«Эдвард Макдауэлл: Исследование»

«На лекциях целью профессора Макдауэлла было подчеркнуть то, что служило вехами ярких моментов в росте и продвижении музыки как понятного языка. Как живо я вспоминаю свое впечатление от первого посещения лекций и впоследствии! В убранстве лекционной аудитории не было никаких признаков эстетической стороны. Торцы стен были огромными и ослепительно белыми, и за исключением пианино и нескольких стульев у преподавательского стола комната была пуста. Здесь собрались человек десять-двенадцать студентов, юношей лет восемнадцати-двадцати, и два десятка специальных студентов и вольнослушателей, в основном женщин. Первые лекции, посвященные архаичным истокам музыки, легко могли превратиться в деловое перечисление дат, но профессор Макдауэлл никогда не скатывался к бесстрастной рутине чтения лекций. Его выступления не были педантичными рассуждениями, которые студенты чаще всего связывают с университетскими кафедрами. Это были прекрасные, просвещающие беседы, произносимые с такой свободой и таким притоком энтузиазма, что казалось, будто часу никогда не вместить всего, о чем хотелось сказать, и необъятные знания, стремясь вырваться наружу, продолжают переливаться на завтрашний день».

«Его мысли не были заперты в рукописи или выдаваемы по порциям из записей. Они исходили без преград из удивительно разностороннего ума, иллюстрировались бесчисленными музыкальными цитатами и пересыпались богатством литературных и исторических отсылок. Не было никакого постоянного учебника; некоторые студенты носили Рокстро или Ханта, но большинство полагалось на отсылки, сделанные во время лекций. Их было множество, и они давали широкий обзор этого умозрительного периода в музыкальной истории».

«Музыка была извлечена из глубины веков и раскинута перед нами, как огромная карта. Любой смысл, скрытый под музыкальными теориями древних, объяснялся ясно и добросовестно. Короткие решительные фразы проникали в каждый темный угол, и со всех сторон мы видели отражение решительного духа профессора Макдауэлла и искренности его замысла...»

«Чтобы проиллюстрировать [один момент в связи с обсуждением популярной музыки], профессор Макдауэлл подошел к фортепиано, чтобы сыграть "A Hot Time in the Old Town To-night". Сыграв несколько тактов, он резко повернулся к классу со словами: "Погодите, это же не то! Что это я играю?" Кто-то ответил: "Энни Руни". Повернувшись к нам с забавной улыбкой, он спросил, нет ли здесь кого-нибудь, кто может сыграть "Горячее время". Дюжина парней бросилась вперед, и тот, кому достался стул, выдал ее с размахом четырехнедельного первокурсника...»

«Лекции о музыкальной форме отличались множеством блестящих демонстраций гениальности Макдауэлла. Легкость и быстрота, с которой он выплескивал свои мысли на доску, одновременно вдохновляли и сбивали с толку студента, которому приходится пробираться сквозь ноты, прежде чем он сможет добраться до идеи. Если кто-то оказывался достаточно неблагоразумен, чтобы остановиться хотя бы на мгновение в попытке поймать эти спонтанные мысли, летящие вдоль нотного стана, он весьма рисковал при поднятии глаз увидеть, как они исчезают, подобно призракам, в облаке белого мела. В то же время он заставлял сарабанды, гавоты, менуэты, чаконы, пассепье, жиги, полонезы и рондо быстро сменять друг друга на клавиатуре фортепиано, а его комментарии были столь же живыми, сколь и его игра».

«Замечания профессора Макдауэлла были ясными и сильными, наполненными множеством неожиданных и юмористических штрихов. О Бахе он говорил: "Бах говорил на плотном, научном, контрапунктическом языке. Он был столь же эмоционален и романтичен, как Шопен, Вагнер или Чайковский; его эмоции выражались на языке его времени. Молодые женщины, утверждающие, что обожают Баха, играют его как математическую задачу. Они находят в этом мрачное удовольствие, вроде как покусывать больной зуб"».

«Он никогда не подходил к роялю как завоеватель. У него была нервная манера говорить, что он не знает, пойдут ли дела, потому что у него не было времени на занятия. После небольшой извиняющейся прелюдии он садился и играл эти рококо-осколки струящегося звука пальцами, обмакнутыми в молнию, пальцами, которые пролетали над клавишами с безупречной ровностью и абсолютной уверенностью».

