«Эдвард Макдауэлл: Исследование»

„Но об этой пальцевой беглости и о прочих его технических достижениях Макдауэлл заботился мало, если только они не способствовали его единственной поглощающей цели. Он был композитором душой и сердцем, и возможность играть собственную музыку так, как он слышал ее внутренним слухом, была его единственным стимулом к занятиям. С момента полного погружения в композицию его представления о пианистических эффектах, о тембровом колорите постепенно вели его все дальше и дальше от традиционного пианизма. Гаммы и арпеджио в их обычном исполнении больше не представляли для него интереса или очарования. Он заботился о пальцевых пассажах лишь тогда, когда они могли вызывать то, что он хотел, чтобы они вызывали в его собственной колористической схеме. Обладая особым туше и легкостью, он радовался превращению таких пассажей в потоки и завихрения звука, отмеченные сильными акцентами и расцвеченные яркими динамическими контрастами“.

„То, что его пассажная игра редко звучала чисто и прозрачно — подобно игре Розенталя, — объяснялось не только его музыкальными пристрастиями, но и строением его руки. Рука его была широкой и довольно коренастой, чрезвычайно мускулистой. Она не отгибалась назад в суставах пальцев; и у пальцев также не было четко выраженного движения в суставах. Похоже, поэтому, что он не смог бы, даже если бы захотел, преуспеть на более традиционных технических путях. Постепенно он развил большую силу и интенсивную активность в средних суставах, что позволяло ему играть очень близким, часто перекрывающимся туше и поддерживать чрезвычайно быстрые темпы в легато или стаккато с совершенной легкостью и малым утомлением. С этим сочетанием беглости и близкого туше было легко производить те пианистические эффекты, которые были особенно дороги ему“.

„Развитию пальцев у Макдауэлла уделено столь подробное внимание потому, что оно было, как уже говорилось, той чертой его техники, которая сразу же поражала и очаровывала его слушателей. Менее заметной была его работа кистью и октавами. Но его аккордовая игра, хотя и относительно непривлекательная, даже в те ранние годы была почти столь же необычной в своем роде, как и его беглость. И в этой области техники, в свои поздние годы, когда в композиции его мысли почти полностью обратились к этому способу выражения, он достиг плоскости звукового эффекта, которая по своему разнообразию — от смутного, тенеинстого, таинственного ppp до мужественного оркестрового ffff — никогда не превосходила ни одним пианистом, посещавшим эти берега в последние годы. Его звук в аккордовой игре, правда, был часто резким, и этот изъян проявлялся и в его мелодической подаче. Но в обоих случаях любой немузыкальный эффект настолько сильно перевешивался многочисленными редкими и прекрасными качествами звукоизвлечения, что его было легко простить и забыть“.

„Удивительное слияние звуков в пальцевых пассажах; удивительно четкое, но в то же время окутанное стаккато; аккордовая игра, необычайная по разнообразию — нежная, таинственная, зловещая, героическая; любопытно нетрадиционная, но эффективная мелодическая подача; игра, изобилующая силой, жизнеспособностью и драматическим значением, всегда заставляющая слух воспринимать фразу, а не щекотку простых нот; поистине маэстро владения и использования обеих педалей — таковы были характеристики пианистического искусства Макдауэлла, как он являл его в экспозиции собственных произведений. Несомненно, он был прирожденным пианистом. Если бы не его гений композитора, он, без сомнения, был бы известен как блестящий и мощный интерпретатор величайшей фортепианной литературы. Но его композиторский склад полностью отвел его от простого пианизма. Он был композитором-пианистом, и таковым он всегда желал себя видеть“.

Дом в Питерборо, Нью-Гэмпшир, где Макдауэлл проводил лето

„Как пианист, как и во всем остальном, касающемся его собственных возможностей, он часто был изъеден сомнениями относительно эффекта своих выступлений. „Я никогда не забуду, — вспоминает его жена, — первый раз, когда он сыграл ее [„Героическую“ сонату] в Бостоне. Мы все думали, что он сделал это чудесным образом. Но когда я зашла за кулисы к двери гримерной, чтобы найти его, опасаясь, что что-то не так, так как он не пришел ко мне, его уже не было. Когда я приехала домой, в сопровождении двух друзей, он сидел там почти в углу, бледный, как будто он был виновен в каком-то преступлении, и сказал, когда мы вошли: „Я могу играть лучше этого. Но я так устал!“ Мы чуть не плакали от жалости к ненужному страждению, которое тем не менее было столь реальным и интенсивным. В скором времени он пришел в себя и наивно признался, что сыграл три части хорошо, но был „чертовым дураком в одной“. Я привыкла к этому по мере того, как шли годы, ибо он не мог не подчеркивать для себя то, что сделал плохого, и не замечать хорошего“».

Он оставил немного незавершенных произведений. Среди его рукописей имеются три части симфонии, две части сюиты для струнного оркестра, сюита для скрипки и фортепиано, несколько песен и фортепианных пьес, а также большое количество набросков. У него были планы создания музыкальной драмы на артуровскую тему, и он набросал один ее акт. Он планировал эту работу на новаторских началах: предполагалось сравнительно мало пения, и большое ударение делалось на оркестровый комментарий; действие должно было осуществляться сочетанием пантомимы и живых картин, а сценический элемент должен был бросаться в глаза — предложение, которое он отчасти почерпнул из фресок Э.А. Эбби „Святой Грааль“ в Бостонской публичной библиотеке. Но он решил написать собственный текст; и предстоящий труд этого, сделанный еще более громоздким из-за его ограниченного досуга, в конце концов разочаровал его, и он забросил проект. За пять лет до смерти он уничтожил сделанные наброски; осталось лишь несколько фрагментов.

Редкий и восхитительный человек! — человек, который был бы замечательной личностью, даже если бы не написал ни одной ноты музыки. Его недостатки — а он был далек от того, чтобы быть парадигмой — никогда не были мелочными или презренными: они поистине были изнанкой его достоинств — его честности, его мужества, его страстного и часто безрассудного усердия в продвижении того, что он считал здравым и прекрасным в искусстве и в жизни. Мистер Филип Хейл, чья давняя дружба с Макдауэллом дает ему право говорить с особым авторитетом и чьей привычкой является трезвость в речи, написал о нем словами, справедливость и изящество которых невозможно улучшить: „Человек безупречной жизни, он никогда не был фарисеем; он сострадал ошибкам и промахам бедного человечества. Он был истинным патриотом, гордящимся своей страной и ее художественным будущим и полным надежд на них, но он не мог вынести мысли о патриотизме, используемом как плащ для прикрытия посредственности в искусстве.... Он был тем, кто неуклонно и мужественно работал перед лицом разочарования; кто никогда не заискивал с помощью уловок или ухищрений перед публикой; кто никогда не пресмыкался перед теми, кто мог бы ему помочь; кто в своем искусстве сохранял себя чистым и незапятнанным“.

