«Знаменитые примадонны»

Обладая, в чем я уверен, серьезными творческими целями и будучи щедро одарена, в чем я тоже не сомневаюсь, всем тем, что приносит успех в театре, она недолго останется в нынешних сравнительно узких границах двух-трех важнейших театральных центров.

Воистину, если учесть ее юный возраст — ей еще нет двадцати лет — и те немногие сезоны, что она провела на публике, продвижение мисс Гилман можно назвать почти феноменальным. Хотя она родилась и получила образование в Сан-Франциско, ее профессиональная деятельность, принесшая ей нынешнее положение в музыкальной комедии, целиком ограничивалась Нью-Йорком, за исключением одного короткого ангажемента в Бостоне и другого в Лондоне. В целом это оказалось счастливым обстоятельством, поскольку, несомненно, держало ее в тонусе и заставляло выкладываться по максимуму, а также спасло от энергозатратной усталости постоянных разъездов и творческого застоя, неизбежного при долгом исполнении одной и той же роли. С другой стороны, это, несомненно, ограничилó ее известность, а также лишило уроков, которые дает игра перед самыми разными слоями и типами людей. Нью-йоркская публика удивительно провинциальна в своем узком самодовольстве, но, что хуже всего, ей в высокой степени свойственен стадный инстинкт следования за лидером. Она подвержена как слепой моде, так и капризам, и по этой причине ее суждениям не всегда стоит доверять, а ее влияние порой вызывает сожаление.

Нью-Йорк — удивительно забавный город для стороннего наблюдателя, который следит за его кривляниями с безопасного расстояния. В нем чувствуется атмосфера излишне нервной женщины, с тревогой вглядывающейся в мышиную нору; он постоянно находится на грани, а то и посреди форменной истерии. Здесь нет интеллектуального спокойствия, тихого умиротворения, философской безмятежности. Он вечно разинув рот ждет сенсации, настоящей или вымышленной, жадный до зрелищ, как ребенок, который в толпе на Четвертое июля во все глаза смотрит на торговца воздушными шарами. Эта истерическая склонность не раз определяла судьбу театров Нью-Йорка, и по этой причине нью-йоркские суждения никоим образом не могут быть непререкаемой истиной для всей страны. Нью-йоркская репутация, которая так много значит для среднестатистических мужчин и женщин, связанных со сценой в нашей стране, может принести временно раздутый гонорар, но она вовсе не гарантирует долгого и стабильного успеха. О нет! Нью-Йорк, в конце концов, — это всего лишь один из центров, а вовсе не главный центр, в чем твердо убеждены обитатели его стен. Это не Лондон, монополизирующий всю Великобританию, и не Париж, по общему признанию привилегированный представитель Франции.

Однако в случае с мисс Гилман суждение Нью-Йорка полностью оправданно. Необыкновенно прелестная — классический тип брюнетки: черные волосы, черные глаза и выразительное лицо, — она не полагается на одну лишь внешность или привлекательность своей натуры ради успеха; она еще и актриса. Следует понимать, что драматический театр и театр музыкальный — вещи разные. Идеал первого — создать впечатление естественности и верности природе. В нем есть свои условности, но каждая из них — зло, которое неустанно искореняется совместным интеллектом драматурга, актера и зрителя. Условности же, напротив, составляют самую жизнь музыкальной драмы, чей замысел в целом представляет собой пародию на природу и нарушение законов драматического искусства. Музыкальная драма — это намеренно искусственное искусство. Следовательно, если актер в драматическом театре изо всех сил стремится к искренности и убедительности и считает, что достиг вершины, когда заставляет зрителя его мнимого безумия полностью забыть о том, что рожденная эмоция — лишь умышленная симуляция подлинника, то актер в музыкальной комедии действует намеренно и откровенно искусственно. Он ограничен представлением символа, совершенно не стремясь к обману.

Именно свойство изначальной неискренности делает все, что приближается к сентиментальности, опасным в музыкальной драме. Высокодраматическое и фарсовое могут использоваться в этой форме сценического представления с одинаковой легкостью; но когда музыкальная драма приближается к комедийным владениям драматического театра, она немедленно начинает ступать на опасную почву. По этой причине величайшим достижением мисс Гилман в «Круглых ребятах» стал тот удивительный успех, с которым она справилась со сложнейшей задачей: привнести сантимент в музыкальную комедию. Ее роль маленькой квакерши, спешно выданной замуж за шаловливого француза, действительно содержала в себе элемент пафоса — намек на пафос, если можно так выразиться, не настолько сильный, чтобы выглядеть нелепо, а ровно в той мере, чтобы добавить штрих человеческого интереса и контраста характеров в картину, сделав тем самым Присциллу нечто большим, чем просто манекен в популярном водевиле.

В этой характеристике чувствовалось искусство — искусство чувствительной и в высшей степени женственной женщины, и это искусство сильно взывало к рыцарской стороне мужской природы; мужчина сразу ощущал инстинктивное желание защитить эту женщину, столь поразительно выразительную в своей женственности. Настолько скромным, целомудренным, невинным и в то же время полностью уместным был тихий серый цвет квакерского платья мисс Гилман, что появление ее позднее в купальном костюме, который, пожалуй, не вызвал бы особых нареканий в Ньюпорте, производило эффект настоящего шока; в то же время танец, сопровождавший песню в купальном костюме — танец с бесчисленными гибкими изгибами, гимнастическими махами и акробатическими трюками, — казался возможным поверить, только увидев воочию. Теоретически можно было бы утверждать, что мисс Гилман никогда его не танцевала.

Более того, по всем прецедентам это поразительное выступление должно было раз и навсегда разрушить весь сантимент в квакерше мисс Гилман, но, по правде говоря, ничего подобного не произошло. Когда она вновь облачалась в свое скромное серое платье, она снова становилась прежней — очаровательной, трогательной, нуждающейся в защите малышкой. Подобный парадокс объясним лишь одним: исполнительница умеет играть и представляет собой нечто большее, чем просто красивый набор внешних данных.

Еще один сюрприз, который мисс Гилман приберегла для тех, кто судит о ее полном артистическом потенциале по первому взгляду на ее лицо, — это ее певческий голос. Знаю, я ожидал услышать жалобное, слабое и невнятное пищание, свойственное стольким девственно невинным субреткам. Однако это оказался полноценный, насыщенный сопрано, богатый и бархатистый, сопрано, который не пробивал дыши в атмосфере на верхних нотах. Она имела преимущество брать уроки пения у мистера Джорджа Свита из Нью-Йорка, который по праву гордится своей ученицей.

Когда мисс Гилман училась в колледже Миллс в Сан-Франциско, Огюстен Дейли услышал ее декламацию и был настолько впечатлен ее способностями, что предложил ей место в своей нью-йоркской труппе. Она не замедлила отправиться на Восток и сразу же подписала контракт с мистером Дейли сроком на пять лет. Его смерть произошла до окончания этого срока, и именно поэтому мисс Гилман получила свободу присоединиться к труппе Джорджа В. Ледерера в нью-йоркском театре Casino.

