«Знаменитые примадонны»

И все же на фоне всей ее поразительной неортодоксии и ошеломляющих атлетических трюков нельзя было заметить — если общаться с ней на ее собственном уровне безликого веселья — ни вульгарности, ни намеков на пошлость. Ее ментальная установка по отношению к аудитории была абсолютно чистой и прямой. Она представала не женщиной, кривляющейся и пускающейся в неблагопристойные проделки, а отменным парнем с бесконечным запасом шуток.

Не имея на руках ничего особо осязаемого в качестве доказательства, я подозреваю, что Мари Дресслер, сумей она избавиться от репутации исполнительницы бурлеска, могла бы справиться с «серьезной» ролью вовсе не плохо. Между бурлеском и традиционным театром пролегает лишь тонкая грань, лишь ничтожно отличающееся ментальное отношение, которое в итоге приводит к пародии вместо серьезности. Разумеется, бурлеск должен подаваться с должной долей преувеличения, чтобы придать остроту пародии, но это всего лишь вопрос техники. Искусственность актеров и неискренность драматургов очень часто приводят к бессознательному бурлеску. Мелодраматическая школа особенно склонна к этому самому нехудожественному из просчетов, и немало громкого смеха раздавалось после реплик, которые должны были быть заряжены самыми яркими чувствами, и ситуаций, задуманных как драматически сильные и впечатляющие. Любой, кто хоть сколько-то знаком с приемами мисс Дресслер, не мог не заметить ее излюбленный трюк — начинать реплику с глубокой и даже убедительной серьезностью, а заканчивать ее в смехотворном контрасте внезапным падением от драматизма к банальности. Несмотря на то, что зритель наверняка знает: она его дурачит, ей неизменно удается сделать первую часть своей фразы честной и искренней.

Пожалуй, я не верю, что она могла бы каждый раз брать именно ту ноту в этих поразительных и вызывающих смех контрастах, если бы не обладала в необычайной степени инстинктом драматического эффекта, который составляет столь значительную часть арсенала драматического актера. Впрочем, я надеюсь, что она никогда не решится на такой эксперимент. Серьезных актеров обычного калибра и так хватает, в то время как истинная исполнительница бурлеска уровня Мари Дресслер — поистине редкость.

Многогранность мисс Дресслер как сольной артистки блестяще проявилась в любопытном эстрадном номере под названием «Двадцать минут в блузках». Он был придуман исключительно для того, чтобы наилучшим образом продемонстрировать природный дар мисс Дресслер к развлечению публики и пародированию. Это была, конечно же, сущая солянка без руля и без ветрила, но она предоставила мисс Дресслер все возможности, о которых только можно было мечтать, чтобы показать ее изумительную изобретательность в качестве комедийной актрисы. Название сценки, «Двадцать минут в блузках», намекало на некое разоблачение, но в этом смысле оно было обманчивым. На самом деле название — и, возможно, от этого оно только выиграло — не имело никакого отношения к номеру, кроме того факта, что мисс Дресслер и ее ассистентка Адель Фаррингтон были одеты в белоснежные блузки. Это было очень камерное и нетеатральное представление. Обе артистки называли друг друга Мари и Адель и поддерживали иллюзию непринужденного товарищества тем, что выступали — или казалось, что выступают — на манер Элеоноры Дузе, без сценического грима. Сам номер представлял собой непрекращающуюся шутку, и перед его окончанием мисс Дресслер успела показать практически все смешное, что она когда-либо делала на сцене, включая забавную вращающуюся шляпу, прославившую «Леди Мизер».

Мисс Дресслер родилась в Канаде и вышла на сцену в шестнадцатилетнем возрасте; и несмотря на то, что у нее не было опыта — более того, до этого она никогда не видела комической оперы, — она несколько перевернула обычный порядок вещей и сразу же начала играть пожилых женщин. Ее первой ролью стала Катиша в «Микаде» в труппе под управлением Жюля Грау. Причиной, как она утверждает, почему она попыталась сыграть «старух», было то, что она была слишком крупной и пышущей здоровьем, чтобы когда-либо добиться успеха в амплуа субретки. Ее Катиша понравилась настолько, что убедила ее: легкая опера — это как раз то, что ей нужно, и так началась ее театральная карьера.

«Я могла бы отметить, — наивно заметила мисс Дресслер, говоря о своем раннем опыте, — что нам, членам труппы Грау, обещали и мы должны были получать очень хорошее жалованье. Все, однако, что мы получили, — это обещания, и поступали они часто и регулярно. Нет, это не совсем так: помимо обещаний, нам давали по двадцать пять центов, которые выдавали каждому участнику труппы каждый вечер. Предполагалось, что эти деньги будут промотаны на покупку пива. Я забыла об этом маленьком обстоятельстве, так как пива не пила, и, следовательно, в моем случае вышеупомянутая четверть доллара выплачена не была. Это упущение так сильно меня задело, что я уволилась из этой предприимчивой организации и отправилась в Филадельфию. Казна была пуста настолько, насколько это вообще возможно, и я была вполне рада получить место в хоре летней труппы за восемь долларов в неделю — сумма, конечно, небольшая, но я их получала, какими бы они ни были».

Следующим ангажементом мисс Дресслер стала работа в оперной труппе Беннета и Молтона, из которой также вышла Делла Фокс. Эта организация давала недельные гастроли в небольших городах и крупных населенных пунктах, давая по два представления в день и меняя программу ежедневно. Можно сказать, что это была школа мисс Дресслер, поскольку под руководством Беннета и Молтона она появилась в тридцати восьми различных операх и сыграла самые разнообразные роли: от партий примадонн до пожилых женщин.

Вслед за этим тяжелым гастрольным опытом последовало ее первое появление в Нью-Йорке в театре «Пятая авеню» в роли Кунигунды в «Разбойнике с Рейна» — опере, которой Морис Барримор, написавший либретто, и Чарльз Пуэрнер, сочинивший музыку, никогда не имели оснований гордиться. Свой первый сколько-нибудь заметный нью-йоркский успех она, следовательно, снискала только тогда, когда появилась вместе с Камиллой Д'Арвилл в «Мадлен, или Волшебном поцелуе». Ее следующим предприятием стала роль Королевы в «1492 году» — партия, принесшая славу столь искуссному исполнителю женских ролей Ричарду Харлоу. По окончании этого контракта она некоторое время выступала в нью-йоркском «Гарден-театре» под управлением А. М. Палмера, а затем присоединилась к Лиллиан Рассел в «Принцессе Никотине». За этим последовал ее выдающийся успех в «Леди Мизер», после чего ее можно было видеть в «Отеле „Топси-Тёрви“», «Человеке на Луне» и в водевиле.

ГЛАВА XVII

ДЕПЛА ФОКС

Авторские права, 1894 г., Дж. Б. Фальк, «Вальдорф-Астория», Нью-Йорк

ДЕПЛА ФОКС.

Дюжину или полтора десятка лет назад неутомимая труппа, известная как оперная компания Беннета и Молтона, была частым гостем в небольших городах и крупных населенных пунктах Новой Англии. Она давала недельные ангажементы с ежедневными дневными спектаклями и, скорее всего, была пионером, водрузившим на театральном поприще победоносное знамя системы «десять, двадцать, тридцать». Я испытываю самое искреннее чувство благодарности к оперной компании Беннета и Молтона, ибо она познакомила меня — по скромной цене в десять центов за приобщение, какова сумма давала право восседать наверху на галерке, — со всеми знаменитыми старинными опереттами: «Оливетта», «Маскота», «Корневильские колокола» и другими.

