«Знаменитые примадонны»

Знаменитые примадонны

ЭДНА МЕЙ в роли Вайолет Грей в «Красавице из Нью-Йорка».

Знаменитые примадонны

Автор

Льюис К. Стренг

Автор книг «Знаменитые актеры сегодняшнего дня», «Знаменитые актрисы сегодняшнего дня», «Знаменитые звезды легкой оперы», «Актеры и пьесы последней четверти века» и др.

С иллюстрациями

L·C·PAGE·&·COMPANY БОСТОН ИЗДАТЕЛИ

Авторское право 1900 г. L. C. Page & Company (ОБЩЕСТВО С ОГРАНИЧЕННОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТЬЮ) Все права защищены Третье издание, февраль 1906 г. КОЛОНИАЛЬНАЯ ТИПОГРАФИЯ Набор стереотипов и печать C. H. Simonds & Co. Бостон, США

CONTENTS

CHAPTER PAGE Introductionix I.Alice Nielsen1 II. Virginia Earle21 III. Lillian Russell30 IV. Josephine Hall46 V. Mabelle Gilman56 VI. Fay Templeton67 VII. Madge Lessing81 VIII. Jessie Bartlett Davis88 IX. Edna Wallace Hopper104 X. Paula Edwardes113 XI. Lulu Glaser120 XII. Minnie Ashley134 XIII. Edna May147 XIV. Marie Celeste156 XV. Christie MacDonald 172 XVI. Marie Dressler181 XVII. Della Fox192 XVIII. Camille D'Arville208 XIX. Marie Tempest222 XX. Maud Raymond233 XXI. Pauline Hall239 XXII. Hilda Clark253

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

PAGE Edna May as Violet Grey in "The Belle of New York"Frontispiece Alice Nielsen in "The Fortune Teller"7 Virginia Earle as Winnifred Grey in "A Runaway Girl"21 Lillian Russell as "The Queen of Brilliants"42 Mabelle Gilman in "The Casino Girl"56 Fay Templeton singing the "coon" song, "My Tiger Lily"67 Madge Lessing81 Edna Wallace-Hopper 104 Paula Edwardes 113 Lulu Glaser 120 Minnie Ashley134 Christie MacDonald 172 Marie Dressler181 Della Fox192 Marie Tempest222

Введение

Музыкальную сцену в Соединенных Штатах можно назвать скорее врожденным правом, нежели профессией. Критический анализ условий быстро показывает, что число женщин, в настоящее время занимающих видное положение в легкой опере и родственных формах развлекательного искусства, которые заслужили свое положение постоянными усилиями и закономерным развитием своего мастерства, сравнительно невелико. Большинство из них, по сути, являются счастливыми жертвами сценического обаяния, которые ворвались в славу главным образом благодаря случаю и удачному стечению обстоятельств. У них нет необходимой подготовки — ни в вокальном искусстве, ни в искусстве перевоплощения, — которая давала бы им право на серьезное рассмотрение в качестве великих вокалисток или великих актрис. Тем не менее они являются непревзойденными мастерами в самом главном для их профессии — искусстве развлекать.

Самым быстрым доказательством этого своеобразного положения дел является почти всеобщая кратковременность карьеры женщин, находящихся сейчас на подъеме в музыкальной драме. Десять лет профессиональной жизни — это больше, чем могут заявить многие из них. Возникнув внезапно в лучах заметной популярности, их репутация зиждется не на прочном фундаменте тщательной подготовки и долговременного разнообразного опыта, а на непостоянных качествах личного магнетизма и физической красоты. Они сияют блеском, который, возможно, обманчив в своем сиянии; они — желанные гости для многих менеджеров, любимицы падкой на новинки публики и предмет неустанной рекламы со стороны газетной прессы.

Трудности, с которыми столкнулся составитель этой книги, обращаясь к женщинам музыкальной сцены в этой стране, были многочисленны. Первой среди них был выбор персонажей. Этот выбор нельзя было сделать с учетом какой-либо классификации по достоинствам, поскольку триумфы сценического обаяния не поддавались такой классификации. Обстоятельства вынудили составителя привнести в дело собственную индивидуальность и выбирать исключительно по личным предпочтениям. Он не мог руководствоваться произвольным стандартом для сравнения, ибо как можно сравнивать личность — качество, впечатление, едва ли факт и уж точно не метод? В данном случае автор счел целесообразным ограничиться теми артистками, которые продемонстрировали хотя бы некоторое свидетельство устойчивого признания. Возможно, поэтому было опущено несколько имен, которые по праву заслуживают места в работе подобного рода. Тем не менее этот список, безусловно, является репрезентативным, пусть даже и неполным.

После того как объекты были выбраны, вопрос об их подаче сразу же стал первостепенным. Вновь дали о себе знать досадные ограничения сценического обаяния, и стало сразу очевидно, что критика — понимая под этим последовательное применение какого-либо всеобъемлющего канона драматического искусства — здесь неуместна. Вокальное мастерство среднестатистической певицы легкой оперы несовершенно, а принятые приемы актерской игры не обнаруживают признаков тщательной подготовки: они не отличаются ни тонкостью, ни сложностью. По сути, средняя женщина в легкой опере вовсе не является актрисой в полном смысле этого слова. Она не вживается в роли, которые ей поручено играть, и не предпринимает попыток раскрыть характер, которые выдержали бы хотя бы самый поверхностный анализ. Она играет саму себя при любых обстоятельствах. Опишите подробно ее работу в единственной роли — и она будет полностью списана со счетов на все времена.

И все же, если ограничить свое критическое видение одной-единственной ролью, можно не только упустить главный предмет спора, но и рискнуть впасть в самообман и непонимание. Художественная ценность исполнительницы, опирающейся на личность и обаяние, неизменно переоценивается после первого прослушивания; и неизбежная тенденция даже опытного наблюдателя, особенно если он обладает сочувствующим и сангвиническим темпераментом и постоянно выискивает малейшие признаки необычного таланта, заключается в том, чтобы принять личность за искусство. В результате, предавшись вволю красноречивым рапсодиям, при более близком знакомстве он сталкивается со школой жестокого разочарования.

Истинную ценность в обладательнице сценического обаяния представляет неуловимая сила, которая делает ее возможной на сцене, и задача заключается в том, чтобы перенести этот особый магнетизм на бумагу. Для автора эта задача осталась неразрешенной. Можно ходить кругами, сверху, снизу и вокруг личности, но нельзя проникнуть прямо в нее. В конце концов остаешься лицом к лицу со своим арсеналом прилагательных. И они крайне неудовлетворительны. Ни одно из них не кажется точно подходящим к случаю. Они служат, пожалуй, достаточно хорошо для передачи представлений одного конкретного человека об обсуждаемой индивидуальности, но они поистине жалки и хромы, когда речь заходит о представлении какой-либо определенной идеи о самой этой личности.

Что касается биографических данных в книге, то они настолько полны и точны, насколько это позволяют усердие и забота. Женщина в музыке совестливо скрывает подробности своей ранней борьбы за положение и репутацию. Ничто не кажется ей столь же привлекательным, как прошлое туманное и таинственное, настоящее с непревзойденным блеском и будущее, полное богатых и ничем не омраченных обещаний.