«Заключительные лекции на самом деле представляли собой восхитительно непринужденные концерты, на которые класс начинал собираться уже в 8:30 утра. К 9:30 каждый студент сидел на своем стуле, который он притащил так близко к роялю, насколько позволял ранний пригородный поезд. Кто-нибудь у окна говорил: "Вот он идет!", и Макдауэлл, входя в комнату с огромной пачкой нот подмышкой и шляпой в руке, складывал их на рояль и поворачивался к нам со своей благожелательной улыбкой. Затем, вместо того чтобы сесть, он продолжал расхаживать туда-сюда по комнате, а его мысли, судя по всему, следовали темпу его энергичных шагов. Он обладал обильным словарным запасом, и его короткие, точные фразы было легко воспринимать».

Это вовсе не портрет человека, который был профнепригоден для своей задачи, либо равнодушен, бунтовал или был нелеп в ее выполнении; это портрет человека жизненного и электрического темперамента, обладающего почти гениальным — во всяком случае, необычайным — даром преподавателя. Его идеалы были высоки; он мечтал о такой связи между университетским образованием и либеральной общественной культурой, которой не суждено было реализоваться в его время. Он был чем угодно, но только не самодовольным; будь он менее нетерпим в своей ненависти к неумной и праздной мысли по тем вопросам, которые были близки его сердцу, его путь оказался бы куда проще.

Результаты его труда в университете, как он в конце концов почувствовал, не оправдывали затрат жизненных сил и времени, которые он им посвящал. В определенном смысле он оказался анахронизмом на том месте, куда попал. Как своими идеалами, так и планами их воплощения он опередил свое время. Почва еще не созрела для его лучших усилий. Ему стало ясно, что он не сможет сделать свою точку зрения действенной в том виде, в каком он представлял необходимость реформирования условий, влияющих на его работу; и 18 января 1904 года, после долгих и мучительных размышлений и обсуждений с женой, он подал в отставку с поста главы департамента. Его позиция в этом вопросе была тогда чудовищно неверно истолкована и искажена, что причинило ему острую боль и терзания. Железо глубоко вошло в его душу: это был предвестник трагедии.

Когда он приступил к работе в Колумбии, его деятельность в качестве концертирующего пианиста, разумеется, пришлось практически приостановить. За исключением двух коротких турне продолжительностью в несколько недель каждое, он полностью прекратил публичные выступления вплоть до года своего творческого отпуска (1902–1903). В декабре 1902 года он отправился в масштабное концертное турне, которое завело его на запад вплоть до Сан-Франциско и заняло всю ту зиму. Следующие весна и лето прошли за границей, в Англии и на континенте. В Лондоне он выступил с концертом, исполнив 14 мая свой второй концерт с Филармоническим обществом. В октябре он вернулся в Америку и возобновил работу в Колумбии.

Между тем его композиторская деятельность продолжалась непрерывно. Действительно, те восемь лет, в течение которых он занимал профессорскую должность в Колумбии, стали в творческом отношении самыми важными в его жизни; ведь именно к этому периоду относятся «Морские пьесы» (соч. 55), две превосходные сонаты — «Северная» (соч. 57) и «Кельтская» (соч. 59), а также лучшие его песни: четыре из соч. 56 («Давно», «Лебедь склонился к лилии», «Песня девушки», «Как ползут сумеречные тени») и три из соч. 58 («Постоянство», «Восход», «Веселая дева-весна»): наследие, в котором заключен лучший цвет его вдохновения, квинтэссенция его искусства. В те же годы он написал три песни соч. 60 («Тиран-любовь», «Прекрасная весенняя пора», «Золотарник»); «Рассказы у очага» (соч. 61); «Новоанглийские идиллии» (соч. 62); многочисленные партитуры для хора, переложения, аранжировки; и, наконец, большую часть сюиты для струнного оркестра, которую он так и не закончил к своему удовлетворению: фактически почти четверть объема всего его творчества была создана за эти восемь лет. Более того, в этот период была опубликована вся доселе не изданная музыка, которую он счел нужным сохранить.