„О, если бы столько кувшинов из грубой глины

Преуспевали, а фарфор разбивался надвое!“

Создатель музыки

ГЛАВА III

ЕГО ИСКУССТВО И ЕГО МЕТОДЫ

Среди тех создателей музыки наших дней, которые являются одновременно выдающимися и репрезентативными, нота искреннего романтизма звучит нечасто. Этот факт должен быть очевиден самому беглому наблюдателю музыкального искусства в его современном развитии. Значительная работа наиболее значительных музыкантов нашего времени — Штрауса, Дебюсси, Леффлера, д’Энди — имеет мало по-настоящему романтических характеристик. Необходимо проводить различие между тем фатуозным романтизмом, превосходное определение которому дал мистер Эрнест Ньюман: романтизмом, растратившим себя на изготовление картонного мира „мрачных лесов, заколдованных замков, невозможных дев и устаревшей профессии магии“, и тем другим и непреходящим Духом Романтизма, редкое воплощение которого в современной музыке я отметил. Что есть романтизм, никоим образом не оторванный от реальности — он, по сути, представляет собой лишь божественно воспринятую реальность; если он использует старые романтические атрибуты, то использует их не из-за какой-либо присущей им ценности, а потому, что время от времени они могут служить символами. Он имеет дело с правдой, которая не менее аутентична оттого, что передается в терминах красоты, которая часто может быть в высшей степени непредсказуемой и воздушной.

Именно своему упорному воплощению этого подлинного духа романтизма музыка Макдауэлла обязана своим окончательным и особым отличием. Я не знаю ни одного композитора, который проявил бы подобную чуткость к тончайшей материи романтизма. Он не более чем изредка предпочитал использовать для достижения своих целей то, что поначалу кажется именно тем магическим аппаратом, столь необходимым для старого романтизма. Дриады и эльфы — его близкие спутники, и порой он обитает под сказочными ветвями и в заколдованных лесах; но для него, как и для поэтов кельтской традиции, все это — лишь зримые образы внутренней страсти и восторга. Увиденные в преображающем зеркале его музыки, настроения и события естественного мира и той драмы, что непрерывно разыгрывается в сердцах людей, оживают в формах и очертаниях неотразимой красоты и притягательности. Он принадлежит к чистым вестникам красоты, которые свидетельствуют для нас о реальности той неизменной и неподвластной времени прелести, которую видимый мир чувств и невидимый мир воображения беспрестанно открывают простодушным, полным греш и немудрым.

Макдауэлл представляет во всем корпусе своего творчества примечательное зрелище радикала без эксцентричности, музыканта, находящегося одновременно в согласии с доминирующим художественным движением своего дня и обособленного от него. Это наблюдение в большей степени является определением, нежели панегириком. Он радикал в том смысле, что для его восприятия музыка есть нечто большее, чем просто членораздельное искусство. Светлая фраза Вагнера „оплодотворение музыки поэзией“ означала бы для него не просто эстетическую абстракцию, но интимный и вечно присутствующий идеал. Он был музыкантом, но он смотрел на видимый мир и внутрь мира эмоций через преображающие глаза поэта. Он не желал никакой формальной и чисто декоративной красоты — красоты, не служащей никакой выразительной потребности сердца или воображения. В этом высшем смысле его следует рассматривать как реалиста — реалиста с видением романтика, с озабоченностью романтика; и тем не менее он столь же чужд часто заквашенному на пресности буквализму Рихарда Штрауса, сколь и академическому идеалу. Хотя он считает главную миссию музыки интерпретативной, он не менее настойчиво настаивает на том, чтобы в своей функции выразительного инструмента она занималась сущностями и впечатлениями, а отнюдь не транскрипциями. Его точка зрения в последнем анализе есть точка зрения поэта, а не типичного музыканта: точка зрения поэта, сосредоточенного главным образом на ярком воплощении квинтэссенции личного видения и эмоции, который избрал выражение этой правды и этой эмоции в терминах музыкальной красоты. Действительно, возникает почти искушение сказать, что он прежде всего поэт, которому щедро дарован дополнительный дар музыкальной речи.

Он реалист, как я уже сказал, применяя этот термин в более широком смысле, который обозначает превращение жизни в видимую или слышимую форму и который вовлекает как Бетховена, так и Вагнера, как Шумана, так и Листа, как Чайковского и Дебюсси, так и Штрауса: всех тех, в ком стремление к понятному высказыванию сосуществует с импульсом к совершенному оформлению или вытесняет его. Но если метод преображения у Макдауэлла не является методом Штрауса, то он не является и методом Шумана или Дебюсси. Он занимает срединное положение между неустрашимым буквализмом мюнхенского тонового поэта и сентиментальными позами, в которые столь часто скатывался романтизм Шумана. Невозможно вообразить его пытающимся осуществить музыкальное изложение таких тем, которые воспламеняли воображение Штрауса, когда он создавал свои „Героическую жизнь“, „Заратустру“ и „Тиля Уленшпигеля“; он также не имеет сколько-нибудь заметного сходства с призматическими тонкостями младшей французской школы, так что в акценте его музыкальной речи мало что может напомнить о репрезентативных голосах современности.

Хотя он избегал сковывать свою музыку подробной программой, он никогда не поддерживал всерьез софистический компромисс, который признает легитимность программной музыки при условии, что она говорит столь же мощно тому, кто не знает предметной области, сколь и тому, кто ее знает. Большая часть его музыки раскрывает свою полную меру красоты и красноречия для незнакомого с ее поэтической основой человека не больше, чем увертюра Вагнера „Фауст“, „Ромео и Джульетта“ Чайковского или „Послеполуденный отдых фавна“ Дебюсси. Ее притягательность обусловлена пониманием основы драмы и эмоционального кризиса, на которых музыкант построил свое произведение; и во многих своих произведениях он откровенно признавал этот факт, печатая в начале таких произведений, как „Идиллии“ и „Поэмы“ по Гете и Гейне, „Норвежская“ и „Кельтская“ сонаты, „Морские пьесы“ и „Новоанглийские идиллии“, фрагмент стиха, легенды или размышления, послуживший конкретным стимулом его вдохновения; в то время как в других произведениях он довольствовался намеком на настроение или сюжет, воплощенный в его заголовке, как, например, в его „Лесных зарисовках“ — „К дикой розе“, „Блуждающий огонек“, „У старого места свиданий“, „Осенью“, „Из индейской хижины“, „Кувшинка“, „Заброшенная ферма“. То, что он, однако, испытывал искушение в сторону компромисса, о котором я упоминал, очевидно из того факта, что хотя его симфоническая поэма „Ланселот и Элейна“ построена по каркасу чрезвычайно определенной последовательности событий — таких как падение Лансерота на турнире, его возвращение ко двору, то, как Гвиневера отбросила трофеи, приближение барки с телом Элейны и раздумья Лансерота на берегу реки, — в опубликованной партитуре он не дает ни малейшего намека на конкретные фазы этой волнующей хронике страсти и трагедии, которые он столь верно стремился изобразить. „Я никогда бы не настаивал, — писал он в 1899 году, — что эта симфоническая поэма должна означать для каждого „Ланселот и Элейна“. Однако для меня это было так, и в надежде, что мое художественное наслаждение будет разделено другими, я добавил заголовок к своей музыке“.

