура предателя, весьма любопытны своим вульгарным непониманием истории и проистекающими отсюда попытками изобразить Иуду более демоничным, нежели те эгоистичные, вероломные и тупые люди, что встречаются во все времена. Они обычно пишут его на фоне резких световых эффектов, в зловещей светотени, выпучивая белках глаз, заставляя хмуриться, ухмыляться и скрежетать зубами при каждом удобном случае, так что среди прочих апостолов он неизменно предстает в облике Горгоны.
Насколько глубже постиг это явление Джотто, признают, полагаю, все те, кто обладает достаточной душевной чистотой и отвращением к фальши, чтобы распознавать ее в повседневном бытии, и кто знает, как сильнейшие дела дьявола вершатся людьми, слишком скотоподобными, чтобы осознать, кого они предают.
XXXI.
ХРИСТОС ПЕРЕД КАИФОМ.
В этой композиции мало примечательного в отношении каких-либо особых достоинств; это лишь несколько более проработанный вариант обычной трактовки, встречающейся в иллюминированных миссалах и других монастырских работах, где объединенными в единый момент кажутся ответ: «Если я сказал худо, свидетельствуй о зле» — и обвинение в богохульстве, заставляющее первосвященника раздирать свои одежды.
Словно не доверяя своей способности вызвать интерес более высокого рода, Джотто проработал детали убранства тщательнее обычного, вплоть до ступеней седалища первосвященника. Факел и зарешеченные ставни наглядно указывают на то, что сейчас глубокая ночь. То обстоятельство, что факел темнее помещения, если это не ошибка в рисунке, вероятно, объясняется потемнением желтых красок, использованных для изображения пламени.
XXXII.
БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА.
Для рационального и человечного подхода Джотто ко всем сюжетам, допускающим такой взгляд, характерно то, что здесь он делает главный упор на унынии и унижении Христа, не пытаясь внушить зрителю никакой иной божественности, кроме терпения, доведенного до совершенства через страдание. Концепция того же сюжета у Анджелико выше и мистичнее. Он выбирает момент, когда Христу завязывают глаза, и почти до чудовищности преувеличивает низость черт и злобность насмешек у истязателей: «Пророчествуй нам, кто ударил тебя»; но облик Христа совершенно спокоен и невозмутим, а открытые глаза видны сквозь закрывающую их повязку, символизируя непрерывное всеведение.
Эта мистическая трактовка, в свою очередь, отвергается более поздними художниками-реалистами; однако в то время как ранние мастера во главе с Джотто останавливались главным образом на унижении и насмешках, поздние живописцы делали акцент на физической боли. На великой картине Тициана на этот сюжет в Лувре один из палачей насаживает терновый венец на чело с помощью палки, а реакция Христа — это реакция человека, испытывающего крайнюю физическую агонию.
Насколько мне известно, не существует изображений этой сцены, в которых насмешки переносились бы с равнодушием или пресекались бы каким-либо суровым или умоляющим выражением лица; между тем любая из этих двух форм стойкости показалась бы при современном складе мышления наиболее естественной и вероятной.
XXXIII.
ХРИСТОС, НЕСУЩИЙ КРЕСТ.
Эта композиция отличается величавостью и торжественностью благодаря изоляции главной фигуры и устранению всех мотивов интереса, зависящих от аксессуаров или чисто преходящих происшествий. Даже Дева Мария и сопровождающие ее женщины отведены на задний план; всякое взывание к сочувствию через физические страдания отвергнуто. Христос не изображен согбенным под тяжестью Креста или подгоняемым нетерпением палачей. То, что должно быть показано — неизъяснимая тайна, — это сам простой факт: Несение Креста Искупителем. Было бы тщетно сравнивать достоинства или значимость трактованного таким образом произведения с полотном Веронезе на тот же сюжет, где каждый существенный аксессуар и вероятный эпизод продуманы до конца. Абстрактно-символическое внушение всегда будет обращено к одному складу ума, драматическая полнота — к другому. Бесспорно, последнее есть более великое достижение интеллекта, однако образ мысли и склад ума у Джотто, пожалуй, возвышеннее. Веронезе заставляет нас ощутить реальность поступка, а Джотто — понять его смысл.