Находясь под управлением мистера Дейли, мисс Гилман играла в «Буре» и «Венецианском купце». Ее Джессика в последней пьесе была изысканно-очаровательной работой и удостоилась особой похвалы мистера Дейли. Из музыкальных комедийных постановок Дейли она участвовала в «Гейше», «Девушке из цирка», «Кукле» и «Девушке в бегах». Присцилла в «Круглых ребятах» стала ее первой ролью в Casino, а весной 1900 года она была одной из главных звезд в «Девушке из Казино», творении Гарри Б. Смита. Тонкость мастерства мисс Гилман, проявившаяся в этой работе, получила следующие отзывы:

«Постановка отчетливо выводит на передний план мисс Мабеллу Гилман, одну из самых добросовестных молодых актрис на сцене. Работа мисс Гилман показывает, что она является внимательной исследовательницей своего ремесла. Все делается методично и в то же время с такой легкостью и естественностью, что можно подумать, будто это игра, а не труд. У мисс Гилман сладкий, хорошо поставленный голос, и она пользуется им, судя по всему, без всяких усилий, но с наибольшей выгодой».

Опыт мисс Гилман в Casino развил в ней понимание комедии и ту спокойную жилку юмора, которую она не проявляла ранее.

ГЛАВА VI

ФЭЙ ТЕМПЛТОН

ФЭЙ ТЕМПЛТОН Исполняет «негритянскую» песню «Моя тигровая лилия».

Родившаяся, можно сказать, прямо в театре, качавшаяся в младенчестве в гардеробной корзине для шампанского и ставшая полноценной «профессионалкой» в нежном трехлетнем возрасте, Фэй Темплтон, безусловно, удивила бы всех, если бы стала кем-то иным, а не актрисой. Когда я слушал эти рассказы о жизни Фэй Темплтон в ее «детсадовский» период — истории о том, как она часто спала в гримерной, пока ее мать, Элис Вейн, вечер за вечероми умирала в главной роли какой-нибудь старомодной трагедии, о днях и ночах разъездов, о всех тех трепках нервов лишений, из которых складывалась изнурительная жизнь гастролирующего актера, — мне это живо напомнило детские годы Минни Маддерн Фиск. Обе они были детьми театра; и тут мы, не принадлежащие к миру театра, восклицаем: как это трогательно! Но мне, должна признаться, эти дети без дома и без ровесников-компаньонов, ничего не знающие о радостях ссор и примирений, дети, которых никто не воспринимает как молодых, и в то же время они не могут быть по-настоящему старыми, воспитанные в той неописуемой и противоречивой атмосфере, что свойственна сцене, — атмосфере лицемерия и простодушия, презренной мелочности духа и самозабвенной щедрости, мелочной злобности и искреннего товарищества, глупой ревности и подлинной демократии, — кажутся именно такими. При всей их искусственности, поверхностности и самодовольстве, я думаю, в театральной среде все же больше искренности, прямоты и честного эгоизма, чем в любом другом слое общества. В определенном отношении актеры в своих взаимоотношениях куда менее «играют», чем многие люди, которые вовсе не обязаны изображать что-либо.

Странной должна казаться жизнь ребенку театра, когда он дорастает до способности размышлять о ней. Он смотрит на мир как бы вверх тормашками. Серьезные вещи его жизни — это легкомыслие будничного мира, и точка зрения этих будней должна быть для него источником постоянного недоумения. Он должен задаваться вопросом, например, зачем они вообще ходят в театр, зачем они так глупо тратят деньги — вещь столь редкую и драгоценную, — чтобы лицезреть банальное и тоскливое действо актерской игры. Как он, всеми жалеемый изгнанник мира уютных домов и домашних очагов, в свою очередь должен жалеть этих легковерных людей, практикующих походы в театр! Как он должен иронично улыбаться их искушенной наивности и даже шокироваться их необъяснимым невежеством! Так получается, что он жалеет нас за то, что мы питаем иллюзии насчет вещей, которые, как он знает, являются грубейшими заблуждениями, а мы жалеем его за то, что он живет настолько в стороне от нашего мира, что мы не видим в нем ничего, кроме лишений и несчастий. Мы, обитатели домов, расточаем слезы на того, кто не чувствует потребности в доме, кто, довольный своей судьбой и гордясь своей свободой, публично презирает узкую монотонность существования с семи утра до шести вечера с перерывом на часовой обед в полдень. Кто прав? Оба — и ни один.

Но вернемся к Фэй Темплтон и миссис Фиск. Мисс Темплтон впервые вышла на сцену в трехлетнем возрасте, наряженная Купидоном и распевающая сказочные песенки. Миссис Фиск начала еще раньше, и она тоже была певицей. Облаченная в шотландский костюм, сшитый ее матерью, она выводила трели пронзительным дискантом между трагедией и фарсом, распевая балладу о «Джейми, идущем через луг». Однако после этого детского эксперимента миссис Фиск практически навсегда оставила лирическую сцену, хотя одно время и исполнила роль Ральфа Рекстроу в детской труппе Джули Пинафор Хули. Мисс Темплтон, напротив, верно держалась оперы и смежных с ней форм театрального искусства, в особенности того направления, которое именуется бурлеском и в котором она была и остается непревзойденным мастером. Ближе всего к тому, чтобы связать себя с тем, что актеры с удовольствием называют «серьезным» репертуаром, она подошла в семилетнем возрасте, сыграв Пука в постановке шекспировского «Сна в летнюю ночь» Огюстена Дейли в нью-йоркском Grand Opera House. Это считалось выдающимся воплощением, особенно для семилетнего ребенка, и заслужило особую похвалу самого мистер Дейли. Успех мисс Темплтон в столь юном возрасте был, безусловно, из ряда вон выходящим, однако он вовсе не казался необъяснимым, если учесть, что к тому времени она уже имела четырехлетний сценический опыт и гастролировала в качестве звезды — главным образом на Западе и Юге — во главе труппы, возглавляемой ее отцом, Джоном Темплтоном.

Общее утверждение о том, что дети-вундеркинды на сцене никогда ничего из себя не представляют, имеет в свою пользу столь же солидный процент правды, как и любое другое обобщение, но из него бывают редкие исключения. Упомянутая миссис Фиск была одним из них; Делла Фокс — вторым; а Фэй Темплтон — третьим, и, возможно, самым поразительным случаем из всех. Миссис Фиск по крайней мере имела преимущество интеллектуальной подготовки классической драмы, а Делла Фокс после своего раннего успеха в детстве долгие годы преданно училась в школе под строгим родительским надзором; Фэй Темплтон же в детские годы постоянно сталкивалась — за возможным исключением Пука — с самым легким и легкомысленным в театральном бизнесе. Более того, она была во главе труппы, звездой, предметом похвал и баловства. Тот, кто спас ее от самой себя и от губительных последствий детского самомнения, заслуживает величайшей похвалы.

