«Знаменитые примадонны»

Полное отсутствие у мисс Глейзер какого-либо представления о внутреннем соответствии вещей и о собственном положении наемной артистки ярче и упорнее всего проявляется в ее раздражающей привычке «подшучивать» и глумиться над каждым спектаклем, в котором она участвует. Перед нами молодая женщина с несомненным талантом как актрисы, так и певицы, катящаяся по наклонной плоскости просто и исключительно из-за нехватки сдерживающего здравого смысла и надлежащей дисциплины. Она отчаянно нуждается в отеческом совете рассудительного режиссера-постановщика, который обуздал бы эту вырвавшуюся из-под контроля живость и пресек на корню самоуверенность, поражающую своей наглостью. Фокус с высмеиванием и подколками может казаться людям на сцене весьма милым и забавным, но для зрителей он поначалу удивителен, затем ошеломляющ, а в конце концов становится смертельно утомительным и отвратительным.

Актер, который систематически устраивает балаган на сцене ради развлечения своих коллег-актеров вместо того, чтобы заниматься своим прямым делом — развлекать тех, кто заплатил деньги за зрелище, — совершает грубейшее нарушение артистического этикета, которому нет никакого оправдания. Сцена — опасное место для того, чтобы давать волю самолюбованию. Мне доводилось встречать актеров, свободных от тщеславия и полного самодовольства, но их сравнительно немного. К счастью, однако, столь щедрая оценка собственных достижений нечасто, как в случае с мисс Глейзер, вторгается в актерское искусство. И все же, стоит ли удивляться ее состоянию ума? Она была совсем девчонкой, когда о ней заговорили как о предмете благосклонной известности. Ее хвалили, хвалили, хвалили, и, что хуже всего, она была лишена сдерживающего влияния строгого наставника.

От желания превыше всего угождать своей публике и ради этой цели щедро отдавать в каждом случае все самое лучшее, что в ней было, у нее развилось мировоззрение, в котором ее собственное положение представлялось прямо противоположным тому, каким оно являлось на самом деле. Ей стало казаться, что это она делает одолжение — что зрители должны быть благодарны ей за участие в шоу. От нее повеяло атмосферой снисходительности и покровительства, которая казалась бы смехотворной, если бы не была столь раздражающей. Эта странная позиция в значительной степени проявилась в «Маленьком капрале»; но там с этим еще можно было мириться, поскольку «Маленький капрал» на фоне среднего уровня представлял собой оперу, не лишенную определенных достоинств. Однако в «Сирано де Бержераке», этом жалком недоразумении, эгоизм мисс Глейзер расцвел пышным цветом самым поразительным образом. Она опустилась практически ниже уровня серьезного внимания.

Тяжко говорить столь сурово о женщине от природы столь очаровательной, как мисс Глейзер, которую я был бы только рад воспеть в радужных красках. Признаюсь, она мне нравится, но в этом моя слабость. Поистине, если бы она мне не нравилась и если бы я не был убежден в ее подлинном даровании, я бы не стал утруждать себя до степени честности с ней. Иногда мне даже казалось, что у нее есть чувство юмора, пока ее навязчивое шутовство не выбило эту мысль у меня из головы. Подшучивание не означает наличия чувства юмора. Чувство юмора включает в себя, помимо способности понимать шутку в менестрель-шоу, спасительное понимание смешного как в самом себе, так и в человечестве в целом. Эта способность смотреть на себя со стороны чужими глазами редка у мужчин, но еще реже встречается у женщин. Женщина, однако, куда искуснее мужчины в том, чтобы «изображать» наличие чувства юмора.

Когда мисс Глейзер действительно берется за дело и веселит исключительно публику, она — презабавная миниатюрная женщина. Ее талант к бурлеску неоспорим, хотя ее персонажи не всегда обладают атмосферой спонтанности. Учитывая, что весь ее опыт связан с Фрэнсисом Вильсоном, пожалуй, неудивительно, что она переняла некоторые из его приемов. Комик комической оперы, чей юмор столь всецело завязан на индивидуальности, — это последний человек на свете, которого стоит имитировать. Во многих случаях восприятие его игры требует привычки, и почти всегда он лишь конвенционален, спекулируя на фокусах собственной личности.

Лулу Глейзер родилась в Аллегейни-Сити, штат Пенсильвания, 2 июня 1874 года и продолжала жить там до тех пор, пока в 1892 году не присоединилась к труппе Фрэнсиса Вильсона.

«Уж чего-чего, а тяги к сцене я точно не унаследовала, — заметила как-то мисс Глейзер, — ибо никто в моей семье никогда не имел профессионального отношения к театру. У меня просто было страстное желание петь. Я говорила об этом без устали, и в конце концов отец сказал матери: "Пусть попробует; она не успокоится, пока не добьется своего. Поезжай с ней в Нью-Йорк, а там посмотрим, что из этого выйдет". И мы с мамой отправились в Нью-Йорк, и через знакомого, который знал еще кого-то, кто был знаком с дирижером оркестра Фрэнсиса Вильсона, меня представили этой всемогущей персоне».

«Ну, кажется, целый месяц нам пришлось ждать, пока удастся назначить встречу, и вот в один памятный день я пела для мистера де Новеллиса на сцене театра "Бродвей". Нет, как ни странно, я ни капельки не нервничала. Песней, насколько я помню, была "Беседка моей леди"; а когда я закончила, мистер де Новеллис сказал, что посоветует мне повидаться с мистером Вильсоном — "великим Вильсоном", как я назвала его в письме отцу после первой встречи. Труппа собиралась ставить "Укротителя львов", и мистер Вильсон сделал меня дублершей мисс Мари Янсен, попутно определив место в хоре».

«Мой шанс запеть сольно представился раньше, чем я ожидала, очевидно, до того, как я была к этому готова, поскольку в вечер, когда мисс Янсен заболела и я должна была ее заменить, я упала в обморок еще до того, как поднялся занавес. Но я не пала духом. "Теперь она наверняка выступит блестяще", — сказал мистер Вильсон, когда услышал об этом обмороке. Несколько месяцев спустя мисс Янсен уволилась, чтобы стать звездой, и мистер Вильсон сообщил мне, когда я все еще пела в хоре, что ее место займу я. И он считал величайшим достижением в моей жизни то, что в течение оставшихся недель сезона я никому не проговорилась о том, что меня ждет».

В свой первый сезон мисс Глейзер сыграла, помимо Анджелины в «Укротителе львов», Лазули в «Веселом монархе». Затем она попробовала себя в роли Жавотты в «Эрмини», и это выступление значительно укрепило ее репутацию. Пожалуй, это лучшее из всего, что она когда-либо делала, и оно определенно выдерживает сравнение с работой других субреток в этой роли. Ее следующей ролью стала Эльверина в «Заместителе дьявола», принесшая ей еще больше похвал. Следующим ее подвигом стал довольно степенный — для субретки — образ Риты в «Вожде». Это была так называемая «прямая» роль, и ее доверили мисс Глейзер лишь после того, как ей уже назначили два других амплуа. «Вождь» был поставлен осенью 1895 года. Когда мистер Вильсон приобрел права на эту оперу весной прошлого года, он сказал мисс Глейзер, что она будет играть Долли.