Знаменитые примадонны

ГЛАВА I

АЛИСА НИЕЛЬСЕН

Пять лет назад Алиса Нильсен была малоизвестной церковной певицей в Канзас-Сити; сегодня она — ведущая женщина-звезда легкой оперы на американской сцене. Испытываешь инстинктивное колебание, ставя ее на первое место, сколь бы уверенным ни был в том, что она по праву заслуживает его. Повсюду в стране тревожно ищешь возможного соперника. Чувствуешь, что Алиса Нильсен еще едва ли испытана временем, ведь она провела во главе собственной труппы всего два сезона и не появлялась в опере, которая сама по себе заслуживала бы серьезного художественного внимания. Более того, она такая крошечная — прямо ребенок, кажется, — и разве безопасно воспринимать всерьез ребенка, пусть даже ребенка с таким количеством столь мощных чар?

Это чувство сомнения, вызванное сценической юностью мисс Нильсен, составляет, как мне кажется, суть всей проблемы, и в нем таится любопытный парадокс. Великие прелести Алисы Нильсен — это ее молодость, ее спонтанность и ее наивность; но именно эти качества заставляют остановиться и задуматься, прежде чем присвоить ей тот художественный ранг, который она честно заработала. Алиса Нильсен кажется почти слишком человечной, чтобы быть по-настоящему великой. Она слишком естественна, слишком демократична, в ней нет и следа самомнения. Она никогда не пренебрегает своей публикой и никогда не скучает от своей работы.

Нельзя не очароваться этой маленькой женщиной, которая поет так, будто пение — это самое веселое занятие на свете; которая так откровенно счастлива, когда ее аудитории нравится ее труд и когда ей аплодируют; и которая взмывает ввысь на высоких нотах, звуча чистейшим и ясным голосом над хором и оркестром, без малейшего видимого усилия и без следа жеманства или искусственного стремления произвести эффект. Каждый, кто когда-либо писал об Алисе Нильсен, заявлял, что она поет как птица — свободно, естественно и легко, и эта метафора точно описывает создаваемое ею впечатление.

Ее голос оцениваешь сразу — его силу и красочный блеск, его широкий диапазон, его богатые, проникновенные и музыкальные качества; чего в ней не хватает, так это условностей примадонны: внушающей благоговение сценической осанки, эффектных поз и вычурных вокальных рулад. Мир очень склонен принимать человека по его собственной оценке, пока не познакомится с ним очень близко. Алиса Нильсен никогда не объявляла себя чудом, и мир еще окончательно не определился в отношении нее как артистки. Он признает ее огромное личное очарование, ее восхитительную музыку, но не совсем уверен, умеет ли она играть на сцене.

Я считаю мисс Нильсен вполне компетентной актрисой в ограниченном амплуа. Она не подходит ни физически, ни по темпераменту для героических ролей, но вполне справляется с требованиями оперной легкой комедии. Она играет так же, как поет — просто и естественно, и ее обращение к зрителю неизменно прямо и искренне. В качестве примера можно привести ее яркий первый выход в «Певунье». Она появляется на небольшом мостике, который простирается по заднику сцены. Она быстро бежит к центру, затем останавливается, наклоняется, уперевшись руками в колени на манер Гретхен, и вовсю улыбается. Это действие необычно и привлекательно, и она сразу же покоряет зал. Улыбка Алисы Нильсен — поистине удивительная вещь, и это одно из доказательств того, что она кое-что смыслит в актерском мастерстве. Она никогда не кажется натужной. И все же, если задуматься, нельзя не признать, что девушка не может улыбаться одинаково изо дня в день без помощи некоторого мастерства. Выглядеть на сцене абсолютно естественно — это лучшая из возможных актерских игр, и именно это делает Алиса Нильсен со своей улыбкой.

Однако «Певунья», музыку к которой написал Виктор Герберт, тексты песен — Гарри Смит, а либретто — Станислав Станге, подобно «Гадалке», в которой мисс Нильсен дебютировала в качестве звезды в сезоне 1898–1899 годов, была с любой точки зрения, кроме чисто зрелищной, довольно скверной оперой. В ней было много привлекательного для глаза. Костюмы были роскошны, мизансцены и цветовые эффекты — новы и заворажичны, а действие на протяжении всего спектакля — механически бодрым. Музыка г-на Герберта, которая явно писалась в расчете на общественный вкус, выполняла свою задачу, хотя это было почти все, что можно было сказать в ее пользу. Она вальсировала и маршировала, и постоянно срывалась в грохочущие и банальные припевы. Это была сугубо театральная музыка, в которой было больше краски, чем мелодии, показная и претенциозная, но лишенная внутреннего стержня.

Во всей партитуре была поистине лишь одна песня, которая врезалась в память, и это было соло мисс Нильсен «Так предупреждаю вас» (So I Bid You Beware). Возможно, даже в данном случае я приписываю г-ну Герберту больше заслуг, чем ему принадлежит, ибо интерпретация этой песенки в исполнении мисс Нильсен была не чем иным, как изысканной. Она находила целый мир смысла в простых словах, кокетничала и флиртовала с чарующей девичьей непосредственностью и сверкала веселыми голубыми глазами с таким сугубо личным приглашением, что рампа на мгновение исчезала.

Либретто г-на Станге было плачевно слабым. Оно казалось исчерченным дырами, и в них с безрассудством, рожденным отчаянием, ввергалось трио комиков. Что г-н Станге делал исправно, так это удерживал мисс Нильсен на сцене практически все время, пока она не была занята тем, что снимала юбки и надевала брюки, — или наоборот. Конечно, ему удавалось проделывать все эти многочисленные переодевания с меньшей путаницей, чем Гарри Смиту в случае с «Гадалкой», сюжет которой никто и никогда не брался проследить после первых пяти минут вступительного акта. Алан Дейл однажды описал это своеобразное положение дел в следующей характерной манере:

АЛИСА НИЕЛЬСЕН В «Гадалке».

«В „Гадалке“ удивительный Гарри Б. Смит, который, должно быть, все лето потел либретто и ронял их капли на колени всех звезд, соткал для мисс Нильсен роль звездную, но трудную для понимания. Мисс Нильсен представала в образе трех людей, которые вечно переодеваются. Едва бедная маленькая женщина заканчивает все свои вокальные упражнения в роли Ирмы, как г-н Смит настаивает, чтобы она стала Мюзеттой в других нарядах. И не успевает она появиться в качестве Мюзетты и пропеть еще что-нибудь, как г-н Смит тут же уводит ее со сцены и облачает в другой наряд Федора. Понятия не имеешь, кем она собирается быть от одной минуты к другой, и я абсолютно уверен, что она и сама этого не знает. Множество платьев, трико, накидок, жакетов и шляпок, которыми щеголяет эта амбициозная и усердная малышка, просто поразительно. Должно быть, очень трудно совершать эти хамелеоноподобные превращения, не теряя головы. Однако мисс Нильсен казалось, что она наслаждается процессом; а что до потери головы, то она кокетничала со своей публикой после двенадцатой смены костюма так же лукаво, как и после первой».