После успеха в Нью-Йорке в «Сне в летнюю ночь» мисс Темплтон отправилась в Сан-Франциско вместе с отцом и Джеймсом А. Херном. Там она стала миниатюрной примадонной и очаровала калифорнийцев, особенно своими пародиями на выдающихся артистов гранд-оперы и комической оперы того времени. За гастролями в Сан-Франциско последовало ее появление в нью-йоркском Niblo's Garden в образах Парепы Розы, Эми и Лукки. Следующие полдюжины лет прошли главным образом на Юге, где она выступала в амплуа звезды в репертуаре, главным украшением которого оставался ее Пук в «Сне в летнюю ночь».

Фэй Темплтон было пятнадцать лет, когда она стала признанной звездой легкой оперы с национальной известностью. Она была первой исполнительницей в этой стране и самой известной Беттиной в «Маскоте», а также выступала в «Жироле-Жирофле». Два года она играла Габриэля в «Евангелине» — роль, созданную Элизой Уэзерби, одной из красивейших исполнительниц бурлеска Лидии Томпсон, а также участвовала в возобновлении «Корсара».

В нью-йоркском Fourteenth Street Theatre в августе 1890 года, после перерыва в сценической деятельности, мисс Темплтон представила бурлеск под названием «Хендрик Гудзон, или Открытие Колумба» Роберта Фрейзера и Уильяма Гилла. В нем рассказывалась вымышленная история встречи Колумба, заблудившегося во время своей третьей экспедиции в Америку, и Гудзона у источника Эльдорадо во Флориде. Это была неплохая тема для бурлеска, но сама работа оказалась слабо скроенной, бессвязной и склонной к затянутости. Да и сама мисс Темплтон оставляла желать лучшего. Она, судя по всему, находилась в переходном состоянии. Она утратила озорную девчачью прелесть, делавшую ее Габриэля столь очаровательным, и еще не научилась давать волю богатой индивидуальности и сочному юмору, столь характерным для ее творчества в настоящее время. Ни один театральный критик не сказал бы сегодня, как было сказано тогда о постановке «Хендрика Гудзона», что «с сожалением приходится констатировать: мисс Темплтон не обладает достаточными талантом и обаянием, чтобы привести труппу бурлеска к большому успеху». После короткого и бесславного пути «Хендрика Гудзона» мисс Темплтон не появлялась на сцене до сезона 1893–94 годов, когда она представила «Мадам Фавар».

Однако пьесой, вернувшей ей расположение публики, стал «Эксельсиор-младший»; особенно ньюйоркцам пришлась по вкусу ее трактовка образа современного молодого денди. Присоединившись к коллективу Weber and Fields в Нью-Йорке и неожиданно блеснув в роли потрясающе завораживающей исполнительницы «негритянских» песен, она окончательно закрепила за собой любовь публики, для которой теперь является неизменной любимицей.

В сезоне 1899–1900 годов Фэй Темплтон была занята в двух роскошных постановках — «Человек на Луне» и «От Бродвея до Токио», а также совершила набег на водевиль, где впервые представила свою удивительную пародию на французскую шансонетку Фугер. В таких шоу, как «Человек на Луне» и «От Бродвея до Токио», от зрителя требуется задействовать лишь два чувства — зрение и слух. Задача зрителя — принимать происходящее (а происходить оно должно непрерывно и быстро) просто ради сиюминутного веселья, которое оно может принести. Его установка — смеяться над сценическими шутками работящих комиков и погружаться в полугипнотическое состояние от танцующих женщин, принимающих позы среди поразительных световых и цветовых эффектов. Это по преимуществу зрелища, которые нужно чувствовать, а не осмысливать. Человек постоянно получает новые впечатления и столь же неизменно тут же забывает о них. В результате по окончании шоу зритель с удивлением обнаруживает, что из всей массы материала в памяти не осталось ни одного отчетливого впечатления. Он помнит лишь отдельные вспышки то тут, то там.

И все же каждая из этих мгновенных вспышек памяти выхватывала одну фигуру — Фэй Темплтон, чья удивительная универсальность как артистки и подлинная виртуозность как мастера, нашедшие полный простор в этих феериях, вознесли ее на голову выше коллег по обоим составам.

В «Человеке на Луне» не было ничего другого, что могло бы сравниться хотя бы наполовину с мастерством исполнения ею песенки «Хочу филиппинца». Это было, правду сказать, пугающе откровенное исследование стихийной человеческой страсти, песня горячей крови и грубого, бесстыдного животного начала. Но это было исполнено поразительно здорово, а ритмическая чувственность мелодии не оставляла шансов на сопротивление.

Две вещи, сделанные Фэй Темплтон в «От Бродвея до Токио», вспоминаются мне с особой яркостью. Одной из них была ее трактовка кейк-уока — танца, обычно представляющего собой прозаическое, атлетическое упражнение нарастающей скуки. Из традиционных паигры веселой субретки она создала танец, мощно воздействующий на воображение, танец, в который можно было вчитать множество смыслов. Ее кейк-уок воплощал истомную границу [опечатка в оригинале grace -> изящество] и был верхом чувственного обаяния. Он дышал атмосферой тропической лени. В нем угадывалось ленивое наслаждение прохладой вечера после долгого дня палящего летнего зноя, время, когда бездумно грезишь о плотских утехах. Это был танец, кипящий страстью — страстью дремавшей, которую одно дуновение готово было превратить в пламя.

Вторым выдающимся достижением мисс Темплтон была пародия на Фугер, или, вернее сказать, ее воплощение Фугер. Трудно вразумительно описать точный эффект искусства мисс Темплтон в этом номере. Это не было фотографической копией внешней Фугер; скорее, это было воспроизведение личности Фугер. Действительно, манеры Фугер она передавала лишь с посредственной точностью, зато с пугающей достоверностью воссоздавала индивидуальность Фугер и ее сценическое обаяние.

По сути, это была именно игра, а не пародирование. Фэй Темплтон буквально воплощала Фугер, как могла бы воплотить вымышленный персонаж драматурга. По темпераменту мисс Темплтон отдаленно не напоминает Фугер. Француженка ведь совершенно не похожа на Фэй Темплтон. Она худа, нервна, как пузырьки в шампанском, и обладает неизменной, беспокойной живостью в своем искусном французском стиле. Фэй Темплтон не худа, и ее натура далека от нервозности. Там, где Фугер извела бы себя наполовину, Фэй Темплтон потребовала бы абсолютного комфорта и уймы времени на раздумья, предоставив себе даже шанс поспать над сложной задачей. Фэй Темплтон представляется отдыхающей в роскошных объятиях толстого дивана, заваленного мягчайшими подушками. Не присущ ей и темперамент шампанского — скорее это насыщенная и зрелая старая мадера, плотное вино с тонким ароматом и фруктовым привкусом, которое не спешит превращаться в преную шипучку.

ГЛАВА VII

МЭДЖ ЛЕССИНГ

МЭДЖ ЛЕССИНГ.