Поскольку я вспоминаю ежегодные выступления этой малоизвестной труппы, они были на удивление хороши. По крайней мере, так мне казалось, и я до сих пор могу смеяться над уморительно забавным парнем, который пел куплеты «Всплывай беззаботно» в «Оливетте». Помню, с этой песней был связан и любопытный танец — одновременное раскидывание рук и ног на манер марионетки, — и мы, мальчишки, находили это чрезвычайно забавным. Мы хлопали, топали и свистели, заставляя бедного комика работать до тех пор, пока хватало дыхания у нас, и еще долго после того, как оно иссякло у него.

В последний раз я видел оперную компанию Беннета и Молтона в «Фра Диаволо», и примадонна — этот термин кажется нелепым и абсурдным, когда я думаю о человеке, к которому он применяется, — была златокудрым созданием, удивительно дородным, невероятно серьезным и странно завораживающим, хрупким созданием, которое казалось поистине лишь ребенком. Я вижу ее сейчас так, как она сидела на краешке кровати в сцене в спальне, развязывая туфли и очень мило и выразительно напевая свою колыбельную песню, совершенно не подозревая о дерзких разбойниках, которые следили за происходящим из своих укрытий. Она очаровала меня так, как не очаровывал еще ни один певец в легкой опере до того, и произведенное ею впечатление никогда не было утрачено. Ребенком была Делла Фокс, о которой в то время никто еще не слышал, — Делла Фокс в самой сквором окружении, но для меня более пленительная, чем во всех тех блестящих декорациях, которые выпадали на ее долю впоследствии.

Я не видел Деллу Фокс до 1890 года, когда она играла Бланш в «Замках в воздухе» с ДеВольфом Хоппером. За эти несколько лет она сильно изменилась, хотя и гораздо меньше, чем со времен «Замков в воздухе», «Ванга» и «Панджандрума». Ее трогательная, наивная девичья прелесть исчезла, а на смену ей пришли уверенность в себе и авторитет. Она была очаровательна в своей изысканности, дразняща в кокетстве, представляя собой соблазнительную крупицу женственности. Ее лукавство не было дерзким или неженственным, а живость вполне укладывалась в рамки утонченности и хорошего вкуса. Ее певческий голос тоже был мелодичным, хотя и не слишком сильным.

Делла Фокс родилась в Сент-Луисе 13 октября 1872 года. Ее отец, А. Дж. Фокс, был фотографом, специализировавшемся на театральных снимках; и таким образом раннее детство Деллы прошло, может быть, не совсем в атмосферы театров, но, во всяком случае, в атмосфере, соседствующей с гримом и рампой. Ее сценический опыт начался, когда ей было всего семь лет, в роли мичмана в детской труппе «Пинафор», которая гастролировала по Миссури и Иллинойсу в течение одного сезона. Она была удивительно развитым не по годам ребенком, и многие из тех, кто следил за ней, качали головами и предсказывали, что ее талант созрел слишком рано и что, как это часто бывает с подающими надежды детьми на сцене, из нее ничего путного не выйдет.

Судя по всему, этот опыт с ролью мичмана прочно заронил в детское сознание мисс Деллы намерение стать актрисой. Ее родителям, однако, удалось задержать ее в школе еще на несколько лет, хотя она выступала в нескольких местных постановках, где треболся ребенок. Когда ей было девять лет, например, она в течение недели играла в Сент-Луисе детскую роль в постановке «Знаменитого дела», звездой которого был Джеймс О'Нил, а также некоторое время участвовала в труппе «Пикник Малдуна». Свой первый настоящий профессиональный опыт она получила, однако, в организации, известной как скетч-клуб Диксона.

Его создали четыре сент-луисских юноши: У. Ф. Диксон и В. Г. Смит, оба ставшие видными театральными менеджерами, Огастес Томас, драматург, и Эдгар Смит, автор нескольких произведений для «Казино», а ныне штатный драматург Уэбера и Филдс. Г-н Томас написал одноактную пьесу по рассказу миссис Фрэнсис Ходжсон Бернетт «Грабитель Эдиты», и труппа также выступала в музыкальном фарсе под названием «Горрение». Делла Фокс была Эдитой в пьесе и субреткой в музыкальном произведении, в то время как г-н Томас играл Билла Льюиса, грабителя, а г-н Смит — Пола Бентона. Воплощение мисс Фокс роли Эдиты было, судя по отзывам, весьма хорошим. Во всяком случае, успех пьесы был достаточным, чтобы вдохновить автора расширить ее до трех актов. Результатом стал «Грабитель» — одна из первых пьес, в которых г-н Э. Х. Созерн выступил в качестве звезды. В трехактной версии Созерн играл грабителя Билла Льюиса, а Элси Лесли была Эдитой.

Г-н Диксон, который в настоящее время связан с административным штатом «Альгамбры» в Чикаго, недавно вспоминал об этом раннем опыте работы в качестве антрепренера.

«Да, — сказал он, — это был дебют „Гаса“ Томаса как драматического автора. „Гас“ сидел со мной в кассе „Олимпика“ в Сент-Луисе и умудрялся находить время в те свободные минуты, когда не продавал билеты, чтобы набросать идеи в драматической форме. Он зачитал мне этот маленький скетч „Грабитель Эдиты“ и попросил дать ему шанс. Прямо напротив театра жила Делла Фокс, дочь фотографа, развитая не по годам маленькая барышня, чьи таланты всегда были востребованы, когда в театре требовалось занять кого-то в детских ролях. Я бывало посылал за Деллой всякий раз, когда для нее находилась небольшая роль, и она была рада удрать из школы и попрыгать и побегать перед рампой. После того как „Гас“ прочел мне пьесу, он предложил, чтобы маленькую Эдиту сыграла Делла, и в результате меня уговорили поставить пьесу с начинающим автором в главной роли. Она имела определенный успех, и мы отправились на гастроли, используя „Грабителя“ в качестве занавеса перед другой пьесой под названием „Горрение“, также вышедшей из-под пера „Гаса“ Томаса. Позже „Грабитель“ был поставлен в Нью-Йорке в качестве предисловия к комедии Уильяма Жиллетта „Великий розовый жемчуг“. Сам Жиллетт играл грабителя, а г-н Томас был воодушевлен возможностью расширить свой скетч до масштабной трехактной пьесы, которая отправилась на гастроли, принося деньги менеджерам и приучая публику к имени Огастеса Томаса».

Затем последовало сотрудничество мисс Фокс с компанией Беннета и Молтона, в которой она выступала в ведущих сопрановых партиях во всех легких операх: «Фра Диаволо», «Богемская девушка», «Пираты Пензанса», «Билли Тейлор», «Микадо» и «Корневильские колокола». Ее успех в этой второстепенной труппе привлек к ней внимание Генриха Конрида, который собирал оперную труппу для участия в «Королевском шуте». Ей досталась роль субретки, и она произвела некоторый фурор везде, где давалась опера, исполнением песни «Прекрасная Колумбия», одной из самых популярных песен произведения. От г-на Конрида она также получила практически все настоящее обучение драматическому искусству, какое у нее вообще было. Когда Дэвис и Локк, руководившие оперной компанией Эммы Юх, решили сделать из ДеВольфа Хоппера звезду, они начали подыскивать субретку невысокого роста, которая могла бы послужить контрастом высокому росту г-на Хоппера. Джордж В. Ледерер из нью-йоркского «Казино» предложил Деллу Фокс, и соответственно она была ангажирована и дебютировала с Хоппером в «Замках в воздухе» на сцене бродвейского театра в Нью-Йорке в мае 1890 года.

