«Английская литература и общество в XVIII веке»

В политическом плане эти перемены означают веротерпимость, ибо предполагается, что простолюдины способны судить сами; в интеллектуальном плане это означает рационализм, то есть апелляцию к разуму, общему для всех людей; а в литературе это означает ненависть к педантизму и принятие таких литературных форм, которые вполне близки и понятны здравому смыслу новой аудитории. Ненависть к педантизму — характерное настроение того времени. Когда Беркли предвкушал новый мир в Америке, он описывал его как Утопию

'Where men shall not impose for truth and sense

The pedantry of Courts and Schools.'

Когда он объявил о метафизическом открытии, он продемонстрировал понимание этого принципа, сделав свое изложение — сколь бы странным ни казался нам этот шаг — столь же кратким и ясным, насколько позволяло самое безупречное литературное мастерство. Эта эксцентричная амбиция доминирует в писаниях той эпохи. В чисто литературном направлении она иллюстрируется знаменитой, но удивительно бессвязной и двусмысленной полемикой об «Древних и новых», начатой во Франции Перро и Буало. В Англии самым известным ее итогом стала «Битва книг» Свифта, в которой он сформулировал знаменитую фразу об усладе и свете — «двух благороднейших вещах», — проиллюстрировав ее высмеиванием критики Бентли и поэзии Драйдена. Я могу принять как должное те мотивы, которые побудили то поколение принять в качестве своих образцов великие классические шедевры, изучение которых сыграло столь важную роль в возрождении словесности и новой философии. Пожалуй, мимоходом замечу, что мы не всегда помним, чем классическая литература была для того поколения. Во-первых, образование джентльмена не означало тогда ничего, кроме определенной муштры в греческом и латыни, — тогда как теперь оно включает в себя поверхностное знакомство с другими отраслями знания. Во-вторых, если у человека была тяга к литературе, что еще ему было читать? Вообразите, что каждый роман, поэма и эссе, написанные за последние два столетия, стерты с лица земли, и более того, что литература раннего XVII века и все предшествовавшее ей считаются педантичным и устарелым хламом: поле для изучения окажется настолько ограниченным, что человек поневоле будет вынужден читать своего Гомера и Вергилия. Порок педантизма определялся не слишком точно: порой педантичными кажутся древние, а порой — новые авторы. И все же, как и в полемике вокруг «Битвы книг», общее мнение, судя по всему, сводится к тому, что критик должен иметь перед глазами великие классические образцы и рассматривать английскую литературу XVII века как собрание всех возможных ошибок вкуса. Когда в конце этого периода Свифт совместно с Поупом задумал создание «Клуба Скриблеруса», его целью было стать совместной сатирой на все «ложные вкусы» в науках, искусстве и учености. Таково было характерное представление самых блестящих литераторов того времени.

Итак, перед нами общее свидетельство состава литературного органа. Он состоит из светских людей — «остроумцы» — их любимое самоназвание, ученых и джентльменов, причем в большей степени джентльменов, нежели ученых, — живущих в столице, которая образует некий островок просвещения посреди окружающего мрака сельской глубинки, — включая людей знатных и прочих с достаточным социальным положением, чтобы принимать их на дружеской ноге, — встречающихся в кофейнях и в некоем молчаливом союзе клубов, чтобы сопоставлять мнения и формировать все общественное мнение дня. Они осознают, что в них сконцентрировано просвещение той эпохи. Класс, к которому они принадлежат, социально и политически доминирует — это авангард национального прогресса. Он окончательно сбросил истукан ретроградной политической системы; он вывел нацию на позиции беспрецедентной важности в Европе; он подает пример упорядоченной свободы всему цивилизованному миру. Он заставил Церковь и духовенство отказаться от старых претензий на духовное верховенство. В интеллектуальной сфере он сокрушил старый авторитет, олицетворявший суеверия, устаревшие предрассудки и фальшивую систему профессионального знания, которую поддерживала закрытая корпорация. Он верит в разум — имея в виду принципы, очевидные для рядового здравого смысла людей его уровня. Он верит в то, что называет Естественной религией — простые, доказуемые истины, очевидные для каждого разумного человека. Имея Локка своим глашатаем, а Ньютона — в качестве живого доказательства своего научного потенциала, он утверждает, что Англия — это та самая избранная нация, предназначенная стать страной свободы, философии, здравого смысла, веротерпимости и интеллектуального превосходства. И с определенными оговорками ее оценят по достоинству иностранцы, все еще пребывающие во тьме и плачевно склонные к рабству, не говоря уже о деревянных башмаках и поедании лягушек. Давайте теперь рассмотрим литературный результат.