Мэдж Лессинг провела на сцене несколько лет, прежде чем внезапно оказаться в лучах ослепительного света рекламной известности в главной роли оглушительного успеха того прельстительного шоу красоты «Джек и бобовый стебель». В тот момент все обнаружили, что никто точно не знает, кто она такая, и мисс Лессинг до сих пор удается окутывать свою раннюю жизнь завесой тайны. Известно лишь одно: она сбежала из дома, чтобы поступить на сцену. Она прибыла в Соединенные Штаты из Лондона около 1890 года и стала хористкой в заведении Koster and Bial's в Нью-Йорке. Она пробыла на этой скромной позиции всего неделю, сразу же получив повышение до заглавной роли в бурлеске «Красавица Елена». Ее следующим ангажементом стала оперная труппа Соломона, за которой последовало участие в шоу «Проходящее шоу» и «Водоворот города».

Однако для рядового театрала она не существовала вплоть до постановки «Джека и бобового стебеля» силами Klaw и Эрлангера. Эта феерия, как и «1492», также созданная Р. А. Барнетом, впервые была поставлена Первым корпусом кадетов из Бостона и до сих пор считается величайшим успехом, который когда-либо выпадал на долю этой блестящей труппы аматоров. В кадетских спектаклях исполнители главных ролей и хор состояли исключительно из мужчин, и, естественно, этот порядок вещей изменился, когда феерия перешла в профессиональные руки. В остальном она шла практически в первоначальном виде.

Мистер Барнет напал на поистине золотую жилу, когда ему в голову пришла идея драматизировать сказки Матушки Гусыни. «Джек» стал его первой пахотой на этой ниве, и хотя впоследствии он не раз возвращался к ней, ему так и не удалось собрать на старой почве еще один урожай, столь же точно отвечающий вкусам публики. Свою общую концепцию мистер Барнет несомненно почерпнул из ежегодных лондонских пантомим. Его работа была рыхлой по структуре, и не все реплики легко переносились через рампу. Его юмор, хотя и вполне банальный, был также слегка запутанным. В нем не было искры. Ситуации же, напротив, оказались эффектными, особенно приспособленными к расширению под мягким руководством режиссера, обладающего глазом на свет, цвет и приятные мизансцены. В процессе разработки зрелищные качества «Джека и бобового стебеля» вышли на передний план, в то время как литературные достоинства — чисто описательная фраза, которая в данном контексте изящно обозначает состояние, не констатируя факт — затерялись среди вставок актеров со своими номерами. Сценический юмор актеров имеет одно преимущество перед диалогами авторов: его нельзя анализировать, при ближайшем рассмотрении он может казаться совершенно бессмысленным, но в моменте он искрит. Собственно говоря, он существует лишь потому, что искрит.

Таким образом, «Джек и бобовый стебель» в ходе своей эволюции превратился в условную постановочную феерию театрального коммерческого толка, спонсором, а не создателем которой выступал мистер Барнет. В то же время во время премьеры это было удивительное восхваление женской красоты, а главной жемчужиной всего ансамбля стало ослепительное видение физического совершенства — Мэдж Лессинг в главной мальчиковой роли Джека. От нее не требовалось выдающегося актерского мастерства, поскольку ее успех зависел не столько от того, что она делала, сколько от того, как она выглядела.

Мэдж Лессинг тут же утвердила себя в качестве исключения, подтверждающего правило. Признаюсь, женщина в трико обычно производит на меня впечатление глубокого разочарования. Вместо того чтобы тонко и соблазнительно воздействовать на воображение, она предстает прозаическим фактом; будучи интересной, возможно, как анатомический объект, она особым образом теряет очарование женского пола. Когда в дело вступают трико, возникает колоссальная разница между женщиной-женщиной и женственной женщиной. Первая — редкое и, добавлю, чистое наслаждение. Вторая — лишь источник неловкости.

В «Джеке и бобовом стебле» мисс Лессинг принадлежала к числу женственных женщин. Она была по-женски притягательна как среди неприкрытых разоблачений бесстыдного трико, так и среди дразнящих терзаний шуршащих драпировок. Ее красота была изобильной, чувственной, заставляющей сердце учащенно биться — смеющееся, счастливое лицо, увенчанное и окруженное спутанными прядями темно-каштановых волос, из-за чего ее голова казалась даже великовата, хотя размер имел мало значения посреди пленительности сверкающих глаз и целовальных ямочек, танцующих на обеих щеках.

Мисс Лессинг провела эту роль Джека — а просто прохождение через роль было всем, что от нее требовалось, — с милой непринужденностью, отвечавшей всем запросам, и пела голосом весьма приятным, но не обладающим большой мощью. Тем не менее в ней таились небольшие способности актрисы, проявившиеся в мягкой, безобидной форме. Это показалось в спектаклях «Опасная горничная» и «Круглые ребята», последовавших за ее участием в привезенной из Лондона неудачной постановке «Красная Шапочка», которая была представлена в Бостоне незадолго до Рождества 1899 года.

В «Круглых ребятах» мисс Лессинг сменила Мабеллу Гилман в роли Присциллы во время проката этого бодрого водевиля в бостонском театре Columbia Theatre. Неблагодарное дело — быть преемницей, неизбежно влекущей за собой прямые сравнения, но мисс Лессинг справилась с испытанием на удивление хорошо. Обладая меньшей силой индивидуальности и менее заметным искусством, чем мисс Гилман, мисс Лессинг с безошибочной точностью обозначила сентиментальную атмосферу ханжеской скромности, которая представляет Присциллу как драматического персонажа. При воспоминаниях о «Джеке и бобовом стебле» — они кажутся неизбежными, когда речь заходит о мисс Лессинг — немного удивляло смущение Присциллы в балетном костюме во время сцены в гримерной Теи. Это недоумение объяснялось неспособностью мисс Лессинг к перевоплощению. Она всегда остается играющей Мэдж Лессинг — никогда не сливающейся с иным и совершенно другим персонажем; и при виде смущенной из-за ношения трико Мэдж Лессинг зритель имел полное право испытать недоумение.

Весной 1900 года мисс Лессинг появилась также в заглавной роли «Леди-служанки» при возобновлении этого музыкального фарса в Бостоне.

ГЛАВА VIII

ДЖЕССИ БАРТЛЕТТ ДЭВИС

Имя и слава Джесси Бартлетт Дэвис неразрывно связаны с историей известного коллектива легкой оперы The Bostonians, с которым она сотрудничала на протяжении десяти лет и откуда ушла летом 1899 года. Если бы руководители The Bostonians когда-либо признали возможность того, что кто-то в их труппе может быть звездой, этой звездой стала бы миссис Дэвис. Разумеется, подобный шаг нарушил бы традицию, ибо миссис Дэвис — контральто, а традиция гласит, что единственной женщиной-звездой в опере должна быть сопрано. Композитор естественно мыслит свою героиню сопрано. По сути, его героиня обязана быть сопрано, чтобы он мог сочинять для нее виртуозные рулады. Невозможно проделывать такое с мягким контральто, и в результате она никогда не оказывается в центре женского внимания. Когда композитору требуется контральто для квартета или чего-то подобного, он обычно облачает ее в трико, называет мужчиной, старается как можно меньше вовлекать в сюжет, наделяет парой западающих в душу песен и эффективно использует ее голос как балласт в хорах, где высокие ноты его героини-сопрано сияют подобно бриллиантам.