Ее успех на этом более широком поприще был замечательным, и до окончания лета она уже делила лавры с Хоппером и пользовалась не меньшей популярностью у публики, чем он. Ее Бланш была восхитительным творением от начала и до конца, но лучше всего запомнился «атлетический дуэт», в котором она и Хоппер давали забавные пантомимические представления игр в бильярд, бейсбол и других знакомых видов спорта. Ее Матая в «Ванге», поставленном в Нью-Йорке летом 1891 года, стала еще одним триумфом. Это была, пожалуй, самая артистичная из всех ее ролей. Она была то милой, то озорной и бойкой в образе наследного принца, а кроме того, представляла собой незабываемое зрелище в своем идеально сшитом костюме из белого фланеля, который она носила во втором акте. Именно в этом акте она также исполнила знаменитую песню летней ночи, которую насвистывали и крутили на шарманках по всей стране.

Затем мисс Фокс создала главную роль субретки в опере г-на Хоппера «Панджандрум», в которой продолжала выступать до своего дебюта в качестве звезды в августе 1894 года в нью-йоркском «Казино» в опере Гудвина и Фюрста «Маленький кавалерист». Ее первый сезон был чрезвычайно успешным. На следующий год ее можно было видеть в «Флер-де-лис», другом произведении Гудвина и Фюрста. Писая о мисс Фокс в этой опере, Филип Хейл отметил:

«Неприятные качества в обычной манере игры мисс Фокс бросались в глаза далеко не так сильно, как в некоторых других ее персонажах. Она не была столь нарочито жеманной, не была столь наглой в своей самоуверенности. Даже ее вокальные манеры не так сильно бросались в глаза. Она играла почти с рассудительностью, и порой была восхитительна. Ее самопредставление отцу было незабываемо. Неудивительно, что публика требовала повторения этого момента снова и снова. В целом мисс Фокс показала себя с самой выгодной стороны».

Его критика оперы также представляет интерес:

«31 марта 1885 года в театре „Буфф-Паризьен“ состоялась премьера оперетты „Перванш“ на либретто Дурю и Шиво, музыка Одрана. Миссис Тюилье-Лелуар была Перванш, Може — граф де Эскарбиль, а Меннакер — маркиз де Розолио. Лавры же вечера достались господину и миссис Пиккалуга, сыгравшим соответственно Фредерика и Шарлотту. Опера публике не понравилась и выдержала всего двадцать девять представлений. Больше она не возобновлялась.

Во времена Генриха Второго или Генриха Третьего два племянника оспаривали право владеть замком в Турени, принадлежавшим их покойному дяде, который умер без завещания. Розолио удерживал замок, а Эскарбиль пытался выбить его оттуда. Согласно завещанию, обнаруженному в конце концов, замок принадлежал Розолио, если Фредерик, сын Эскарбиля, женится на Перванш, внебрачной дочери Розолио.

Спектакль в целом был слабым, и музыка Одрана, говорят, ничем не выделялась. Заслуживающими внимания казались лишь романс Фредерика, тирольская пастораль, исполняемая Шарлоттой в конце второго акта, и дуэт мастеров по ремонту фаянса в третьем акте, который считается лучшим из всех трех.

Стоит сказать о „Перванш“, либретто которой легло в основу сюжета и песен г-на Гудвина. Насколько далеко г-н Гудвин отошел от коллизий, предложенных господами Дурю и Шиво, я сказать не могу, ибо никогда не видел ни „Перванш“, ни ее либретто. Каким бы ни был его долг перед оригиналом, можно сказать следующее: он написал занимательную книжку; сюжет слажен, а ситуации уморительны. Второй акт превосходен от начала и до конца. Колоссальная наглость голодающего Розолио в замке, укомплектованном женщинами, переодетыми в солдат, примирение племянников, обмен воспоминаниями о веселых студенческих деньках в Париже, разоблачение обмана и возобновление вражды — все это забавно и отлично связано между собой. Более того, зрители в конце этого акта сразу понимают необходимость третьего акта, чтобы прояснить ситуацию. А это редкость для современной оперетты. Даже в третьем акте интерес не ослабевает, хотя был один ужасный момент, когда казалось, что будет задействован старый прием из третьего акта „Маскоты“. К счастью, подозрения оказались беспочвенными, и публика вздохнула свободнее, забыв о своих страхах в наслаждении восхитительными сценами между де Эскарбилем и мельников, а затем и призраком.

Не так много лестных слов можно сказать о музыке. Это все та же старая песня, звучавшая во многих опереттах. Здесь есть звонкие мотивы, неизбежные вальсовые мелодии, которые всегда звучат одинаково. Но музыка дает комикам повод петь и танцевать. Тем самым она отрабатывает свое назначение и быстро забывается до появления следующей оперетты, когда у слушателя возникает смутное впечатление, будто он уже где-то слышал эти мотивы».

«День свадьбы», в котором играли Делла Фокс, Лиллиан Рассел и Джефферсон Де Анхелис, был поставлен осенью 1897 года и в некоторой степени возродил воспоминания о былых временах артистов «Казино». Сама опера оказалась произведения уровня, напоминающего «Фальку», «Веселую войну» и «Нанон», подобных которому не появлялось на протяжении многих-многих сезонов. Музыка была амбициозной, но не скучной, а некоторые ансамблевые номера имели подлинную академическую ценность. Сюжет удерживал интерес довольно ровно, хотя местами был слишком сложен, а в одном моменте третьего акта — совершенно абсурден. Тем не менее это было отличное средство для демонстрации талантов так называемого «тройного союза» звезд комической оперы. Мисс Фокс, у которой проявилась явная склонность к полноте, похудела до такой степени, что приблизилась к своей прежней стройности, и предстала красивой и привлекательной невестой.

В следующем сезоне мисс Фокс снова оказалась самостоятельной звездой, на этот раз в «Маленькой хозяйке». Ее последние выступления в опере прошли в этом произведении, ибо после начала сезона осенью 1899 года она тяжело заболела, и долгое время все ожидали ее кончины. Впрочем, после месяцев болезни она частично оправилась, и весной 1900 года в течение нескольких месяцев выступала в водевиле. Даже этот труд оказался ей не по силам, и друзья были вынуждены увезти ее туда, где она могла бы обрести полный покой.

