Иеремия и писец. Автор: ВАШИНГТОН ОЛЛСТОН. В Йельском колледже. [Авторское право, 1879, Harper and Brothers.]
ВАШИНГТОН ОЛЛСТОН (1779—1843) был уроженцем Южной Каролины, но в раннем возрасте был отправлен в Новую Англию и в 1800 году окончил Гарвардский колледж. В следующем году он отправился в Англию учиться у Уэста, а оттуда в Италию, где пробыл четыре года, вплоть до своего возвращения в Бостон в 1809 году. После второго пребывания в Европе продолжительностью семь лет он окончательно поселился в Кембридже, близ Бостона. Искусство Оллстона охватывало широкий диапазон, включая сюжеты из священной истории, портрет, идеализированные головы, бытовой жанр, пейзаж и марину. Сегодня трудно понять тот энтузиазм, который вызывали его работы — если не у широкой публики, то по крайней мере в узком кругу восхищавшихся им друзей. Его превозносили за поэтическое воображение и за колорит называли «американским Тицианом»; эта репутация сохранилась до наших дней. Однако выставка Оллстона, состоявшаяся два года назад в Музее изящных искусств в Бостоне, несколько скорректировала мнения беспристрастных наблюдателей. Оллстон не был ни глубоким, ни особо оригинальным в своих замыслах, и великим колористом он тоже не был. Одна из его самых приятных картин, «Две сестры», полна реминисценций из Тициана, и общеизвестно, что он написал ее во время изучения творчества этого мастера. В случае с художником, чьи достоинства вызывают столь противоречивые мнения, возможно, стоит процитировать слова признанного поклонника, говорившего о том, что считается его величайшим произведением — «Иеремия и писец» в галерее Йельского колледжа. Миссис Э. Д. Чени, описывая впечатление, произведенное на нее этой картиной спустя сорок лет, говорит: — «Я была вынуждена признать, что либо утратила чувствительность к ее выразительности, либо переоценила ее достоинства... Фигура Пророка крупна и внушительна, но я не нахожу в ней духовного величия и командного благородства Микеланджело. Он скорее осознает собственное присутствие, чем растворяется в откровении, даруемом через него. Но Писец — очень красивая фигура, простая по действию и выражению и полностью поглощенная своей скромной, но важной работой. Она напоминает мне младшего брата из „Мученичества св. Иеронима“ Доменикино». Тот же недостаток психологической силы, на который здесь намекается, еще более очевиден в попытках художника выразить более бурные проявления души. В картине «Воскрешение мертвеца прикосновением к костям Елисея» — за которую он получил премию в 200 гиней от Британского института и которая сейчас находится в Пенсильванской академии — лица испуганных зрителей до такой степени искажены, что превратились в карикатуры. Это в еще большей степени справедливо в отношении голов священников на большом незавершенном полотне «Пир Валтасара» в Музее изящных искусств в Бостоне. Неестественное выражение этих голов обычно объясняют тем состоянием, в котором осталась картина; однако черно-белые эскизы, которые можно посмотреть в том же музее, демонстрируют ровно тот же характер. Нездоровое направление ума художника проявляется, кроме того, в его любви к страшному — что видно по его ранним картинам с бандитами и более поздним работам, таким как «Саул и Аэндорская волшебница» и «Видение кровавой руки Спалатро»; в то время как, напротив, при более тщательном анализе обнаружится, что идеальность и духовность, приписываемые его женским образам, таким как «Розали» и «Эми Робсарт», сводятся к чему-то очень близкому к слащавости и отсутствию силы. В соответствие с этим отсутствием интеллектуальной мощи исполнение Оллстона колеблется и лишено решительности.
Нечто похожее проявилось в творчестве Джона Вандерлина (1776—1852), Рембрандта Пила (1787—1860), Сэмюэла Ф. Б. Морза (1791—1872) и Корнелиуса Фер Брика (1813—1844).
ДЖОН ВАНДЕРЛИН наиболее известен своей картиной «Марий на руинах Карфагена», за которую он получил медаль на Парижском салоне 1808 года, и «Ариадной», входящей в собрание Пенсильванской академии. Вандерлин, как показывает выбор его сюжетов в сочетании с успехом во Франции, был весьма хорошим художником-классиком, обученным в русле академической рутины. «Ариадна» представляет собой тщательный этюд обнаженной натуры — хотя несколько красноватой в тонах плоти, — помещенный в условный пейзаж высокого порядка. Крупная историческая композиция его работы «Высадка Колумба», завершенная в 1846 году, заполняет одно из панно в ротонде Капитолия в Вашингтоне. Как портретист Вандерлин был крайне неравноровен.