Однако существует одна серьезно практическая причина пренебрежения контральто. Сопрано — хорошие, плохие и посредственные — встречаются почти так же часто, как пианисты, но контральто — даже плохие и посредственные контральто — настолько редки, что их замечают при обнаружении; контральто же, которые вокально заслуживают того, чтобы стоять вровень с лучшими сопрано легкой оперы, настолько редки, что неудивительно, будто никто не счел нужным писать оперы специально для них.

Когда находишь такое контральто, слышишь тембр, заряженный эмоциональным откликом. Там, где сопрано искрится, контральто волнует. Там, где сопрано жива, счастлива, радуется солнечному свету, контральто пылка, страстна и трепещет чувством. В случае миссис Дэвис с голосом сочетаются привлекательная внешность, миловидные лицо и фигура, а также незаурядные актерские способности. Природный голос миссис Дэвис — великолепный инструмент, но вопрос в том, выжала ли она из него максимум, особенно в последние годы. Большой голос налагает свои обязанности. Обладая колоссальными ресурсами, певица обнаруживает, что произвести впечатление на неискушенного слушателя проще простого — достаточно просто дать волю сильному голосу, сорвать аплодисменты огромным объемом звука; неудивительно, что у такой певицы обнаруживается растущая склонность к широким и несколько грубоватым эффектам наряду со снижением внимания к тонкости, светотени, фразировке и более тонким нюансам экспрессии.

Однако, если миссис Дэвис и высказала подобную критику, не вполне незаслуженную, то верно и то, что она никогда не позволяла себе — даже после того, как число ее выступлений в роли Алана-а-Дейла в «Робин Гуде» перевалило за две тысячи, — полностью стать жертвой музыкального шарлатанства, что в только что упомянутом случае с «Робин Гудом» было бы не только простительно, но и почти неизбежно. Она никогда не забывала об искусстве интерпретации и экспрессии и благодаря своему прекрасному голосу удерживала лидирующие позиции среди контральто легкой оперы.

Сочувствие и душевность у контральто — важнейшее качество. Она должна взывать к сердцу своими насыщенными, пульсирующими тонами. Ее задача — не поражать воображение вокальными гимнастическими трюками; она является проводником эмоций. Если эта эмоция истинна, честна и искренна, то певица несет послание, которое обогащает, облагораживает и расширяет кругозор; если же, с другой стороны, эмоция фальшива и искусственна, то певица, сколь бы восхитительным ни было ее искусство в других отношениях, плачевно терпит неудачу в важнейшем пункте. Высшая похвала, которую можно высказать в адрес миссис Дэвис, заключается в том, что ей редко изменяла способность впечатлять зрителей истиной и искренностью эмоций, рождаемых ее музыкой.

Джесси Бартлетт Дэвис родилась в Моррисе, штат Иллинойс, небольшом городке недалеко от Чикаго, в 1866 году. Она происходила из хороших новоанглийских семейных корней: ее родители переехали в Иллинойс из Кина, штат Нью-Гэмпшир, где ее отец работал школьным учителем, руководителем церковного хора и преподавателем музыки для тех немногих жителей города, которые нуждались в его услугах в этом качестве. Однажды он влюбился в семнадцатилетнюю девушку, которая обратилась к нему за местом школьной учительницы, и вскоре женился на ней. Семья Бартлетт была большой: четыре девочки и четыре мальчика, не считая Джесси, которую можно было назвать стержнем семьи; трое мальчиков были старше ее, а трое девочек — младше. Интересно также отметить, что во время Гражданской войны отец миссис Дэвис записался в добровольцы и отслужил положенный срок в качестве солдата.

В этом семействе не было лишних денег на музыкальное образование Джесси Бартлетт, которая начала петь чуть ли не раньше, чем научилась говорить. Едва научившись ходить, она взбиралась на табурет перед старомодным мелодионом, колотила крошечными кулачками по клавишам инструмента и пела во весь голос. Отец учил ее всему, что сам знал о музыке, и к двенадцати годам она стала главной запевалой на любом музыкальном мероприятии в городе. Ее голос обладал невероятной силой — «достаточно громким, чтобы выгнать всех из школьного здания, стоило мне открыть рот», если верить ее собственным словам. По сути, в то время ее больше всего волновало количество производимого ею шума, и она использовала свой мощный голос на полную катушку, привычно и намеренно заглушая всех, кто осмеливался подпевать в ее присутствии. Она пела в церковном хоре и везде, где находился хоть кто-то готовый ее послушать.

Наконец, когда ей исполнилось пятнадцать лет, она вошла в состав концертной труппы «Старые добрые времена» миссис Кэролайн Ричингс Бернард с жалованьем в семь долларов в неделю, и ее голос — даже тогда еще необработанный — привлек к себе значительное внимание. Когда в 1876 году труппа распалась, она вернулась домой в Моррис. Затем ей предложили контракт на выступления в Церкви Мессии в Чикаго, и вся семья переехала вместе с ней в этот город. Помимо пения в церкви, она также занималась у Фреда Рута, сына Джорджа Ф. Рута, автора многих популярных баллад.

Увлечение «Пинафором» напрямую послужило причиной прихода Джесси Бартлетт в оперу. Джон Хаверли услышал, как она поет, когда обходил церковные хоры в поисках участников для чикагской церковно-хоровой труппы «Пинафор», и ангажировал ее на роль Малышки Баттеркап с жалованьем в пятьдесят долларов в неделю. Именно в этой роли она и дебютировала на оперной сцене. В конце сезона она вышла замуж за менеджера Уильяма Дж. Дэвиса, который в настоящее время занимает видное положение в театральных кругах Чикаго.

Мистер Дэвис твердо верил в будущее своей жены, и после окончания ее контракта в «Пинафоре» посоветовал ей отклонять любые дальнейшие предложения, пока она как следует не научится владеть голосом. Он отвез ее в Нью-Йорк, где она стала ученицей синьора Альбитеса. Затем полковник Мейплсон, управлявший в то время делами Аделины Патти, услышал ее пение и посоветовал ей готовиться к большой опере. Вскоре случилось так, что контральто, которая должна была исполнять партию Зибеля в «Фаусте» вместе с Патти, заболела. Замены в труппе не нашлось, и полковник Мейплсон в сильнейшем волнении обратился к миссис Дэвис. Шла суббота, а спектакль «Фауст» был назначен на следующий понедельник. Ее преподаватель репетировал с ней эту роль весь день, а субботний вечер ушел на заучивание слов и музыки. Воскресенье было отдано под тщательную отработку сценического рисунка партии Зибеля, и в памятный понедельник соискательница предстала готовой, хотя и трепещущей от страха.

«Больше всего на свете меня пугал романс, который Зибель поет Маргарите, — рассказывала миссис Дэвис. — Я так боялась Патти, которую считала вокальным божеством, что допела романс, так и не осмелившись взглянуть ей в лицо. Можете себе представить мое удивление, когда она взяла мое лицо в свои руки и поцеловала меня в обе щеки. Позже за кулисами она обняла меня за шею со словами: "Ты будешь петь в большой опере, и я тебе помогу". Расположение и влияние Аделины Патти сделали для меня больше, чем два года упорной учебы. До конца оперного сезона оставалось всего две недели. За это время я дважды выступила в роли Зибеля в "Фаусте" и один раз в роли пастушка в "Диноре"».