Я могу начать с напоминания о знаменитой полемике, которая очень ярко иллюстрирует некоторые из характерных тенденций той эпохи. Можно было ожидать, что сцена в период своего расцвета наиболее наглядно продемонстрирует отношения между авторами и обществом. Драматург может писать на все времена; но если он хочет заполнять театр, он должен отчетливо приспосабливаться к вкусам живущих здесь и сейчас. В течение первой половины периода, о котором я говорю, Драйден все еще оставался диктатором литературного мира; Драйден усыновил Конгрива как своего наследника и уступил ему область драмы — Конгрив, хотя и перестал писать, при жизни признавался великим литератором, которому Аддисон, Свифт и Поуп единодушно выказывали уважение, и бесспорно ведущим автором английской комедии. Когда комическая драма подверглась беспощадному осуждению со стороны Кольера, Конгрив защищал себя и своих друзей. По мнению современников, педантичный пастор одержал полную победу над самым блестящим из остроумцев. Хотя ранний уход Конгрива со сцены был вызван не только нападками Кольера, он, вероятно, отчасти объяснялся общим настроением, выразителем которого стал Кольер. Я спрошу, что фактически подразумевается в отношении социальных и литературных особенностей того времени. За шекспировской драмой стоял общий национальный импульс. Начиная с Флетчера, она стала представлять двор, уже вышедший из гармонии с самыми сильными течениями национальных чувств. Драйден в знакомом пассаже объясняет причину перемен с собственной точки зрения. Две пьесы Бомонта и Флетчера, говорит он в часто цитируемом отрывке, шли (около 1668 года) на одну пьесу Шекспира или Джонсона. Его объяснение примечательно. Оно заключалось в том, что более поздние драматурги «гораздо лучше понимали светскую беседу», чьи бурные «безумства и быстроту ума ни один поэт не сможет изобразить так, как это сделали они». В более позднем эссе он объясняет, что большая утонченность объяснялась влиянием двора. Карл II, знакомый с самыми блестящими дворами Европы, вывел нас из варварства и мятежа и научил «смешивать нашу основательность» с «воздухом и весельем наших соседей»! Мне не нужно придираться к словам «утонченность» и «джентльмен». Если эти слова можно справедливо применить к придворным, чьи «буйные распутства» вызывали отвращение у Эвелин и приводили в ужас даже респектабельного Пипса, их, несомненно, можно применить и к сцене, и к драматическим персонажам. Распутник, или «бешеный галант», впервые появился у Флетчера и еще более обнаженно проявил себя после Реставрации. Это так называемая реакция, которую так часто списывают на счет злосчастных пуритан. Деградация, говорит Маколей, была «следствием господства пуританства при Содружестве». Попытка создать «нацию святых» неизбежно породила нацию насмешников. В каком смысле, во-первых, вообще имела место «реакция»? Пуритане подавили сцену, когда она уже находилась в глубоком упадке, поскольку она больше не удовлетворяла подавляющее большинство нации. Реакция не означает, что драма вернула себе прежнее положение. Когда владычество святых или фарисеев было сокрушено, сцена вновь не стала национальным органом. Лишь очень небольшое меньшинство народа могло видеть хоть какое-то представление. Мы должны помнить, что при Карле II было всего два театра, и поддерживать даже два представлялось трудной задачей. Оба они зависели почти исключительно от покровительства двора и придворных. Следовательно, по театру мы можем напрямую судить лишь о небольшом круге буйных развратников, собиравшихся вокруг нового короля. Разумеется, может быть и так, но их поведение этого не доказывало, что народная нравственность ухудшилась, и вообще, я считаю, нет ничего труднее, чем составить сколь-нибудь достоверную оценку состояния нравственности во всей нации, как бы уверенно ни выдвигались подобные оценки. Что можно утверждать с полным основанием, так это то, что определенный класс, освободившись от власти пуритан, теперь не был связан юридическими ограничениями и воспользовался ненавистью, которую вызывала фарисейская строгость, чтобы предаться большей распущенности, отвечавшей вкусам их покровителей. Результат вполне очевиден, когда мы видим, как столь великий человек, как Драйден, потакает самым низким вкусам и повинен в непристойностях, за которые ему было стыдно самому, и которые ныне были бы непростительны в самых низкопробных общественных притонах. Комедия, какой она предстает перед нами, должна была быть написана негодяями для негодяев. Когда Конгрив стал наследником Драйдена, он унаследовал устоявшуюся традицию. При новом порядке «город» стал полновластным хозяином; и Конгрив писал в расчете на вкусы класса, обретавшего самоуважение и независимость. В посвящении к своей лучшей пьесе «Пока свет стоит» он заявляет, что его вкус сформировался в обществе графа Монтегю. Это утверждение, несомненно, справедливо. Так, Хорас Уолпол замечает, что Ванбруг писал так хорошо, потому что был знаком с беседами в лучших кругах. Общественные влияния благоприятствовали несомненным литературным достоинствам, силе и меткости, в которых диалог Конгрива до сих пор превосходит любого английского соперника, энергии Ванбруга и живописи их главного союзника Фаркуара. Более того, хотя их моральный кодекс далек от строгости, эти авторы не опускались до тех глубин, порой достигаемых Драйденом и Уичерли. Новый дух, казалось, переходил с большей литературной жизнеспособностью в старые формы. И тем не менее следствием, или, во всяком случае, продолжением нападок Кольера стал упадок сцены во всех смыслах, от которого она не оправилась вплоть до времен Голдсмита и Шеридана.

Вот этот феномен нам и предстоит рассмотреть; прислушаемся на миг к «выдающимся критикам», которые осуждали или защищали комедию той эпохи. Маколей в качестве критерия нравственности сцены времен Реставрации приводит то, что на ней впервые брак становится предметом насмешек. Подразумевается, что мы сочувствуем прелюбодею, а не обманутому мужу — изъян, который, по его словам, не порочит ни одной пьесы, написанной до Гражданской войны. Аддисон уже предлагал этот критерий в «Зрителе» и далее сокрушается о том, что «множество людей лишено этого благородного „развлечения“ из-за аморальности прививаемых уроков». Лэмб, предаваясь изощренному парадоксу, восхищается Конгривом за то, что тот «исключил из своих сцен (за одним исключением) любые претензии на доброту или добрые чувства вообще». Конгрив, по его словам, простирает «лишение морального света» над своими персонажами, и потому мы можем восхищаться ими без угрызений совести. Мы находимся в искусственном мире, где на время можем отбросить наши моральные предрассудки. Хэзлитт более дерзко занимает иную позицию и заявляет, что одна из самых грубых пьес Уичерли «стоит десяти проповедей», — что, пожалуй, не подразумевает с его стороны какой-либо высокой оценки моральной эффективности. Однако в утверждении Хэзлитта, полагаю, есть доля истины. Теория Лэмба об аморальности драматического мира не выдерживает критики. Комедия была в некотором смысле всецело «реалистичной»; и я склонен сказать, что в этом заключалось ее главное достоинство. Есть определенная ценность в любом правдивом изображении, пусть даже порока и жестокости. Безусловно, не составило бы труда найти реальных прототипов для распутников и светских дам в мемуарах Грамонта или дневниках Пипса. Моральная атмосфера здесь точно такая же, как при развратном дворе Карла II, и «лишение морального света» — это изящный способ выражения свойственного ему чувства. В худших спектаклях мы не попадаем в какую-то ирреальную область, но дышим на протяжении этого времени атмосферой самых низких притонов, где ссылки на чистые или великодушные чувства несомненно были бы встречены гоготом, а грубый цинизм почитался бы за единственную форму комического прозрения. Во всяком случае, аудитория, для которой писал Конгрив, обладала лишь столь малой тоской старой закваски, что мы вполне понимаем, почему большинство представителей среднего класса считало их нечестивцами. Доктрина о том, что любое посещение театра является грехом, естественно, получила подтверждение, а драматурги отвечали насмешками над всем тем, что их враги почитали респектабельным. Конгрив, думается мне, был человеком более высокой нравственности, чем его персонажи, но просто вынужден был потакать вкусам распутника, составлявшего доминирующий элемент его аудитории. Он пишет не для простых негодяев, а для изысканного джентльмена, который притворяется преждевременно познавшим свет, выдает себя за более циничного, чем он есть на самом деле, и демонстрирует свою проницательность, высмеивая лицемерие и фарисейскую показуху во всяком притязании на добродетель. Он останавливается на изнаночной стороне жизни, и если критики, привлеченные его несомненным блеском, находили его героинь очаровательными, то мне кажется, что они принадлежат к числу тех молодых женщин, которых, если бы я разделял его моральный кодекс, я счел бы наиболее желанными женами — для своих друзей.