Но если Макдауэлл временами проявлял обычную непоследовательность современного тонового поэта в своем отношении ко всему предмету программной музыки [8], эта тенденция не была ни постоянной, ни решительной; и он был, как я уже отмечал, еще менее склонен к откровенно буквальным методам, столь непреклонными адептами коих являются Штраус и его последователи. Его ближайшее приближение к таким забавным уловкам, как блеющие овцы и бодрящая ветровая машина из „Дон Кихота“, наблюдается в обозначении строки:

„И словно молния падает он“

в его наглядном парафразе поэмы Теннисона „Орел“ — поблажка, которую самый требовательный поборник программной сдержанности, вероятно, простил бы. В основном пристрастие Макдауэлла к тому, что он предпочитал называть „суггестивной“ музыкой, выражается в таком сдержанном символизме, который он использует в этих гибко скроенных тоновых поэмах, кратких или мощно поддержанных, в которых он излагает поэтическую концепцию с памятной яркостью — в таких вещах, как его лаконичный, но поразительно красноречивый апостроф „К блуждающему айсбергу“ и его „В открытом океане“ из „Морских пьес“; в „Кувшинке“ из „Лесных зарисовок“; в „Зиме“ и „В глубоком лесу“ из „Новоанглийских идиллий“; в „Марионетках“ („Субретка“, „Любовник“, „Ведьма“, „Клоун“, „Злодей“, „Возлюбленная“); в похожей на Раффа оркестровой сюите соч. 42 („В зачарованном лесу“, „Летняя идиллия“, „Песня пастушки“, „Лесные духи“) и в более поздней и гораздо более важной „Индейской“ сюите для оркестра („Легенда“, „Песня о любви“, „Военное время“, „Траурный марш“, „Деревенский праздник“).

Он был в чрезвычайно полной мере певцом естественного мира. Его воображение было порабощено чудесным зрелищем видимой земли, и он неутомимо стремился запечатлеть какой-нибудь момент ее чуда, великолепия или ужаса в постоянных образах звука. Меланхоличная красота осенних лесов, прелесть тихих вод под увядающими небесами, сапфировые и изумрудные славы или зловещие песнопения моря, благостное и таинственное величие летних звезд, лирическая сладость луга — все это побуждало его к музыкальным транскрипциям, записям любовной нежности и искренности. Его музыка насыщена дыханием и ароматом лесных мест, тропинок, вересков и садов; или же она пропитана солеными брызгами; или же она передает неизреченное в озвучивании того неопределимого и ускользающего чувства ассоциации, которое вызывается определенными аспектами, определенными фазами внешнего мира — внезапным волнением прошлых и невозвратных вещей, что может витать вокруг поля на закате, тихой улицы в сумерках или внезапного намека на весну в аромате сирени.

Но хотя такие темы, на которых он любил останавливаться в своем воспевании магии природного мира, были очень дороги его воображению, человеческий спектр удерживал для него с самого начала эмоцию, едва ли не столь же быструю и изобильную. Его диапазон всеобъемлющ: он может озвучить самую лукавую жизнерадостность, наивный и очаровательный юмор, как в „Марионетках“ и в песнях „Из старого сада“; в симфонических поэмах и во многих песнях звучит страсть; в то время как в сонатах и „Индейской“ сюите трагическая нота берется с впечатляющим и несомненным авторитетом.

Говоря о специфических музыкальных чертах, в которых Макдауэлл демонстрирует тенденции и предпочтения, лежащие в основе его искусства, следует начать с того, что его отличительное качество — то, что накладывает столь недвусмысленную печать на его творчество, — ускользает от точного определения. Его тон безошибочен. Главное его достояние — определенная ясность и прямота, которые проявляются не менее заметно в моменты великого напряжения и сложности эмоций, чем в отрывках более простого и легкого содержания. В его стиле мало от бурной риторики, безудержного энтузиазма и избыточности Штрауса, хотя ему присуще нечто от его прямолинейности; в нем также нет ничего от отстраненностей Дебюсси. Вспоминается, как заметил проницательный комментатор, „широкий шекспировский дневной свет“ прекрасного выражения Фитцджеральда, который вполне применим к атмосфере произведений Макдауэлла. У него мало оговорок, и он выказывает небольшую склонность к сокровенным эффектам гармонического колорита, к зыбкой мелодической линии — что далеко не означает, будто он когда-либо бывает просто очевидным или банальным: этого с ним никогда не случается. Его ясность, его прямота порождают порядок выражения, одновременно светлый и выдающийся, спонтанный и выразительный. Трудно припомнить в любом примере его зрелого творчества хоть один пассаж, который не был бы тронут мерой красоты и характера. У него, конечно, был период грубых экспериментов, дни ученичества. В его ранних произведениях немало того, что его недостойно: многое, в чем тщетно ищешь ту ноту отличия и индивидуальности, которая так постоянно звучит во всем лучшем корпусе его творчества. Но в той значительной части его наследия, которая является подлинно репрезентативной — скажем, начиная с его соч. 45 и далее, — он поддерживает свое искусство на примечательном уровне изящества и силы.

Диапазон его выразительной гаммы поразителен. Испытываешь затруднение, пытаясь сказать, счастливее ли он в эмоциональные моменты важного значения — как на многих страницах сонат и в некоторых „Морских пьесах“, — или в таких миниатюрных выступлениях, как „Лесные зарисовки“, некоторые из „Марионеток“ [9] и изысканная группа песен „Из старого сада“, в которой он достигает порядка тонкого красноречия, трудно соотносимого с умом, сформировавшим героические порывы „Норвежской“ и „Кельтской“ сонат. Его способность к мощному высказыванию замечательна. Лишь на некоторых страницах Штрауса в современной музыке найдется что-то сравнимое по превосходной вирильности, динамической силе и размаху линии с началом „Кельтской“ сонаты. Более того, он обладает замечательным даром лаконичного выражения. Раз за разом он поражает своей способностью наполнить композицию кратчайшего охвата эмоциональным или драматическим содержанием большого и далеко идущего значения. Его „К морю“ [10], например, насчитывает всего тридцать один такт; однако в этих узких рамках он заключил тоновую картину, которая по широте замысла и концентрированному великолепию эффекта имеет параллель в современной фортепианной литературе только в его же собственных творениях. Рассмотрите также „Эпилог“ в переработанной версии „Марионеток“. Пьеса включает в себя лишь два десятка тактов; однако в ней мысль композитора пересекает целый мир философских размышлений: здесь отражено настроение того, кто смотрит с суровой нежностью сквозь трагикомедию человеческой жизни, в которой, как он хотел бы сказать нам, мы являемся не меньшими игрушками управляющей судьбы, чем фигурки из его кукольного микрокосма.

Пьяцца и садовая дорожка в Питерборо

Этот размах и полнота выражения реализуются с помощью метода одновременно пластичного и непринужденного; его искусство обладает спонтанностью — обманчивой спонтанностью искусного мастера. Это не по своим элементам поразительно новый стиль. Его гармония per se необычна, если сопоставить ее с удивительными комбинациями, разработанными такими новаторами, как д’Энди, Дебюсси и Штраус. Именно в новом расположении знакомого материала — в том, что мистер Апторп удачно назвал его „свободным, инстинктивным применением старого по-новому“ — заключается выраженная индивидуальность Макдауэлла. Будет ли создание нового языка путем перерасстановки устоявшихся оборотов более значительным достижением, чем его развитие из свежих и нетронутых элементов, — вопрос открытый. Как бы то ни было, достижение Макдауэлла относится к первому роду.