Полковник Мейплсон, очевидно, решил, что напал на золотую жилу, поскольку предложил отправить миссис Дэвис в Италию, обеспечить ей трехлетнее обучение у величайших педагогов мира, предоставить все привилегию и возможности — словом, сделать из нее всемирно известную певицу. В обмен на эти блага миссис Дэвис должна была в течение трех лет петь под руководством полковника Мейплсона. Однако по личным причинам она не смогла принять это предложение, хотя и не отказалась от мысли выступать в большой опере. После рождения сына миссис Дэвис в течение года занималась у мадам Лагранж в Париже. По возвращении она отпела сезон в труппе У. Т. Карлтона. Ее главными партиями были барабанщик в «Барабанщике» и немецкая девушка в «Веселой войне». В следующем сезоне она выступала в Американской оперной компании, куда входили Фюрш-Нади, Эмма Юх и Полин Лаллеман, а музыкальным руководителем был Теодор Томас; а в следующем за ним сезоне она перешла в реорганизованную Национальную оперную компанию.

«Это был тяжелый труд, — заметила миссис Дэвис, — и всё даром, так что я вернулась домой в Чикаго уставшая, больная, разочарованная и дав себе зарок никогда больше не петь публично до конца своих дней».

«Но вы передумали?»

«Не сразу. Пока я отдыхала в Чикаго, ко мне пришел менеджер "Бостонцев" поговорить о контракте. Агнес Хантингтон была у них контральто, но они хотели ее заменить. Сначала я наотрез сказала: "Нет!" Мне казалось, что ничто на свете не заставит меня покинуть уют и уединение моего дома. Затем менеджер пришел снова, и... ну, по-женски я передумала».

В течение своих первых сезонов с «Бостонцами» репертуар миссис Дэвис был весьма обширным и включал Маркизу в «Сюзетте», Доротею в «Дон Кихоте», Циниску в «Пигмалионе и Галатее», Владимира Самойлова в «Фанитице», Зибеля в «Фаусте», Нэнси в «Марте», Азучену в «Трубадуре», Кармен в «Кармен» и Цыганскую королеву в «Богемке». За этим последовал ее грандиозный успех в роли Алана-а-Дейла в «Робин Гуде», поставленном в Большом оперном театре Чикаго 9 июня 1890 года, и эта роль занимала ее на протяжении нескольких сезонов. Пока «Бостонцы» вели долгие поиски — полагаю, еще не завершенные — преемника «Робин Гуду», миссис Дэвис выступала в «Девушке из Плимута», «В Мексике, или Свадьбе времен войны», «Никербокерах», «Принце Анании» и «Серенаде» с ее прекрасной «Песней Анжелюса».

Кажется, в 1896 году миссис Дэвис подсчитала, что исполнила «О, пообещай мне», эту популярную вставную песню в «Робин Гуде», около пяти тысяч раз. К тому моменту «Робин Гуд» выдержал 2041 представление, и она участвовала во всех из них, за исключением двадцати пяти или тридцати. Песню «О, пообещай мне» всегда вызывали на бис, а часто и на двойной бис, что и довело общее число исполнений до подсчетов миссис Дэвис.

«Я устаю не столько от актерской игры в роли, сколько от необходимости петь одни и те же слова и музыку вечер за вечером, — продолжала она. — Я пела "О, пообещай мне" до тех пор, пока мне не стало казаться, что в меня должны начать швырять бумажные шарики. Однажды в Денвере я сказала нашему дирижеру Сэму Стадли: "Сэм, меня так тошнит от "О, пообещай мне", что я решила спеть что-нибудь другое". "Джесси, — ответил он, — я тебя не виню!" И мы договорились, что на следующий вечер я заменю ее другой сентиментальной песней ДеКовена. Но зрители этого не позволили. Едва я запела, как со всех концов зала раздались крики: "О, пообещай мне!" "Мы хотим "О, пообещай мне!"". Я кое-как продержалась один куплет, а затем со смехом убежала со сцены. Тогда мистер Стадли заиграл вступление к "О, пообещай мне", я вернулась и удовлетворила публику, исполнив их любимую балладу. Ужасная судьба — стать заложницей одной-единственной песни».

«Быть певицей — совсем не то же самое, что быть актрисой. Если вы певица, вашим главным заботой должен быть голос. Актриса, если она переутомилась, может выйти на сцену и поберечь себя. Певица — нет. Актриса может в один момент использовать меньше голоса, чем в другой. Певица — нет. А переутомление, волнение, тревога — все это пагубно отражается на голосе, которым певица живет».

«У меня был опыт выступлений в большой опере. Я была там не очень счастлива, хотя мне и доставались хорошие роли — время от времени. Я не умела себя защитить. Я была тогда молода и слишком добродушна. Признаюсь, хотя работа в большой опере была мне больше по вкусу, счастливее я чувствовала себя в легкой опере, а в конце концов, это великое дело в жизни. Иногда я вздыхала о более серьезной работе, о более весомой роли, и так появился спектакль "В Мексике". Бывало, я говорила: "О, как бы мне хотелось получить сложную роль; я устала наряжаться, чтобы показывать ноги. Я хочу делать то, что трудно сделать". И когда читали пьесу "В Мексике", они сказали: "Ну вот, это серьезная роль для миссис Дэвис"».

Эта опера действительно оказалась очень серьезной, настолько серьезной, что публика не захотела иметь с ней ничего общего. Она была поставлена в Сан-Франциско 28 октября 1895 года. Музыку написал Оскар Вейл, а либретто — К. Т. Дейзи, автор популярной мелодрамы «В старом Кентукки».

ГЛАВА IX

ЭДНА УОЛЛЕС ХОППЕР

Авторские права, 1898, Б. Дж. Фолк, «Уолдорф-Астория», Нью-Йорк.

ЭДНА УОЛЛЕС-ХОППЕР.

Пленительным атомом женственности была Эдна Уоллес, когда она сменила Деллу Фокс в качестве субретки-контраста к долговязости ДеВольфа Хоппера. Какая у нее была счастливая девичья улыбка — ее глаза так весело искрились и танцевали, маленькие ямочки на щеках были так неотразимо манящи! Эдна Уоллес Хоппер никогда не была выдающейся певицей, но она была так хорошенька и хрупка, что никто не беспокоился о ее голосе; все больше опасались, как бы она ненароком не развалилась на кусочки. Она была самой жизнерадостностью, жизнерадостностью, которая никогда не казалась шумной или напускной, а была лишь спонтанным выражением естественного веселья; ее магнетизму невозможно было противиться. Хотя она не умела петь, она умела играть по-субреточнически, ведь ее небольшой сценический опыт был связан с драматическими пьесами, а не с операми.