Будучи реалистичной в одном смысле, мы можем признать вслед за Лэмбом, что подобная комедия становится «искусственной», и в этом Лэмб прав, поскольку она предполагает положение дел, которое, к счастью, было ненормальным за исключением узкого круга. Сюжеты приходится составлять из невозможных интриг, и они предполагают искаженную теорию жизни. Брак в конце концов не является поистине смешным, и постоянно видеть его под таким углом зрения — значит иметь фальшивую картину реальности. Жизнь не состоит из уловок, достойных карточных шулеров, — и весь этот механизм становится глупым и отвратительным. Если комедия призвана давать полный и справедливый портрет жизни, драматург, вопреки Лэмбу, несомненно должен найти место для благородных и изысканных чувств. Здесь действительно кроется трудность. Самый легкий способ быть остроумным — это быть циничным. Трудно, хотя и желательно, сочетать добрые чувства с комическим духом. Юмористу приходится обнажать контрасты жизни, срывать маски с лицемерия и показывать эгоистичные побуждения, скрывающиеся под бесчисленными личинами. В этом, судя по рассуждениям Хэзлитта, и заключалась проповедь Уичерли. Я не могу думать, будто таково было впечатление, производимое на читателей Уичерли. Подобную комедию можно воспринимать как сатиру; и это было оправдание, к которому Филдинг впоследствии прибегал для собственных произведений. Но я не могу поверить, что реальная публика ходила смотреть на разоблачение порока или пользовалась остроумным приемом Лэмба, не веря в реальность происходящего. Им просто нравились грубые и безнравственные настроения, приправленные, если возможно, искусством. Мы можем задаться вопросом, не существует ли комедии, которая была бы приятна людям утонченным и добродетельным, и в которой вторжение добрых чувств не резало бы нам слух фальшивой нотой. Ответ можно подсказать, указав на Мольера, и он превосходно изложен в эссе г-на Джорджа Мередита «О комическом духе». В мире все же есть смешные вещи, даже с точки зрения утонченной и добродетельной. Святой, правда, склонен терять самообладание и становиться чересчур серьезным для подобного обращения с жизненными проблемами. И все же здоровый интеллект, видящий вещи такими, какие они есть, может найти сферу, в пределах которой справедливо и возможно применять насмешку к жеманству и даже к пороку, не воздвигая себя на седалище скорбящих и не подменяя тонкую улыбку грубым смехом. Будем надеяться, что искренний смех доступен даже вполне хорошему человеку. Эссе г-на Мередита указывает те условия, при которых художник может апеллировать к столь искушенному и утонченному юмору. Более высокая комедия, говорит он, может быть лишь плодом полированного общества, способного предоставить и образец, и аудиторию. Там, где искусство светского общения доведено до высокого уровня, где люди научились быть одновременно учтивыми и проницательными, восхищаться светскостью, а следовательно, и подлинно добрыми чувствами, и давать истинную оценку подлинным ценностям жизни, высокая комедия, способная порождать иронию без грубости, разоблачать фальшь без пропаганды жестокости, становится возможной впервые. Следует признать, что это условие исполняется крайне редко.

В этом, полагаю, и заключается подлинная трудность. Желанным делом, можно сказать, было бы введение более утонченного и человечного искусства и избавление от более грубых элементов. Добрый Стил предпринял такой эксперимент. Но ему все еще приходилось работать по старым лекалам, которые не поддавались новой цели. Его пассажи с моральными наставлениями не могли заменить соль старых циничных грубостей; они обладали мучительной тенденцией становиться пресными и сентиментальными, если не плаксивыми; и лишь иллюстрировали трудность использования литературной традиции, стихийно развившейся для одной цели, применительно к совершенно иной задаче. В лучшем случае он породил не новый род, а неловкий гибрид. Но за этим скрывалась еще большая трудность, заключавшаяся в том, что для создания высшей литературы потребовалась бы социальная выучка, зарождение класса, способного ценить и представлять надлежащие типы. Но даже то хорошее общество, для которого писал Конгрив, имело свои достоинства, однако его утонченность, безусловно, оставляла желать лучшего. Одним из условий более тонкой комедии, как вновь отмечает г-н Мередит, является такое равенство полов, которое может допускать облагораживающее влияние женщин. Женщины эпохи Реставрации едва ли оказывали облагораживающее влияние. Они приняли остроумный компромисс: ходить в театр, но ходить в масках. То есть они молчаливо давали понять, что грубость необходима, и мирились с тем, чего не могли открыто одобрять. На протяжении всего XVIII века презрение к женщинам оставалось слишком характерной чертой аристократического характера. Не наблюдалось и заметного улучшения во вкусах театральной публики. Пьесы, осужденные Кольером, продолжали удерживаться на сцене, хотя и в более или менее вырезанном виде, на протяжении всего столетия. Комедия не стала приличной. В 1729 году Артур Бедфорд продолжил нападки Кольера в «Ремонстрации против ужасных богохульств и непристойностей, которые до сих пор используются в английских театрах», собрав семь тысяч безнравственных изречений из пьес (преимущественно) последних четырех лет. Я не проверял его утверждений. Вывод, однако, кажется ясным. Нападки Кольера не смогли реформировать сцену. Эволюция приняла форму деградации. Он действительно мог выразить неодобрение сцены в целом, которое мы называем пуританским, хотя оно отнюдь не ограничивалось пуританами или даже протестантами. Боссюэ мог клеймить сцену не хуже Кольера. Сам Кольер был тори и высокоцерковником, как и Уильям Лоу, автор «Призыва к благочестивой жизни», также обрушивавшийся на театр. Это настроение, по сути, было настроением респектабельных средних классов в целом. Результатом стало укрепление предрассудка, согласно которому посещение театра само по себе аморально, а актер заслуживает обращения как «бродяга» — класс, к которому он юридически принадлежал. На протяжении по крайней мере следующего полувека это было господствующее мнение среди солидной прослойки среднего класса общества.

Осуждения Кольера и его соратников определенно принесли реформу, но ценой немалых потерь. Они не возвысили сцену и не создали лучший тип, но поощрили старые предрассудки против театра в целом; театр все больше доставался на откуп лишь части «города», причем той части, которая не слишком щепетильно относилась к приличиям. Когда Конгрив удалился от дел, Ванбруг занялся архитектурой, а Фаркуар скончался, достойных преемников не появилось. Производство комедий было оставлено второсортным писателям — миссис Сентливр, Колли Сибру и Филдингу в его незрелые годы, — и падение искусства в немилость вынуждало их становиться скорее менее выразительными, чем более утонченными. Когда проповедник клеймит нечестивцев, его проповеди кажутся выброшенными на ветер, поскольку нечестивцы не ходят в церковь. Кол... [Обрезано]