Его гармонический метод изобретателен и гибко приспособляем. В консерватизме по отношению к определенным формулам — впрочем, достаточно выразительным самим по себе — его уже упрекали, и этот упрек не лишен оснований. Макдауэлл, например, чрезвычайно любит задержания в аккорде уменьшенного септаккорда. Едва ли во всем его позднем творчестве найдется хоть одна страница, где этот прием не встречался бы в слегка варьированном виде. И тем не менее его гармоническая ткань неизменно богата. Я не припомню ни одного другого композитора, кроме Вагнера, чьи последовательности аккордов были бы столь насыщены и роскошны по колориту. Его звуковая паутина всегда плотно соткана — он избегает «жидкости» так же, как избегает банальных фраз и суетного украшения. Помимо звучности самих по себе аккордовых комбинаций, его полифоническое мастерство во многом определяет прочность создаваемой им ткани. Его страницы, особенно в более поздних произведениях, усеяны примерами удачного и искусного контрапункта — поэтически значимого и решенного в манере предельно гибкой и свободной. Даже в эпизодах сугубо вспомогательного характера поражает жизнеспособность и значимость его внутренних голосов. Диссонанс — в том смысле, в каком мы понимаем диссонанс сегодня — играет сравнительно небольшую роль в его техническом методе. Кульминация второй из «Морских пьес» («С дрейфующего айсберга») обозначает едва ли не самый предельный уровень гармонического столкновения, какого он когда-либо касался. Не испытал он и глубокого влияния страсти к необузданному хроматизму, порожденной в современной музыке приемами Шопена, Листа и Вагнера. Даже в более ранних оркестровых сочинениях — «Гамлет и Офелия» и «Ланселот и Элейна» (оба написаны в Германии в те дни, когда гений Вагнера витал в воздухе всепроникающим и неотвратимым пламенем), — письмо сравнительно свободно от хроматических эффектов. С другой стороны, он гораздо менее дерзко диатоничен, чем Рихард Штраус. Его стиль фактически представляет собой тонкий сплав противоположных тенденций.

То обстоятельство, что его песни составляют почти треть от общего объема его творчества, весьма красноречиво, ибо его мелодический дар — пожалуй, самое примечательное достояние его искусства. Настаивание на ценности и значимости мелоса было поистине одним из его основополагающих принципов; и в своей практической деятельности — будь то сочинение для голоса, фортепиано или оркестра — он неизменно и откровенно мелодичен: мелодичен с той гибкостью, широтой, свежестью и спонтанностью, которые вовсе не являются частым явлением в типичной музыке наших дней. Странный опыт — обращаться от музыки таких типичных модернистов, как Лефлер и Дебюсси, с ее неуловимыми мелодическими контурами, постоянным избеганием определенных очертаний, страстью к эзотерике и ужасом перед прямым общением, к музыке такого автора, как Макдауэлл. Ведь он совершил трудный и опасный подвиг: писал откровенно без банальности, просто без избитости. Его мелодические очертания тверды, чеканны, легко воспринимаемы; однако они редко бывают заурядными по замыслу. Его тематический материал в лучших проявлениях — скажем, в большей части сонат, «Морских пьесах», «Лесных эскизах», «Четырех песнях» ор. 56 — обладает выпуклостью, характером и часто великой красотой; и даже когда он не на высоте — как во многих его сочинениях вплоть до опуса 45, — он наделен духом и колоритом, которые надежно возносят его над посредственностью.

Любому, кто проследил за этим эссе, посвященным раскрытию искусства Макдауэлла, должно быть уже очевидно, что его взгляд на традиционные музыкальные формы носятся либеральный характер. Иными словами, хотя применение им основополагающих принципов музыкального формообразования носит осознанный и убедительный характер, он разделяет типичное для современников неприятие классических форм. Четыре его сонаты, два фортепианных концерта и две «современные сюиты» для фортепиано — его единственные крупные эксперименты в традиционных инструментальных рамках. В каталоге его произведений нет ни одной симфонии, увертюры, струнного квартета или кантаты. Большая часть его творчества столь же гибка и свободна по форме, сколь и не стеснена духом. Он предпочитал облекать свое вдохновение в форму определенного поэтического замысла, а не конструктивной схемы, которая казалась ему искусственной и аномальной. Даже в сонатах классическое предписание изменяется или отменяется по воле автора в соответствии с требованиями лежащей в основе поэтической идеи.

ГЛАВА IV

РАННИЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ

Импульс Макдауэлла к выразительному высказыванию проявился довольно быстро. Первая «современная сюита» (ор. 10), самое раннее из его официально числящихся произведений, которая на первый взгляд кажется лишь группой контрастирующих частей невинно-традиционного облика с ожидаемыми Прелюдией, Престо, Интермеццо, Фугой и т. д., содержит тем не менее зерно программного принципа; ибо в начале третьей части (Andantino и Allegretto) встречается эпиграф из Вергилия — «Per amica silentia lunæ», а Рапсодия предваряется...

«Lasciate ogni speranza, voi ch' entrate» Данте.

Прелюдия ко второй фортепианной сюите op. 14 также снабжена примечанием: она навеяна строками из «Манфреда» Байрона. В «Двух пьесах-фантазиях» ор. 17 — «Рассказ» и «Ведьмин танец», — но особенно в «Лесных идиллиях» ор. 19 — «Лесная тишина», «Игра нимф», «Грезы» и «Танец дриад», — подразумевается определенный поэтический замысел. Здесь очевидно формообразующее влияние Раффа. Следующие за ними произведения — «Три поэзии» («Ночь на море», «Рассказ времен рыцарства», «Баллада») и «Лунные картины» по Хансу Кристиану Андерсену — выдержаны в том же духе. Пронизывающий их романтизм не отличается тонкой выделкой: иными словами, они не являются продуктом просветленного и всецело личного видения — того видения, которое побудило к созданию таких вещей, как «Лесные эскизы», «Морские пьесы» и «Новоанглийские идиллии». В этих ранних произведениях чувствуется, что романтический взгляд принят несколько опосредованно: можно представить, как любимый ученик Раффа создает группу «Лесных идиллий» как нечто само собой разумеющееся и без внутреннего убеждения. Не отмечен индивидуальностью и стиль, за исключением отдельных пассажей. Следы его особого качества обнаруживаются в первой сюите — например, в пассаже на 6/8 в Рапсодии, — в фрагментах первого фортепианного концерта (пассаж a piacere ближе к концу первой части особенно характерен), в «Рассказе» и в № 3 («Грезы») из «Лесных идиллий»; однако преобладающей нотой его стиля в то время была, вполне естественно, сильная тевтонская окраска: в нем сталкиваешься со следами Листа, Шумана, Раффа, Вагнера.