ГЛАВА XVIII

КАМИЛЛА Д'АРВИЛЛ

Камилла Д'Арвилл, подобно Лиллиан Рассел, Полин Холл и Джесси Бартлетт Дэвис, принадлежит к старой гвардии американской легкой оперы. Она уже некоторое время не появляется на оперной сцене, так как в сезоне 1899–1900 годов последовала общему веянию и ушла в водевиль. По этим выступлениям было заметно, что голос ее уже не тот, что прежде — и немудрено, что он иссяк, если вспомнить, как непрерывно этот голос использовался с тех пор, как его обладательница покинула свой голландский дом, отреклась от собственного имени Нейлте Дейкстра и впервые научилась говорить на красиво акцентированном английском языке. Она все еще в полной мере обладала способностью мгновенно и безоговорочно завоевывать расположение публики. Не утратила она в сколько-нибудь заметной степени и своей редкой привлекательности. Быть может, ее фигура стала чуть более полной, чем пять лет назад, но она держалась с той же изысканной грацией и безупречной осанкой, которые сами по себе составляли искусство.

У Камиллы Д'Арвилл есть темперамент, и у нее есть стиль. Именно эти два качества особенно приносили ей успех в дерзких кавалерийских ролях — ролях, требующих, чтобы женщина играла либо мужчину, либо женщину, маскирующуюся под мужчину. У современного либреттиста комической оперы часто бывает лишь одна главная цель: облачить примадонну в трико как можно скорее после начала спектакля и удерживать ее в них так долго, как только возможно. По сути, если бы кто-то искал практический способ отличить современную комическую оперу от феерии, он мог бы найти его именно в вопросе с трико. Если ведущая актриса изображает женщину, переодетую в мужчину, она — оперная примадонна; если же, напротив, она изображается мужчиной от начала и до конца, она — всего лишь главный «мальчик» в феерии.

Я полагаю, эта тяга к трико, столь распространенная, что она почти стала условностью легкой оперы, является порождением или наследием старомодного бурлеска. По сути, разница между современной комической оперой и бурлеском тридцатилетней давности носит чисто количественный характер. Связь между ними аналогична связи между эстрадным шоу восьмилетней давности и так называемым «модным водевилем» наших дней. Варьете прошло через то, что организаторы крупных турне называют процессом облагораживания. Нельзя отрицать, что эстрадное шоу старого образца в большинстве своих элементов было грубым, шумным и вульгарным, а обстановка вокруг него вряд ли благоприятствовала развитию высокого искусства. Но в старых варьете всегда можно было найти энергии и жизни — вдоволь; и в них зачастую присутствовали спонтанность и юмор — может быть, грубые и деревенские, но искренние тем не менее, — встретить которые в нынешних развлечениях, столь тщательно подготовленных для мыслящих утонченно и чувствительно, уже не приходится.

Современная комическая опера переняла в видоизмененной и облагороженной форме главные черты старомодного бурлеска — одна из них заключается в женщине в трико, а другая в клоуне с его дежурной низкой комедией. Разумеется, опера претенциознее бурлеска, а музыкально она внешне превосходит его — не обязательно мелодичнее, но оркестрована с большим академическим мастерством. Театральная пышность сегодня также развита гораздо сильнее, а зрелищные эффекты куда сложнее. Костюмы богаче и изысканнее, а женщины на сцене — если не моложе и красивее в действительности, то уж точно изящнее и женственнее. Девичество и природная красота многих современных хоров легкой оперы просто поражают воображение.

Однако, если заглянуть под эту внешнюю оболочку, мы обнаруживаем, что комическая опера наших дней едва ли продвинулась вперед по сравнению с вчерашним бурлеском. В большинстве старых бурлесков было что-то стоящее. В них были оригинальные идеи, обилие простого драматического действия и подлинная комедия, но в либретто современной комической оперы эти три основных элемента встречаются крайне редко. У меня возникает соблазн заявить, что уже лет десять не писалось либретто для легкой оперы, которое обладало бы достаточным внутренним достоинством, чтобы привлечь внимание публики без помощи самых магнетических личностей, окруженных и оттененных самыми пышными сценическими аксессуарами.

Кавалеры Камиллы Д'Арвилл — а в последние годы она не играла ни одной роли, не требующей мужского костюма, — представляют собой прямое наследие сцены бурлеска. Когда Камилла Д'Арвилл превращается в мужчину, она переодевается из юбок без малейшего намека на смущение. Я слышал, как ее однажды назвали самой целомудренной женщиной в трико на сцене. Это было просто признанием ее полного отречения от личного начала. И тем не менее ее индивидуальность вовсе не уменьшилась, ее присутствие вдохновляло, а игра была одновременно оживленной и сильной.

Камилла Д'Арвилл родилась в 1863 году в деревне Олдмарк в провинции Оверэйсел в Голландии и происходила из семьи, которая никогда не проявляла театральных или особых музыкальных талантов. Когда ей было двенадцать лет, ее голос подал надежды на развитие во что-то большее, чем обычный, и ее отправили на учебу в Амстердамскую консерваторию. Здесь она впервые выступила в концерте в 1877 году. Позже она отправилась в Вейену, где получила дальнейшее образование, а также успешно выступила в одноактной оперетте.

«Я была уже большой девочкой лет четырнадцати-пятнадцати, когда увидела иные земли, кроме моей родной Голландии, — заметила мисс Д'Арвилл, — и после того, как я покинула Амстердам, я долгое время находилась на континенте и в Англии, прежде чем вернулась домой. Тем не менее я по-прежнему считаю Голландию своим первородством и не хочу называться никем иным, кроме как голландкой. Если в моем английском произношении и проскальзывает налет французского акцента, как утверждают некоторые, то это не моя вина.

Но знаете что, — продолжала она, — если бы это был чисто вопрос склонности, я думаю, мне гораздо больше хотелось бы быть актрисой, чем певицей. Конечно, я люблю музыку, но что может быть отраднее, чем воплощать героинь Шекспира и других великих драматургов? Но мои природные данные как певицы вели меня по оперному пути. В опере я предпочитаю сильную драматическую роль, партию, в которой есть всего одна грандиозная песня, если она предоставляет вдосталь возможностей для актерской игры».

«Когда я впервые запела на публике? О, я этого не помню. Я выступала в концертах в Амстердаме, когда была девочкой, а к моменту вступления в подростковый возраст принимала участие в оперных спектаклях, даваемых учащимися консерватории. Вы имеете в виду, когда состоялся мой настоящий дебют в опере? Полагаю, можно сказать, что это произошло в марте 1883 года в театре „Стрэнд“ в Лондоне, в оперетте под названием „Кимбрия, или Волшебный наперсток“».

До этого, однако, мисс Д'Арвилл пришлось пережить далеко не самый приятный опыт в Лондоне. Она отправилась туда в предположении, что ее ангажировали петь в опере. Обещания антрепренеров оказались пустышкой, и ей пришлось довольствоваться возможностью заработать немного денег в мюзик-холле. Лишь после нескольких месяцев крайне неблагодарного труда она наконец добилась признания в «Кимбрии».

«Гарри Полтон был ответственен за то выступление, — продолжила мисс Д'Арвилл. — Он услышал, как я пою, и под его руководством я выучила слова оперы и исполнила их до того, как поняла их смысл. Однако прошло совсем немного времени, и я заговорила по-английски довольно сносно. Голландцы, знаете ли, славные лингвисты.