Алиса Нильсен родилась в Нэшвилле, штат Теннесси. Ее отец, от которого она, вероятно, унаследовала свой музыкальный талант, был датчанином. Он был отличным скрипачом, но так и не смог извлечь финансовую выгоду из своих способностей. Во время Гражданской войны он воевал на стороне северян и получил тяжелое ранение, которое, как полагают, стало косвенной причиной его смерти, последовавшей, когда Алисе было около семи лет. Мать Алисы Нильсен была ирландского происхождения — женщина крепких и безупречных душевных качеств.

После войны семья обосновалась в Уорренсберге, штат Миссури, и оставалась там до самой смерти г-на Нильсена. В семье было четверо детей: три девочки и мальчик, и Алиса была второй по старшинству. После смерти г-на Нильсена миссис Нильсен переехала с детьми в Канзас-Сити и открыла пансион на углу Тринадцатой и Черри-стрит. Алисе в то время было около восьми лет. Несколько лет она училась в академии св. Терезы, а позже изучала музыку и вокальную культуру у преподавателя музыки из Канзас-Сити Макса Деши. Много лет спустя этот наставник приписал себе всю заслугу в развитии ее голоса и «выведении в люди», дойдя даже до того, что подал на нее в суд на 8000 долларов, которые, как он утверждал, причитались ему за уроки музыки. Впрочем, суд он проиграл.

В Канзас-Сити впервые заговорили о голосе Алисы Нильсен после того, как она стала участницей хора церкви св. Патрика, с которой была связана в течение пяти лет. Она вышла замуж за органиста Бенжамина Ноутвига, с которым развелась в 1898 году. После замужества она продолжала жить в квартире своей матери на Тринадцатой и Черри-стрит, где, по сути, и находился ее дом до отъезда из Канзас-Сити. Оценив необычайный талант жены, г-н Ноутвиг внес большой вклад в его развитие, и, пожалуй, именно благодаря ему, как и никому другому, она стала кем-то большим, чем просто церковная певица.

Канзас-ситиские друзья Алисы Нильсен рассказывают много интересных эпизодов из ее ранней жизни, почти каждый из которых свидетельствует о твердости характера и силе духа, сыгравших столь большую роль в ее продвижении вперед. Следующие анекдоты, рассказанные членом хора церкви св. Патрика, были опубликованы в газете «Канзас-Сити уорлд»:

«Однажды я была в бакалейной лавке возле Двенадцатой и Локаст-стрит вместе с Алисой, когда ей, судя по всему, было около пятнадцати лет. Парочка мальчишек ее возраста донимала ее. Какое-то время она переносила это добродушно, но в конце концов предупредила их, чтобы они оставили ее в покое. Они не унимались. Тогда, выйдя из себя, она схватила яйцо и швырнула им, угодив одному из обидчиков прямо в лицо. Ясное дело, яйцо разбилось, и физиономия мальчика представляла собой зрелище не для слабонервных. Насколько я понимаю, позже она извинилась. Это можно считать ее первым хитом.

Она присоединилась к хору церкви св. Патрика на Восьмой и Черри-стрит одиннадцать лет назад и пела в нем около пяти лет, вплоть до отъезда из Канзас-Сити для начала оперной карьеры. Именно там она познакомилась с органистом Бенжамином Ноутвигом. Очень многие завидовали ее вокальным талантам, да и определенные члены самой церкви не были полностью свободны от уколов зависти. Более того, особа не меньшая, чем тогдашний регент хора, проявляла симптомы такого рода в ярко выраженной степени.

Я помню одно пасхальное богослужение: Алиса, которой тогда было, пожалуй, лет восемнадцать, должна была петь соло в мессе Милларда. Регентша была зла: она считала, что соло следовало поручить ей. Алиса знала о недоброжелательности и переживала из-за этого, но храбро поднялась и запела. Едва она пропела первую строчку, как регентша повернулась и бросила на Алису ненавидящий взгляд.

Это возымело желаемый эффект. Голос певицы задрожал, сорвался и умолк. Она отважно боролась за то, чтобы вернуть самообладание, но все было напрасно — она не могла противостоять этому злобному взгляду регента. Это, как я полагаю, был первый и единственный раз, когда Алиса Нильсен потерпела неудачу на публике.

Просто удивительно, как перед лицом подобной мелочной зависти в сочетании с нищетой ее матери, которая казалась непреодолимым препятствием для получения музыкального образования, таланты Алисы не пропали для мира. Каждому влиянию, толкавшему ее вперед, казалось, противостояло с десяток сил, тянувших ее назад. Ребенком я видела ее на улице бесчисленное количество раз — босоногую, в бедной и скудной одежде, бегающую по поручениям матери. Позже, когда она была уже почти барышней, мне доводилось знать, как она выступала на публике в платьях из самой дешевой ткани, появляясь раз за разом в одном и том же наряде. В такие дни она часто выглядела бледной и изможденной, словно от тревоги или переутомления. Но время от времени она получала похвалу, которую так щедро заслужила.

Однажды отец Лиллис получил письмо от коммивояжера, остановившегося в «Мидленде», в котором тот спрашивал имя молодой женщины, певшей сопрано в хоре. Он присутствовал на богослужении накануне, писал он, и слышал ее пение. „Это самый чудесный голос, который я когда-либо слышал, — писал он. — Эта девочка — будущая Флоренс Наййтингейл“. Я не знаю, ответили ли когда-нибудь на это письмо, но до Алисы дошел этот инцидент, и он ей польстил.

Как до, так и после вступления в хор Алиса участвовала в любительских спектаклях и церковных концертах. Ей всегда аплодировали и ее ценили, но наибольший фурор она произвела в амплуа субретки в легкой опере «Шантаклара», поставленной в оперном театре Коутса профессорами Мадейрой и Мерриью. Это произошло всего за несколько недель до ее отъезда из Канзас-Сити».

Мисс Нильсен распрощалась с Канзас-Сити в 1892 году, уехав с коллективом, который называл себя Чикагской концертной компанией и планировал гастроли по небольшим городам Канзаса и Миссури. Этот ее первый профессиональный опыт закончился катастрофой, и мисс Нильсен застряла в Сент-Джозефе, штат Миссури, не пробыв в поездке и недели. Тем не менее это была полная событий неделя, и мисс Нильсен вспоминает ее очень живо.

«Мы занеслись куда-то в глушь Миссури, — рассказывала мисс Нильсен, — термометр зашкаливал, а гостиницы отапливались газовыми рожками и красной фланелью. О нас никто никогда не слышал. Не думаю, что в некоторых из городков, куда мы забредали, слышали что-либо более новое, чем „Молитва девы“, да и с них было достаточно. Меня называли „шведской соловьихой“, и можете себе представить, каково мне было — соловей в таком климате, да еще и шведский! Но я просто пела изо всех сил и старалась просвещать их тоже. Я спела „Ангельскую серенаду“, и она им не понравилась, потому что, когда они пытались свистеть ее в зале, у них не получалось. Мы не возили с собой никаких декораций; у нас был лишь ворох простыней, и мы сами драпировали сцену.

В одном „зале“, куда мы прибыли, не было гримерной, поэтому мы натянули простыню в углу, а сзади кто-то поставил стол с лампой. В этой импровизированной гримерной разместились „дамы труппы“ (я и контральто). Внезапно мы обнаружили, что непреднамеренно устраиваем для публики представление теневого пантомимического театра. Был лишь один выход из положения — мы, женщины, должны были прикрывать друг друга. Поэтому я расставила юбки в стороны, пока контральто переодевалась, а она делала то же самое для меня.