Лишь в «Гамлете и Офелии» становится очевидным, что он начинает обретать себя. Эта работа была написана до того, как ему исполнилось двадцать четыре года; тем не менее музыка на удивление зрела по чувству и исполнению. Замысел отличается широтой и устойчивостью взгляда, а его воплощение — страстью и чуткостью: она мягче, обладает более глубокой и утонченной красотой, чем все, что он создавал ранее, хотя в ней нигде нет вдохновения его поздних произведений.

Второй фортепианный концерт (ор. 23), завершенный год спустя, вполне укладывается в рамки того разряда музыки, который принято называть «абсолютной». В нем нет никакой программы, за исключением того обстоятельства, что некоторые идеи, навеянные «Много шума из ничего», которые должны были составить симфоническую поэму «Беатриче и Бенедикт», были, как я рассказывал в предыдущей главе, включены в скерцо. Наряду со своим собратом, первым фортепианным концертом, «Романсом» для виолончели и оркестра, концертным этюдом ор. 36 и такими традиционными пьесами (morceaux), как ранние «Серенада» и «Баркарола» (которых, следует заметить, в его творчестве крайне мало), он представляет собой весьма ограниченный корпус сочинений, которые в той или иной степени не предполагают и не утверждают определенный поэтический замысел. Нигде в других ранних произведениях Макдауэлл не распоряжался материалом своего искусства с таким уверенным мастерством, какое он демонстрирует в этом концерте. По существу своему сочинение не экстраординарно. Манера отчасти восходит к Григу, в большей степени — к Листу, и личность проявляется в нем сравнительно слабо. Но разработка от начала до конца принадлежит руке композитора с блестящими исполнительскими способностями. В своей фундаментальной логике, сплоченности, гибкости и симметрии организма это блестяще успешное творение. Как и во всем творчестве Макдауэлла, его верность принадлежит базовым принципам структуры и формы, а не традиционной и произвольной формуле.

Следующий опус (24), включающий «Юмореску», «Марш», «Колыбельную» и «Чардаш», не имеет большого значения. Из четырех пьес наиболее ценной является изящная «Колыбельная». Группа в целом относится к той незначительной части его наследия, которую невозможно воспринимать как имеющую серьезное художественное значение. Однако с появлением «Ланселота и Элейны» (op. 25) мы сталкиваемся с произведением уровня музыки «Гамлета и Офелии». Макдауэлл обладал особой склонностью к духу артуровских сказаний, и любое их музыкальное переложение неизменно удавалось ему. Эта тоновая поэма, как он сам признает, написана «по Теннисону». Произведение последовательно следует за общим развитием поэмы; в нем ищутся и находятся музыкальные эквиваленты для таких ключевых эпизодов, как встреча с Элейной, турнир, падение Ланселота, его возвращение ко двору и свидание с Гвиневерой, появление погребальной ладьи и монолог Ланселота на берегу реки. Сочинение задумано драматически. В нем есть пассажи впечатляющей нежности — как в эпизоде с приближающейся ладьей; кульминационной силы — как в пассаже, изображающем уничтожение трофеев; а также восхитительные детали мастерства. Оркестровка плотная и искусная, хотя и не слишком сложная. Как всегда у него, инструментальная ткань соткана богато, хотя использование возможностей оркестра далеко от исчерпывающего. Ощущается, например, нехватка колорита доступных арфовых эффектов, к которым он, судя по всему, питаль отвращение, поскольку этот инструмент не требуется ни в одном из его оркестровых произведений. Общеизвестно, что он остался недоволен оркестровкой этого сочинения. Он заметил мистеру Филипу Хейлу, что оно «слишком перегружено валторнами»; и в собственном экземпляре партитуры, который находится у меня, он сделал карандашом многочисленные изменения в инструментовке, значительно улучшившие ее; например, в соответствии со своими высказанными соображениями он уменьшил значимость валторн, перепоручив их партии в некоторых важных случаях деревянным духовым, тромбонам или трубам.

«Шесть идиллий по Гете» для фортепиано (ор. 28) примечательны тем, что предвосхищают откровенный импрессионизм, наивысшим выражением которого станут «Лесные эскизы», «Морские пьесы» и «Новоанглийские идиллии». Парафразы на темы Гете, хотя в них лишь доля графической точности и удачливости более поздних пьес, тем не менее вполне успешны в своем стремлении найти музыкальное соответствие определенным четко сформулированным концепциям и идеям — это частичное воплощение метода, намеченного в ранних «Лесных идиллиях». Он предстает здесь художником, чье воображение предалось интимному созерцанию природного мира и который уже в какой-то мере обладает способностью выражать то откровение его красоты или величия, которое было ему даровано. При изучении этих пьес сразу же замечаешь значительный отход в методе и исполнении от стиля «Лесных идиллий». В последних, казалось, поэт почему-то не сумел сочинять «не отводя глаз от предмета»: видению не хватало устойчивости, не хватало проникновенности — или, возможно, видение присутствовало, но недоставало силы записи. В парафразах же на темы Гете, напротив, нам в определенной мере дано ощущение воспринятого предмета; я говорю «в определенной мере», поскольку его способность к острой и сочувственной наблюдательности и к красноречивому претворению еще не достигла наивысшей точки. Из шести «идиллий» три — «В лесу», «Сиеста» и «При лунном свете» — памятны, хотя и неравноценны; и из них третья, написанная на тему стихотворения Гете «К луне», смутно предвосхищает более зрелую манеру Макдауэлла. «Серебряные облака», «Флейтовая идиллия» и «Колокольчик» решительно менее характерны.

Его третья оркестровая работа, симфоническая поэма «Ламия», основана на фантастической (и, как выразился бы мистер Хауэлл, чрезмерно «романтизированной») поэме Китса. Начатая в последний год его пребывания в Висбадене (1888) и законченная следующей зимой в Бостоне, она располагается в ряду оркестровых произведений Макдауэлла между «Ланселотом и Элейной» и двумя «фрагментами» по «Песни о Роланде». На форзаце партитуры Макдауэлл написал следующий пересказ истории, изложенной Китсом:

«Ламия, волшебница в образе змеи, любит Лиция, юного коринфянина. Чтобы завоевать его, она молится Гермесу, который отвечает на ее призыв, превращая ее в прекрасную девушку. Лиций встречает ее в лесу, воспылает к ней любовью и отправляется с ней в ее заколдованный дворец, где с великим пышным празднеством справляется свадьба. Но внезапно появляется Аполлоний; он разоблачает чары. Ламия снова принимает облик змеи, заколдованный дворец исчезает, а Лиций оказывается бездыханным».