«Очень хорошо», — ответила она без малейшего удивления, так как роль была как раз по ее части.

«Знаете, так дело не пойдет, — сказал мистер Вильсон. — Вот что мы сделаем: вы будете танцовщицей Хуанитой. В конце концов, это и есть партия субретки».

«Очень хорошо», — снова ответила мисс Глейзер, будучи абсолютно уверена, что ей достанется наиболее выгодная роль, что бы ни случилось.

Сезон завершился, мисс Глейзер вместе с матерью отправилась в их летний дом в Сьюкли, недалеко от Питтсбурга, а мистер Вильсон отплыл в Европу. Он посмотрел «Вождя» в Лондоне и немедленно отправил в Сьюкли телеграмму: «Вы будете играть Риту». Для мисс Глейзер это действительно стало сюрпризом — стать солидной примадонной афиши! У нее чуть не перехватило дыхание.

«Думаете, я справлюсь?» — спросила она мистера Вильсона по его возвращении.

«Я готов поставить на это свою репутацию», — последовал незамедлительный ответ.

И когда в сентябре опера Салливана была поставлена в театре «Эбби» в Нью-Йорке, публика и критики единодушно заявили, что ведущая актриса мистера Вильсона столь же сильна в «прямых» ролях, сколь проявила себя в легких амплуа, в которых она впервые завоевала свою репутацию.

«Но ох как же я нервничала в тот первый вечер! — признавалась мисс Глейзер. — И с каким же страхом и трепетом я брала в руки газеты на следующее утро!»

Тем не менее, еще до окончания проката оперы мисс Глейзер почувствовала, что партия в «Вожде» ее в некоторой степени стесняет, и была вполне рада, когда роль Пьеретты в «Половине короля» вернула ее в ряды жизнерадостных и пленительных субреток. Легкомысленной была и ее роль в «Маленьком капрале» — роль, проделавшая долгий путь от длинных юбок придворной дамы до не слишком тесных брюк барабанщика французской армии.

В «Маленьком капрале» нельзя было не заметить, какое сильное влияние на мисс Глейзер оказали методы клоунады мистера Вильсона. Впрочем, мистер Вильсон подходил к своим дурачествам артистично и не склонен был перегибать палку, что неудивительно, ведь он занимался этим уже много лет.

Мисс Глейзер до предела эксплуатировала старый прием, популярный среди эстрадных «артистов» — смеяться над шутками на сцене так, будто они были импровизацией, придуманной специально для нее. У нее это получалось довольно неплохо, хотя и через чур навязчиво. Возможно, поскольку шутки были смешными и человек сам смеялся над ними, приятно было думать, что мисс Глейзер — конечно, чуть раньше — действительно нашла нечто забавное в репликах мистера Вильсона и теперь смеется над ними, вспоминая, как смеялась сначала. Мари Янсен тоже смеялась, когда выступала с мистером Вильсоном, и ее смех был настоящим достижением — сплошные переливы, трепетания и бульканья. И это совпадение наводит на ужасную мысль. Возможно, в этих смешках был виновен сам мистер Вильсон. Возможно, в контракте было оговорено, что его субретки должны первыми и часто смеяться над его шутками в качестве подсказки для публики. В начальных сценах «Маленького капрала», несмотря на смех и все остальное, мисс Глейзер была пленительна, а ее первая песня — насколько я помню, о какой-то кокетке — представляла собой очаровательный образец описательного пения.

В сезоне 1899–1900 годов мисс Глейзер исполняла роли Роксаны в «Сирано де Бержераке» и Жавотты в «Эрмини».

ГЛАВА XII

МИННИ ЭШЛИ

МИННИ ЭШЛИ.

Наивная девичность, выдающееся личное обаяние и мастерство танцовщицы с богатым воображением, едва ли имеющие равные на американской сцене, объясняют внезапный успех Минни Эшли в музыкальной комедии. Если не считать ее танца, художественного во всех смыслах, она отнюдь не является исключительно одаренной молодой женщиной. Природа действительно была добра к ней, наделив чарующей индивидуальностью, миловидным, пикантным личиком и стройной, изящной фигурой, но она вовсе не была столь же щедрой на другие весьма желанные дары. Диапазон мисс Эшли как актрисы решительно ограничен; она ни в малейшей степени не универсальна и не имеет ни малейшего понятия об искусстве перевоплощения. Ее певческий голос скорее плод воображения, чем реальность, хотя порой можно обмануться и поверить, что она способна скромно петь, благодаря тому превосходному мастерству, с которым она пользуется своим крошечным голоском. Она должным образом учитывает его ограничения и восхищает чистотой дикции и выразительным изяществом интерпретации простых баллад, в которых она предстает с лучшей стороны.

Ничто не могло быть более восхитительно очаровательным, чем ее искусство в таких песнях, как «Обезьянка на палочке» и «Попугай и канарейка» в «Гейше», «Кусочек шнурка» в «Девушке из цирка», а также «Я дорогая маленькая ириска» и «Эта непослушная девчонка» в «Греческой рабыне». Все эти песни одного поля ягоды — небольшие юмористические рассказы, а точнее, забавные истории, положенные на музыку. Мисс Эшли почти декламирует их — настолько отчетливо понятно каждое слово, и в то же время она держится музыкального ритма. Ни один нюанс истории не упущен, а каждая грань смысла пленительно проиллюстрирована в пантомиме. Пантомима мисс Эшли, как и ее актерская игра, ограничена по объему; настолько ограничена, что при близком знакомстве с ней закрадывается страх, не манерность ли это чистой воды. И тем не менее, сомневаюсь, что кто-то сможет избежать ее убедительного обаяния, остаться совершенно холодным и безучастным перед этими глазами, полными озорной невинности, этими улыбающимися с вызовом губами и этой милой качающейся головкой, отрицательно мотающей из стороны в сторону в знак согласия.

Однако, если пение мисс Эшли и оставляет кого-то равнодушным, ее танцу противиться точно невозможно. Как танцовщица-иллюстратор мисс Эшли не имеет себе равных. Она — та единственная женщина, которая понимает танец как нечто большее, чем бурная физическая разминка, которая ценит искусство танца в его классическом смысле как средство символического и поэтического выражения. Минни Эшли танцует всем телом, двигаясь в безупречном единении и совершенном ритме. Она — олицетворение грации с головы до ног, и в ее дерзких кивках головы, в томном покачивании стана, в змеевидных взмахах рук и кистей, в головокружительном смешении волнующихся драпировок и сверкающих, мелькающих стоп сквозят живость, радость и полнота жизни. Когда Минни Эшли делает мах ногой, она делает это изящно и расчетливо — махи завершаются трепетом и дрожью кончиков пальцев ног.