Естественным результатом, по сути, стало развитие нового рода литературы, который представлял собой наиболее характерное новаторство этого периода. Литературный класс, о котором я до сих пор говорил, отражал мнения верхнего социального слоя. Под ним находился класс, обычно известный как Граб-стрит. Граб-стрит возникла во время великой гражданской распри. Война закономерно порождает журналистику; она прозябала на протяжении Реставрации и получила новый старт в момент Революции и окончательного исчезновения системы лицензирования. Ежедневная газета — в смысле маленького листка, написанного одним автором (редакторов тогда еще не существовало) — появилась на заре XVIII века. К Граб-стрит остроумец высшего класса не испытывал ничего, кроме неприязни. «Писака нанятый», как называл его Дантон в своей любопытной книге «Жизнь и ошибки», был всего лишь мелким торговцем, которого едва ли еще можно было назвать принадлежащим к профессии. Какой-нибудь Татчин или Дефо могли быть выставлены у позорного столба, высечены кнутом или лишиться ушей, не вызвав ни малейшего намека на сострадание со стороны таких людей, как Свифт, которые пренебрегли бы назвать себя собратьями по перу. И все же политики находили его полезным. Он был жертвой одной партии и мог быть подкуплен или использован в качестве шпиона другой. История Дефо и его мучительных терзаний между своей совестью и необходимостью зарабатывать на жизнь достаточно красноречиво свидетельствует о результатах; Чарльз Лесли, доблестный нонъюратор, например, или Абел Бойер, трудолюбивый летописец, или неутомимый, но вздорный Олдмиксон поддерживали свое существование на плаву за счет журналистики, почти исключительно, разумеется, политической. Дефо продемонстрировал гениальность в этом искусстве, и его мастерство владения энергичным народным языком едва ли имело соперников вплоть до времен Пейна и Коббетта. Во всяком случае, было очевидно, что теперь возникает рынок для периодической печати, способный обеспечить скудное пропитание классу, стоящему ниже покровителей. Именно в этот момент разносторонний, склонный к авантюрам и вечно нуждающийся Стил совершил свое знаменитое открытие. Цель «Татлера», основанного в апреле 1709 года, с самого начала была очерчена с большой точностью. Его назначение состояло в том, чтобы содержать рассуждения на самые разные темы — quicquid agunt homines, как гласил его первый девиз, — которые не нашли должного освещения в ежедневных газетных листках. Предполагалось, что он пишется в различных кофейнях и подходит для всех классов, включая даже женщин, чей вкус, как он отмечает, привлекается самим названием. «Татлер», как мы знаем, привел к появлению «Зрителя», и сотрудничество Аддисона, тепло признанное его другом, стало главной причиной его беспрецедентного успеха. «Зритель» стал образцом по меньшей мере для трех поколений писателей. Число подражаний не поддается исчислению: Филдинг, Джонсон, Голдсмит и многие менее известные авторы пытались повторить этот успех; лица благородного происхождения, такие как Честерфилд и Хорас Уолпол, снисходили до написания статей для «Мира» — «Лука Одиссея», как его называли, — где они могли испытать свои силы. Даже в девятнадцатом веке Хэзлитт и Ли Хант продолжали эту форму; да и впоследствии многие более поздние эссеисты в измененном виде стремились к по существу схожим достижениям. Внести свой вклад тремя-четырьмя статьями означало, как в случае с превосходным Генри Гровом (имя, несомненно, знакомое всем вам), получить диплом с отличием в литературе. Джонсон призывал литературных соискателей отдавать дни и ночи изучению Аддисона; и «Зритель» был самым незаменимым комплектом томов на полках любой библиотеки, где юные леди, описанные мисс Бёрни и мисс Остин, получали дозволение предаваться развивающейся страсти к литературе. Боюсь, что современные молодые люди обнаруживают, если предпринимают такую попытку, что их любопытство удовлетворяется весьма легко. Этот исключительный успех, однако, показывает, что новая форма удовлетворяла подлинную потребность. Гениальность Аддисона, разумеется, играет огромную роль в непосредственном результате; но это явно тот случай, когда гений берет на себя ту функцию, для которой он подходит наилучшим образом и в которой он находит наиболее полное признание. Читая его теперь, мы поражаемся одному факту. Он выступает от имени «Зрителя» в роли цензора нравов и морали; и хотя он вуалирует свои претензии под тонкой иронией, в глубине души эта претензия вполне серьезна. Он действительно стремится совершенствовать и воспитывать своих читателей. Он направляет свои мягкие насмешки на социальные причуды и легкомыслие, а порой, избегая тяжеловесной сатиры, и на грубейшие формы порока. Он не боится излагать эстетическую теорию. В некогда знаменитой серии статей об воображении он рассуждает со всем авторитетом признанного критика, обсуждая достоинства «Шеви-Чейз» или «Потерянного рая»; а в серии субботних статей он проповедует светские проповеди, которым многие читатели, вероятно, отдавали предпочтение перед официальными речами следующего дня. Они содержат те поразительные поэмы (их слишком мало), которые заставили Теккерея сказать, что он едва ли может вообразить себе «человеческий интеллект, трепещущий от чистейшей любви и восхищения, чем у Джозефа Аддисона». И вот, несмотря на то реальное очарование, которое любой любитель тонкого юмора и изысканной светскости должен найти у Аддисона, я полагаю, что «Зритель» стал ассоциироваться у нас главным образом с сэром Роджером де Каверли. Любопытно и, пожалуй, прискорбно отметить, сколь ничтожно малая доля всего сборника посвящена этому великолепному достижению; и подумать, как мало жизни в том, что по доброте чувств и изяществу стиля столь же очаровательно. Одна из причин очевидна. Когда Аддисон рассуждает о психологии, эстетике или этике (не говоря уже о его критике эпической поэзии или драмы), он, разумеется, безнадежно устарел по сути; более того, он явно поверхностен. Человек, решившийся заговорить на такие темы ныне, должен быть серьезным философом, переварившим целые библиотеки философии. Аддисон, разумеется, скромнейший из людей; у него нет ни малейшего подозрения, что он выходит за рамки своих возможностей; и именно это делает его бессознательную дерзость столь примечательной. Он всецело разделяет характерную веру своего времени в то, что абстрактные проблемы разрешимы здравым смыслом, если тот отточен академической культурой и подкреплен тонким вкусом. Это случай святой простоты; чарующего, благодаря абсолютной бессознательности, самодовольства, с которым остроумец, отвергая педантизм как источник всякого зла, мнит себя очевидным образом имеющим право устанавливать законы в качестве теолога, политика и философа. Его аудитория явно готова принять его в качестве авторитета и польщена тем, что к ней относятся как к способной к разуму, не оскорбленной ни малейшим предположением об их интеллектуальной неполноценности.

При всех своих недостатках Аддисон, а в своей степени Стил и другие его последователи, представляют тот этап, когда литературный орган начинает испытывать на себе требования нового класса читателей. Аддисон чувствует достоинство своего призвания и обладает некоторым ореолом мягкого снисхождения, особенно когда обращается к дамам, которые даже не могут перевести его эпиграфы. Он — истинный пророк того, что мы ныне именуем Культурой, и его изысканная светскость и тонкость делают его достойным толкователем этих доктрин, хотя его кругозор неизбежно ограничен. Тем самым он имплицитно пытается разрешить проблему, с которой нельзя было должным образом справиться на сцене: представить взгляд на мир и человеческую природу, который был бы всецело утонченным и благородным и в то же время предполагал полное понимание юмористических аспектов жизни. Неподражаемый сэр Роджер воплощает истинный комический дух, хотя собственная попытка Аддисона написать комедию не увенчалась успехом.