XXXIV.
РАСПЯТИЕ.
Трактовка этого сюжета во времена Джотто была столь жестко закреплена традицией, что он не мог проявить ни одну из своих особых черт мышления; и здесь, как и в «Несении креста», но еще более определенно, сиюминутные обстоятельства принимаются во внимание мало — значение имеет лишь смысл события. Но даже долгое время спустя, на всех картинах Распятия работы великих мастеров, за единственным, пожалуй, исключением полотна Тинторетто в церкви Сан-Кассано в Венеции, прослеживается тенденция рассматривать живописное произведение как симметричное изображение или собирательный символ священных таинств, нежели как драматическое представление. Даже на великом «Распятии» Тинторетто в Скуоле де сан Рокко группа падающих в обморок женщин образует нечто вроде пьедестала для Креста. Парящие ангелы в представленной перед нами композиции также трактованы сдержанно, едва ли переходя границы декоративного символизма. Растворение их фигур в пламенеющем облаке, возможно, основано на стихе: «Ты соделываешь ангелами Твоими духов, служителями Твоими — огонь палящий» (хотя и ошибочно, поскольку правильное чтение этого стиха таково: «Ты делаешь ветры Своими вестниками, и пламенеющий огонь — Своим слугой»); однако мне кажется, что это создает большее ощущение возможной правды, чем цельные фигуры Перуджино и его последователей, ступающие по облакам босыми ногами.
XXXV.
ПОГРЕБЕНИЕ.
Я не считаю, что, выполняя возложенную на меня задачу толкователя этой серии гравюр, я вправе в целом совмещать ее с обязанностями критика. Но при создании столь трудоемкой серии гравюр одни листы неизбежно получаются лучше, другие хуже; и было бы несправедливо как по отношению к читателю, так и к Джотто, если бы я позволил этой пластине пройти мимо без признания ее несовершенства. Возможно, к ней отнеслись с чуть меньшим вниманием, чем к остальным, зная, что готовый оттиск, уже имеющийся у членов Арундельского общества, превосходит любые усилия, сделанные с помощью худших средств; как бы то ни было, нежность композиции Джотто в представленной перед нами гравюре утрачена в необычной степени.
Можно вообще заметить, что страстность скорби как Девы Марии, так и учеников достигала, по мнению Джотто и всех последовавших за ним великих мастеров, своего апогея при Погребении, а не при Распитии. Ожидание того, что после всех перенесенных человеческих страданий Христос все же сойдет с креста или каким-то иным зримым и незамедлительным образом одержит победу для Себя, могло, пожалуй, в некоторой степени поддерживать дух тех из Его учеников, что стояли у Его креста. Но когда агония завершилась подлинной смертью, и вера их подверглась тягостнейшему испытанию — погребением в гробнице, обвитым в плащаницу Того, на Кого они уповали, «что Он есть Тот, Который должен избавить Израиля», — их скорбь внезапно стала безнадежной; пропасть ужаса разверзлась едва ли не внезапно под их ногами; и в остроте изумленного отчаяния было вовсе не удивительно, что муки Мадонны в «Пьете» оказались в сознании ранней церкви подчиненно связаны с муками самого Господа — как образ высшего человеческого страдания.
XXXVI.
ВОСКРЕСЕНИЕ.
Пожалуй, одна из прекраснейших композиций во всей серии. Это был любимый сюжет Джотто, отвечавший во всех своих аспектах его любви ко всему наиболее таинственному, но в то же время утешительному и исполненному надежды в догматах его религии. Его радость при виде Воскресения, его понимание его роли как ключа и основополагающей истины христианства были слишком глубоки, чтобы позволить ему задерживаться на каких-либо второстепенных обстоятельствах, как это делали более поздние мастера, изображая момент раскалывания гробницы и предполагаемый ужас ее стражников. Для Джотто главной мыслью является не физическое воскрешение и не сиюминутно проявленная способность сокрушить затворы могилы, а завершение дела Христа в первом явлении человеческим взорам — взорам той, что любила Его и веровала в Нее — Его силы вновь обрести жизнь, которую Он отдал. Это первое явление той, из которой Он изгнал семь бесов, — поистине центральный факт Воскресения. Стражники не видели Христа; они видели лишь нисходящего ангела, лик которого был подобен молнии; от страха пред ним они стали как мертвые; однако этот страх, хоть и был достаточно силен, чтобы вызвать обморок, к утру настолько улегся, что они готовы были взять деньги за распространение ложного отчета об обстоятельствах дела. Магдалина, следовательно, является первой свидетельницей Воскресения; любви, ради которой многое прощалось, этот дар дается в первую очередь; и как первая свидетельница истины, она же становится и первой благовестницей Евангелия. Апостолам было даровано возвещать Воскресение всем народам; но Магдалине было велено возвестить его самим апостолам.