К счастью для мисс Эшли, в большинстве ролей ей разрешалось танцевать в длинных юбках. Однако в роли Гвендолин в «Принце Про Тем» она была облачена в традиционную субреточную юбку длиной до колен. Удивительно, каким препятствием это стало для полной выразительности ее танца. Мисс Эшли — не танцовщица-ураган; она не приносит грацию в жертву скорости, а достоинство — ради ошеломляющих изгибов тела. Прекрасно зная цену художественного покоя и высшего очарования намека, она управляет своими драпировками с тем редким искусством, которое делает их продолжением ее собственного тела. Их струящаяся мягкость стирает все грубые очертания и в то же время дразняще пробуждает любопытство. Короткая юбка — прямая, откровенная и бестактная — вынудила подменить чувственность развязностью и, как следствие, принести в жертву кокетство и недосказанность.

Минни Эшли родилась в Фол-Ривер, штат Массачусетс, в 1875 году. Ее фамилия была Уайтхед. Когда она была совсем маленькой, ее отец и мать расстались, причем мать уехала в Бостон и взяла Минни с собой. Впоследствии мать вышла замуж за человека по фамилии Эшли, и именно под именем Минни Эшли эта изящная актриса всегда была известна в годы своего детства в Бостоне. Она жила и училась в школе как в Роксбери, так и в Южном районе; а свои первые танцевальные шаги она выучила, подобно тысячам городских детей, выплясывая на тротуаре под скрежещущую музыку шарманки.

Ее первые выступления на публике состоялись на детских праздниках в День Вашингтона в старом Мьюзик-холле в Бостоне. В первый год она была Королевой фей, а в качестве ее свиты выступало множество других школьников; в следующем же году, доказав, что умеет танцевать, она получила повышение до солистки, и одной изюминкой представления стало ее исполнение сложных па «Матросского хорпайпа». Ее природный талант, так прелестно проявившийся на этих детских праздниках, привлек внимание преподавательницы танцев, которая взяла мисс Минни под свою опеку и дала девочке уроки, необходимые для наилучшего развития ее способностей.

Летом учительница возила свою многообещающую ученицу по летним курортам в Белых горах. Там гости были очарованы, а мальчиков и девочек из амбициозных семей обучали терпсихоре. Это продолжалось до тех пор, пока мисс Минни не пришла к выводу, что всю работу выполняет она, в то время как ее спутница пожинает большую часть прибыли. В итоге они поссорились и расстались, а мисс Эшли вернулась в Бостон с твердым решением выйти на сцену как профессиональная танцовщица.

В то время Эдвард Э. Райс организовывал труппу для постановки феерии Р. А. Барнета «1492», и к нему обратилась мисс Эшли. Ей удалось получить место в хоре. Когда ДеВольф Хоппер поставил «Эль Капитан» в Бостоне в 1896 году, она все еще пела в хоре, хотя ей было дозволено быть дублеркой Эдны Уоллес Хоппер. Однако мисс Эшли выросла со времен «1492», и хотя она состояла в хоре, она отнюдь не была рядовой хористкой. Ее индивидуальность была настолько яркой, а магнетизм — столь сильным, что самый большой хор не мог скрыть ее. Она буквально выделялась из группы — грациозная и прекрасная фигура, живая, интересная и дерзко обаятельная. В ней было что-то от французского духа, или, по крайней мере, от того, что мы считаем французским духом; поэтому было не совсем удивительно, что ее первым появлением на сцене за пределами хора стала роль француженки. Это произошло в музыкальной комедии под названием «Хорстка», поставленной в Бостонском музее после окончания регулярного сезона 1898 года. «Хорстка» была довольно слабым материалом, но личный успех мисс Эшли оказался значительным.

В следующем сезоне Дж. К. Дафф повез на гастроли «Гейшу» и «Циркачку», и мисс Эшли играла Молли Сиамор в «Гейше» и Долли Вэмисс в «Циркачке». В мае 1899 года, когда возобновились показы «Принца Про Тем» — музыкальной комедии Р. А. Барнета и Л. С. Томпсона, которая никогда не имела успеха за пределами Бостона, — мисс Эшли появилась в роли Гвендолин. Те, кто слышал, как Джози Садлер исполняет песню «Если бы я только могла как следует выспаться» в «Бродвее в Токио», возможно, заинтересуются тем фактом, что эта трогательная баллада изначально была одним из главных хитов «Принца Про Тем». В «Принце Про Тем», при всех его многочисленных недостатках, был один совершенно художественный персонаж — антрепренер Томми Томпкинс. Фред Ленокс исполнил эту роль; и это был прекрасный образчик комедии, восхитительно юморной в своем самоуничижительном самодовольстве, удивительно умный как любящая и сочувственная карикатара, и совершенно убедительный как искреннее исследование человеческой природы, творение в духе Теккерея, которое заслуживало более претенциозного обрамления, чем то, что оно получило в шоу мистера Барнета.

Когда в ноябре 1899 года в Нью-Йорке ставили «Греческую рабыню», этот город открыл для себя Минни Эшли и тотчас же начал превозносить ее имя на всех углах. «Греческая рабыня» успехом не пользовалась, а вот Айрис в исполнении мисс Эшли — да. Как писала газета «Нью-Йорк телеграмм»:—

«И тут появляется Минни Эшли. Стройная, грациозная, привлекательная молодая женщина, в чьих точеных очертаниях едва угадывается намек на ее удивительную магнетическую силу. Через две минуты после ее появления сцена принадлежала ей безраздельно со всем, что на ней находилось. Она не могла петь на одном уровне с Дороти Мортон. Она не умела играть так, чтобы привлечь внимание благодаря актерскому мастерству — и она знала это, не предпринимая мучительных попыток достичь того, что лежало за пределами ее возможностей. Она знала себя. В этом и заключался секрет. Она не пыталась объять необъятное. Она просто выходила на сцену и играла со зрительным залом так, как маленький ребенок играл бы с комнатой, полной котят. "Вы можете мурлыкать надо мной, лизать мне руку и смотреть на меня своими огромными, полными признательности глазами, — говорила она своим котятам, — а в ответ я буду гладить вас, успокаивать и очаровывать"».

«И она действительно очаровала этот зал. У нее приятный голосочек, которым она пользуется с предельным рассудительным мастерством. Ей присущи врожденное изящество и утонченность, которые производят сильнейшее впечатление. Как она сообщила нам в своей вступительной песне: "Я милая маленькая Айрис", — рабыня, которая умеет драпировать свои наряды и исполнять па самых воздушных, сказочных танцев. В Метрополитен-опера бывали времена, когда великих певцов захлестывали яростные аплодисменты эмоциональной публики. Тогда гремели восторженные возгласы и энтузиазм достигали точки кипения. Но до прошлой ночи подобные сцены не были частью программы в "Геральд-сквер". Мисс Эшли изменила этот старый порядок, и изменила с той легкостью и отсутствием видимых усилий, которые характеризовали все ее выступление. Публика просто сошла с ума от этой практически неизвестной девушки. Ее имя вызывали снова и снова, а на бис ее прелестные песенки исполнялись так часто, что опера растянулась далеко за пределы своей законной длины. Зал восхищался изяществом, женственностью и намеком на благородное происхождение этой молодой девушки. Посадка ее головы, поэтичные движения ее тела, полное отсутствие самолюбования — все это доставляло неизменную радость».