РЕМБРАНДТ ПИЛ — сын Чарльза Уилсона Пила, наиболее известного своими портретами, — заслуживает упоминания здесь благодаря своей картине «Суд над Смертью» в Художественном музее Кроу в Сент-Луисе и «Римской дочери» в Бостонском музее. Технически он стоит значительно ниже своих ведущих современников.
С. Ф. Б. Морз, чья слава как художника была затмена его деятельностью в области электрического телеграфа, был художником несомненного таланта, но несколько склонным к показному как в рисунке, так и в колорите. Хорошие образцы его стиля можно найти в его «Умирающем Геркулесе» (Йельский колледж, Нью-Хейвен) и довольно театральном портрете Лафайета в Комнате губернатора в городской ратуше Нью-Йорка. Морз пытался писать картины на национальные темы и выбрал в качестве сюжета интерьер Палаты представителей с портретами ее членов; однако публика не проявила к картине никакого интереса, хотя она, как говорят, была весьма искусной, и художник даже не покрыл своих расходов от ее экспонирования.
КОРНЕЛИУС ФЕР БРИК писал вакханок и кавалеров, а также несколько исторических полотен с ярко выраженным чувством колорита, о чем свидетельствует его «Венецианский сенатор», принадлежащий Нью-Йоркскому историческому обществу. Он стоит на рубеже между старым и новым поколениями, которые, впрочем, принадлежат к одному периоду. До сих пор влияние Италии было преобладающим; в последующие годы Дюссельдорф претендует на долю участия в формировании исторического искусства Соединенных Штатов. Единственные имена, которые здесь можно назвать в соответствии с планом этой книги, исключающим живых художников, — это Эмануэль Лойце (1816—1868), Эдвин Уайт (1817—1877), Генри Питерс Грей (1819—1877), У. Х. Пауэлл (ум. 1879), Томас Бьюкенен Рид (1822—1872) и Дж. Б. Ирвинг (1826—1877).
ЛОЙЦЕ был немцем по рождению, и его естественные симпатии, несмотря на то, что он был привезен в Америку ребенком, привели его в Дюссельдорф. О высоте, до которой он поднялся в этой школе, можно судить по тому факту, что он был избран директором Академии после своего возвращения в Америку и почти в момент своей смерти. Хотя он был иностранного происхождения, он проявил больше любви к американским сюжетам, чем большинство туземных художников, но путы школы, в которой он обучался, сделали для него невозможным стать подлинно национальным живописцем. Его важнейшие работы — «Вашингтон, переправляющийся через Делавэр», «Вашингтон в битве при Монмуте» и «Вашингтон в Вэлли-Фордже»; два последних в настоящее время находятся в собственности миссис Марк Хопкинс из Калифорнии. В Капитолии в Вашингтоне можно увидеть его полотно «Звезда империи держит путь на Запад»; «Высадка норманнов» находится в Пенсильванской академии; «Штурм теокалли» — в Музее изящных искусств в Бостоне.
ЭДВИН УАЙТ, чрезвычайно плодовитый художник, учившийся как в Париже, так и в Дюссельдорфе, также написал ряд американских исторических картин, среди них — «Вашингтон, слагающий свои полномочия» для штата Мэриленд. Однако большая часть его работ, слабо сентиментальная, обращена к прошлому Европы.
Генри П. Грей почти безраздельно хранил верность мастерам Италии, и его сюжеты заимствовались преимущественно из античности. В своих лучших работах, таких как «Плата за войну», он предстает в свете академического живописца с весьма завидными достижениями; однако в его произведениях так мало национального колорита, что этикетка «Американская школа» на раме упомянутой картины неизменно вызывает улыбку. «Суд Париса» работы Грея находится в галерее Коркорана в Вашингтоне.
У. Х. Пауэлл наиболее известен своей картиной «Де Сото открывает Миссисипи» в ротонде Капитолия в Вашингтоне — работой, которая находится на уровне среднего официального монументального живописного искусства, создаваемого в Европе, где правда неизменно приносится в жертву так называемым художественным соображениям. Как портретист он стоит не слишком высоко. Т. Б. РИД, «художник-поэт», наслаждался одной из тех фиктивных репутаций, которые, к сожалению, не столь уж редкие гости в Америке. Не обладая истинным чувством колорита и владея манерой рисунка, компенсировавшей нехватку решительности так называемой грацией, он добился определенной популярности благодаря кругу таких сюжетов, как «Плеяда потерянная», «Дух водопада» и т. д., которые покоряют немыслящих своей поверхностностью. Несколько его произведений, среди которых «Катастрофа Шеридана», можно увидеть в Пенсильванской академии. Дж. Б. Ирвинг, учившийся в Дюссельдорфе у Лойце, был тщательным и умным живописцем сюжетов, которые можно было бы классифицировать как исторический бытовой жанр, включая несколько сцен из прошлой истории Соединенных Штатов.