В капелле Барджелло Джотто воплотил эту сцену с еще большей страстной сопричастностью. Здесь же ее смысл более глубоко прослеживается через все детали убранства — вплоть до иссохших деревьев над гробницей, в то время как деревья в саду распускаются листвой. Это едва ли могло ускользнуть от внимания, когда зритель сравнивал бесплодные ветви с пышной листвой соседних композиций, хотя на отдельном оттиске это легко могло затеряться.
XXXVII.
ВОЗНЕСЕНИЕ.
Джотто продолжает вкладывать все свои силы в эти заключительные сюжеты. Никто из византийских или более ранних итальянских живописцев не осмеливался изобразить в этой сцене всю фигуру Христа: они показывали лишь стопы, скрывая тело — в соответствии с текстом: «облако взяло Его из вида их». Эта композиция, столь же изящная, сколь и смелая, передает ощущение восходящего движения сильнее, чем любая другая из тех, что я помню у кого-либо, кроме венецианских художников. Во многом ее сила зависит от непрерывности линий, создаваемой полупарящими фигурами двух предостерегающих ангелов.
Я не понимаю, почему этот сюжет так редко разрабатывался религиозными живописцами: ведь гармония христианского вероучения зависит от него в такой же мере, как и от самого Воскресения; между тем обстоятельства Вознесения в их сиянии, обещании, чудесности и прямом обращении ко всем собравшимся апостолам кажутся более способными привлекать радостное созерцание всех принявших веру. Сколь болезненным и глубоко прискорбным было то настроение Церкви, которое не могло удовлетвориться без непрестанного изображения страстей Христовых, но редко задерживалось на Его триумфе! Сколь более чем странными были уступки этой слабости со стороны ее величайших учителей — таких, например, как Тициан, который, изображая скорее Успение Мадонны, нежели «Пьету», с величайшим мастерством пишет Бичевание и Погребение Христа, но никогда — Вознесение!
XXXVIII.
СОШЕСТВИЕ СВЯТОГО ДУХА.
Этот последний сюжет серии, самый тихий и наименее интересный по трактовке, тем не менее печально и убедительно иллюстрирует коренное различие между античным и современным искусством.
Худшие свойства современного творчества проистекают из его постоянной апелляции к нашей жажде перемен и патетическим волнениям; в то время как лучшие черты старого искусства взывали к любви к созерцанию. Задачей истиннейших художников представляется придание бессмертия тем образам, которые мы всегда желали бы лицезреть и могли бы созерцать без душевного трепета; в то время как низшие ответвления изобразительного искусства имеют дело с более острыми страстями, зависящими от поворота сюжета или развития эмоции. Там, где удается соединить эти два источника наслаждения и, как в «Успении» Тициана, действие, захватывающее всецело, соединяется с совершенными и вечными элементами красоты, кажется, достигается высшая точка художественного замысла; но в той степени, в какой интерес к действию вытесняет красоту формы и цвета, искусство снижается; и когда в него проникает реальное уродство — в любой иной форме, кроме кратковременной тени или противодействующей силы, — искусство становится неполноценным. Такое искусство может существовать лишь случайно, когда нация забывает или предает вечные цели своего гения и порождает живописцев, которых не может научить, и учителей, которых не желает слушать. Лучшие таланты всех наших английских художников были потрачены либо на поиски простора для выражения чувств, которые ни один мастер не направил к достойной цели, либо на завоевание внимания публики, чей разум был глух к природной красоте, посредством едкой сатиры или разнообразия драматических коллизий.