«На долю Минни Эшли, — заявлял "Бостон транскрипт" несколько недель спустя, когда "Греческая рабыня" шла в Бостоне, — выпало девять десятых триумфа спектакля, и она представила еще один образ, столь же очаровательный, как те, с которыми она выступала в "Гейше", "Циркачке" и "Принце Про Тем". Она была изящной маленькой рабыней, скромной, как подобает персонажу, но с манерой поведения, перед которой поистине невозможно устоять. Она настоящая комедиантка, и каждая реплика из тех немногих смешных слов, что достались ей на долю, была подана блестяще. Особенно удачной оказалась песенка о "непослушной маленькой девочке" во втором акте, где она произвела фурор вечера. Природа не предназначала ее для роли примадонны, но она наделила ее способностью петь подобные песни так, что лучшего и желать нельзя, а когда она танцует — ну что ж, совершенно не важно, на каком языке она танцует: латыни, японском или американском, результат всегда один и тот же».

Работая с ДеВольфом Хоппером, мисс Эшли вышла замуж за Уильяма Шелдона, сводного брата Уолтера Джонса, с которым впоследствии развелась.

ГЛАВА XIII

ЭДНА МЕЙ

Миловидное лицо и мягкая, завораживающая индивидуальность вывели Эдну Мей на передний план самым драматическим образом. Эдна Мей Петти, дочь почтальона из Сиракьюса, штат Нью-Йорк, Э. С. Петти, привлекательная на вид и скромная по манерам, обладала некоторым талантом к пению, но еще большим — к танцам, когда ее родители уступили ее мольбам и разрешили ей поехать в Нью-Йорк, чтобы учиться театральному искусству. Ей было всего шестнадцать лет. Едва она обосновалась на занятиях по пению и танцам, как появился Фред Титус, в то время обладатель часового рекорда по езде на велосипеде и один из самых известных гонщиков в стране. Они поженились, но Эдна Мей осталась такой же непреклонной в своем намерении выйти на сцену. Ее амбициям какое-то время приходилось удовлетворяться редкими возможностями подпевать в церковных хорах. Ее имя впервые появилось на афише, когда в нью-йоркском театре Хаммерстайна ставилась «Санта-Мария», но роль была настолько мала, что ее можно было считать несуществующей. Затем она получила ангажемент в Фарсовой комедийной труппе Уайта и появилась в спектакле Чарльза Х. Хойта «Довольная женщина».

В этот момент возникает спор относительно дальнейшего шага мисс Мей, по крайней мере, спор существовал до тех пор, пока антрепренер и звезда не уладили свои разногласия. Джордж В. Ледерер обычно утверждал, что Эдна Мей вошла в хор его предполагаемой труппы спектакля «Красавица из Нью-Йорка». В последний момент актриса, которую он нанял на главную роль, подвела его. Ему нужно было действовать быстро, и он стал присматриваться в собственном хоре к девушке, которая могла бы исполнять эту роль в течение вечера-двух, пока он не найдет кого-то на постоянной основе. Его проницательный глаз упал на жалостливую прелесть Эфны Мей. «По крайней мере, внешне она подойдет для этой роли», — заявил он. Так, случайным образом, роль Виолетт Грей, девушки из Армии Спасения, перешла к ней, и — престо! — ее судьба была решена.

«Но все было совсем не так, — надув губки, возразила кроткая мисс Мей после того, как подписала контракт о разрыве с мистером Ледерером и возвращении в Лондон под чью-то еще опеку. — Я никогда не была в хоре мистера Ледерера. Я пошла к мистеру Ледереру после того, как сыграла небольшую роль в труппе "Довольной женщины". Я умоляла его записать мое имя хоть для какой-нибудь роли, пусть даже самой-самой крошечной, и он дал мне роль Виолетт Грей в "Красавице"».

В то же самое время — в период, посвященный мисс Мей подписанию контрактов, которые в конце концов ни к чему не привели, — возник второй спор относительно заслуг мисс Мей перед мистером Ледерером в ее успехе в «Красавице». Мистер Ледерер объявил глубоко впечатленной публике, что тренировал мисс Мей с самым чрезвычайным вниманием к деталям. Он заставлял ее ходить по начерченным мелом линиям на сцене и написал на нотной партитуре подробные указания относительно жестов, указав даже точное место, где она должна очаровательно потупить взор.

«Нет, нет, нет, — заявила мисс Мей. — Все это очень недобро и очень неправда. Он не учил меня всему или даже большей части того, что я знаю о своем искусстве, и ему не нужно было расписывать жесты и полные инструкции для моего поведения на сцене. Ни единого слова подобного рода не было записано в партитуре. Мистер Ледерер репетировал со мной, это правда, но не так, как будто он репетировал с дрессированным тюленем. Он дал мне возможность, и за это я ему очень благодарна. Но это все, что он сделал. Я не такая дура, какой мистер Ледерер всегда притворяется, будто считает меня».

Однако в отношении невероятного народного успеха мисс Мей в «Красавице из Нью-Йорка» в этой стране и особенно в Лондоне не может быть никаких споров. Этот факт очевиден и без театрального бинокля. Тем не менее, это был почти целиком триумф индивидуальности. Виолетт Грей — это то, что актеры называют «жирной» ролью. Девушка из Армии Спасения, причудливая, смиренная, почти жалостливая фигура, брошенная посреди контрастирующего балагана и театральных преувеличений типичной музыкальной фарсовой комедии, неотразимо взывает к сочувствию зрителя. Она тонко затрагивает чувства, ибо в своей скромной манере она является частичкой реальной жизни, проблеском человеческой природы в окружении, где мужчины и женщины повседневности — совершенно чужие люди.

Но Виолетт Грей — это не роль для игры. В строгом смысле это вообще не драматический персонаж, а лишь зарисовка из жизни, представленная без комментариев и разъяснений. Все, что есть увидеть, видишь в тот самый миг, когда Виолетт Грей появляется на сцене; человек сразу же признает ее подлинность и верность природе и без лишних слов становится жертвой ее обаяния. Актриса, назначенная на эту роль, должна в некотором смысле прожить ее. Она должна, как выразился мистер Ледерер, «выглядеть соответственно роли»; она должна с первого взгляда внушать скромность, кротость, причудливость, одухотворенность и идеализм. Кокетство, любые намеки на игривость или легкомыслие должны быть строго изгнаны. На этом ее ответственность практически заканчивается, поскольку сложенные руки, опущенные глаза и способность немного петь делают все остальное.

Успех в такой роли, как Виолетт Грей, не дает ни малейшего представления об актерском мастерстве, и творческое будущее Эдны Мей все еще остается под вопросом. Она появилась лишь в одной оперетте помимо «Красавицы» — «Американская красавица», поставленной в Лондоне американской труппой в апреле 1900 года.