Но это, очевидно, как раз та самая история, которая способна взволновать музыкальное воображение молодого композитора, воспитанного на Листе, Раффе и Вагнере; и Макдауэлл (ему тогда шел двадцать седьмой год) сочинил свою тоновую поэму с очевидным удовольствием. И тем не менее это самое слабое из его оркестровых сочинений — самое слабое и наименее характерное. В партитуре сильно ощущается влияние Листа и в немалой степени Вагнера. Лишь изредка — как в пассаже pianissimo для флейт, кларнетов и разделенных струнных, следующем за первым всплеском полного оркестра — его собственная индивидуальность проступает с некоторой определенностью. Макдауэлл удержался от публикации партитуры во время ее создания из-за неуверенности в ее воздействии. У него не было возможности добиться ее исполнения кем-либо из курортных оркестров (Cur-Orchester), которые любезно проигрывали его предыдущие партитуры на репетициях; а в Америке о подобном нечего было и думать. Он не только не решался выпускать ее в свет без такого испытания, но у него и не было средств на оплату ее издания. Позднее он, конечно, осознал, что музыка была незрелой и далеко не характерной, хотя по-прежнему сохранял к ней искреннюю привязанность. В беседе со мной за год до его тяжелого удушья у меня сложилось впечатление, что он считал ее по меньшей мере столь же удачным произведением, как и ее предшественники, «Гамлет и Офелия» и «Ланселот и Элейна», хотя и подшучивал, в свойственной ему манере, над ее эпизодической юношескостью и вагнерианскими пристрастиями. В конечном итоге он намеревался переработать и издать партитуру и оставил ее в списке своих сочинений. После его смерти было сочтено целесообразным напечатать музыку по ряду причин. Во-первых, из опасения, что если она останется в рукописи, то в будущем может пострадать от благонамеренных попыток переработки; а во-вторых, из-за вероятности того, что после смерти тех, кто знал ее историю, она может быть представлена в свете, создающем для нее необоснованные претензии или вызывающем сомнения в ее подлинности. Одним словом, было очевидно, что ее немедленная публикация предотвратит любые возможные заблуждения в будущем относительно ее истинного места в эволюции художественного творчества Макдауэлла. Поэтому она была издана в октябре 1908 года, спустя двадцать лет после создания, с посвящением мистеру Генри Т. Финку.

В «Сарацинах» (Die Sarazenen) и «Прекрасной Альде» (Die Schöne Aldâ), двух оркестровых «фрагментах» по «Песни о Роланде», объединенных под номером ор. 30, звучит более суровая нота. Эти «фрагменты», изначально задуманные как часть симфонии «Роланд», были опубликованы в 1891 году в своем нынешнем виде, поскольку от замысла симфонии было окончательно решено отказаться. «Сарацины» представляют собой переложение сцены, в которой Ганелон, предатель в лагере Карла Великого, из-за вероломства которого погиб Роланд, клянется совершить свое преступление. Это мощный замысел, варварский по колориту и ритму и живописно оркестрованный. Второй фрагмент, «Прекрасная Альда», тем не менее, является более памятным произведением, изображающим красоту и скорбь Альды, невесты Роланда. Несмотря на сильные вагнерианские тенденции, музыка несет на себе печать собственного стиля Макдауэлла и содержит моменты редкой прелести. Оба произведения носят программный характер, и Макдауэлл, проявив отличную рассудительность, процитировал на форзаце партитуры те фрагменты «Песни о Роланде», из которых вырос замысел музыки.

Подобно «Идиллиям» по Гете, «Шесть стихотворений» по Гейне (ор. 31) для фортепиано посвящены воплощению поэтического сюжета, с той лишь разницей, что вместо пейзажного импрессионизма этюдов по Гете мы встречаем здесь неизменный импульс к психологическому внушению. Каждое из стихотворений, выбранных им для иллюстрации, несет в себе бремя человеческих эмоций, которое музыка отражает с переменным успехом. Стиль более индивидуализирован, чем в пьесах по Гете, и изобретательность в целом находится на более высоком уровне. «Шотландская поэма» (№ 2) — самая удачная в этом цикле;

« ...schöne, kranke Frau,

Zartdurchsichtig und marmorblass,»

и ее одинокий плач переданы резко, хотя едва ли с той силой, которую он привнес бы в эту попытку десятилетие спустя. Менее эффективна, но более характерна «Пастушок» (№ 5). Временами это почти Макдауэлл в его самой счастливой фазе легкой манеры. Переход из фа минор в мажор после ферматы на второй странице столь же типичен, сколь и восхитителен; а следующие за ним пятнадцать тактов окрашены в ярко выраженные личные тона. «Из давних времен» и «Из рыбацкой хижины» менее удачны, а «Почтовый дилижанс» и «Монолог» вызывают разочарование — особенно последний, поскольку изысканное стихотворение, выбранное им для воплощения, несравненная лирика, начинающаяся со слов «Der Tod, das ist die kühle Nacht», казалось бы, должна была послужить вдохновляющим стимулом.

В «Четырех маленьких стихотворениях» ор. 32 встречается сочинение, которым можно восхищаться без оговорок: я имею в виду музыку, задуманную как иллюстрация к поэме Теннисона «Орел». Три других номера этого опуса — «Ручей», «Лунный свет» и «Зима» — можно хвалить лишь сдержанно (хотя «Зима», пытающаяся передать образ «вдовичьей птицы» и замерзшего пейзажа из лирики Шелли, содержит несколько тактов, которые надолго застревают в памяти), но «Орел» — это великолепное достижение. Его сознательная цель — воплотить в звуках образы и атмосферу строк Теннисона, и эта задача выполнена с триумфальной полнотой. Как подвиг чисто звукописи трудно припомнить что-либо сопоставимого масштаба и назначения, что превосходило бы его по точности, лаконичности и изяществу. В нем проявляется сила имагинативного претворения, доселе не обнаруживавшаяся в сочинениях Макдауэлла. Здесь точно переданы суровое и одинокое настроение начальных строк поэмы, ощущение недоступных и продуваемых ветрами пространств, которые Теннисон так великолепно и лаконично выразил. Здесь же присутствуют далекое «морщинистое море» и внезапный финальный катаклизм спуска: тем не менее, несмотря на буквальность финала, художественная трезвость результата не утрачена, ибо музыка обладает непререкаемым достоинством. Она остается и по сей день одним из самых характерных и восхитительных творений Макдауэлла.

О «Романсе» для виолончели и оркестра (ор. 35), Концертном этюде (ор. 36) и «Ориенталиях» (Les Orientales, ор. 37) — трех фортепианных пьесах (morceaux) по Виктору Гюго — нет необходимости говорить подробно. «Рутинный» — вот слово, которым приходится описывать творческий импульс, оставивший после себя столь неблагодарное наследие; импульс, менее спонтанный, как есть основания полагать, чем утилитарный. Пожалуй, справедливее всего охарактеризовать их как едва ли не единственные случаи, когда Макдауэлл обратил внимание на возможность вознаграждения, не носящего первично и исключительно художественного характера. Они сентиментальны и пресны, и им далеко до достоинств его дарования, хотя они и не лишены определенного, довольно дешевого очарования.