Среди иностранных художников, приехавших в Америку в этот период, необходимо назвать КРИСТИАНА ШЮССЕЛЕ (1824—1879), уроженца Эльзаса, который оказал определенное влияние благодаря своему положению директора школ Пенсильванской академии в Филадельфии. Его картина «Эсфирь, обличающая Амана» в собрании только что упомянутого учреждения показывает его приверженцем современной французской классической школы, в которой элегантность является главным соображением.
Особое место должно быть в итоге отведено ВИЛЛИАМУ РИММЕРУ (1816—1879) английского происхождения, который большую часть жизни провел в окрестностях Бостона. Доктор Реммер, как его обычно называют, поскольку начинал он как врач, имеет большее значение как скульптор, чем как живописец. Тем не менее его необходимо упомянуть здесь из-за множества выполненных им рисунков. К чрезмерному интересу к анатомии он добавлял несколько жутковатую фантазию, так что его замыслы порой напоминают Блейка. Его важнейшая работа — серия рисунков для анатомического атласа, в которой особый упор делается на анатомию выражения. Его картины маслом, такие как «Купидна и Венера» и др., испорчены резкими контрастами света и тени и неестественной, болезненной гаммой цветов, что оправдывает предположение о дефекте его цветового зрения. Но Реммер всегда останется интересным как яркое явление, странным образом не на своем месте ни в пространстве, ни во времени.
Такое же отсутствие национального духа в целом наблюдается и в произведениях художников бытового жанра. Среди первых из них следует назвать ЧАРЛЬЗА РОБЕРТА ЛЕСЛИ (1794—1859), многие работы которого можно увидеть в галерее Ленокса в Нью-Йорке и в Пенсильванской академии в Филадельфии, а также ГИЛБЕРТА СТЮАРТА НЬЮТОНА (1794—1835), племянника живописца Стюарта, чьи работы представлены в Нью-Йоркском историческом обществе и в Музее изящных искусств в Бостоне. Однако эти два художника настолько тесно отождествляются с английской школой и черпают свое вдохновение столь исключительно из европейских источников, что едва ли могут претендовать на место в истории живописи в Америке.
Единственным американским мастером бытового жанра par excellence является Уильям Сидни Маунт (1807—1868), сын фермера с Лонг-Айленда, начинавший как маляр вывесок. Ни один другой художник не соперничал с Маунтом в изображении жизни американского фермера и его чернокожих полевых работников, всегда показанных с юмором. Как колорист Маунт совершенно безыскусен, но в передаче характера и выражения, а также в беспристрастном воспроизведении реальности он стоит очень высоко. Его «Гадалка», «Торг за лошадь» и «Прогуливающие игроки», причем последняя работа является одной из лучших и в отношении колорита, находятся в собрании Нью-Йоркского исторического общества; «Триумф художника» находится в галерее Пенсильванской академии; в галерее Коркорана в Вашингтоне хранится «Длинная история». Несколько второсортных художников продемонстрировали своими изображениями сцен из политической и социальной жизни Соединенных Штатов, сколь богатый урожай предложило бы это поле кисти современного Тенирса. Но несмотря на популярность, которой пользовались репродукции их работ и некоторых картин Маунт, это поле осталось сравнительно непаханным.
A Surprise. By MOUNT. [Copyright, 1879, by Harper and Brothers.]
Среди других художников прошлого ХЕНРИ ИНМАН (1801—1846), более известный как превосходный портретист, исполнил несколько произведений бытового жанра на американские сюжеты, такие как «Игра в кости» в Пенсильванской академии; а РИЧАРД КАТОН ВУДВИЛЛЬ (ок. 1825—1855), учившийся в Дюссельдорфе, приобрел благоприятную известность за свою короткую карьеру благодаря работам «Мексиканские новости», «Свадьба матроса», «Политики в баре» и т. д.; в то время как среди массы работ Ф. В. Эдмондса (1806—1863) также имеется несколько специфически американского характера; однако большинство художников предпочитало повторять избитые темы своих европейских предшественников, как видно на примере «Конфессионала» У. Э. Веста (ум. 1857) в залах Нью-Йоркского исторического общества или живописи Джеймса В. Гласса (ум. 1855), чьи полотна «Королевский штандарт», «Свободный компаньон» и «Пуританин и кавалер» заимствованы из анналов Англии.
Индейские племена нашли своих изобразителей в лице ДЖОРДЖА КАТЛИНА (1796—1872) и К. Ф. Вимара (1829—1863), в то время как Уильям Х. Ранни (ум. 1857) пробовал силы в изображении жизни трапперов и фронтирменов. Однако никто из этих художников не подходил к своим сюжетам с подлинно художественной стороны. Как орнитологический живописец в научном отношении высокое положение занимал ДЖОН ДЖЕЙМС АЮДЮБОН (1780—1851), знаменитый натуралист. Животный мир прерий и великого Запада вообще был излюбленной сферой Уильяма Дж. Хейса (1830—1875). Большая его картина американского бизона в Американском музее естественной истории в Нью-Йорке сразу демонстрирует его тщательную работу, его амбиции и ограничения его возможностей, оказавшиеся слишком серьезными, чтобы позволить ему занять видное место среди художников-анималистов мира.