Помню, в одном месте нам удалось подбить деревенщину прийти послушать нас, и зал был довольно полон. Мы давали небольшую оперетту. Почему-то публике она пришлась не по душе, и зрители были настроены сварливо — да, беспокойно. Они хотели получить то, за что уплатили деньги, и были достаточно подлы, чтобы заявить об этом прямо.

Мы провели совещание за нашими простынями, и тенор внезапно вспомнил, что когда-то, будучи школьником, он развлекал товарищей фокусами. „Сможет ли он показать их сейчас?“ — спросили мы. Он ответил, что постарается изо всех сил. Тогда он раздобыл деревянный стол, вбил в него гвоздь, немного согнул его и надел на палец кольцо для занавесок.

Фокус заключался в том, чтобы поднять стол ладонью, причем кольцо и гвоздь были невидимы. Как раз посреди фокуса гвоздь сломался. Ну, я считаю, та публика была готова нас растерзать. Бас, оценив ситуацию, совершил бросок за выручкой в кассу в передней части зала, и мы сбежали. Притом зал был забит до отказа. Там набралось аж целых восемь долларов».

«Вам когда-нибудь доводилось ходить пешком?»

«Да, безусловно. Однажды мы прошли пешком восемь миль до какого-то городка — всю дорогу кидались друг в друга снежками. Было ужасно весело. Когда мы добрались туда, в местной газете красовался анонс примерно следующего содержания: „Нам сообщают, что „шведская соловьиха“ и прочие намереваются дать сегодня вечером представление в школе. Тот, кто заплатит деньги за вход на их шоу, горько об этом пожалеет“.

Местный антрепренер, ирландец, попросил нас исполнить для него небольшую пьеску по прибытии. Спе в ее, он заявил, что ничего хуже в жизни своей не слышал. Что касается соловьихи, то он готов дать ей три доллара за исполнение баллад, а остальная труппа не стоит и выеденного яйца. Его язык представлял собой жутчайший мрачный диалект. Говорю вам, петь в Миссури было тяжким испытанием».

В Сент-Джозефе мисс Нильсен посчастливилось получить ангажемент на исполнение роли в сокращенной версии оперы «Пенелопа» в Эден-Музее. За свои услуги она получила семьдесят пять долларов, и эти деньги покрыли железнодорожные расходы ее самой и некоторых участников распавшейся концертной труппы до Денвера, штат Колорадо. Там ее пение привлекло внимание менеджера Оперной компании Пайка, к которой она присоединилась и с которой отправилась в Окленд, Калифорния.

Ее первой ролью в профессиональной оперной труппе стала Ям-Ям в «Микадо». Позже Оперная компания Пайка гастролировала в Сан-Франциско, и в этом городе ее услышал в «Периколе» Джордж Э. Ласк, режиссер театра «Тиволи», который тогда, да и сейчас, насколько я понимаю, специализировался на опере в стиле различных предприятий Генри В. Сэвиджа «Касл-Сквер» на Востоке. Мисс Нильсен была принята в труппу «Тиволи». Сначала она исполняла любые небольшие роли, но постепенно поднималась по ступенькам, пока не стала примадонной этого коллектива. Всего, как говорят, она спела сто пятьдесят ролей в «Тиволи», где проработала два года.

Пока она пела Лючию, Х. К. Барнаби из «Бостонцев» (эта труппа гастролировала тогда в Сан-Франциско) прочел о ней в газетах и отправился послушать ее. Результатом стало предложение ангажемента, которое она приняла. Ее первой ролью с «Бостонцами» была Анита в «Свадьбе военного времени». Затем ей дали небольшую роль Аннабеллы в «Робин Гуде». Она также пела в «Богеме» и была Нинетт в «Принце Анании». В следующем сезоне она создала образ Ивонны в «Серенаде» и стала гвоздем программы — да таким хитом, что ей ничего не оставалось, кроме как отправиться гастролировать в качестве звезды со спектаклем «Гадалка».

ГЛАВА II

ВИРДЖИНИЯ ЭРЛ

ВИРДЖИНИЯ ЭРЛ в роли Уиннифред Грей в «Сбежавшей девушке».

Вирджиния Эрл — искусная и разносторонняя артистка, которая благодаря разнообразию своих достижений, грации и отточенности мастерства имеет право претендовать на место в ряду ведущих субреток американской сцены. Способности мисс Эрл были испытаны в самых разных драматических формах. Она выступала в легкой опере, феерии, музыкальной комедии и в шекспировской драме. Сомневаюсь, найдется ли ныне перед публикой еще кто-либо в ее амплуа, кто мог бы похвастаться столь обширным опытом.

Было бы странно, если бы эти разноплановые поиски не отразились на ее искусстве. В ней мы находим сочетание обаяния с любопытно тонким подтекстом и уверенной актерской манеры, которая дарит умиротворение и освежает. В ее подаче роли нет ни колебаний, ни неуместных усилий. Она всегда владеет собой и воплощаемым персонажем. Ни на секунду не возникает ощущения, что она хоть в малой степени не уверена в том эффекте, который произведет на зрителей. Она знает, что делать и как это сделать.

И все же, если задуматься, ее влияние на аудиторию намного превышает то, чего можно было бы ожидать. Сценический облик мисс Эрл вовсе не производит впечатления. Ее нельзя назвать красавицей. Ее певческий голос — инструмент скромный, хотя, нужно признать, и удивительно выразительный. Ее игра сдержанна, даже непретенциозна, но в то же время проста, легко уловима и всегда уместна. Кажется, она никогда ничего не делает ради привлечения внимания, однако внимание редко обходит ее стороной. Это, конечно, объясняется отделкой ее мастерства и тончайшей техникой, чье присутствие ощущается благодаря ее кажущемуся отсутствию.

Если мисс Эрл и не может по праву претендовать на исключительные преимущества в плане физической красоты, то она несомненно обладает большим преимуществом в виде невероятно магнетической личности. К тому же ее индивидуальность чрезвычайно самобытна. Один из парадоксов актерского мастерства заключается в том, что чем ярче индивидуальность артиста, тем выше его способность разграничивать воплощаемые им характеры. Мисс Эрл обладает этим талантом превращать каждую из своих ролей в самостоятельное и уникальное действующее лицо в большей степени, чем кто-либо из ее коллег по музыкальной сцене. Причем делает она это абсолютно закономерным путем — чистым и незамутненным перевоплощением, без помощи грима.

Я особенно отчетливо помню, какими совершенно разными людьми были ее Молли Сиамор в «Гейше» и ее Уиннифред Грей в «Сбежавшей девушке» — настолько разными, что тот, кто знал ее лишь по первой роли, еще долго не мог поверить, что во второй роли на сцене действительно она. Те, кто видел ее в «Гейше», не могут не вспомнить тот чарующий, лукавый прищур, который то и дело появлялся в глазах озорной Молли. Знаю, он настолько мне полюбился, что, когда в следующем сезоне я увидел мисс Эрл в образе Уиннифред Грей, первым делом я стал выискивать этот прищур глазами. К своему удивлению, я обнаружил, что его там нет, и испытал разочарование, ибо мысленно всегда ассоциировал актрису именно с этим прищуром. Никаких его признаков я не замечал вплоть до последнего акта, когда он внезапно проступил во время исполнения песни о мальчике с самыми разными вариантами догадок. Он собрался у уголков ее глаз и заискрился так же весело, как и прежде. Это снова сделало меня совершенно счастливым, поскольку я почувствовал, что мне не придется перекраивать свое воображение и представлять мисс Эрл заново — без этого дразнящего прищура.