Примечательной особенностью карьеры мисс Мей стал фурор, который она произвела в Лондоне, где благодаря ее личной популярности в неменьшей степени, чем какому-либо другому фактору, «Красавица из Нью-Йорка» шла восемьдесят пять недель. Удивительно, если вдуматься, что милая простота смогла сделать так много. Разумеется, когда мисс Мей вернулась в эту страну в январе 1900 года, у нее нашлось много приятных отзывов о лондонцах. Говоря о премьерном вечере, она отметила:

«Я играла эту роль во время долгих гастролей в Соединенных Штатах, так что я к ней очень привыкла, и в первом вечере в Лондоне не было ничего из ряда вон выходящего, пока до меня не дошло ощущение сенсации, вызванной их грандиозными аплодисментами. Нет ничего подобного, ничего, что могло бы с этим сравниться. Это поистине самое восхитительное ощущение на свете. Я не надеюсь испытать его снова так же, как в ту ночь. Знаете, это как первый поцелуй или что-то подобное впервые. После этого идет лишь повторение».

«Успех был для меня особенно сладок в то время, но он стал некоторым потрясением. Я не ожидала такого приема. Они не просто аплодировали, они кричали и заваливали меня цветами. На следующий день я обнаружила, что о мне говорят повсюду. Я не делала ничего особенного, кроме того, что была естественной и старалась изо всех сил, однако они восхваляли мой талант. Мои комнаты были завалены цветами; они присылали мне дорогие подарки, и что было еще большим — о, намного большим, — они протягивали мне руку дружбы, как мужчины, так и женщины, и делали меня одной из них».

«В этом заключается одно из самых заметных различий между Лондоном и Нью-Йорком. Здесь девушка, вступающая в профессию, подвергается остракизму; там это считается дополнительным очарованием. Здесь, если девушка из любого социального положения выбирает сценическую карьеру, это должно происходить ценой больших личных жертв. Там любой социальный престиж, которым она может обладать, станет ей подспорьем в ее профессиональных амбициях. Одной из величайших поддержек для меня в Лондоне было то, как подлинные люди из аристократии открыли мне свои двери и приветствовали меня в своей жизни и домах. Что до меня самой, я и не знала, что в одну человеческую жизнь может уместиться столько счастья, сколько я обрела за последние два года за рубежом».

ГЛАВА XIV

МАРИ СЕЛЕСТ

Почти столь же необходимыми для молодой женщины, которая собирается попробовать свои силы в легкой опере и музыкальной комедии, как и певческий голос, являются физическая привлекательность и личный магнетизм. Необыкновенно хороший голос, изящество лица и фигуры, а также обаятельная индивидуальность у Мари Селест есть, и у нее имеется еще одно качество, которое лично для меня делает ее работу на сцене особенно приятной. Это ее полное отсутствие жеманства. Когда видишь ее, не ощущаешь этого раздражающего экрана искусственности, который так часто омрачает, а иногда и полностью скрывает индивидуальность на сцене. Актер, чтобы быть эффективным, должен демонстрировать какую-то индивидуальность. Она может быть не его собственной, но должна казаться его собственной. Способность в условиях, представленных в театре, убедить аудиторию в том, что представляемая личность является реальной личностью, составляет ту ветвь актерского мастерства, которая известна как перевоплощение.

Актеры пытаются достичь этого обмана различными средствами. Они привлекают на помощь удивительное мастерство грима и поразительную изобретательность в пантомиме; но все эти внешние приемы неизменно терпят неудачу в достижении желаемого впечатления, если окончательный эффект на разум убеждаемого человека не проникнут простотой и искренностью. Чтобы создать это впечатление простоты и искренности, актер должен спроектировать своего персонажа ментально, а также воспроизвести его физически; он должен обращаться к разуму так же, как и к взору; он должен знать человеческую природу; он должен изучать и экспериментировать, и у него должен быть драматический темперамент.

Простота и искренность такого рода на сцене встречаются нечасто, и особенно вряд ли удастся обнаружить их среди мужчин и женщин, исполняющих любые формы оперы. Для этого есть две простые причины. Одна из них заключается в том, что оперный певец, у которого есть возможность учиться, вполне естественно стремится прежде всего усовершенствовать голос, от которого он так сильно зависит. Актерское мастерство он рассматривает как нечто такое, чему можно быстро научиться у вездесущего режиссера-постановщика. Вторая причина заключается в том, что даже в случае певцов, умеющих играть, искусственность оперного плана — драмы, соединенной с музыкой, — неизбежно влияет на искусство исполнителя. Исполнитель в опере играет не так, как действуют мужчины и женщины, а так, как играли оперные теноры, сопрано или басы с самого зарождения оперы. На самом деле мы настолько привыкли к красующимся тенорам и манерным сопрано, что принимаем то, что они могут предложить, как должное. Если только они хорошо поют, а их присущая искусственность не слишком нелепа, мы бываем довольны.

И все же, когда налицо спонтанность и убедительность, какое изменение в условиях они производят! Они заставляют оперу — даже легкомысленную оперу трудолюбивого Гарри Б. Смита, у которого есть то, что Уильям Дж. Хендерсон называет «привычкой к либретто оперетты», — казаться реальной. Зрителю не нужно принимать задуманную иллюзию посредством некоего процесса свободной воли; она навязывается ему.

Мари Селест — одна из немногих актрис в опере. Ей свойственны спонтанность и убедительность, простота и искренность и, в частности, освежающая и бессознательная наивность. Ее индивидуальность привлекательна, очаровательна и глубоко женственна, а стиль — живописен, искрометен и утончен. Ее голос представляет собой высокое сопрано значительной силы и вполне мог бы сам по себе завоевать ей место на оперной сцене. Однако на деле ее величайшие успехи пришлись на роли, где пение было второстепенным соображением. Как физически, так и по темпераменту мисс Селест лучше всего подходит для амплуа субретки — ролей, требующих тонкого юмора, девичьего очарования и художественной отделки, умения танцевать и некоторых способностей к исполнению баллад. Танцы мисс Селест изящны и грациозны, лишены физического насилия и несут в себе намек на поэзию движения, которая превращает танец нечто большее, чем просто атлетический подвиг.

В роли Уиннифред Грей в «Сбежавшей девушке» — роли, в которой личное обаяние имело огромное значение, — мисс Селест произвела великолепное впечатление во многом благодаря своему актерскому мастерству. Музыка этого номера была слишком низкой, чтобы показать ее голос в наилучшем свете, однако она спела завораживающую песенку «Мальчик угадал правильно с самого первого раза» эффективнее, чем кто-либо из тех, кого мне доводилось слышать. Это, конечно, достаточно простая песенка, которая, тем не менее, требует изрядного мастерства, выразительных движений и доли юмора, чтобы звучать так, как положено. Чувство, которое она вложила во второй куплет запоминающегося маленького дуэта «Я думаю, это разобьет мне сердце», было изысканно нежным и истинным. За исключением прелестного момента в конце первого акта, в этой роли нет почти ничего, кроме этих двух эпизодов, если не считать привлекательного однородного сияния яркости и счастья; а яркость и счастье, разумеется, находятся прямо в русле амплуа любой девушки из музыкальной комедии.