В октябре того же года я создала роль Габриэль Шеврет в „Жизни“, адаптации оперетты Оффенбаха „Парижская жизнь“, выполненной Х. Б. Фарни. Критики отзывались обо мне тогда очень благосклонно, но были гораздо щедрее на похвалы, когда следующей весной я появилась в роли Фредегонды в возобновлении постановки оперы М. Эрве „Хильперик“, шедшей в театре „Эмпайр“. Пожалуй, главным среди моих ранних успехов стал „Рип Ван Винкль“. Я сменила мисс Сэди Мартино в главной сопрановой партии и пела ее до конца долгого проката оперы. Фред Лесли был Рипом Ван Винклем, и очень прекрасным, надо сказать. Было жаль, что впоследствии он так прочно ассоциировался с бурлеском».

Именно во время своего первого появления в опере в Англии певица приняла имя Камилла Д'Арвилл. Оно было выбрано исключительно ради благозвучия и не имело никакого значения.

После успеха в «Рипе Ван Винкле» мисс Д'Арвилл гастролировала по английской провинции с «Фалькой», а в 1887 году вернулась в Лондон для участия в спектакле «Минхер Ян». За этим последовал ангажемент в театре «Гаети», и ее положение в Лондоне казалось прочным, как вдруг ссора с руководством заставила ее разорвать контракт, и она выступила в другом театре в заглавной роли «Бабетты».

Мисс Д'Арвилл впервые приехала в эту страну весной 1888 года по контракту с Дж. К. Даффом; и ее первое выступление здесь состоялось в Нью-Йорке в апреле в опере «Подруга королевы» в одном актерском составе с Лиллиан Рассел. Осенью мисс Д'Арвилл вернулась в Лондон, где появилась в «Карине», в которой ее очаровательное лукавство стало главной особенностью. Затем компания Карла Розы ангажировала ее на роль Ивонны в «Поле Джонсе», в котором Агнес Хантингтон в роли героя покорила город. В составе той же труппы она также создала заглавную роль в «Марджори», которая также пользовалась долгим успехом. Летом 1889 года мисс Д'Арвилл начала сотрудничать с нью-йоркским «Казино», выступая в «Дочери мадам Анго», «Великой герцогине» и «Бедном Ионатане». Она снова поспешила вернуться в Лондон и некоторое время выступала в «Трокадеро» и «Павильоне». Затем она вернулась в Соединенные Штаты и присоединилась к «Бостонцам», с которыми пела Арлин в «Богемской девушке», девицу Мэрион в «Робине Гуде» и Екатерину в возобновленной «Маскоте». По совокупности всех качеств она была, пожалуй, самой удачной девицей Мэрион из всех, когда-либо исполнявших эту партию. Разумеется, как актриса она была лучше Мари Стоун, исполнявшей эту роль ранее, а физически подходила для этого персонажа лучше, чем Алиса Нильсен. Критики, до того времени не вполне довольные мисс Д'Арвилл и утверждавшие, что ее вокальная методика плоха, а игра зачастую груба и бессодержательна, нашли ее работу в «Робине Гуде» весьма пришедшейся им по вкусу.

«Как певица она за последний год улучшила свои навыки, — отметил один из них. — Ее тона стали чище; она пользуется голосом более рассудительно; и она обнаружила, что крик не синонимичен форте. Она оживленна; она привносит драматический интерес, которого так плачевно не хватало прежним выступлениям этой труппы, когда ее участники слишком часто путали зрительный зал с приходом, а сцену — с клиросом. На нее приятно смотреть, и все же она не стремится монополизировать внимание».

Покинув «Бостонцев», мисс Д'Арвилл исполняла главные роли в грандиозной постановке феерии Эдварда Э. Райса «Венера», впервые сыгранной в Бостоне в сентябре 1893 года. Ее лихой принц Кам, тот воображаемый тибетский правитель, который, не найдя земной красавицы, отвечающей его идеалу, отправился на Марс, где сумел завоевать любовь самой Венеры, представлял собой абсолютно восхитительный образ.

«Дочь революции», с которой мисс Д'Арвилл была связана в дальнейшем, была переделана Дж. Чивером Гудвином и Людвигом Энглендером из комической оперы под названием «1776», поставленной около десяти лет назад немецкой труппой, игравшей в театре «Талия» в Нью-Йорке. Тогда она снискала лишь ограниченную популярность, но в переработанном виде представляла собой приятное, хоть и не сказать чтобы захватывающее зрелище. Идеальной комической оперой ее назвать было нельзя ни в коем случае. Слишком уж много механизма конструкции оставалось на виду для этого. Там были два персонажа — торговец военным снаряжением и прачка, — столь очевидно притянутые за уши просто потому, что комику треболся партнер и субретка для игры в паре, что так и ждешь, когда на их ушах проступят следы насилия. Но либретто — вещи трудные для написания (иначе мы бы наверняка время от времени находили безупречное), так что приходится закрывать глаза на несостыковки ради мелодичных номеров партитуры и стремительного действия. Мисс Д'Арвилл хорошо пела и создавала привлекательный образ в череде своих к месту приходящихся костюмов.

Гастроли в главной роли в «Мадлен, или Волшебном поцелуе» — комической опере значительного достоинства, хотя она никогда и не завоевывала ничего выше умеренной популярности, — стали ее следующим предприятием, после чего ее ангажировали для создания оперной партии примадонны леди Констанс в «Разбойнике», произведении Реджинальда ДеКовена и Гарри Б. Смита. Однако ссора с руководством во время репетиций заставила ее покинуть труппу, и ее место заняла Хильда Кларк.

ГЛАВА XIX

МАРИ ТЕМПЕСТ

МАРИ ТЕМПЕСТ.

Лучшей характеристики Мари Темпест — этой удивительно пленительной личности, в последний раз выступавшей в нашей стране в сезоне 1893–94 годов в «Алжирце», — чем та, что была написана Чарльзом Фредериком Нирдлингером и опубликована несколько лет назад в журнале «Иллюстрейтед Американ», я не видел никогда.

«Нелл Гвинн живет снова в образе Мари Темпест, — заявил г-н Нирдлингер. — Из прошлого, звенящего напевной поэзией, искрящегося славой палитр, запечатлевших лишь красоту и изящество, бурлящего весельем и галантностью двора веселого короля Чарльза, к современникам спускается вполне убедительная копия этого пикантного создания. Если верить слуху воображения, маленькая Темпест поет так же, как прелестная Нелл: тем же зыбким, неуверенным голосом, с теми же пленяющими выкрутасами тона, теми же выразительными нюансами и тем же чувственным тембром. Темпест разговаривает точно так же, как Нелл, и ступает той же уверенной поступью — в Нелл не было ничего жеманного, — и, если верить глазу фантазии, выглядит она в точности так же, как выглядела Нелл. Я видел Нелл сотню раз, и вы тоже, дорогой читатель. Одно лишь зрелище этого резкого, дерзкого и распутного имени — Нелл Гвинн — вызывает в памяти это странно манящее сочетание черт: вздернутый нос, надутые губы, глаза дремотного Купидона, уверенный, бесстыдный наклон головы. Ни одна из них не соответствовала вкусу художника или скульптора, но вместе они образовывали лицо приятного очарования.