Мисс Эрл — примечательный пример того, сколько времени, постоянных усилий и верного служения порой требуется для завоевания признания в главных театральных центрах страны. Она провела на сцене много лет, прежде чем Джордж Ледерер наконец предложил ей контракт в нью-йоркском «Казино». Это был поистине первый шанс доказать, что она способна на большее, чем быть любимицей гастрольных городков одного дня, и с тех пор она лишь изредка играла за пределами Нью-Йорка.

Это долгожданное признание стало одной из тех капризных выходок судьбы, которым никто не может найти объяснение. Она, очевидно, принадлежала к числу тех несчастливых людей, которые без всякой собственной вины начинают не с того конца. Она родилась на Западе, в Цинциннати, штат Огайо, 6 августа 1873 года, и именно на Западе она оставалась в течение нескольких сезонов. Ее театральная карьера началась в очень юном возрасте, а познакомила ее со сценой Домашняя юношеская оперная компания. Это произошло в 1887 году, и ее первой ролью стал Нанки-Пу в «Микадо». Мисс Эрл также исполняла главные роли в других операх Гилберта и Салливана, бывших тогда столь популярными: «Пайенс», «Пинафор» и «Пираты Пензанса».

Затем она присоединилась к Оперной компании Пайка и гастролировала по Западу с репертуаром самых известных легких опер. В Сан-Франциско ее ангажировали Халлен и Харт, дуэт исполнителей фарсовых комедий, и она пробыла с ними два сезона, выступая в «Чуть позже» (Later On). Следующим ее ангажементом стала работа с Эдвардом Э. Рисом, под началом которого она отправилась в Австралию. Там было проведено три года, в течение которых она играла Таггс в «Ярмарке округа» (The County Fair), Габриэль в «Эванджелине», Мадору в «Корсаре», Дэна Дени в «Золушке» и Колумбию в «Всемирной выставке» Риса.

По возвращении в Америку она была приглашена в фарсовую комедию Чарльза Хойта «Дыра в земле», где исполняла роль продавщицы из закусочной; и после короткого, но успешного сезона с этой порцией чепухи она вошла в состав труппы под руководством Д. В. Трасса, играя «Ванга» в местах, слишком маленьких для визитов ДеВулфа Хоппера. На протяжении двух сезонов в этом коллективе мисс Эрл играла знаменитую роль Деллы Фокс — Матаю. После этого Канари и Ледерер из нью-йоркского «Казино» заручились ее услугами, и под их руководством она исполняла ведущие партии в «Проездом по шоу», «Веселом мире» (где она совмещала роли Вазелин и Малыша Билли), «Веселом Нью-Йорке» и «Леди-рабыне».

Как только ее контракт с «Казино» истек, Огюстен Дэйли пригласил ее в свою компанию музыкальной комедии, где она сменила Вайолет Ллойд в роли Молли Сиамор в «Гейше». Мало того что она представила эту партию с готовностью и мастерством, она добилась второго триумфа в роли Флоры в «Мег Меррилис». Не устрашила ее и старая комедия: в образе еще одной Флоры, служанки Ады Рехан в пьесе «Чудо», ее работа удостоилась множества похвал. Венцом ее успеха стало появление в шекспировском репертуаре — она завоевала новые лавры ролью Ариэля в «Буре». Во всех этих воплощениях ей помогало вокальное мастерство, но огромную роль играла живость; а кроме того — ее магнитное влияние на аудиторию, которое невозможно проанализировать. За несколько лет до этого Сара Бернар обратила внимание на героиню мисс Эрл Таггс в «Ярмарке округа» и предсказала ей будущее. Несмотря на это, однако, вряд ли сама мисс Эрл поверила бы, если бы кто-то за несколько месяцев до того, во время исполнения роли принца Ружа-э-Нуара в «Веселом Нью-Йорке», сказал ей, что в течение года она станет примадонной в шекспировском спектакле у Дэйли.

Затем последовали Дора в «Циркачке» и Уиннифред Грей в «Сбежавшей девушке», и покорение Нью-Йорка мисс Эрл завершилось триумфом. Наконец она заслужила признание как субретка, которая была одновременно и артисткой, и яркой индивидуальностью. После кончины г-на Дэйли мисс Эрл вернулась в нью-йоркское «Казино», появившись сначала в роли Перси Этельберта Фредерика Алджернона Чолмондели в «Девушке из Казино». Эта роль отнюдь не показывала ее с лучшей стороны, хотя она справилась с ней столь успешно, насколько это вообще позволял имевшийся у нее материал.

ГЛАВА III

ЛИЛЛИАН РАССЕЛ

Долгие годы Лиллиан Рассел удерживала безраздельное и никем всерьез не оспариваемое первенство среди примадонн легкой оперы в нашей стране. Ее триумфы следовали один за другим в стремительной череде, а ее популярность во всех ведущих городах страны (а она посещала исключительно ведущие города) была поразительной. Ее называли «королевой комической оперы»; и поистине, какое же это было видение прелести! Как кто-то выразился, самое безупречное кукольное личико на американской сцене. Богиня с золотыми волосами, с большими синими глазами, напоминавшими кусочек июньского неба, и идеально округлыми щеками — мягкими и с ямочками, как у младенца.

В мире существует два класса женщин — симпатичные женщины, которых мы видим повсюду, и красивые женщины, о которых мы часто читаем, но которых редко встречаем в реальной жизни. Лиллиан Рассел определенно была красивой женщиной. Она была почти идеалом. Я помню ее во всем ее совершенстве в образе Флореллы в «Разбойниках» У. С. Гилберта и Жака Оффенбаха в сезоне 1888–1889 годов. Позже она научилась играть лучше, чем в те дни, — но тогда ей и не нужно было играть. Когда кто-то видел ее, он забывал обо всякой актерской игре. Он не думал ни о чем, кроме Лиллиан Рассел, ее экстраординарной телесной прелести и ее голоса золотой сладости. Она принуждала к восхищению, которое граничило с личным поклонением. Да и петь она умела! Ее голос, блестящее сопрано, был насыщенным, полным и завершенным, льющимся по тону, чистым и музыкальным.

Период с 1888 по 1896 год стал временем ее наибольших успехов, и список опер, в которых она появилась за это время, поразителен. Помимо «Разбойников», это были «Подруга королевы», «Великая герцегиня», «Бедный Иона», «Аполлон», «Цикада», «Жирофле-Жирофля», «Шарлатаны», «Принцесса Никотин», «Эрмини», «Цыганка», «Перикола», «Маленький герцог» и «Американская красавица». Естественно, сегодняшняя Лиллиан Рассел — это уже не та Лиллиан Рассел, что была десять лет назад. Ее великая красота утратила часть своей свежести, а голос, хотя отнюдь не полностью исчерпавший свой ресурс, истощен годами непрерывной работы в театре. Тем не менее она в поразительной степени сохранила свое колоссальное личное влияние на публику. Хотя нынешняя Лиллиан Рассел и не дотягивает до стандартов вчерашней Лиллиан Рассел, на американской сцене найдется лишь несколько сопрано легкой оперы, способных составить ей достойную конкуренцию даже сейчас, и нет никого, кто представлял бы собой то же самое, что Лиллиан Рассел десять лет назад.