В 1896 году он купил недвижимость близ города Питерборо в южном Нью-Гэмпшире, состоявшую из небольшого фермерского дома, хозяйственных построек, пятнадцати акров пахотной земли и около пятидесяти акров леса. Постройки он объединил и переделал в разросшийся и комфортабельный жилой дом; и в этом сельском «приюте» (как назвал бы его Вагнер), окруженный любимыми лесами и холмами, он проводил лето с тех пор и до конца своей жизни. Большая часть его поздней музыки была написана там, в небольшой бревенчатой хижине, которую он построил в самом сердце леса для использования в качестве мастерской. Таким образом, его лето было посвящено сочинительству, а зима — напряженному, хотя и поглощающему труду на профессорском поприще; кроме того, он давал частные уроки нескольким классам, на которые выкраивал время в ту часть дня, которая не была занята университетскими занятиями. В течение первых двух зим в Нью-Йорке он также служил дирижером Мендельсоновского певческого клуба, а некоторое время был президентом Общества рукописей — ассоциации американских композиторов. В целом это был уклад жизни, практически не оставлявший ему возможностей для отдыха и праздности, в которых он остро нуждался.

В Нью-Йорке домом Макдауэллов в первый год был особняк на 88-й улице близ Риверсайд-драйв. Позже они жили в отеле «Маджестик»; но в течение большей части колумбийских лет — с 1898 по 1902 год — они занимали квартиру на углу 96-й улицы и Сентрал-Парк-Уэст. После возвращения из заграничного творческого отпуска они прожили год в отеле «Вестминстер» на Ирвинг-плейс и год в многоквартирном доме на верхней Седьмой авеню близ Центрального парка. Когда тот был продан и снесен, они вернулись в «Вестминстер»; там и прошли последние дни Макдауэлла.

После ухода из Колумбии в 1904 году он продолжал вести частные фортепианные классы (в некоторых из которых давал бесплатные уроки бедным студентам, в чей талант верил). Ему следовало отдохнуть — прекратить как преподавание, так и сочинительство, ибо он находился в угрожающем состоянии. Если бы он провел год в санатории или полностью прекратил всякую работу и взял хотя бы краткий отпуск, он мог бы предотвратить коллапс, который должен был наступить. Весной 1905 года у него стали проявляться тревожные признаки нервного истощения. Лето в Питерборо не принесло улучшений. Той осенью стало очевидно, что его недуг гораздо глубже, чем предполагалось. Появились признаки неясного мозгового поражения — загадочного, но зловещего. Затем началось очень постепенное, прогрессирующее и бесконечно тягостное увядание — медленное начало конца. Он почти не испытывал боли и до последних месяцев сохранял поразительное физическое благополучие. Почти с самого начала было ясно, что медицинская наука бессильна ему помочь, даже самая смелая и квалифицированная. Начался распад мозговых тканей — недуг, которому специалисты не решались дать точное название, но признавали его неизлечимым. Его разум стал как у маленького ребенка. Он сидел тихо изо дня в день в кресле у окна, время от времени терпеливо улыбаясь окружающим, перелистывая страницы книги сказок, доставлявшей ему определенное удовольствие, и приветствуя беглым проблеском узнавания некоторых из своих более близких друзей. Под конец его физическое состояние стало в тягость, и он стремительно угас. В девять часов вечера 23 января 1908 года, на пороге своего сорок седьмого года жизни, он скончался в отеле «Вестминстер» в Нью-Йорке в присутствии героической женщины, которая почти четверть века была его преданной спутницей, советчицей, помощницей и другом. После столь простых служб, какие пришлись бы ему по душе, прошедших в Епископальной церкви св. Георга 25 января, его тело было перевезено в Питерборо; и на следующий день, в воскресенье, он был похоронен на глазах у многих своих соседей, которые пешком шли в процессии за гробом по заснеженной дороге из деревни. Его могила находится на открытой вершине холма, откуда открывается один из тех просторных и прекрасных видов, которые он так любил. На бронзовой табличке выбиты эти его собственные строки, которые он задумал как девиз к сборнику «Из бревенчатой хижины» — последней написанной им музыке:

«Дом нерассказанных снов,

Он смотрит на шепчущие вершины деревьев

И обращен лицом к заходящему солнцу».