Искусство субретки — пожалуй, самая трудная для детального изучения вещь на свете. По сути, во многих случаях слово «искусство» применительно к субретке чисто условно; инстинкт точнее описал бы средства, используемые ею для достижения сценического эффекта. Драматический инстинкт — это, безусловно, краеугольный камень умственного багажа актера. Действительно, мы все в той или иной степени обладаем этим непроизвольным представлением о том, что делать при определенных обстоятельствах — возможно, совершенно неожиданных обстоятельствах, — чтобы произвести желаемое впечатление. Проповедники обладают им в изобилии, иначе их слова с амвона были бы неэффективны; юристы также исключительно одарены им, иначе их речи перед присяжными были бы хуже, чем бесполезны; учителя, семейные врачи, человек, сделавший политику своей профессией, — все они должны обладать драматическим инстинктом, чтобы добиться сколько-нибудь значительного успеха.

В случае с субреткой сфера применения драматического инстинкта ограничена. Как правило, она не пытается перевоплощаться, и от нее никогда не требуется ничего большего, чем слегка всколыхнуть поверхность эмоциональных возможностей слабым взывом к чувствам. Ее драматический инстинкт главным образом направлен на то, чтобы наилучшим образом преподнести привлекательную индивидуальность и искрометный темперамент, подкрепленные миловидным лицом и приятной фигурой. В этом и заключается сложность описания субреток. Назвав их счастливыми, веселыми, грациозными, совершенно очаровательными, понимаешь, что больше сказать нечего. Нельзя рассуждать об их искусстве, ибо их искусство — это они сами, ускользающие и не поддающиеся описанию. Нельзя говорить о сыгранных ими персонажах, ибо они никогда не играли никого, кроме самих себя. Пакита в исполнении Эдны Уоллес Хоппер в «Панджандруме», например, была никем иной, как ее Эстрельдой в «Эль Капитане». Антураж был другим, и одеяния были другими, но характер оставался прежним.

Личность невозможно перенести на бумагу; о ней нельзя рассуждать иначе как самым поверхностным и неудовлетворительным образом. Ее можно лишь прочувствовать. Заявив, что индивидуальность определенного актера необычайно привлекательна, человек произносит последнее слово. Эдна Уоллес Хоппер, как и все прочие субретки легкой оперы, — это прежде всего личность. Она существует для того, чтобы нравиться или не нравиться — кому как заблагорассудится; но любите вы ее или недолюбливаете, для споров на этот счет нет никаких оснований. Вон тот человек, оставшийся равнодушным к ее присутствию, может утверждать, что она не умеет петь и целиком искусственна. А вон тот зритель, находящий ее совершенно восхитительной, заявит, что ему все равно, поет она или нет, и она настолько изящное создание, что ее откровенная искусственность доставляет истинное наслаждение.

Лично мне Эдна Уоллес Хоппер всегда казалась исключительно забавной. Впервые я преклонил колена перед ее улыбкой и ее манящими ямочками — львиная доля очарования миссис Хоппер заключается именно в улыбках и ямочках, — когда она была совсем новичком на сцене, и с тех пор так и не смог полностью освободиться от их плена. Я охотно признаю все ее недостатки: отсутствие универсальности и изобретательности, узость диапазона, — но пока у нее есть ее улыбка и ямочки, я уверен, что никогда не буду полностью равнодушен к ее чарам. Она от начала и до конца является субреткой, миловидным, танцующим, смеющимся созданием без намека на серьезность или малейшего следа глубоких чувств. Ее не нужно изучать, и она не претендует на какую-либо глубину иллюзии. Она — сиюминутное впечатление, которым следует восхищаться или которое нужно презирать исключительно в настоящем времени.

Эдна Уоллес родилась в Сан-Франциско и училась там же в семинарии Ваннесса. Идея выйти на сцену пришла ей в голову исключительно благодаря легкому комику Роланду Риду. Мистер Рид встретил мисс Уоллес на приеме во время своих гастролей в Сан-Франциско в 1891 году. Тогда ей было около семнадцати лет. Пораженный ее живостью, он в шутку предложил ей место в своей труппе, и — о чудо! — дело было сделано. Она быстро согласилась; и хотя родители ни капли не одобряли эту затею, летом она отправилась на восток и в августе дебютировала в Бостонском музее вместе с мистер Ридом в роли Мейбл Дуглас в пьесе «Клубный друг».

Две недели спустя она сыграла в том же спектакле в нью-йоркском театре «Стар», где еще через шесть недель ей дали главную роль инженю в комедии «Одолжи мне свою жену». Она привлекла внимание Чарльза Фромана и была принята в его труппу, последовательно сыграв Люси Мортан в «Джейн», миссис Паттерби в «Приятелях», Марджери в «Мужчинах и женщинах» и буйную приграничную девушку Энн Уилбура в спектакле «Девушка, которую я оставил позади».

Именно во время работы в этом спектакле, в июне 1893 года, она вышла замуж за ДеВольфа Хоппера. Несколько недель спустя Делла Фокс, исполнительница роли Пакиты в «Панджандруме», внезапно заболела и уехала в Европу. Миссис Хоппер с ходу ввелась в роль и с успехом исполняла ее до конца нью-йоркского сезона. Представляет интерес следующий отзыв о миссис Хоппер, появившийся вскоре после ее первого выступления в легкой опере:

«Очаровательная миниатюрная женщина недавно ворвалась в сердца нью-йоркской публики на сцене театра "Бродвей". Строгие критики могут воспользоваться случаем и сравнить ее с предшественницей в роли Пакиты в "Панджандруме" — возможно, в некоторых отношениях не в ее пользу, — однако остается фактом то, что зрители обожают ее за молодость, красоту, скромность и за то, что она умеет играть. Эдна Уоллес Хоппер, пусть и не умеющая петь так же хорошо, как некоторые исполнительницы комической оперы, является способной актрисой, и в этом отношении ее успехи весьма примечательны».

Осенью миссис Хоппер вернулась к Чарльзу Фроману, но вскоре была освобождена от контракта, чтобы исполнить роль Меропы Мэллоу в постановке ДеВольфа Хоппера «Доктор Синтакс». Это была несомненно привлекательная, естественная и артистичная работа. На гастролях она также переняла старый образ Деллы Фокс — Матаю в «Ванге». Когда в апреле 1896 года в Бостоне был поставлен «Эль Капитан», она создала образ Эстрельды, кокетки, боготворящей героев, — к слову, ее первую оригинальную роль в опере, поскольку ее персонаж в «Докторе Синтаксе» был напрямую заимствован из аналогичного образа в «Золушке в школе». Это была ее последняя роль в труппе Хоппера, поскольку, несмотря на сохранявшуюся популярность спектакля, семейные проблемы разлучили ее с мистером Хоппером, и она покинула труппу по окончании контракта с менеджером Беном Стивенсом.

Затем миссис Хоппер появилась в «Янки Дудл Денди», феерии сомнительного достоинства, и вместе с Лиллиан Рассел — в возобновленной постановке «Прекрасной Елены». В сезоне 1899–1900 годов она разделила успех с Джеромом Сайксом в феерии «Крис и волшебная лампа», исполнив роль искушенного юноши Криса.

ГЛАВА X

ПАУЛА ЭДВАРДЕС

ПАУЛА ЭДВАРДЕС.