При крещении Лиллиан Рассел получила имя Хелен Луиза Леонард. Тони Пастор дал ей имя Лиллиан Рассел по той вполне практичной причине, полагаю, что в нем было так много букв «l», благодаря чему оно отлично смотрелось бы на афише. Маленькая мисс Леонард родилась в Клинтоне, штат Айова. Ее отец был владельцем и редактором газеты «Клинтон уикли геральд», и первая заметка о Лиллиан Рассел в прессе гласила следующее: «У мистера и миссис Чарльз Э. Леонард в их доме на Четвертой авеню 4 декабря 1861 года родилась очаровательная девочка весом девять с половиной фунтов». Несмотря на то что в этом сообщении о рождении упоминается высокопарная Четвертая авеню, Лиллиан Рассел родилась в переулке. Дом в Клинтоне, где произошло это интересное событие, располагался в тыльной части офисного здания Х. Б. Хортона на Четвертой авеню между Первой и Второй улицами и выходил фасадом на восток, в переулок, тянувшийся с севера на юг между Третьей и Четвертой авеню. В то время дом находился почти в самом центре деловой части города, через дорогу от гостиницы «Айова Сентрал», на тот момент крупнейшего отеля в штате и одного из лучших к западу от Чикаго. Вскоре после рождения ребенка семья Леонард переехала из своего жилища в переулке на Седьмую авеню, 408, непосредственно за баптистской церковью, что составляло в ту пору одно из красивейших зданий в городе. Здесь прошли оставшиеся годы их жизни в Клинтоне.

В первые несколько лет ее жизни не было ничего такого, что отличало бы Хелен Луизу Леонард от любого другого младенца; но к двухлетнему возрасту она уже обнаруживала признаки исключительной красоты — обладала большими сильными глазами и золотыми волосами. Она росла не в условиях полного комфорта. Ее отец, провинциальный редактор, не обладал богатством и был вынужден изо дня в день тяжело трудиться на своей процветающей, хотя и не слишком прибыльной газете. Кроме того, в период младенчества Лиллиан война взвинтила цены на предметы роскоши до недосягаемого уровня для всех, кроме богачей.

Привлекательную внешность Лиллиан унаследовала от отца. Чарльз Э. Леонард был красивым мужчиной и всегда безупречно одевался. Когда он приехал в Клинтон в 1856 году, ему было, вероятно, лет тридцать, и он несомненно нес на себе печать ранней культуры и выучки. Он тоже был блондином. О том, что он обладал незаурядными способностями, свидетельствует успех, достигнутый им в профессии в ту пору в разрозненном западном поселке, насчитывавшем едва ли полсотни домов на все про все, посреди неосвоенной и почти целиком дикой местности.

18 декабря 1856 года он выпустил первый номер «Клинтон геральд», еженедельного издания, конкурентами которого выступали две другие прочно обоснованные газеты в Лайонсе, всего в одной миле к северу в том же округе. Поле деятельности для газеты в Клинтоне в то время поистине отсутствовало, однако Леонард считал иначе. Кризис 1857 года застал предприятие в колыбели его младенчества; но газета пережила финансовую бурю и в конце концов вышла на гребень успеха, что, несомненно, объяснялось превосходным деловым менеджментом Леонарда и сильной личностью, которую он вкладывал в свой труд. Когда в 1865 году главные офисы Чикагской и Северо-Западной железной дороги перевели в Чикаго, г-н Леонард перевез в этот город связанную с «Геральд» прекрасную типографию коммерческой печати в качестве ядра для того обширного полиграфического предприятия, которым он обзавелся позже.

После переезда семьи в Чикаго Лиллиан Рассел несколько лет провела в чикагском Монастыре Святейшего Сердца. Первые уроки музыки ей давал на скрипке профессор Натан Дайер. Затем она брала уроки вокала у профессора Гилла в Чикаго. Когда пришло время демонстрировать учеников, он устроил музыкальный вечер в «Чикеринг-холле». Светловолосая Лиллиан исполнила на этом концерте песню Салливана «Позволь мне помечтать снова» (Let Me Dream again) и «Знаешь ли ты край?» (Connais-tu le Pays?) из «Миньон». Газеты, разумеется, разразились в ее адрес комплиментарными отзывами, причем один из них провозглашал, что она поет «как старый профессионал». Возможно, именно эта заметка впервые обратила ее мысли к сцене. Однако некоторое время спустя она пела в епископальной церкви св. Джона на Уэст-Сайд и занималась у мадам Дженнивалли, которая поощряла ее стремление стать оперной певицей. В надежде подготовиться к большой сцене она отправилась в Нью-Йорк, чтобы показать свой голос, и успела взять лишь несколько уроков у покойного доктора Дамроша, когда миссис Уильям Е. Синн уговорила ее присоединиться к хору в постановке «Пинафор» труппы Эдварда Э. Риса ради сценического опыта. Эта связь продлилась около двух месяцев и оборвалась из-за ее первого замужества — брака с Гарри Брэхемом, музыкальным руководителем труппы. На время она ушла со сцены, но семейное счастье длилось недолго. Возникла необходимость найти ангажемент, и она безуспешно обращалась к таким антрепренерам, как Макколл и Д’Ойли Карт, которые не нашли в ее голосе ничего, что оправдало бы предоставление ей шанса.

В конце концов ей удалось получить место весьма любопытным образом. Она жила в театральном пансионе, и среди ее соседей оказалась девушка, которую Тони Пастор ангажировал для эстрадного номера в своем театре, располагавшемся в то время на Бродвее напротив сада Нибло. Заглянув в пансион в один из дней для урегулирования некоторых деловых вопросов с этой молодой особой, варьете-менеджер услышал, как мисс Рассел распевает в соседней комнате. Он поинтересовался, кто она такая, и выразил желание познакомиться. Он познакомился с ней и тут же предложил ей пятьдесят долларов в неделю за исполнение баллад в его театре. Пятьдесят долларов в неделю были по тем временам хорошим жалованьем, и в следующий понедельник имя Лиллиан Рассел, «английской исполнительницы баллад», красовалось среди главных аттракционов программы.

«Я держалась очень хладнокровно и собранно до тех пор, пока не услышала первую ноту оркестра, — писала мисс Рассел, описывая свой первый опыт у Пастора. — Однако с того самого момента и до окончания моей третьей песни я находилась фактически в трансе. Позже мне говорили, что я справилась блестяще, но по сей день я не могу сказать, что происходило после моего выхода на сцену и вплоть до того момента, как я добралась до гримерки и облачилась в уличное платьице».

Она с заметным успехом исполняла такие популярные песни, как «Керри-Дэнс» и «Твикенхемский паром». «Керри-Дэнс», по правде говоря, произвела небольшой фурор. Это был стиль вокального искусства, совершенно новый в ту пору для театров варьете. Когда г-н Пастор представил свои сценические бурлески на «Оливетту», «Пиратов Пензанса» и другие популярные оперетты, мисс Рассел приняла в них участие, а также появилась в сокращенной версии «Пайенс» Пастора.