Мастерство реалистического портрета, ярко продемонстрированное американскими живописцами предшествующего столетия, было в полной мере поддержано их преемниками третьего периода. Большинство названных выше исторических живописцев были также известны как портретисты, и их претензии на репутацию разделяют с большим или меньшим успехом Дж. В. Джарвис (1780—1851), ТОМАС САЛЛИ (1783—1872), СЭМУЭЛ УОЛДО (1783—1861), ЧЕСТЕР ХАРДИНГ (1792—1866), ВИЛЛИАМ ДЖУЭТТ (род. 1795), ЭЗРА ЭЙМС (творил ок. 1812—1830), Чарльз К. Ингем (1796—1863), Дж. Нейгл (1799—1865), Чарльз Л. Эллиотт (1812—1868), ДЖОЗЕФ ЭЙМС (1816—1872), Т. П. Росситер (1818—1871), Г. А. Бейкер (1821—1880) и У. Х. Фёрнесс (1827—1867). Образцы работ большинства этих художников, несколько из которых были иностранного происхождения, можно найти в собраниях Нью-Йоркского исторического общества, в Комнате губернатора в городской ратуше Нью-Йорка, в Пенсильванской академии и в Музее изящных искусств в Бостоне. Самым выдающимся среди более поздних имен является Чарльз Лоринг Эллиотт, который родился и получил образование в Америке, но чье творчество в лучшие свои моменты тем не менее являет руку мастера. Э. Г. Малбон (1777—1807), чья единственная идеальная работа «Часы» находится в Атенеуме в Провиденсе, Род-Айленд, по праву знаменит своими тонкими миниатюрами — в этой области преуспел также Р. М. Стайгг (1817—1881). В качестве мастера пастели, известного более всего своими женскими головками, следует назвать Сета В. Чени (1810—1856).
Самое интересное, однако, потому что наиболее оригинальное проявление художественного инстинкта в этот период обнаруживается в пейзаже. В этом жанре также казалось на какое-то время, что влияние старых итальянских мастеров одержит верх. Но влияние Дюссельдорфа, подкрепленное влиянием Англии — пусть и не через ее лучших представителей вроде Констебла, — придало ходу дел иной поворот и в некоторой степени освободило художников от оков устаревшей школы. Хотя американские пейзажисты, вполне естественно и справедливо, не пренебрегали изображением видов чужих земель, они тем не менее выказывали решительное предпочтение красотам собственной страны и прилежно упражняли кисти в изображении излюбленных уголков Кэтскиллских гор, Гудзона, Белых гор, озера Джордж и т. д., а в более позднее время — чудес Скалистых гор и долины Йосемити. В определенных кругах вошло в моду отзываться об этих живописцах с некоторым презрением как о «школе реки Гудзон» — прозвище, призванное подразумевать обвинение в том, что сюжет они ценили выше художественного исполнения и технического мастерства. Нельзя отрицать, что в этом обвинении есть доля правды, но более поздний опыт научил также и тому, что более навязчивый стиль склонен заставлять художников вовсе игнорировать сюжет. Именно сравнительная непривлекательность применявшихся методов позволила этим живописцам создать то, что можно назвать американской школой, тогда как если бы они были столь же поглощены техническими процессами или решением колористических задач, как некоторые из их преемников, они, вероятно, превзошли бы их и в пренебрежении национальным элементом. Примечательно, что зарождение этой школы художников природы почти совпадает с появлением Уильяма Каллена Брайанта, чья «Танатопсис» была впервые опубликована в 1817 году и который по праву заслуживает именования поэтом природы.
Первым специалистом по пейзажу, о котором сохранились какие-либо сведения, является ЖОШУА ШОУ (1776—1860), англичанин, приехавший в Америку около 1817 года. Образцы его творчества, хранящиеся в Пенсильванской академии, показывают его художником некоторого изящества, предпочитавшим сильным эффектам деликатные серебристые тона. В том же учреждении можно найти и многочисленные примеры работ ТОМАСА ДОУТИ (1793—1856) из Филадельфии, который оставил торговые занятия ради искусства в 1820 году и может претендовать на звание первого отечественного пейзажиста. Его ранние работы жестки, сухи и монотонны по колориту, но тем не менее с чувством света. По мере его развития колорит несколько улучшился. АЛВАН ФИШЕР (1792—1863) из Бостона также числится среди пионеров в этом жанре, но более активен он был как портретист.