Мари Селест — ее полное имя Мари Селест Мартин — родилась и выросла в Нью-Йорке. Насколько ей известно, она была первой в своей семье, кто вышел на сцену. На самом деле от матери она унаследовала каплю квакерской крови, которая определенно никогда бы не одобрила театральную карьеру. Однако дед ее матери был французом, и от него, вероятно, проистекал ее артистический темперамент. Он был отчасти изобретателем на свой лад, хотя, по-видимому, не очень практичным — человеком, который мечтал о великих делах, но, подобно Котте в «Семействе Шенберг-Котта», не сумел довести их до конца вовремя, чтобы извлечь из этого хоть какую-то материальную выгоду. Обладая оригинальным складом ума и сангвиническим темпераментом, он экспериментировал со многими изобретениями, от которых ожидал богатства и славы. Ни одно из них, впрочем, ни к чему не привело.

Отец Мари умер, когда она была девушкой и училась музыке в Нью-Йоркской консерватории, и ей пришлось искать средства к существованию. Некоторое время она думала о сцене — скорее праздне рассуждала о ней как о возможности, никогда по-настоящему не веря, что когда-нибудь изберет ее своим жизненным делом. Естественно поэтому, что в этот момент невзгод она обратилась именно к сцене. Ее амбицией была опера. Она знала, что у нее есть голос, но также понимала, что не умеет играть. Обладая редкой для столь юного возраста дальновидностью, она решила, что первым делом ей нужно научиться актерскому ремеслу, и мужественно приняла предложение ангажемента в постоянной труппе в Галифаксе, провинция Новая Шотландия. Это было в 1890 году, и ее первой ролью стала Фантиль, горничная в мелодраме Бена Тилла «Великий мегаполис».

«Мы с мистером Тиллом, с которым впоследствии я познакомилась очень близко, часто смеялись над этим, — говорила мисс Селест. — Но работать в той труппе было тяжело. Мы меняли репертуар дважды в неделю, и иногда теперь я вспоминаю, как часто сидела с портнихой по одну сторону от себя и ролью на стуле у локтя по другую, заучивая текст, пока шила изо всех сил свои сценические костюмы».

Мисс Селест неуклонно росла в актерском мастерстве, и ей стали поручать роли возрастающей важности. Она отправилась с труппой в Портленд; и когда она объявила, что покидает коллектив и будет искать место в опере, в качестве стимула остаться ей предложили положение ведущей актрисы.

Вернувшись в Нью-Йорк, мисс Селест некоторое время занималась вокалом, после чего получила ангажемент в фарсовой комедии «Хосс и Хосс», в которой выступали покойный ныне Чарльз Рид и Уилли Кольер, подражающий ныне примеру Ната Гудвина и пытающийся превратить себя в комедийного актера академического толка. Труппы открыла сезон в театре «Холлис-стрит» в Бостоне 12 января 1892 года, и мисс Селест играла персонажа по имени Полли Хосс. Впрочем, это была вовсе не роль, а лишь имя, и ее наняли не играть, а петь. Все в труппе думали, что она новичок, а она не стала рассказывать коллегам о том, как едва не стала ведущей актрисой в репертуарном театре с двухразовой сменой спектаклей в неделю.

«Хосс и Хосс» была типичной фарсовой комедией школы Чарльза Х. Хойта — бесформенным созданием без сюжета, которое было вовсе не пьесой, а сценическим средством для актеров. Главной целью автора было собрать всех участников труппы на сцене одновременно ближе к концу третьего акта. Когда этот замечательный художественный подвиг удавался, кто-нибудь из ведущих персонажей актерского ансамбля с напускной небрежностью замечал:—

«Раз уж мы все здесь и так прекрасно выглядим, не послушать ли нам немного музыки?»

Тотчас же все присутствующие на сцене валились на ближайшие стулья с беспомощным видом, словно жизнь была сущим обманом и ловушкой, а распорядитель вечера продолжал:—

«Мисс Джонс, не окажете ли вы нам любезность исполнить ту прекрасную балладу под названием "Там, у реки Сувани"?»

И так они начинали, и так продолжали до тех пор, пока у каждого на сцене не появлялась возможность продемонстрировать свой талант перед чрезвычайно развлеченной публикой. Это было не совсем менестрель-шоу, но оно приближалось к территории менестрелей. В программке это называлось «эстрадным номером» («олио»).

В обязанности мисс Селест в этом эстрадном блоке входило исполнение баллады; и поскольку никто ничего о ней не знал, ее поставили почти в самый конец списка выступающих. Когда она подошла поговорить с Фрэнком Палмером, музыкальным руководителем труппы, он поинтересовался, какую песню она выбрала. Она ответила, после чего он захотел узнать, что она собирается исполнить на бис.

«Знаете, — рассказывала мне мисс Селест, — я была не очень старой, и не очень крупной, и жутко нервничала, и просто немного боялась. Я знала, что собираюсь петь, но мне потребовалось все мое мужество, чтобы тихо пробормотать: "Я бы хотела спеть "Пробираясь через рожь""».

«Никогда не забуду выражение отвращения на лице мистера Палмера».

«"Я все равно порепетирую с тобой", — было все, что он сказал».

«Но я не стала говорить ему, что немного перехитрила его. Дело в том, что я уже исполняла "Пробираясь через рожь" в Галифаксе, в роли, которая требовала песни и в которой эта старая мелодия казалась уместной. Я знала, что смогу добиться успеха».

«Мы продолжили репетиции — мистер Палмер и я, — и после того, как он услышал мое пение, он стал очень добрым и внимательным, транспонировал музыку в более высокий регистр, чтобы лучше представить мой голос, и дал мне множество ценных советов. Когда все было готово, он сказал:—»

«"А теперь пообещай мне одно. Пообещай, что не станешь никому в труппе рассказывать, что именно ты будешь петь"».

«Я пообещала. Полагаю, он боялся, что кто-нибудь из них станет надо мной смеяться».

«"И ты ведь не спасуешь, правда?" — добавил он».

«"Нет, — ответила я, — я не спасую"».

«В вечер премьеры, — продолжала мисс Селест, — "Пробираясь через рожь" принесла мне четыре или пять вызовов на бис, и вследствие этого после того случая режиссер дал мне гораздо более выгодное место в эстрадной программе. Вот почему я называю "Пробираясь через рожь" своим талисманом».

После работы в фарсовой комедии мисс Селест стала участницей оперной труппы Лиллиан Рассел, появившись в ролях Пакиты в «Жирофле-Жирофла», Петиты в «Принцессе Никотине» и Ванды в «Великой герцогине». В сезоне 1894–1895 годов она выступала вместе с Деллой Фокс в «Маленьком солдате», очаровательно исполняя роль Октави и будучи дублеркой мисс Фокс, чью партию она играла неоднократно. В следующем сезоне она вернулась в труппу мисс Рассел, исполнив крошечную роль Нинетты в «Цыганке» столь эффектно, что привлекла к себе значительное внимание. Она также пела Гвадалену в «Периколе» и герцогиню де Пайт в «Маленьком герцоге».