Затем полковник Джон А. Макколл переманил мисс Рассел от г-на Пастора с помощью более высокого жалованья, и она пела под его началом в «Заклинателе змей» в оперном театре «Бижу». Следующим ее ангажементом стало участие в труппе под управлением Фрэнка Сэнгера. Это был сильный коллектив, в состав которого входили Вилли Эдуэн, Алиса Атертон, Джейкоб Крюгер, Лена Мервиль и Мэрион Элмор. Его гастрольный маршрут протянулся через всю страну до самой Калифорнии; а опыт, приобретенный мисс Рассел рядом с выдающимися артистами труппы, оказался для нее бесценным.

За концертным сезоном последовал ангажемент в нью-йоркском «Казино» и ее появление в спектаклях «Чародей» и «Принцесса Трапезундская». В этот период ее карьеры в дело вмешался другой мужчина, и светлая Лиллиан исчезла из «Казино», как и Эдвард — его звали Тэдди — Соломон, руководитель оркестра. Парочка отправилась в Англию, где они провели два года, причем мисс Рассел выступала в двух операх, которые Соломон написал специально для нее: «Вирджиния» в театре «Гаити» и «Полли» в лондонском театре «Новелла».

Мисс Рассел покинула Соломона, когда узнала, что другая женщина претендует на звание его жены, и вернулась в Соединенные Штаты. Она присоединилась к оперной труппе Даффа, в которой оставалась до мая 1888 года, после чего вновь заняла место во главе коллектива New York Casino, исполнив сначала роль Принцессы в «Надье» — партии, созданной Изабелл Уркухарт при первой постановке этой оперы в Нью-Йорке. Возобновленный спектакль выдержал около двухсот представлений; за популярной «Надьей» последовала «Бригады», имевшая не меньший успех.

ЛИЛЛИАН РАССЕЛ В роли «Королевы бриллиантов».

Затем последовали уже упомянутые годы ее величайшего триумфа. В сезоне 1897–98 годов мисс Рассел выступала вместе с Деллой Фокс и Джефферсоном Деанджелисом в спектакле «День свадьбы»; ее последние выступления в опере состоялись в апреле 1899 года в «Красавице Елене» в паре с Эдной Уоллес Хоппер. В сезоне 1899–1900 годов мисс Рассел сотрудничала с труппой Weber and Fields, чьи остроумные бурлески делают жизнь в Нью-Йорке столь веселой.

Недавно мисс Рассел задали вопрос, какая из многочисленных опер, в которых она участвовала, была ее любимой.

«“Великая герцогиня”, — с воодушевлением ответила она. — На мой взгляд, это одна из лучших комических опер, когда-либо написанных. У меня также была прекрасная роль в “Жироле-Жирофле” и “Периколе”, но “Великая герцогиня” осталась моей любимой».

Мисс Рассел также интересно рассказала о своем методе работы над ролью:

«Как я учу свои роли? Ну, у каждого есть свои собственные представления об учебе и репетициях, но истинный артист всегда приходит к тому же результату с помощью толкового режиссера и музыкального руководителя. Когда мне дают роль, обычно за шесть недель до премьеры, я внимательно читаю ее, представляю себя в различных положениях в разных сценах, а затем отделяю музыку от диалога и сначала учу музыку. Большинство опер, в которых я выступала в последнее время, принадлежат к французской или венской школе, и в переводе иногда появляются слова или фразы, которые не гармонируют с музыкой. Разумеется, это необходимо изменить, прежде чем окончательно заучить текст наизусть. Кроме того, все мы склонны считать себя достаточно мудрыми, чтобы улучшить работу композитора, и если находится возможность ввести фразу, чтобы выгоднее показать свой голос, как правило, этой возможностью не пренебрегают».

«Основательно освоившись с музыкой, я приступаю к изучению диалога. Для исполнительницы комической оперы это самая трудная задача из всех, ибо где-то записано правило, будто исполнитель комической оперы не умеет играть. Желание преодолеть этот предрассудок часто приводит к плачевным результатам: вместо того чтобы отдать должное роли и самой себе, страх перед неблагоприятной критикой становится настолько непреодолимым, что произнесение диалога и попытка донести до зрителя замысел автора превращаются в подлинное мучение как для слушателя, так и для артистки. Множество раз у меня складывалось собственное представление о роли лишь для того, чтобы на первой же репетиции обнаружить свою полную неправоту; и тогда отмена сделанного и освоение новой идеи дезориентировали меня на несколько дней».

В завершение брачной хроники мисс Рассел следует добавить, что в январе 1894 года, во время показов «Принцессы Никотин», она стала женой тенора этой труппы синьора Джованни Перуджини, известного в частной жизни как Джон Чаттертон. Этот брак также оказался несчастливым и завершился разделом имущества и разводом.

ГЛАВА IV

ЖОЗЕФИНА ХИЛЛ

Жозефина Хилл взлетела к невиданной ранее популярности на визгливых руладах «Высокой ноты Мэри Джейн» в спектакле «Девушка из Парижа» в сезоне 1897–98 годов. До этого, однако, ей довелось пройти через разнообразный театральный опыт. Она родилась в Гринвиче, штат Род-Айленд, и происходила из весьма известной семьи. Как и многие другие, первый вкус к сцене она ощутила, участвуя в любительских спектаклях. Рассказывают, что она сбежала из дома, чтобы стать актрисой, и отправилась в Провиденс, где объявила у служебного входа одного из театров, что добьется славы на подмостках или умрет в попытке. Она была самой обычной «Джо» Хилл, когда состоялся ее профессиональный дебют в роли Элали в «Евангелине» на сцене театра Fourteen Street Theatre в Нью-Йорке под руководством Эдварда Э. Райса.

После этого первого появления в феерии она полностью оставила музыкальную сцену, пока не сменила Паулу Эдвардс в заглавной роли «Мамзель Хокинс», хотя в фарсах, с которыми она была связана на протяжении ряда сезонов, ей обычно предоставлялась возможность исполнить одну или несколько комических песен. Покинув мистера Райса, она вошла в труппу «Джек» Эбена Плимптона. Затем она перешла под руководство Чарльза Фромана и неизменно добивалась успеха в таких ролях, как Евангелина в «Все удобства дома», Дженни Бакторн в «Шенандоа» и Кэтрин Тен Брук Лоуренс в «Аристократии». Последние две пьесы, как помнят зрители, были написаны Бронсоном Ховардом, который однажды заметил, что мисс Хилл ближе всех прочих актрис на сцене подошла к его идеалу воплощаемых ею персонажей.

Затем последовал ее оглушительный успех в «Девушке из Парижа», где она исполнила характерную роль служанки Рут и спела комичную «Высокую ноту Мэри Джейн». То, как ей пришла в голову эта фантастическая концепция, она описала однажды следующим образом:

«Я чувствовала, что песня не tendrá [ошибочно в оригине, но по смыслу:] не будет иметь успеха, если я не сделаю что-то из ряда вон выходящее. Контекст песни подразумевал высокую ноту, которую в Лондоне не брали, поэтому у меня зародилась идея издать в кульминационный момент высокий визг, что и оказалось именно тем, что было нужно. Эту песню было трудно исполнить эффективно, так как она почти полностью исполнялась речитативом; а поскольку у меня очень хороший музыкальный слух, мне было трудно удерживаться от пения. Высокая нота должна была фальшивить, чтобы казаться еще более нелепой. Я не смогла бы петь эту песню долго, так как напряжение повредило бы моему разговорному голосу».