Одной из очевидных особенностей этого поколения является дидактичность, способная нас утомить. Поэты, подобно философам и проповедникам, ужасно аргументативны. Замечание Филдинга (устами пастора Адамса) о том, что некоторые вещи в комедиях Стила едва ли не лучше проповеди, применимо к гораздо более широкому кругу литературы. Возникает искушение объяснить это первобытным и конечным инстинктом расы. Англичане — включая, разумеется, шотландцев — питают страсть к проповедям, даже когда отчасти стыдятся ее; и британское эссе, процветающее столь долго, по сути своей являлось светской проповедью. Мы должны вкратце заметить, что конкретная форма этой дидактической тенденции служит естественным выражением современного рационализма. Метафизик того времени отождествляет эмоции и страсти с интеллектуальными утверждениями, и любое действие оказывается продуктом логики. Во всяком случае, мы имеем дело с периодом, в котором старые конкретные образы утратили свое влияние на более интеллигентные классы, и вместо образного символизма мы получаем систему абстрактного рассуждения. Диаграммы занимают место конкретных картин; и вместо Милтона, оправдывающего пути Провидения с помощью явленной истории, мы имеем Блэкмора, спорящего с Лукрецием, а вскоре появится и Поуп, излагающий метафизическую систему в «Опыте о человеке». Сэр Роджер представляет счастливое исключение из этого метода и указывает на новое развитие событий. Аддисон предвосхищает метод более поздних романистов, воплощающих свои идеалы в плоти и крови. Это, наряду с второстепенными зарисовками характеров, вводимыми попутно, подразумевает поиск менее дидактического метода. Пока еще проповедь находится на переднем плане, а персонажи отбрасываются, как только они проиллюстрировали доктрину проповедника. Подобный метод был близок остроумцу. Он был или стремился быть проницательным человеком света; глубоко заинтересованным в особенностях нового социального порядка; в эксцентричностях, проявляемых в клубах, на бирже или в политической борьбе; он придает форму практической философии, подразумеваемой в беседах клубов и кофеен; он наслаждается обсуждением таких психологических проблем, какие подсказывала житейская мудрость Ларошфуко, и ценит ловкие зарисовки характеров вроде тех, что принадлежат Лабрюйеру. Оба автора пользовались популярностью в Англии. Но он смертельно устал от старого романа и еще не открыл, как сочетать интерес к прямому наблюдению за человеком с абсолютно конкретной формой подачи.

Периодическое эссе представляет собой самое успешное новаторство того времени; и, как я уже предполагал, потому, что оно являет собой тот способ, посредством которого наиболее образованный писатель мог быть приведен в эффективную связь с подлинными интересами самой широкой аудитории. Другие авторы пользовались им менее искусно или имели иные способы донесения своего послания до человечества. Свифт, например, уже продемонстрировал свою особую жилку. Он являет иную, хотя и столь же характерную сторону интеллектуальной позиции остроумца. В «Битве книг» он принял маску ученого педанта; в «Сказке бочки» с поразительной дерзостью набросился на педантизм богословов. Его удары, как казалось архиепископам, поражали теологию в целом; он исправил это, излив презрение на деистов и всех тех, кто был достаточно глуп, чтобы верить, будто простолюдины способны мыслить логически; а затем в своих первых политических сочинениях принялся разоблачать коррумпированную и эгоистичную природу политиков — хотя пока еще только вигских политиков. Свифт — одна из самых впечатляющих фигур в литературе, и я не стану даже касаться его личных особенностей. Замечу лишь, что в одном отношении он сходится со своим другом Аддисоном. Он, разумеется, подчеркивает ту сторону, мимо которой Аддисон проходит легко; он слишком сильно презирает глупцов, чтобы относиться к ним нежно и отдать должное патетической стороне даже человеческой глупости. Но он тоже верит в культуру — хотя и может отчаяться в ее распространении. В период своего краткого нахождения у власти он изо всех сил старался направить покровительство в сторону литераторов, даже вигов; и пытался, к счастью безуспешно, основать Английскую академию. Его рвение было искренним, хотя оно и выражалось через презрение к тупицам и враждебность к Граб-стрит. Он иллюстрирует одну небольшую особенность остроумца. В клубном обществе существовала естественная склонность образовывать мелкие клики истинно посвященных, которые смотрели с высочайшим презрением на писак-наемников. Одним из мелких проявлений этого является любовь к мистификациям, или так называемым «розыгрышам». Все остроумцы, как мы знаем, объединились, чтобы подразнить злосчастного предсказателя Партриджа и утверждать, что их предсказание его смерти подтвердилось, хотя он абсурдно делал вид, будто все еще жив. Так, Свифт рассказывает в «Джурнале к Стелле», как он пустил слух о повешенном человеке, который ожил, и как лакеев посылают выяснить, увенчался ли этот успех успехом. Он имел успех, написав фальшивый отчет о миссии Прайора в Париж, якобы исходивший от французского лакея. Внутренний круг хихикал над подобными выходками, которые стали бы невозможны, как только их монополия на информацию была бы разрушена. Удовольствие схожего рода доставляли различные бурлески и более или менее изощренные притчи, предназначенные для полного понимания лишь узким кругом; такие как бевкусное повествование о безумии Денниса, которым Поуп якобы наказывал свою жертву за нападки на Аддисона, или такие обличительные памфлеты, как «История Джона Булла» Арбэтнота — притча, представляющая точку зрения тори в форме, удобной для интеллектуалов. Иными словами, остроумцы образуют ближний круг, которому нравится изъясняться с напускной туманностью, даже если смысл вполне прозрачен, и демонстрировать свое закулисное положение путем периодического запуска фальшивых новостей. Им нравится составлять некий избранный высший слой, который полнее всего верит в собственное интеллектуальное превосходство и демонстрирует презрение к своим низшим через бурлеск и грубый сарказм.

Здесь нет ничего сложного (особенно когда мы знаем результат) — можно попытаться угадать каноны вкуса, которые придутся ко двору в подобных кругах. Восторженные политики недавнего времени очень любили клеймить современные клубы, где все поголовно циничны и не способны оценить те великие идеи, которые будоражат народные массы. Возможно, оно и так; мое собственное знакомство с клубной жизнью, хотя и не слишком обширное, не убеждает меня в том, что каждый член лондонского клуба — это Мефистофель; однако я признаю, что в подобных прибежищах может вырабатываться определенный избыток суровой житейской мудрости; и мы находим множество заметных следов этой тенденции в клубах времен правления королевы Анны. Мало кто из них обладает мягкостью Аддисона или его пониманием тонких сторон человеческой природы. Лишь благодаря редкому сочетанию качеств он мог писать как искушенный человек света и в то же время привносить элемент эмоций без какого-либо режущего слух диссонанса. Литературные реформаторы более позднего времени клеймят людей этой эпохи как «искусственных»! — фраза, антонимом которой является слово «естественный». Не вдаваясь пока в вопрос о том, что именно подразумевается под этим различием (а это исследование опутано целыми системами двусмысленностей), я лишь замечу, что в данном поколении обращение к Природе было столь же привычным и выразительным, как и в любую более позднюю эпоху. Лидеры мысли верят в разум, а разум провозглашает Религию Природы и исходит из того, что Закон Природы лежит в основе политической теории. Соответствующая литературная теория гласит, что Искусство должно быть подчинено Природе. Правила критиков, как говорит Поуп в поэме, наиболее полно выражающей эту общую доктрину,

'Are Nature still, but Nature methodised;

Nature, like Liberty, is but restrained

By the same laws which first herself ordained.'