Нет никаких записей об артистических методах Нелл, о школе ее мимического мастерства или стиле ее пения. Все, что мы знаем на этот счет, нам приходится собирать по рифмам и рапсодиям поэтов. Некоторые из них, правда, писали прозой; но они все равно оставались поэтами, а поэты — такая ненадежная публика, когда дело доходит до оценки такой девушки, как Нелл. И если у нее было какое-то искусство, готов побиться об заклад, оно было похоже на искусство Темпест. Есть лишь один способ быть бесконечно очаровательным в ремесле театра — вечные истины искусства не позволяют сделать иначе, — и любые приемы мимической механики, которые использовала Нелл, должны были быть приемами ее современного сородича. Но она никогда не училась в Париже, скажет какой-нибудь скептик, а Темпест училась: как могла Нелл Гвинн овладеть легкостью касания, изысканной утонченностью жеста, бесконечностью многозначительных деталей, которые составляют отчетливо парижский метод Темпест? На это я отвечу, что метод Темпест вовсе не отчетливо парижский и совсем не парижский. Она восхитительный артист не благодаря своему короткому периоду галльского обучения, а вопреки ему.

В другом месте я высказал свое мнение на предмет того, что нас приучили считать французской школой комической оперы. Эта школа, если судить о ее академических принципах и практике по выступлениям некоторых ее самых искусных выпускников, не имеет ничего общего с методами Темпест. Похотливые уловки и непристойные намеки — вот основные черты этой смехотворно превозносимой французской школы; пинки, подмигивания, кокетливые взгляды, позы нарочитой истомы и убедительные проявления порочной искушенности. Где во всем этом найти простую грациозность, изящное, тонкое, ненавязчивое искусство Мари Темпест? Сравнивать ее с кричащим продуктом этой французской школы — все равно что сравнивать чувственную лесную нимфу Коро с чувственной купальщицей Бугро! Что до меня, я не верю, что Темпест принадлежит к какой-либо школе, а если и принадлежит, то к такой, где она одновременно и хозяйка, и единственная ученица. Действительно, можно сомневаться в том, что наставления и выучка играют хоть сколько-нибудь значительную роль в обаянии такой актрисы. Есть женщины с куда более совершенным методом — а не манерой — пения и игры; женщины, к которым природа отнеслась гораздо более бережно и щедро в отношении красоты лица и фигуры; женщины, ни в какой мере не уступающие Темпест в природном соблазне. Но эта маленькая англичанка с ее точеной фигуркой и чарующим лицом с некрасивыми чертами, с ее капризным голосом, заставляющим вспомнить дрозда, подхватившего простуду, с ее дерзостями и покровительственным тоном по отношению к публике, обладает каким-то смутным, неуловимым нечто, что делает ее самой притягательной персоной оперной сцены».

Мари Темпест, настоящее имя которой Мари Этерингтон, родилась в Лондоне в 1867 году. Ее отец умер, когда она была ребенком, и мать воспитывала ее за границей. Пять или шесть лет ее жизни прошли в монастыре под Брюсселем. Оттуда ее отправили в Париж завершать образование, после чего она уехала в Лондон, где стала студенткой Королевской академии музыки.

В то время она и не помышляла о сцене. Ее исключительный музыкальный талант сразу же стал очевиден для профессоров академии, в особенности для Эмануэля Гарсиа, который, хотя ему тогда было уже за восемьдесят, проявлял живейший интерес к своей юной ученице. Мисс Темпест настолько успешно занималась с Гарсиа, что менее чем через полтора года после поступления в академию завоевала среди всех конкурентов бронзовую, серебряную и золотую медали, символизирующие высшие награды, которые могла предложить академия. Некоторое время она также занималась у синьора Рандеггора в Лондоне, а в 1886 году впервые появилась на любой сцене — в лондонском «Комеди» в «Боккаччо». Это была небольшая роль, которую она исполнила в лондонской труппе под управлением Артура Хендерсона, и жалование, получаемое ею, составляло четыре фунта в неделю.

После этого она исполнила партию сопрано в опере под названием «Фея огня» в «Опера-комик», откуда на несколько месяцев вернулась в театр «Комеди», чтобы заменить Флоренс Сент-Джон в «Эрмини». Затем мисс Темпест заключила контракт с Огастесом Харрисом в «Друри-Лейн» на участие в комической опере Эрве «Фриволи». В 1887 году она присоединилась к труппе Генриха Дж. Лесли, игравшей тогда в лондонском театре «Принц Уэльский», в опере Альфреда Селье «Дороти», в которой она исполнила заглавную роль. В этой партии мисс Темпест добилась огромного успеха. Она сыграла в «Дороти» почти девятьсот представлений в театрах «Принц Уэльский» и «Лирик». Впоследствии она выступала в «Лирик» в опере Селье «Дорис», а после — в «Красном гусаре». Хотя мисс Темпест была занята главным образом в легкой опере, в те годы она неоднократно бралась за более серьезную работу, часто исполняя партии в ораториях и на первоклассных лондонских концертах.

Она впервые приехала в эту страну весной 1890 года, выступив в Нью-Йорке, а затем на гастролях в роли Китти Кэрролл в «Красном гусаре». Ее успех был поразительным, и она сразу же стала признанной любимицей. Хотя сегодняшняя примадонна сочла бы Китти Кэрролл с ее тремя переодеваниями — из солдата в нищенку, а затем в наследницу — истинным синекуром, мастерство Мари Темпест быстро переходить из одного образа в другой десять лет назад комментировалось столь же активно, сколь и ее несомненно артистичное представление тройной роли. Она также повторила в этой стране свой лондонский успех в «Дороти» и пела в «Кармен».

В следующий раз мисс Темпест появилась в нью-йоркском «Казино» в качестве преемницы Лиллиан Рассел и Полин Холл. В оперетте «Тиролька» ей досталась роль, едва ли соответствующая ее способностям, хотя песня соловья в последнем акте представляла собой прелестную мелодию и была исполнена мисс Темпест столь восхитительно, что фактически стала гвоздем программы. В своем крестьянском наряде мисс Темпест являла собой изысканнейшую прелесть, мечту сказочной красоты.

Однако наибольшим успехом для нее в этой стране стала «Мастерская фехтования», где роль примадонны удивительным образом подходила ее индивидуальности. Эта опера была построена вокруг выдумки о мастере фехтования, который, не будучи благословлен сыном для продолжения своего дела, воспитал дочь как мальчика и благодаря суровым тренировкам сделал ее искуснейшим мастером рапиры и шпаги. В этом персонаже мисс Темпест удивительно гармонично соединила мальчишескую свободу и мужскую браваду с женским очарованием и наивностью, и образ, созданный ею, был незабываем. Тем не менее было верно и то, что, несмотря на всю ее привлекательность в этой роли, трико и туника все же отнимали капельку того утонченного волшебства, которое лежало в основе ее удивительного обаяния в «Дороти». Полагаю, именно бостонский критик сказал о ней в этой опере, что она напоминает фарфоровую статуэтку из Дрездена, которая сбежала с каминной полки и совершила опрометчивый поступок. Еще один критик, судя по всему, сам немного знаток фарфора, применил сравнение с изысканным фарфором с куда более глубоким анализом. «Она напоминает кусочек севрского фарфора, — заявил он, — хотя прелестный кусочек дрезденского был бы не менее подходящим сравнением, особенно когда она одета в тот живописно рваный костюм в первом акте. Севрский же фарфор — это для знатока искусства то же самое, что труфели и паштет из гусиной печенки для искушенного гурмана». Была ли она дрезденским или севрским фарфором, не имело никакого значения; главным оставалось то, что такой всецело женственной женщине, как мисс Темпест, требовались излишки и перья женского наряда, чтобы выгодно подчеркнуть свои достоинства. То, что публика подсознательно чувствовала это, доказывалось даже в «Мастерской фехтования», где ее появление в последнем акте во всем великолепии придворного туалета и сверкающих драгоценностей всегда служило сигналом для самых бурных аплодисментов.