В марте 1896 года мисс Селест тяжело заболела, и ее работа в течение следующего сезона закономерно была не слишком тяжелой. Под управлением Клау и Эрлангера она выступала в роли Королевы в «Брауни», где, кстати, снова спела «Пробираясь через рожь»; а следующим летом она имела оглушительный успех в роли Пеоны Берн в динамичной феерии «Один круг удовольствий». Затем последовала Госпожа Мэри в «Джеке и бобовом стебле», после чего она сменила Кристи Макдональд в роли Минутеццы в «Избранной невесте». Ее последней ролью стала Уиннифред Грей в «Сбежавшей девушке».

Мисс Селест также исполняла ведущие партии с Оперной труппой Касл-Сквер под управлением Генри В. Сэвиджа в Нью-Йорке и в течение короткого сезона в Бостоне. Ее главной ролью в этом коллективе стала Сантуцца в «Сельской чести».

«Полагаю, мистер Сэвидж посчитал, что я подхожу для этой роли внешне, — говорила мисс Селест, — и потому попросил меня выучить ее. Сама эта мысль меня ужасно испугала. Я сказала ему, что никогда не пробовала ничего серьезного вроде Сантуццы и что трагедия — это не мое амплуа. Однако он настаивал, чтобы я попыталась, и я сделала все, что могла. Я вошла в роль гораздо лучше, чем считала возможным, и результат меня удивил. Не думаю, что смогла бы что-то сделать с ролью, которая охватывает всю гамму эмоций, как говорится. Но Сантуцца вся написана в одной тональности, это настоящий вихрь, и как только вы улавливаете темп, она буквально увлекает вас за собой своей собственной неукротимостью».

«Какая из моих ролей была самой любимой? — перефразировала мой вопрос мисс Селест. — На это легко ответить: Матайя в "Ванге", которую я играла во время летних гастролей, как раз перед тем, как ДеВольф Хоппер отправился в Англию. Он такой милый мальчик, я имею в виду Матайю, воображает себя таким спортивным, хотя совсем не таков, и при этом так сильно влюблен. Я очень любила этого мальчишку».

«Я думаю, что в мальчишеских ролях вообще есть свое очарование. Изучить их так, чтобы все было в точности верно — оставаться женственной и при этом не выглядеть женоподобной, — это целая наука. Один старый режиссер как-то сказал мне: "Обязательно угождай женщинам. Это приведет их в театр, а они приведут мужчин". Трудность исполнения мальчишеских ролей заключается в том, чтобы угодить женщинам и в то же время не дать твоему мальчику превратиться в жалкое, слабое, бесцветное существо. Ни в коем случае нельзя переступать черту женственности в поисках маскулинности, и при этом нужно оставаться настоящим мальчиком, а не девочкой, переодетой в мальчика».

ГЛАВА XV

КРИСТИ МАКДОНАЛЬД

Авторское право, 1896 г., Эме Дюпон, Нью-Йорк.

КРИСТИ МАКДОНАЛЬД.

После восьми лет работы в амплуа субретки Кристи Макдональд в феврале 1900 года неожиданно для всех стала примадонной. Легкая опера под названием «Принцесса Шик», либретто к которой написал Кирк ЛаШелл, а музыку — Джулиан Эдвардс, уже несколько недель тихо и незаметно шла в театре «Колумбия» в Бостоне. По той или иной причине дела у нее шли не совсем так, как надо. Опера при этом была хорошая — значительно выше среднего уровня. Пьеса мистера ЛаШелла рассказывала историю с подлинной драматической кульминацией, а музыка мистера Эдвардса была очаровательной — простой, но мелодичной. Действия, казалось, было достаточно, но спектакль тянулся вяло. В нем не хватало энергии и задора.

Партия примадонны в этой опере представляла собой огромную трудность. Она требовала актрисы и певицы одновременно — женщины, которая могла бы быть дерзкой, смелой и по-мужски резкой в роли Принцессы, маскирующейся под собственного посланника, робкой, скромной и застенчиво женственной в образе мнимой крестьянки и, наконец, величественной и царственной в качестве Принцессы в ее истинном обличье. Сюжет «Принцессы Шик», между прочим, странным образом перекликался с историей, и историю ее создания поведал мне мистер ЛаШелл:—

«Начнем с того, — сказал он, — что "Принцесса Шик" не была заимствована из французских источников, хотя существовал французский водевиль с тем же названием. Идея оперы закрепилась в моем сознании после того, как я увидел, как Генри Ирвинг играет "Людовика XI" во время одного из своих визитов в нашу страну. Вы помните в этой драме момент, когда посол герцога Бургундского со своей гремящей доспехами стражей марширует в покои Людовика. Посол бросает свою латную рукавицу к ногам Людовика и восклицает: "Таков ответ Карла Смелого!" или нечто в этом роде, во всяком случае, близко к тому».

«Это воспламенило мое восхищение Карлом Смелым, и я восхищаюсь им по сей день. Следовательно, когда мне понадобилась комическая опера, а написать ее было некого, я сказал себе: "Вот шанс для Карла Смелого". Я тут же взялся за то, что сейчас составляет второй акт "Принцессы Шик", и писал сюжет как вперед, так и назад».

«А теперь начинается самое странное во всей этой истории. Мне нужна была женщина для моей оперы, поэтому я изобрел Принцессу Шик. Мне нужен был сюжет — я знаю, что немного старомоден, — поэтому я придумал интригу с заговором Людовика XI, который пытался поднять бунт среди подданных герцога Бургундского. Все шло просто отлично, пока мне не пришло в голову, что не помешает немного покопаться в истории. И я покопался».

«Можете себе представить мое изумление, когда я обнаружил, что сам того не ведая, поразительно точно воспроизвел исторические факты. Я выяснил, что принцесса Шик действительно существовала. Я узнал, что Людовик XI замышлял смуту владениях Карла, чтобы таким образом проложить путь к захвату этой провинции для Франции. Однако дерзкий шаг герцога, арестовавшего короля и державшего его в заточении до тех пор, пока тот не согласился на выгодный Карлу договор, был для меня новшеством, и я ухватился за него обеими руками».

«Вот вам и вся история "Принцессы Шик". Кто-то обвинял меня в заигрывании с историей. Я отрицаю всякое заигрывание. "Принцесса Шик" по всем намерениям и целикам является подлинной историей, гораздо более близкой к фактам, чем многие исторические драмы, которые куда больше претендуют на строгое следование правде».

Однако, история или нет, опера шла не так, как следовало, и мистер ЛаШелл решил испытать эффект от новой примадонны. Он хотел заполучить Камиллу Д'Арвилл, но она была недоступна; и по какому-то чудесному стечению обстоятельств его выбор пал на Кристи Макдональд. Как это произошло — загадка. Кристи Макдональд, конечно же, была хорошо известна как очень милая барышня с явной страстью к коротким юбкам и к игривым, жизнерадостным персонажам, которые мило пели и резво танцевали. Никогда прежде ее не связывали с образом солидной примадонны. Не была она замечена и в излишней серьезности. Более того, если говорить всю правду, ее голос — хотя и приятный, нежный, музыкальный и искусно контролируемый — отнюдь не отличался силой. Определенно, у Кристи Макдональд были иные достоинства помимо голоса, делавшие ее привлекательной. Это и ее магнетически женственная индивидуальность, и солнечный, радостный темперамент, и лицо — не сказать чтобы красивое, но невероятно притягательное, когда веселье озаряло его улыбкой.