Зимний вид на дом в Питерборо

«Марионетки» ор. 38 стоят совершенно особняком. Опубликованные впервые в 1888 году, в год возвращения Макдауэлла в Америку, они впоследствии подверглись глубокой переработке и теперь предстают в совершенно ином обличье. В нынешнем виде цикл включает шесть жанровых этюдов — «Субретка», «Влюбленный», «Ведьма», «Клоун», «Злодей», «Возлюбленная», — а также два дополнения: «Пролог» и «Эпилог». Здесь Макдауэлл пребывает в одном из своих самых счастливых настроений. Удачным и очаровательным замыслом оказалось само построение серии с ее полушутливыми, полуироничными, но скрыто поэтическими подтекстами; ибо, несмотря на атмосферу подтрунивающей галантности, поставившую эти пьесы в столь насмешливое соположение, сквозь все это проходит подспудный тон серьезной и вдумчивой нежности, передавать и утверждать который — одно из особых свойстве искусства Макдауэлла. Это постоянно очевидно в «Влюбленном» и «Возлюбленной», мимолетно в «Прологе» и с непреодолимой силой — в чрезвычайно поэтичном и глубоко прочувствованном «Эпилоге», одном из самых типичных и прекрасных малых произведений Макдауэлла. Музыка этих пьес, как и в случае с другими его ранними работами, которые он впоследствии переработал, вызывает замешательство у наблюдателя, пытающегося разместить их среди его сочинений в порядке, подсказанном номерами опусов. Ибо хотя в списке опубликованных произведений «Марионетки» следуют сразу по пятам за Концертным этюдом и «Ориенталиями», форма, в которой они теперь наиболее широко известны, представляет гораздо более поздний период «Кельтской» сонаты — факт, который, впрочем, будет достаточно очевиден для любого, кто изучит обе версии достаточно внимательно, чтобы уловить разницу между более или менее экспериментальным ремеслом и зрелым, вдумчивым мастерством. Между делом наблюдатель заметит в этих пьесах отказ от традиционных итальянских терминов выражения и замену их английскими словами и фразами, которые используются свободно и искусно для обозначения каждого оттенка авторского замысла. Вместо стереотипных терминов из привычно ограниченного словаря мейкера музыки мы имеем такую систему прямого и гибкого выражения, какую принял Шуман. Так, в «Прологе» обнаруживаются такие недвусмысленные и проясняющие указания, как: «с крепким добродушным юмором» (with sturdy good humour), «умоляюще» (pleadingly), «насмешливо» (mockingly); в «Субретке» — «надувшись» (poutingly); во «Влюбленном» — у «Злодея» — «с зловещим акцентом» (with sinister emphasis), «саркастически» (sardonically). Этот метод, которому Макдауэлл неизменно следовал во всех своих поздних произведениях, имеет очевидные преимущества; в его руках он становится живописным и стимулирующим средством для передачи его намерений. Его недостаток, столь же очевидный, заключается в том, что он, в отличие от условной итальянской терминологии, понятна далеко не везде.

«Двенадцать этюдов» ор. 39 менее оригинальны по замыслу и имеют меньшее художественное значение, чем «Марионетки». Их названия — среди которых «Охотничья песня», «Романс», «Танец гномов» и другие с подобной семантикой — в определенной мере намекают на тот не до конца реализованный романтизм, который я ранее старался отделить от интимного духа искренней романтики, столь часто успешно воплощаемого Макдауэллом. То же самое верно, хотя и в меньшей степени, и для сюиты для оркестра (op. 42). Она больше напоминает Раффа — не по эффекту, а по замыслу — чем все остальное, что он делал. В ней четыре части: «В заколдованном лесу», «Летняя идиллия», «Песня пастушки» и «Лесные духи», а также дополнение «В октябре», входившее в первоначальную сюиту, но опубликованное лишь несколько лет спустя. Произведение в целом обладает атмосферой, свежестью, бодростью и оркестровано с изысканным мастерством и обаянием; но почему-то оно не кажется столь же поэтичным или выдающимся, каким, как мы воображаем, оно могло бы быть создано. Оно проведено с восхитительным жизнелюбием и искусным ремеслом, но ему не хватает убедительности — грубо говоря, вдохновения.

Оставив в стороне стопку фортепианных пьес — «Двенадцать виртуозных этюдов» ор. 46 (из которых наиболее примечательны «Новелетта» и «Импровизация»), — мы переходим к этапу развития Макдауэлла, на котором он впервые предстает как уверенный и убежденный мастер музыкального импрессионизма, обладающий зрелым и полностью индивидуализированным стилем.

ГЛАВА V

ЗРЕЛЫЙ ИМПРЕАССИОНИСТ

С завершением и исполнением своей «Индианской» сюиты для оркестра (op. 48) Макдауэлл в известной мере обрел себя. Мистер Филип Хейл, выступая по поводу исполнения сюиты на концерте Бостонского симфонического оркестра в декабре 1897 года, не колеблясь охарактеризовал это произведение как «одно из благороднейших сочинений современности». В другом месте он писал о нем: «Мысли эти — суть музыкальные мысли высокого воображения; выражение принадлежит уверенному и безмятежному мастеру. Здесь нет отголосков Раффа, или Вагнера, или Брамса — людей, каждый из которых мощно повлиял на музыкальную мысль сегодняшнего дня. Здесь звучит голос одного композитора: мужественный, нежный голос, который не заикается, не срывается, не впадает в истерику; голос композитора, который не просто должен излить то, что накопилось внутри него, но знает все ресурсы музыкального ораторского искусства — одним словом, голос Макдауэлла».

Большую часть тематического материала сюиты Макдауэлл заимствовал, как он признает в предисловии, из мелодий североамериканских индейцев, за исключением нескольких вспомогательных тем собственного сочинения. «Если желательны отдельные названия для разных частей, — говорит он в своем примечании, — их следует расположить следующим образом: I. „Легенда“; II. „Песня о любви“; III. „Военное время“; IV. „Траурный марш“; V. „Деревенский праздник“», — уступка, в которой вновь угадывается намек на необъяснимое и забавное нежелание музыкального импрессиониста безоговорочно признавать программную основу своего творчества. В случае с «Индианской» сюитой, однако, замысел достаточно ясен и без предложенных названий; ибо отдельные части несомненно базируются на прочно удерживаемых концепциях определенного драматического и эмоционального значения. В качестве дополнительных подспорий для раскрытия его поэтических целей показательны указательные фразы, помещенные им в начале каждой части, если рассматривать их в связи с одобряемыми им названиями. Первая часть, «Легенда», озаглавлена: Небыстро. С большим достоинством и характером (Not fast. With much dignity and character); вторая часть, «Песня о любви», должна исполняться Небыстро. Нежно (Not fast. Tenderly); третья часть, «Военное время», отмечена: С грубой энергией, почти дико (With rough vigour, almost savagely); четвертая, «Траурный марш»: Подобно траурному маршу, скорбно (Dirge-like, mournfully); пятая, «Деревенский праздник»: Быстро и легко (Swift and light).