Одной из немногих молодых и красивых женщин, специализирующихся на эксцентричных комедийных ролях, является Паула Эдвардс, уроженка Бостона, которая, начав с самых низов всего несколько сезонов назад, быстро завоевала видное положение в мире музыкальной комедии. Последними работами мисс Эдвардс стали два разных варианта кокни в спектаклях «Девушка в бегах» и «Мамзель Хокинс», однако до этого она продемонстрировала свои способности в подобном перевоплощении, создав в «Красавице из Нью-Йорка» образ Мейми Клэнси, девчонки с Бауэри — типажа, представляющего собой не что иное, как американизированную кокни. Понятия не имею, где мисс Эдвардс подцепила свой диковинный и чудесный диалект кокни, разве что во время короткой поездки в Лондон с «Красавицей», ведь она родилась и выросла в Бостоне, где, как всем известно, не говорят ни на чем, кроме чистейшего эмерсоновского английского. Я также не ручаюсь за точность заимствования мисс Эдвардс. Тем не менее, звучит это достаточно по-английски, а понимать ее поистине достаточно трудно, чтобы сойти за подлинник.

Существует два способа представления характерных этюдов нецивилизованных типов цивилизованного человечества. Первый — точно имитировать оригинал, ничуть не щадя вульгарности, неотесанности и грубости. Комедийный эффект при этом методе является грубым продуктом несоответствия и контраста. Второй метод заключается в том, чтобы сохранить лишь узнаваемое сходство с оригиналом, смягчить вульгарность, свести неотесанность к намеку и рассчитывать на эффект за счет повышенного чувства юмора. При втором способе трактовки также присутствует тонкое, но тем не менее отчетливое самоосознание собственной непригодности для высшего света и общественных условностей — некая циничная атмосфера, придающая этюду оттенок сатиры.

Первый метод обычно выбирают неотесанные и не обремененные размышлениями актеры эстрадных сценок, а часто и акробатичные, сугубо механические комики из среды легкой оперы. Это комедийная игра, которая кажется чрезвычайно забавной тем, кто желает видеть свое театральное зрелище как можно более свободным от всякого интеллектуального налёта, кто не стремится искать тонкие подтексты и кого утомляет все, что намекает на осмысленное восприятие юмора. Комедия второго метода находится на куда более высоком уровне. Она намекает на большее, чем представляет на самом деле. Она во всех отношениях тоньше и требует от зрителя хотя бы крохи интеллекта, чтобы быть оцененной по достоинству.

Карменита в исполнении мисс Эдвардс в «Девушке в бегах» была подлинным воплощением характера. Она не просто облачилась в одежды странного покроя, придала лицу цыганский загар и заговорила на блекфрайарском или псевдоблекфрайарском диалекте, который был почти непонятен; она также наделила роль индивидуальностью, и от ее игры оставалось четкое впечатление о Кармените как о женщине. То же самое можно сказать и о ее Оноре в «Мамзель Хокинс». Из скудного материала, предоставленного в ее распоряжение, она создала яркую личность. Жозефина Хилл, с другой стороны, пустила образ на самотек и рассчитывала на успех исключительно благодаря своим способностям конферансье. Не берусь судить, кто добился лучших результатов в данном конкретном случае, поскольку представление, в котором они участвовали, было слишком абсурдным, чтобы воспринимать его всерьез даже как абсурд. Тем не менее, мисс Эдвардс выбрала более художественный подход из двух возможных.

Паула Эдвардс пришла в театральный бизнес благодаря голосу, лицу и фигуре, что попросту означает, что она начинала в хоре. Это произошло в Бостоне во время профессиональной постановки Томасом К. Сибруком феерии Первого корпуса кадетов «Тобаско». Мисс Эдвардс была дублершей Элвии Крокс, ведущей субретки, и на первом же дневном спектакле хористке улыбнулась удача. Мисс Крокс заявила, что слишком больна для выступления, и мисс Эдвардс заменила ее днем, справившись настолько успешно, что мисс Крокс стремительно пошла на поправку и смогла выйти на сцену в вечернем спектакле.

Тем не менее, в следующем сезоне мисс Эдвардс все еще пела в хоре, на этот раз в спектакле Хойта «Черная овечка». Бостон снова оказался к ней благосклонен: когда труппа прибыла в этот город, Беттина Жерар, исполнявшая роль Королевы бурлеска, то ли из-за климата, то ли по какой-то иной причине бросила свою роль, и в создавшейся ситуации мисс Эдвардс срочно привлекли к работе. Ее успех оказался достаточным, чтобы раз и навсегда покончить с ее хористским прошлым. В следующем сезоне мисс Эдвардс участвовала в спектакле «Опасная девица» вместе с Лорой Бёрт и Мэдж Лессинг, а затем создала образ Мейми Клэнси в «Красавице из Нью-Йорка». Она отправилась в Лондон с оригинальной труппой, но спустя несколько месяцев устала от тумана и затосковала по Нью-Йорку и привычным окрестностям Бродвея и Риальто. Поэтому она вышла из актерского состава «Красавицы» и села на ближайший пароход до Соединенных Штатов. Огюстен Дейли ангажировал ее на роль Кармениты в «Девушке в бегах», а по окончании проката этой пьесы в Нью-Йорке ее перевели в спектакль «Великий рубин», в котором она имела большой успех в роли Луизы Джапп, романтически настроенной гостиничной кассирши.

В феврале 1900 года она сыграла в «Мамзель Хокинс», исполнив заглавную роль, после чего исполняла в Бостоне и Нью-Йорке свою прежнюю роль Кармениты в «Девушке в бегах».

ГЛАВА XI

ЛУЛУ ГЛЕЙЗЕР

ЛУЛУ ГЛЕЙЗЕР.

Всего несколько лет назад Лулу Глейзер была известна лишь как «новая субретка Фрэнсиса Вильсона». Это продолжалось несколько сезонов после того, как она сменила пленительную Мари Янсен — обладательницу журчащего смеха и непостижимо совершенных форм. Лулу Глейзер в те дни своих ранних успехов была яркой, искрометной девушкой с обаятельным характером и миловидной, как картинка, внешностью: со светлыми пушистыми волосами и глазами, в которых все еще сохранялась девичья непосредственность. Ее живость поражала воображение, а бодрость духа была неиссякаемой. Она изо всех сил старалась понравиться зрителям и преуспела в этом необычайно.

Как жаль, что эти прекрасные качества — живость, свежесть и наивная молодость — чуть не стали ее погибелью! Чрезмерная доброта со стороны тех, кто желал ей исключительно добра, беспорядочные похвалы и традиционно рукоплещущая публика в сочетании с обществом Фрэнсиса Вильсона, отличного комика в своем амплуа, но актера, чье поведение не стоит копировать, привели мисс Глейзер к критическому периоду в ее карьере. Ее личная популярность, правда, пока не пострадала — по крайней мере, не в заметной степени, — но репутация как артистки уже идет на убыль среди искушенных ценителей. Она должна была бы стоять в одном ряду с лучшими субретками нашей легкой оперы, но утверждать, что это так на самом деле, было бы неправдой.