Поэтому появление Кристи Макдональд в роли Принцессы Шик стало большим сюрпризом. Поначалу она словно бы прощупывала почву в этой роли. Она была поистине образцом осмотрительности, но за одним исключением ее игре не хватало силы и убедительности. В роли крестьянки в этом тройном перевоплощении она с самого начала была восхитительна. Никогда еще тонкое наступление скромной девы на сердце легкомысленного мужчины не демонстрировалось более изящно или очаровательно. При любых обстоятельствах мисс Макдональд отличалась простотой и прямотой методов, а также абсолютной свободой от жеманства и самолюбования. Как же это бесконечно восхитительно! Певцы, в особенности, становятся жертвами условных манер, ничего не значащих и оттого лишенных выражения улыбок, странных гримас глазами и странных движений рук. Как много они бы выиграли, освоив трудное искусство художественного бездействия!

При наличии стольких достоинств в ее первых выступлениях в роли Принцессы Шик, когда ее недостатки носили скорее характер упущений, чем ошибок, было вполне естественно, что мисс Макдональд значительно усовершенствовалась по мере того, как полностью освоилась с требованиями роли и приобрела опыт ее исполнения. Особенно отчетливо ей удался дух Принцессы Шик, маскирующейся под красивого молодого посланника. У нее развилась восхитительнейшая развязность и самая пленительная небрежность. Ее голос, казавшийся поначалу почти слишком слабым для сложной музыки мистера Эдвардса, впоследствии звучал значительно выигрышнее; и несмотря на недостаток объема, в нем чувствовалась странная настойчивость, своеобразное проникающее качество, позволявшее ему великолепно балансировать на фоне полного хора в кульминационных ансамблях.

До того как посвятить себя сцене профессионально, Кристи Макдональд получила небольшой опыт, исполняя небольшие роли в нескольких летних «летучих» труппах в своем родном городе Бостоне. Родители не слишком одобряли ее театральные устремления, и даже после того, как в 1892 году она была зачислена в труппу Полин Холл, ее уговорили отказаться от ангажемента в угоду их пожеланиям. Однако как раз в этот критический момент ее карьеры она случайно встретила Фрэнсиса Вилсона, у которого шли репетиции «Укротителя львов». Он услышал ее пение и так высоко оценил ее голос, что предложил ей место в своей труппе. Соблазн оказался слишком сильным, и мисс Макдональд обосновалась под знаменами Вилсона. Сначала ей дали лишь небольшую роль в «Укротителе львов», и в то же время она репетировала дублеркой Лулу Глейзер как в «Укротителе львов», так и в «Веселом монархе». В следующем сезоне она играла Мари, девушку-крестьянку, в «Эрмини», а во время болезни мисс Глейзер — Жавотту. Когда в сезоне 1894–1895 годов ставился «Заместитель дьявола», она создала роль Боба, камердинера. Она была прекрасной миссис Григгс в прелестной опере Салливана «Вождь», а ее исполнение актуальной песенки «Я думаю, в этом что-то есть» пользовалось особой популярностью. Летом 1896 года она выступала в Бостоне в «Сфинксе», произведя приятное впечатление в роли Шафры. Следующей осенью она вновь оказалась в составе труппы Фрэнсиса Вилсона, играя Люсинду в «Половине короля». Тем летом она выполнила еще один ангажемент в Бостоне в роли японской девушки Ву Ми в не слишком успешной опере «Ходатай по делам». Это была изящная роль, исполненная с очарованием.

В следующем сезоне мисс Макдональд была нанята Клау и Эрлангером для оперы Сузы «Избранная невеста», с которой оставалась два сезона, после чего последовало ее появление в «Принцессе Шик».

ГЛАВА XVI

МАРИ ДРЕССЛЕР

МАРИ ДРЕССЛЕР.

Нельзя увидеть Мари Дресслер на сцене и не убедиться, что она играет кого угодно, но только не саму себя. Таково, полагаю, реальное положение дел, хотя в театральной жизни порой случаются странные парадоксы. Было бы вовсе не удивительно, если бы буйный сорванец сцены в частной жизни оказался самым уединенным и исполненным достоинства человеком, каким только можно вообразить — женщиной, у которой слово «старая дева» написано на лице и от которой за версту разит домохозяйством, с явной страстью к чаю, тостам и салфеткам на мебель.

Однако в случае с Мари Дресслер дело обстоит иначе. У нее особый склад ума, из-за которого комичная сторона жизни находится в поле ее зрения практически постоянно. Она не может не прокалывать постоянно пузырь веселья так же легко, как не может не дышать. Ее юмор именно такого сорта, который естественно ожидать в сочетании с ее пышной комплектурой — увесистый, весомый и, пожалуй, немного грубоватый, но спонтанный, настоящий и донельзя добродушный. Она никогда не ранит острым клинком циничного остроумия и не торгует афоризмами. Ее конек — несообразность, ибо Мари Дресслер — бурлескная актриса в мыслях, словах и поступках, а будучи мастером бурлеска, она неизбежно лишена каких-либо иллюзий. Когда кто-то столь восприимчив к чудачествам, нестыковкам и трагическим мелочам человеческого бытия, как она, еще бабушка надвое сказала, станет ли его устоявшееся мировоззрение после солидного жизненного опыта мрачным пессимизмом или бездумным оптимизмом. Будь мисс Дресслер от природы холодной, подозрительной и глубоко эгоистичной, лишись она сочувствия и человеческого тепла, ее инстинкт комического несоответствия наверняка толкнул бы ее к мизантропии. Однако ее нрав был веселым, жизнерадостным и любящим забавы. Она от природы была импульсивной, щедрой и сердечной. Следовательно, жизнь даже в своих мелочах и низостях заставляла ее смеяться. С причудливым темпераментом юмориста она сочетала счастливую способность передавать посредством театра свое комическое видение вещей окружающим. Выбрав делать это через силу собственной индивидуальности, а не через растворение себя в замысле драматурга, она стала клоунессой, профессиональным шутом.

Самая известная и характерная работа мисс Дресслер на сцене была исполнена в роли шумной певички из мюзик-холла Фло Ханидью в «Леди-служанке». Это вряд ли можно назвать актерской игрой — скорее, стоит назвать проявлением абсолютной раскованности. Мари Дресслер без всяких уловок предстала в образе неортодоксальной мисс Ханидью. Она казалась крупной, переросшей свой возраст девушкой и сущей озорной непоседой с ловкостью циркового артиста и физической гибкостью профессионального гимнаста-акробата.

Назвать ее грациозной было бы непростительным обвинением. Возможно, она и могла бы быть грациозной, если бы захотела; но больше всего ее интересовала энергия, и она ее добилась — целыми вагонами. Ее комический арсенал был неисчерпаем, животные силы — неукротимы, а дерзость приближалась к возвышенной.