Здесь, безусловно, есть пища для воображения, самое откровенное приглашение для впечатлительного слушателя. Нет оснований полагать, что музыка построена на столь же подробном и конкретном плане, какой лежит, например, в основе «Ланселота и Элейны»; примечательным фактом является то, что в этом произведении Макдауэлл достиг такой силы и веса высказывания, такого красноречия общения, зрелости стиля, уверенности и прочности мастерства, которых он до сих пор не привносил в воплощение открыто импрессионистического замысла. Он раскрыл специфические эмоции и сущностный характер своего предмета с глубоким сочувствием и исключительной силой воображения — порой с глубоко впечатляющим эффектом, как в первой части («Легенда») и третьей («Военное время»); а в потрясающе пронзительном «Траурном марше» он создал самую глубоко затрагивающую серенаду в музыке со времен «Траурного марша» из «Гибели богов». Я склонен ставить эту часть наряду с сонатами и одной-двумя «Лесными эскизами» и «Морскими пьесами» как самое изысканное порождение гения Макдауэлла; и из них она, по моему мнению, является самой вдохновенной и глубоко прочувствованной. Предельный пафос вступительного раздела с плачущей фразой у сурдированных струнных под повторяющимся соль флейт (перевернутый органный пункт в шестнадцать тактов adagio); неописуемый эффект сурдированной валторны, звучащей из-за кулис поверх аккомпанемента разделенных альтов и виолончелей con sordini; потрясающая сердце грусть и красота следующего за ними пассажа для всех сурдированных струнных; таинственный и торжественный финал — все это выдающиеся моменты шедевра первого ранга: страницы, которая сделала бы честь любому мейкеру музыки, живому или мертвому.

В сюите в целом он уловил и воплотил фундаментальный дух своей темы: это скорби, плачи и радости не нашего дня и народа, а ушедшей жизни стихийной и угасающей расы; здесь присутствует одиночество темных лесов, беспредельных и одиноких прерий, а также мрачность и дикость неведомо каких суровых трагедий, романов и празднеств, разыгрывавшихся в тени увядающего прошлого.

Я не стану вдаваться в обсуждение связи между такими произведениями, как «Индианская» сюита, и созданием возможной «американской» школы музыки. Для тех из нас, кто верит, что такая «школа», желательна она или нет, никогда не может быть создана путем сознательных усилий, и кто полностью готов позволить времени и обстоятельствам осуществить ее становление, эта тема столь же утомительна, сколь и бесплодна. Логика убеждения в том, что можно достичь репрезентативного национализма в музыке через наивный процесс заимствования идиома чужой, хотя и соседней расы, не очевидна; и хотя Макдауэлл в этой сюите, как признано, заимствовал свой базисный материал у североамериканских аборигенов, он никогда, насколько мне известно, не утверждал, что его впечатляющая и благородная партитура представляет собой по этой причине репрезентативное национальное высказывание. Он, несомненно, понимал, что территориальная близость — это совсем не то же самое, что расовое родство; и что музыкальное искусство, происходящее из индейских или эфиопских истоков, может быть «американским» лишь в частичном и весьма несущественном смысле. Он признавал и утверждал веру в то, что расовые элементы преходящи и изменчивы, а провинциальность в искусстве, даже когда ее называют патриотизмом, ведет к вероятному забвению.

Я уже останавливался на увлечении Макдауэлла зрелищем природного мира. Если порой возникает искушение восславить в нем певца «тайны и величия земли» несколько в ущерб музыкальному гуманисту, то лишь потому, что он в необычайной степени обладает интимной способностью к визуализации, присущей подлинному кельту. «Во всем моем творчестве, — признавался он за несколько лет до смерти, — присутствует кельтское влияние. Я люблю его колорит и смысл. Развитие этого влияния в музыке — это, я считаю, новое поле». Вне сомнений, это была нота, которую он был первостатейно квалифицирован брать и поддерживать: и, как он, судя по всему, осознавал, это поле принадлежало ему одному. Как ни странно, он — первое кельтское влияние подлинной жизнеспособности и важности, оказанное на творческую музыку, — факт единичный, но неоспоримый. В том виде, в каком оно исходит от него, оно обладает изысканной достоверностью. Снова и снова осознаешь, что «чистая, неподражаемая кельтская нота», которую мы давно научились узнавать в другом искусстве, звучит в музыке этого композитора, хранящего в сердце и разуме столько «мудрости старинного романса». С ним понимаешь, что «природная магия» — это, как где-то выразился мистер Йейтс, «лишь древнее поклонение Природе и то тревожное экстатическое состояние перед ее лицом, та уверенность в обитаемости всех прекрасных мест, которая зарождается в умах людей». Мы наблюдали проявление этого импульса в таких сравнительно незрелых произведениях, как «Лесные идиллии» и «Идиллии» по Гете, в «Четырех маленьких стихотворениях» ор. 32 и в первой оркестровой сюите; но именно в гораздо более поздних «Лесных эскизах» и «Морских пьесах» для фортепиано эта тенденция достигает своего наивысшего расцвета.

Музыка, конечно — от Фробергера и Гайдна до Мендельсона, Вагнера, Раффа и Дебюсси, — изобилует примерами природных образов. Утверждая определенное превосходство его метода, едва ли стоит намекать на то, что Макдауэлл когда-либо угрожал верховенству таких вещей, как прелюдия к «Золоту Рейна» или «Полет валькирий» из «Валькирии». Именно благодаря выбору тем, а также из-за особой живости и меткости выражения он занимает столь обособленное место среди поэтов внешнего мира. Он никогда не замахивался на столь масштабные фрески, какие любил писать Вагнер. Большая часть его описательной музыки написана для фортепиано; так что с самого начала на масштаб замысла накладываются вполне определенные ограничения. На фортепиано нельзя с достаточным эффектом передать охваченный пламенем горный склон, призматическую арку радуги или грандиозную архитектуру облачных форм; поэтому Макдауэлл ограничил себя рамками тех полотен, на которых он пишет в своих «Четырех маленьких стихотворениях» («Орел», «Ручей», «Лунный свет», «Зима»), в первой оркестровой сюите и в неподражаемых «Лесных эскизах» и «Морских пьесах». Таким образом, его темами служат звездный свет, кувшинка, блуждающие огни, заброшенная ферма, дикая роза, морское очарование, глубокие леса, старый сад. В качестве справедливой иллюстрации его практики рассмотрим, скажем, его «К кувшинке» из «Лесных эскизов». Трудно припомнить что-либо в объективной звукописи — для фортепиано или оркестра, — задуманное и выполненное в манере, подобной этому замечательному произведению лирического импрессионизма. Из всех композиторов, предпринимавших попытки тоновых транскрипций явлений внешнего мира, я не знаю никого, кто добился бы столь высокой яркости и суггестивности эффекта при сопоставимой лаконичности. Форма мала; но эти пьесы не более справедливо сбрасывать со счетов как простые «миниатюры», чем «Нарциссы» Вудсворта, которым они соответствуют по тонкости восприятия, интенсивности видения и совершенству исполнения. Вопрос объема, длины, размера имеет здесь столь же уместное значение, как и в любом другом случае. В своем творчестве подобного рода Макдауэлл часто уподобляется тому, кто, пав из-за низости повседневной жизни среди бесплодных суррогатов реальности, «вспоминает зачарованные долины». Оно порой тронуто глубокой и тоскливой нежностью, первобытной ностальгией, которая никогда не отступает далеко от настроения его письма и в которой вновь возникает искушение усмотреть суть кельтского начала. Именно это тесное родство с тайными присутствиями природного мира, эта интимная отзывчивость к стихийным настроениям, эта быстрая чуткость к аромату и магии мест выделяют его из общего ряда.