Природа, подвергнутая такой «систематизации», была природой самого остроумца — совокупностью инстинктов и предрассудков, которые казались ему настолько нормальными, что они просто обязаны быть естественными. Их стандарты вкуса, пусть и искусственные для нас, были спонтанными, а не вымышленными; остроумцы не носили маку, а с абсолютной простотой являли свое подлинное «я». Одной из характерных черт остроумца всегда является боязнь насмешки. Превыше всего он страшится показаться глупцом. Старая лирика, например, столь спонтанно рождавшаяся у поэта или драматурга елизаветинской эпохи и отголоски которой все еще встречаются в эпоху Реставрации, пришла в увядание или, вернее, трансформировалась. Написав подлинное стихотворение о любви, вы, пожалуй, меньше всего подумаете искать одобрения у единомышленников в курительной комнате своего клуба; но именно это и есть ближайший аналог критического трибунала времен королевы Анны. Поэзию и страсть необходимо проносить контрабандой, в маскарадном костюме, и умиротворять потенциальный смех открытым признанием того, что вы сами предвидите насмешку. Иными словами, вы пишете светские стихи в духе Прайора, умеряете сентиментальность остроумием и, если не выражаете бурных страстей, выдаете элегантные стихи, приправленные иронией, которая, возможно, служит молчаливым извинением за какое-то подлинное чувство. Старая пастораль стала безнадежно нелепой, потому что Тирсис и Лицидас превратились в нечто вычурное и «неестественное». Эту форму можно было использовать для практики в стихосложении; но когда Амброз Филлипс отнесся к ней слишком серьезно, Поуп, чьи собственные творения были ненамного лучше, обрушился на него за отсутствие искренности, а Гей показал, что все еще можно сделать с этой формой, введя настоящих сельских жителей и превратив ее в бурлеск. Затем, как выражается Джонсон, «эффект реальности и правды становился очевидным, даже когда намерение состояло в том, чтобы показать их пресмыкающимися и униженными». «Похищение локона», как часто отмечалось, является шедевром бессознательной аллегории. Сильф, введенный с такой странной удачливостью, должен быть наказан в случае невыполнения своих обязанностей заключением в туалетный прибор дамы.

'Gums and pomatums shall his flight restrain,

While clogged he beats his silver wings in vain.'

Тонкая фантазия и подлинная поэтическая фантазия могут быть пущены в ход, но под маской ироикомической поэмы. Мы все еще можем быть поэтическими, кажется, говорит она нам, лишь бы мы никогда не забывали, что быть поэтическим всерьез и безоговорочно — значит рисковать показаться нелепым. Даже остроумец успокаивается, когда его столь искусно завлекают в поэзию, замаскированную под чистую игривую гиперболу, и чувствует себя в полной безопасности, следуя перипетиям карточной игры вместо кровопролитной гомеровской битвы. Ариэль все еще жив, но он облачается в костюм той эпохи, чтобы оправдать свои эксцентричные выходки. Поэзия, понятая таким образом, может либо придавать очарование тривиальному, либо скатываться в чистый бурлеск; и хотя достижение Поупа — это неоспоримый триумф, в в остальном удивительном произведении есть изъяны, которые свидетельствуют об неуместной уступке более грубым вкусам его аудитории.

Я не буду дальше останавливаться на довольно очевидной теме. Я должен перейти к более серьезной литературе. Остроумец ни малейшим образом не думал, что его позиция дисквалифицирует его для продолжения высочайших поэтических усилий. Он считает, что его критическая проницательность позволит ему превзойти старые образцы. Он стремится, используя привычное выражение, быть «правильным»; избежать грубых погрешностей вкуса, которые обезображивали старое готическое варварство его предков. В этом для него заключается самый смысл разума и природы. Он будет писать трагедии, свободные от жестокости, экстравагантности, дерзкого смешения фарса и трагедии, которые все еще привлекали чернь. У него действительно есть своего рода скрытая симпатия к грубой энергии шекспировской эпохи; его патриотические предрассудки время от времени терешат его и подсказывают, что соотечественникам Мальборо не следует до конца принимать иго Французской академии. Когда Амброз Филлипс поставил «Скорбящую мать» — адаптацию пьесы Расина, — все маленькое общество Аддисона пришло в восторг. Стил заявлял в прологе, что пьеса призвана соединить французскую правильность с британской силой, и хвалил ее в «Спектаторе» за то, что она «повсюду была Природой». Горожане, как он отмечал, смогут восхищаться страстями «в рамках правил приличия, чести и хороших манер». За этим представлением вскоре последовал «Катон», безусловно, являющийся, как до сих пор заявляет Джонсон, «нормативным произведением гения Аддисона». Во всяком случае, он демонстрирует наибольшее соответствие французской модели; и впадает в комические результаты, как отмечал старый Деннис, из-за так называемого единства места и проистекающей отсюда необходимости вершить всевозможные дела — объясняться в любви дочери Катона и плести заговоры против самого Катона — в собственном холле Катона. Однако подобная трагедия не пожелала прижиться. Катон, как, я думаю, никто не может отрицать, — прекрасный образец стиля Аддисона, но, за исключением нескольких пословичных фраз, он мертв. Очевидная причина, несомненно, заключается в том, что британская публика любила смотреть на битвы, убийства и внезапную смерть и, несмотря на аргументы Аддисона, наслаждалась смесью трагического и комического. Шекспир, хотя еще и не кумир, все еще удерживал позиции на сцене и начинал имитироваться Роу и привлекать внимание комментаторов. Здорового британца невозможно было соблазнить чужеземной моделью. Попытка облагородить трагедию была столь же безнадежной, сколь и попытка морализаторствовать в комедии. Это указывает на процесс, посредством которого остроумец становится «искусственным». Он глубоко убежден, и наверняка не без оснований, что трагедия должна быть произведением искусства. Художник обязан соблюдать определенные правила; хотя мне нет нужды спрашивать, был ли он прав, полагая, что эти правила представлены общепризнанными толкователями учений Природы. Чего он не замечал, так это отсутствия другого существенного условия: а именно того, что трагическое настроение должно соответствовать его собственной «природе». Трагическое искусство, подобно другим искусствам, может процветать только тогда, когда оно спонтанно воплощает эмоции и убеждения зрителей; когда драматург удовлетворяет подлинный спрос и сам готов видеть в человеческой жизни столкновение великих страстей и арену впечатляющих катастроф. Тогда театр естественным образом становится зеркалом, на которое могут проецироваться образы. Но общество, к которому принадлежали Аддисон и его товарищи, было обществом добрых, заурядных, здравомыслящих людей, которые сражались друг с другом с помощью памфлетов, а не шпаг; которые вели игру, где ставили на кон не жизнь и смерть, а комфортный достаток; которые даже не отрубали голову павшему министру, которые больше не верили в великих государственных деятелей героических масштабов, возвышающихся над вульгарной толпой; и которые испытывали самое искреннее презрение к романтической экстравагантности. Общество, в котором здравый смысл считается кардинальной интеллектуальной добродетелью, естественным образом не наводит на великие трагические темы. «Катон» очевидно сконструирован, а не вдохновлен; и драматург думает о соблюдении правил хорошего вкуса, вместо того чтобы они уже были воплощены в его мысли. Это проявляется в одном из главных памятников литературного движения, я имею в виду «Гомера» Поупа. Поуп, как мы знаем, сделал себя независимым с помощью этой работы. Метод публикации показателен. Он не был заинтересован в общей продаже, которая была достаточно велика, чтобы сделать состояние его издателя. Издатель тем временем бесплатно снабжал его экземплярами, за которые подписчики платили ему по шесть гиней за штуку. Это означает, что он получил нечто вроде комиссии от высшего класса на выполнение перевода. Список его подписчиков кажется едва ли не адресной книгой высшего света того времени; каждая персона из высших кругов сочла своим долгом поддержать столь похвальное начинание; покровитель был вытеснен своего рода акционерным органом коллективного покровительства. Герцог Бекингем, один из его признанных глашатаев, писал в стихах в своем «Эссе о поэзии», что стоит только прочитать Гомера, как все остальное покажется «ничтожным и жалким».