В «Алжирце» Реджинальда ДеКовена и Глена МакДоноу, последовавшем за «Мастерской фехтования» и поставленном в Филадельфии в сентябре 1893 года, мисс Темпест не только вернулась к одежде своего собственного пола, но и предстала с собственными рыжеватыми волосами с тем крошечным неотразимым локоном, свисающим посреди лба, прямо как у маленькой девочки из старой баллады.

По окончании проката этой оперы в 1894 году мисс Темпест вернулась в Лондон. Ее самыми громкими успехами последних лет в этом городе стали роли героини в «Модели художника» и О Мимозы Сан в оригинальной постановке Джорджа Эдвардса «Гейша» в лондонском театре «Дейли».

ГЛАВА XX

МОД РЕЙМОНД

Почетное место среди женщин-комиков, перешедших из эстрадного театра в музыкальную комедию и феерию, занимает Мод Реймонд, которая на равных делит успех с братьями Роджерс в их популярных водевилях. Было бы несправедливо называть мисс Реймонд актрисой, ибо она не претендует ни на что большее, чем быть восхитительной артисткой, чьи необычайные мимические способности и реальное или напускное чувство юмора побудили ее принять как нечто само собой разумеющееся серьезное призвание заставлять мир смеяться.

Обладая ярко выраженной индивидуальностью, мисс Реймонд естественным образом скатилась к характерному пародированию. В те дни, когда она пришла на эстраду, различались три четких типа комических амплуа — ирландское, голландское и негритянское. Первые два представляли собой подлинный бурлеск, в то время как последнее было привычным минстрел-типом: обилие жженой пробки и ничтожное количество настоящего негритянского колорита. Мисс Реймонд выбрала голландский тип. Была ли она первой женщиной, попробовавшей себя в голландском скетче, я не знаю, но беру на себя смелость утверждать, что она была лучшей в нем.

Она представляла собой удивительно гротескную фигуру: ее тело было словно сшито из мешка из-под муки, перетянутого веревкой посередине, а огромные деревянные башмаки громко стучали при каждом шаге. Ее лицо представляло собой этюд тяжеловесной глупости, а движения были медленными и неуклюжими. И тем не менее, при всем этом гротеске и чудовищных преувеличениях, в скетче присутствовала человеческая природа и сочный, полнокровный юмор — грубый, площадной юмор земли, юмор, не превращенный в пресную утонченность и не отполированный до безвкусицы ради нравственного спасения слишком неженок.

Когда сцену захватила повальная мода на «кун»-песни, мисс Реймонд оказалась одной из первых, кто подхватил ее, и с тех пор неизменно оставалась ей верна. Как и все ее творчество, трактовка современной «кун»-песни у нее совершенно особенная. Она не столь фантастично воспроизводит кривляния напыщенного денди-танцграчуна, но привносит в свое исполнение заразительный, сочный юмор. В этой конкретной особенности она очень близка к мисс Мэй Ирвин. Однако «кун» в исполнении Мэй Ирвин — это тип южной «мамушки», в то время как у Мод Реймонд — родом из северного города и с соответствующим воспитанием. В этом аспекте своего «кун»-искусства мисс Реймонд кажется ближе к прародителю современного сценического негра, каковым, конечно же, был «ниггер»-минстрел нескольких десятилетий назад.

Метод мисс Реймонд прекрасно проиллюстрирован песней «Я думал, что у него есть деньги в банке», исполненной в постановке «Братья Роджерс на Уолл-стрит» в сезоне 1899–1900 годов. Ее диалект отнюдь не был выдающимся. В нем не было той мягкости и характерного выговора темнокожих, которые можно обнаружить, например, в столь точном исполнении Арти Холл. Тем не менее, мисс Реймонд добивалась любопытного комического эффекта, искривляя рот в уголок каким-то непередаваемым образом, приподнимая одно плечо чуть выше другого, выдвигая голову вперед, сгибая локти и позволяя рукам безвольно и безжизненно повиснуть, словно они были сломаны в запястьях.

Увидя несравненную голландку мисс Реймонд, я вынес впечатление, что она сама склонна к полноте — что она, по сути, откровенно и заметно тучна. Однако более поздние наблюдения заставили меня пересмотреть это впечатление. Мисс Реймонд не толстая, а лишь приятно пухлая. Она — решительная брюнетка с довольно неправильными чертами лица, которые, впрочем, ничуть от этого не менее привлекательны, с искрящимися черными глазами, в которых всегда светится неукротимое веселье, и неиссякаемым запасом живости. Живость, пожалуй, можно назвать ее главной особенностью. Она проявляется во всем, но при этом никогда не бьет через край и никогда не утомляет.

Мисс Реймонд выступает на эстраде последние двенадцать лет. Она впервые появилась на сцене в труппе Райса и Бартона, а затем два года играла в собственной труппе Гарри Уильямса. Следующим ее появлением стала роль субретки в спектакле «Ботинки Билла», где звездой выступал Джо Дж. Салливан. Затем она присоединилась к труппе братьев Ирвин, где с большим успехом пела. Она провела несколько недель в труппе «Говард Атенеум», когда той руководил Джеймс Дж. Армстронг, и завершила сезон с Филдсом и Хансоном.

Мисс Реймонд была специально ангажирована на роль субретки в постановке «Боливар» в спектакле Доннелли и Жерара «Создатели дождя». Эти популярные звезды заявляли, что эту роль еще никогда не исполняли так хорошо, как мисс Реймонд, однако она была вынуждена покинуть сцену в конце сезона из-за болезни. Летом она выступала на летних эстрадах и в театрах с непрерывной чередой представлений. Ранней осенью она присоединилась к труппе Тони Пастора и отыграла с этим коллективом сезон продолжительностью в пятнадцать недель, имея огромный успех.

Когда осенью 1898 года братья Роджерс начали выступать в качестве звезд в спектакле «Царство ошибок», она стала заметной участницей их труппы и продолжала выступать с ними в качестве главной поддержки в следующем сезоне в постановке «Братья Роджерс на Уолл-стрит».

Она также является женой одного из братьев, хотя — Макса или Гаса — я вечно не могу запомнить.

ГЛАВА XXI

ПОЛИНА ХОЛЛ

Полина Холл — поистине замечательная женщина, чья двадцати пятилетняя сценическая карьера охватывает весь возможный опыт в области легкой оперы в нашей стране. Мисс Холл начинала как танцовщица. Она прошла свое ученичество в хоре. Она пела второстепенные роли в опере и играла небольшие партии в драматических спектаклях. На ее счету был сезон в бурлеске. Годами она была ведущей фигурой в лучшем коллективе легкой оперы, который когда-либо знала наша страна. Она выступала в главных ролях и по сей день остается более сильной певицей, чем большинство ее юных современников, актрисой более талантливой, чем почти все они, и более полноценной универсальной артисткой — если такое выражение допустимо — чем любой из них.