В течение первой половины сезона 1899–1900 годов мисс Хилл выступала в роли Пралин в «Девушке из Максима» — французском фарсе, несомненно пошлом, но забавном для тех, кто еще не пресытился до тошноты иностранной разновидностью низкой комедии, которая несет на себе все признаки фабричного производства. Это фарс, который увлекает зрителя стремглав по дороге веселья посредством быстро сменяющейся череды механически задуманных ситуаций. «Девушка из Максима» была прямолинейно двусмысленной и грубо похотливой, как и все эти сомнительные французские фарсы, переведенные на английский язык, но она была также яркой и остроумной в своей машинной манере, к тому же прекрасно сыгранной.

Какую бы поддержку «Девушка из Максима» ни снискала за пределами Нью-Йорка — а она, как я понимаю, принесла деньги как в Бостоне, так и в Филадельфии, — ей оказывали ее вовсе не из-за дерзости, а исключительно благодаря ее достоинствам как развлекательного зрелища. Время и снова доказывало, что фарс, в котором нет ничего, кроме похоти, не способен выжить на гастролях. «Черепаха», которую рекламировали как самую грязную вещь на свете, но которая была к тому же глупой и бессмысленной, не заработала вне Нью-Йорка ни цента. «Мадемуазель Фифи», оказавшаяся одновременно грязной и тоскливой, разделила ту же участь. «Кукушка», чья двусмысленность активно рекламировалась, но чьими единственными достоинствами были исключительно ладный последний акт и прекрасный актерский состав, пользовалась лишь умеренным успехом. С другой стороны, «Поскольку она так сильно любила его», восхитительный фарс, достаточно невинный для показа в воскресной школе, процветал два сезона и обеспечивал работой две разные труппы актеров. «У трактира “Белая лошадь”», еще один свежий и незапятнанный фарс, также имел успешный прокат.

Нет, весь успех «Девушки из Максима» объяснялся скорее вопреки ее грязи, а не благодаря ей. В ней были достоинства веселящего зрелища. Ее дух не угасал, изобретательность поражала, а характеры были сыграны убедительно. Не возникало и намека на затянутость вплоть до самых последних минут перед финальным занавесом, когда неутомимый автор Жорж Фейдо, казалось, внезапно потерял дыхание.

Пралин в исполнении Жозефины Хилл, со всей ее сомнительной моралью и сомнительной свободой речи и поступков, была чрезвычайно привлекательной молодой женщиной. Она искрилась весельем и ни на секунду ни капли не тревожилась даже посреди самых запутанных перипетий. Ее неизменное хорошее настроение фактически составляло основу пьесы.

Воистину, способность заставлять черное казаться белым кажется чем-то вроде фирменного знака мисс Хилл, которой свойственна избыточная энергия без вульгарности или грубости, а ее неконвенциональность сочетается с утонченностью и присущим ей изяществом. Ее жизнерадостность искренна и лишена резкости. Ей присуще волшебство индивидуальности, соединенное с искусством авторитетным и завершенным в своей сфере.

«Мамзель Хокинс» представляла собой посредственное нагромождение старых сценических шуток и звенящей музыки. То, что этот спектакль вообще имел успех, было странной случайностью, но то, что он развлекал Филадельфию столько недель, поистине оставалось загадкой. Онора Хокинс была лондонской кокни, которая с состоянием, нажитым на торговле мылом, охотилась за титулованным мужем. Таков был сюжет. Роль Оноры была создана Паулой Эдвардс, которая относилась к своей работе довольно серьезно и тяготела к элементам художественного обрисовки характеров. Мисс Хилл не особенно утруждала себя подражанием природе. Она полностью полагалась на свое умение подарить зрителям хорошее времяпрепровождение. Она играла Мамзель Хокинс в ослепительно рыжем парике и с цветом лица, который напоминал час или два у кухонной плиты, а еще лучше — учитывая происхождение прекрасной Оноры, — над корытом для стирки. Мисс Хилл также не слишком усердствовала в передаче акцента кокни; она скорее намекала, чем воспроизводила, а затем опиралась на свои способности комика, чтобы покорить публику.

Для нее этот метод подходил идеально. Конечно, из прошлого опыта мы знали, что мисс Хилл — способная актриса в ураганном жанре фарса, однако в «Мамзель Хокинс» она не слишком полагалась на эту сторону своего артистического багажа. Она с головой ушла в то, чтобы развлекать публику с помощью имеющихся материалов — которые, надо признаться, были не слишком обильными — и всего прочего, что она могла придумать сама. Она балансировала на канате вульгарности с поразительным мастерством, и поскольку она была Джози Хилл, зрители смеялись, вместо того чтобы воротить нос.

Несмотря на то что ее постоянно привлекали к исполнению ролей всевозможных невозможных иностранок, юмор мисс Хилл — это в своей основе юмор среднестатистического американца. Это прямая шутка «в лоб», где смех запрятан ровно настолько, чтобы сделать его обнаружение еще более приятным. Это не тяжеловесные каламбуры, столь загадочно популярные у англичан, и не французские двусмысленности.

Хотя она может играть кокни и французских гризеток до конца дней, мисс Хилл всегда останется тем, кем родилась, — веселой американской девушкой. И это наводит на блестящую мысль, которая может показаться новой для тех, кто до сего дня вершил ее артистическую судьбу. Почему бы не дать мисс Хилл шанс сыграть девушку по соседству? Зачем прочесывать Европу в поисках человеческого экземпляра, который лишь уродует индивидуальность, принадлежащую по праву здесь, дома? Попробуйте задействовать ее хотя бы раз в персонаже — разумеется, фарсовом, — который имеет под собой местную почву. Пусть она покажет нам девушку, которую мы знаем лично как подлинный оригинал. Думаю, результат станет для кого-то сюрпризом.

ГЛАВА V

МАБЕЛЛА ГИЛМАН

МАБЕЛЛА ГИЛМАН В «Девушке из Казино».

Мабелла Гилман весьма ярко проявила себя в исключительно сильном и блестящем даже для нью-йоркского театра Casino актерском ансамбле, который столь успешно содействовал завоеванию популярности в сезоне 1899–1900 годов поистине забавного и красочного водевиля «Круглые ребята» (The Rounders). Эта молодая женщина обладает короткой сценической биографией, но ее актерский и музыкальный талант, замечательная красота, обаятельная индивидуальность и артистический темперамент позволяют с относительной уверенностью предсказать ей особенно светлое будущее. Мисс Гилман обладает двумя ценнейшими качествами, которых часто недостает девушкам, ступающим на музыкальное поприще: силой характера и силой воли. Стоит лишь увидеть ее на сцене, чтобы убедиться: она не относится к тем, кто доволен плыть по течению воли волн на спокойном море самодовольства и безынициативного удовлетворения.