Verse will seem prose; yet often in him look

And you will hardly need another book.'

Таково было правильное исповедание веры. И все же, поскольку для довольно многих остроумцев греческий язык представлял препятствие, возникла необходимость в переводе. Чэпмен стал варварским, Гоббс и Огилви были безнадежно плоски, и поэтому Поупу щедро заплатили за создание книги, которая должна была стать эталоном поэтического вкуса. Таким образом, Поуп стал избранным представителем литературного духа. Излишне указывать на то, что «Илиада» Поупа — это не гомеровская поэма. Это признавалось с самого начала. Когда мы читаем в речи Агамемнона, призывающего греков отказаться от осады,

'Love, duty, safety summon us away;

'Tis Nature's voice, and Nature we obey,'

нам едва ли требуется напоминать, что мы слушаем не гомеровского Агамемнона, а Агамемнона в пышном парике. И тем не менее гомеровский перевод Поупа имел успех, не имеющий аналогов среди всех прочих переводов светской поэзии; на протяжении оставшейся части столетия он считался шедевром; именно по этой книге Байрон и многие способные юноши впервые научились наслаждаться тем, что они по крайней мере принимали за Гомера; и, как обнаружила миссис Гэллап, ею пользовался Бэкон в начале семнадцатого века и некто — в начале двадцатого. То, что он обладает высочайшими литературными достоинствами, думается, не сможет отрицать ни один непредвзятый читатель, но я имею дело лишь с одним обстоятельством. Поуп имел преимущество — я считаю это преимуществом — обладания определенным стилем, предписанным ему литературной традицией, унаследованной от Драйдена. Требовалось принять определенную дикцию и размер, а язык влить в общепринятую форму. Эта форма, несомненно, была условной и соответствовала временной фазе настроения. Подобно костюму той эпохи, она кажется нам сейчас «искусственной», потому что в то время была столь естественной. Она была выработана придворным и аристократическим классом и была приспособлена для придания определенного достоинства и ясности, а также для защиты от излишней грандиозности и тривиальности высказывания. Во всяком случае, это избавило Поупа от одной огромной трудности. Современный переводчик осознает, что Гомер жил очень давно в совершенно ином состоянии интеллектуального и социального развития и тем не менее чувствует себя обязанным воспроизвести впечатления, производимые на древнего грека. Переводчик должен быть точным ученым и передать правильный оттенок значения для каждой фразы, а также приблизиться к метрическому эффекту. Напрашивается вывод, что единственным языком, на который можно адекватно перевести Гомера, был бы греческий, причем использовать нужно слова оригинала. Реальным результатом оказывается то, что переводчик стеснен своими оковами; что его использование архаичных слов отдает манерностью, и что в худшем случае ему приходится подчеркивать тот факт, что его чувства вымышлены. У Поупа не было подобных проблем. Он стремится дать нечто равноценное Гомеру, а не самого Гомера, и поэтому — нечто действительно практичное. У него есть то же преимущество, что и у человека, который принимает живой стиль архитектуры или живописи; он может приложить всю свою силу выразительности в форме, которая будет полностью понята его аудиторией и которая избавит его, хотя и ценой определенных потерь, от трудностей попыток воспроизвести характеристики, которые в действительности являются несоответствующими.

Здесь есть свои недостатки. В его время ученый аббат Боссю был признанным авторитетом в вопросах критических канонов. Бекингем говорит, что тот объяснил «могущественное волшебство» Гомера. Одно из его положений заключалось в том, что поэт-эпик сначала думает о морали, а затем изобретает фабулу для ее иллюстрации. Эта теория показалась Аддисону несколько преувеличенной, но она является преувеличением господствующего взгляда. Согласно Поупу, главной заслугой Гомера было его «изобретение» — и под этим он иногда, по-видимому, подразумевает, что Гомер даже изобрел эпическую поэму. Поэзия, судя по всему, находилась в Греции во времена Гомера в «зачаточном состоянии», как, впрочем, и другие искусства и науки. Гомер, желая наставить своих соотечественников в самых разных вопросах, создал эпическую поэму: использовал народную мифологию для обеспечения того, что на техническом языке называлось его «машинерией»; превратил легенды в философскую аллегорию и ввел «штрихи знания из всего круга искусств и наук». Этот «круг» включает в себя, например, географию, риторику и историю; и вся поэма призвана внушить политическую мораль о том, что многие беды проистекают от отсутствия единства среди греков. Никаких сомнений! Гомер был в сфере поэзии тем, кем Ликург считался в области законодательства. Он единым махом создал поэмию и сделал ее проводником философии, политики и этики. Исходя из этого, эпическая поэма представляет собой форму искусства, которая не вырастает из исторических условий периода; но она является постоянной формой искусства, столь же хорошей для восемнадцатого века, как и для героического века Греции; ее можно принять за модель, требующую лишь определенных дополнительных украшений и утончений, чтобы приспособить ее ко вкусу более просвещенной эпохи. И в то же время Поуп отчетливо видел некоторые нелепые последствия взгляда аббата Боссю. Он очень едко высмеял этого авторитета в «Рецепте приготовления эпической поэмы», который впервые появился в «Гардиане», пока он работал над собственным переводом. Правила Боссю, говорит он, позволят нам создавать эпические поэмы без гения и начитанности; и он продолжает показывать, как нужно управлять «машинами», вводить аллегории и описания и не торопясь извлекать мораль из басни, «лишь позаботившись о том, чтобы выжать ее в достаточной мере».

В этом-то и заключался смысл. Просвещенный критик видит, что произведение искусства воплощает определенные абстрактные правила; которые могут — и вероятнее всего будут, если он обладает мощным интеллектом, — быть рациональными и предлагать поучительные каноны. Но, как видит Поуп, из этого не следует, что обратный процесс осуществим; то есть что вы конструируете свою поэму просто путем применения правил. Чтобы быть хорошим игроком в крикет, нужно применять определенные правила динамики; но отсюда не следует, что прочное знание динамики позволит вам хорошо играть в крикет. Поуп видит, что для автора хорошей эпической поэмы требуется нечто большее, чем простое принятие канонов аббата Боссю или Аристотеля. Этим «нечто большим», по его мнению, судя по всему, являются ученость и гениальность. Совершенно верно, что по меньшей мере гениальность должна быть одним из необходимых условий. Но тут возникает следующий вопрос. Послужит ли эпическая поэма, которая была продуктом определенных отдаленных социальных и интеллектуальных условий, средством выражения мыслей и эмоций совершенно другой эпохи? Учитывая разницу между Ахиллом и Мальборо или между бардами героического века и остроумцами, посещавшими клубы и кофейни при королеве Анне, было по меньшей мере важно задаться вопросом: не сочли ли бы Гомер и Поуп — если полагать их равными по гениальности — необходимым принять радикально разные формы? Для нас это настолько очевидное предположение, что удивляешься молчаливому допущению его неуместности. Поуп действительно, взяв «Илиаду» за каркас, за готовую ткань, которую он мог вышить на свой вкус, ухитрился построить исключительно одухотворенное произведение, полное хорошей риторики и нередко поднимающееся до реального поэтического превосходства. Но из этого не следовало, что оригинальное произведение в том же ключе было бы возможно. Несколько лет спустя Янг упрекал Поупа в подражательности и говорил, что если бы тот осмелился быть оригинальным, то мог бы создать современную эпопею, столь же хорошую, как «Илиада», вместо простого перевода. В это верится с трудом. Поуп и сам попытался написать эпическую поэму, которая, к счастью, ни к чему не привела; но аналогичная амбиция привела к появлению таких произведений, как «Леонид» Гловера и «Эпигоны» шотландского Гомера Уилки. Английские поэты, как правило, похоже, страдали в какой-то период своей жизни от этой болезни и замышляли свои «артуриады»; но конструкционный эпос, полагаю я, умер вместе с достопочтенными поэмами Саути.