Когда весной 1900 года я услышал, как она поет с Фрэнсисом Вильсоном в «Сирано де Бержераке» — пожалуй, самой бестолковой опере из всех, когда-либо ставившихся, — и в «Эрмини», я был поражен: ее голос звучал великолепно, во всяком случае, лучше, чем пять лет назад, чисто по интонации, звонко и без хрипоты. Следы времени сказывались лишь в утрате богатства и сладости — той самой музыкальности, если можно так выразиться, — что была свойственна ей в старые времена в «Казино». Фигура мисс Холл была стройной и юной. Ее лицо было пухлым и округлым, как у девушки. Ее волосы, коротко остриженные для мальчишеских ролей и кокетливо завитые, сохранили темный, почти черный оттенок, в то время как глаза — удивительно прекрасные, какими они были всегда, — сверкали и искрились, как у дебютантки.

Слава Полины Холл достигла своего пика во время долгого проката «Эрмини» в нью-йоркском «Казино». Она была первой исполнительницей роли Эрмини и пела в этой опере во всех главных городах страны. Она была — да и остается по сей день — одной из обладательниц самых прекрасных фигур на американской сцене, а ее величественные манеры и грациозное поведение принесли ей прозвище, столь прочно закрепившееся за ее именем, — статуэтка. Во время своей последующей карьеры в качестве звезды мисс Холл оставалась любимицей публики, хотя ей не всегда удавалось находить оперы заметного достоинства. «Пуритания» имела прекрасный успех, но «Месячники» и «Доркас» не обладали достаточной силой, чтобы произвести неизгладимое впечатление. Обе они принадлежали к привычному типу «примадонны в трико», их либретто были лишены яркой оригинальности, а партитуры демонстрировали лишь заурядную мелодичность.

Несмотря на эти препятствия, мисс Холл удалось сохранить — во многом благодаря силе своей личности и мастерству — место среди лидеров легкой оперы в нашей стране. В сезоне 1899–1900 годов она вновь счастливо воссоединилась с Фрэнсисом Вильсоном, который также является выходцем из «Эрмини». Обладая возвращенной молодостью и многолетним опытом, мисс Холл сразу же заняла в труппе Вильсона положение, уступающее лишь самой звезде. В «Сирано» она сделала Кристиана — персонажа блеклого и бесцветного — живым, живописным и привлекательным, в то время как ее принцесса в «Эрмини», если не считать утраты вокальной мягкости, о которой уже говорилось, звучала сильнее, чем дюжину лет назад.

Активная сценическая жизнь Полины Холл началась, когда ей было около пятнадцати лет. Она родилась в Цинциннати примерно в 1860 году в довольно скромном жилище в глубине аптеки ее отца на Седьмой улице. Она носила несколько громоздкое и решительно немецкое имя Полина Фредерика Шмидгалл, пока не взяла простое и благозвучное сценическое имя Полина Холл.

Именно в 1875 году в «Оперном театре Робинсона» в Цинциннати, под руководством полковника Р. Е. Дж. Майлза, мисс Холл впервые появилась на сцене. Она начинала с самых низов: была «статисткой» в хоре и танцовщицей в балете. Затем она отправилась в «Гранд-опера» в том же городе — театр, который также находился под управлением полковника Майлза, — где оставалась до тех пор, пока неутомимый мистер Майлз не организовал и не отправил на гастроли свое цирковое предприятие «Гоночная ассоциация и ипподром Америки». Ей отвели роль в уличных парадных живых картинах из «Мазепы», которыми рекламировалось это представление, и она, должно быть, выглядела весьма эффектно, поскольку была красивой девушкой и олицетворением физического совершенства. Помимо того, что мисс Холл заманивала публику на шоу, она развлекала ее уже после начала представления, управляя римской колесницей в гонках.

После лета, полного столь захватывающей работы, мисс Холл вернулась в театр в качестве участницы хора оперной труппы Элис Оутс, которая в то время совершала турне по Западу под руководством все того же полковника Майлза. Элис Оутс находилась тогда в расцвете сил и была самой популярной оперной звездой страны. Она родилась в Нэшвилле, штат Теннесси, и получила образование в Луисвилле. Когда ей было девятнадцать лет, она дебютировала в Чикаго в бурлеске Дарнли «Поле золотой парчи». Она пела в «Маленьком герцоге», «Маскоте», «Прекрасной парфюмерше», «Принцессе Трапезунда», «Великой герцогине» и «Оливетте» и была одной из первых среди множества исполнителей роли Ральфа Рекстроу в «Пинафоре» в нашей стране. Она умерла в Филадельфии 11 января 1887 года в раннем возрасте тридцати семи лет. У нее была миниатюрная фигура и красивое лицо — необычайно прекрасное в жизни и ослепительное на сцене. Ее голос отличался редким диапазоном и мягким тембром, а игра была живой, дерзкой и энергичной.

После ухода из труппы Элис Оутс небольшие роли в фарсовой труппе Сэмюэла Колвилла обеспечили мисс Холл небольшой подъем в театральном мире, после чего состоялось ее первое и единственное появление в «классическом репертуаре». Она присоединилась к труппе Мэри Андерсон и в течение трех-четырех месяцев играла второстепенные роли в пьесах из репертуара мисс Андерсон, который в то время был несколько ограничен. Среди ролей мисс Холл были леди Капулетти в «Ромео и Джульетте» и вдова Мелнотт в ходульной мелодраме лорда Булвера Литтона «Леди из Лиона».

В 1880 году мисс Холл впервые привлекла внимание профессиональных открывателей сценических талантов. В то время она была участницей «Шоу-сюрприза» Эдварда Э. Райса, в составе которого выступала в «Ужасах» и «Весельях». Затем в величайшем успехе Райса, «Эванджелин», мисс Холл сыграла Габриэль и даже Ганса Вагнера, став первой женщиной, попробовавшей себя в этом чудаковатом образе. Осенью 1882 года она отправилась на гастроли с труппой «Веселая война» Дж. Х. Хэверли и исполнила партию Эльзы. Вместе с Хэверли она также выступала в «Пейшенс». После этого ангажемента она вновь присоединилась к коллективу мистера Райса и 1 декабря 1883 года открыла сезон с его труппой в «Бижу-опера-хаус» в Нью-Йорке, где создала образ Венеры в «Орфее и Эвридике». Ее успех был очевиден с самого начала, и она оставалась у мистера Райса до окончания проката бурлеска 15 марта следующего года, после чего отправилась на гастроли с труппой под управлением Майлза и Бартона.

По возвращении в Нью-Йорк мисс Холл снова появилась на сцене «Бижу» 6 мая 1884 года в роли Хассона в возобновленном спектакле «Синяя Борода», после чего последовала еще одна гастрольная поездка, продолжавшаяся до июля. В августе она начала выступления в «Ниблос-Гарден» в Нью-Йорке в роли Лорсоул в грандиозной постановке Пула и Гилмора «Семь воронов». Партия была вокальной, и мисс Холл значительно укрепила свою популярность среди завсегдатаев бурлеск-шоу, пользовавшихся в те дни столь огромным успехом. В феврале 1885 года мисс Холл исполняла заглавную роль в «Иксионе» в «Комеди-театре» в Нью-Йорке, правда, недолго, а 4 апреля она впервые вышла на сцену в немецкоязычной роли, исполнив партию князя Орловского в «Летучей мыши» в театре «Талия».