Мы можем считать, следовательно, что любая литературная форма — драма, эпическая поэма, эссе и так далее — сопоставима с биологическим видом в естественной истории. Можно сказать, что у нее есть некий органический принцип, определяющий возможные способы развития. Но линия, по которой она будет развиваться на самом деле, зависит от характера и состава литературного класса, использующего ее для выражения собственных идей; а также от соответствия этих идей самым жизненно важным и мощным интеллектуальным течениям времени. Литературный класс времен королевы Анны был превосходно подготовлен к определенным формациям: остроумцы, возглавлявшие «город» и составлявшие небольшой круг, принимавший определенные каноны вкуса, могли с восхитительной ясностью и честностью выражать суждения яркого здравого смысла; идеи, которые находят отклик у человека света и у рационализма, бывшего воплощением здравого смысла. Они создали литературу, которая в силу своей искренности и гармоничного развития в определенных пределах могла какое-то время сходить за золотой век. Отвращение к педантизму ограничивало ее способность к высочайшему поэтическому творчеству и делало воображение подчиненным прозаическому рассудку. Комедия приспособилась ко вкусам того класса, который вместо того, чтобы представлять национальное движение, состоял из наиболее сомнительной части горожан. Общество, не сумевшее развить ее в направлении утончения, оставило ее второсортным писателям. Она стала изнеженной, вместо того чтобы возвыситься. Эпическая и трагическая поэзия, перестанув отражать действительно мощные импульсы эпохи, были оставлены знатокам и дилетантам от вкуса, и хотя они могли писать с силой и достоинством, обновляя или подражая старым шедеврам, такая литература стала дряхлой и безнадежно искусственной. Это было в лучшем случае проявлением технического мастерства и не могло соответствовать сильнейшим страстям и условиям времени. Изобретение же периодического эссе свидетельствовало о наличии условия для непреходящей жизненности. По крайней мере там остроумец обращался к широкому и растущему кругу читателей и мог выражать подлинные живые мысли и импульсы времени. Таким образом, перед грядущей эпохой была поставлена задача. Литератор должен был развивать живую литературу, становясь представителем идей, которые действительно интересовали все просвещенные классы, вместо того чтобы писать лишь для изысканного критика или, тем более, для вырождающегося и одиозного слоя общества. Это, право же, общая задача литературы; но мне еще предстоит проследить то, как предпринимались попытки ее решения в следующий период.

III

(1714–1739)

Смерть королевы Анны открывает новый период в истории литературы и политики. При первых Георгах мы оказываемся в самом сердце восемнадцатого века; века, как любили говорить его враги, грубых утилитарных целей, религиозного равнодушия и политической коррупции; или же, как предпочитаю говорить я, века здравого смысла и растущей веротерпимости, неуклонного социального и промышленного развития.

Для нас, по крайней мере для меня, это представляет нечто приятное в ретроспективе. Тогда не было докучливых людей с филантропическими, политическими или религиозными чудо-средствами, предлагавших перевернуть мир вверх дном и спонтанно ввести тысячелетнее царство. История эпох, когда люди перерезали друг другу глотки из-за символов веры, несомненно, более захватывающая; но мы, проповедующие веротерпимость, должны ведь помнить, что нельзя иметь мучеников без фанатиков и гонителей; и что фанатизм, хотя в нем и могут быть героические стороны, имеет и весьма неприглядную грань. Во всяком случае, мы, живущие после века революционных перемен и часто слышащие, что весь существующий порядок может быть разрушен каким-нибудь социальным землетрясением, с ностальгией оглядываемся на дни тихого, солидного прогресса, когда все, казалось, утряслось в спокойном, устойчивом равновесии. Благосостояние и комфорт росли — безусловно, вещи неплохие; и Джон Булл — он только что получил это имя от Арбетнота — набирал жир и с самодовольством созерцал собственные удивительные качества. Это эпоха создания «Правь, Британия» и «Ростбифа старой Англии», а также укоренившегося убеждения, что ваш дородный, бацкающий дубинкой, пьющий пиво британец стоит трех рабов, которые ели лягушек и носили деревянные башмаки по ту сторону пролива. Британская конституция была воплощением совершенной мудрости и как таковая заслуживала того, чтобы быть ужасом и предметом зависти всего мира. Для политического историка это эра Уолпола; этой громады незыблемого здравого смысла, сочетавшего в себе качества крепкого сельского сквайра и истового дельца; чьей величайшей целью было сохранение мира; ограждение страны, насколько это было возможно, от континентальных неурядиц, которых она не понимала и в которых не имела никаких интересов; и ведение дел на основе здравых коммерческих принципов. Несомненно, его правление означало не только заботу о прочных материальных интересах страны, но и слишком часто апеллировало к интересам правящего класса. Философствующие историки, рассуждающие в сослагательном наклонении, могут утверждать, что человек с более высокими моральными качествами мог бы действовать лучшими методами и сделать что-то для очищения политической атмосферы. Уолпол не опережал своего времени; но по крайней мере совершенно очевидно и не нуждается в каких-либо пояснениях, что в сложившихся обстоятельствах коррупция была неизбежной. Когда Палата общин была центром политической власти, когда столько округов являлись практически частной собственностью, когда люди не были взбудоражены более глубокими вопросами в ходе какой-либо великой конституционной борьбы, партийное правление приходилось осуществлять методами, включавшими в себя ту или иную степень махинаций и подкупа. Эта болезнь, безусловно, не была присуща исключительно эпохе Уолпола; хотя, возможно, симптомы проявлялись более отчетливо и заявлялись откровеннее, чем обычно. Когда властные замашки Уолпола толкнули его старых союзников в оппозицию, они стали клеймить и саму систему, и его самого; но, к сожалению, хотя они и претендовали на звание патриотов и образцов политической добродетели, они были слеплены примерно из того же теста, что и архикоррупционер. Когда «денежные люди», на которых он опирался, выступили за воинственную политику и были взбудоражены историей с ухом капитана Дженкинса, Уолпол пал, но эпоха чистоты за этим не последовала. Однако нарастающее недовольство системой Уолпола свидетельствовало об очень серьезных проблемах, и крик против коррупции, к которому присоединились почти все ведущие писатели того времени, имел важнейшее значение для литературы и формирования общественного мнения.