ГЛАВА II

ЛИЧНЫЕ ЧЕРТЫ И ВЗГЛЯДЫ

В своем личном общении с миром Макдауэлл, подобно столь многим чувствительным и одаренным людям, имел несчастье весьма часто производить совершенно ложное впечатление о себе. Будучи в реальности человеком исключительно обаятельной личности и для близких — привлекательным и восхитительным компаньоном, он начисто был лишен социального дара, той способности к непринужденному и тактичному обращению, которая даже для одаренных людей не лишена пользы. Это был недостаток (если это можно назвать недостатком), который несомненно дорого обошелся ему в материальном смысле. Обладай он этим полезным и облегчающим качество даром, он часто помогал бы ему сглаживать путь. Для тех, кто мог проникнуть сквозь смущенную и болезненную замкнутость, бывшую для него одновременно и помехой, и бессознательным щитом, он щедро расточал дары темперамента и духа, которыми обладал; даже то отсутствие легкости в общении, социальной адаптируемости и приспособляемости, которое в нем можно было бы порицать, являлось для знавших и ценивших его людей вполне определенным элементом обаяния: ибо оно сродни застенчивости, безыскусности, совершенно неподдельной скромности, бывшим его доминирующими чертами. И все же при контактах с внешним миром эта неизлечимая застенчивость порой, как я уже говорил, приводила к тому, что он производил гротескно неправдоподобное впечатление о себе: порой он бывал неуклюж, резек, неловко неудачен в речах или молчании тогда, когда хотел — и прекрасно умел — быть внимательным, мягким, сочувствующим, отзывчивым. С другой стороны, его застенчивость и замкнутость казались опровергнутыми прямолинейной резкостью, преднамеренной откровенностью в вопросах мнений, затрагивавших его убеждения; ибо его взгляды отличались крайней твердостью, а убеждения — порой страстной интенсивностью, и он высказывал их при случае с полным отсутствием дипломатии, компромиссов или экивоков; с великолепным, но порой губительным пренебрежением к собственным интересам.

Макдауэлл в 1892 году

Будучи донельзя уверенным и категоричным в отстаивании и выражении своих принципов, он столь же болезненно сомневался в собственных выступлениях и неуютно чувствовал себя под похвалами. Его терзали сомнения в ценности каждого нового завершенного произведения, как только проходил подъем и жар, порожденные его непосредственным воплощением; и он выслушивал открытую похвалу в свой адрес с явным дискомфортом. У меня сохранилось воспоминание о нем в один прекрасный день в частном доме после концерта, на котором он исполнил, чуть ли не впервые, только что законченную тогда «Кельтскую» сонату. Стоя в центре переполненной комнаты, в окружении восторженно-чувствительных незнакомцев, которые были многословны — и не слишком проницательны — в выражениях признательности, он являл собой картину несчастья, смеси беспомощности и дискомфорта, которая была почти трогательна в своей подлинной горечи. Я стоял рядом с ним, и во время минутного затишья в этой любезной осаде, несчастным объектом которой он стал, он трагически шепнул мне: «Нельзя ли отсюда выбраться? — Вы знаете дорогу к черному ходу?» Я ответил, что знаю, и провел его через незаметную дверь в сравнительно безлюдный коридор за лестницей. С помощью стратегического маневра с пробегающим мимо слугой я раздобыл ему поесть, и мы просидели там в укрытии, пока вечер не подошел к концу и жена не начала его искать. Он был вполне счастлив, поглощая салат с пивом за лестницей и подробно рассказывая мне о своем понимании некоторых фигур кельтской мифологии, которые держал в уме при сочинении сонаты.

Посетителям своего дома в Питерборо он сказал однажды, уходя от них: «Я иду в хижину писать свои паршивые мелодии!» Он искренне не доверял ценности любой законченной композиции; в особенности, конечно, своим более ранним опусам. Однажды он отправил безумную телеграмму Терезе Карреньо, узнав из объявления, что она собирается впервые исполнить его ранний Концертный этюд (соч. 36): «Не ставьте эту ужасную вещь в программу»; а к некоторым из своих более популярных и заезженных пьес, таким как «Hexentanz» и замученная, переслащенная песня «Твои лучистые глаза», он питал отвращение, забавное своей яростью. Порой он сожалел об издании своих ранних оркестровых работ — «Гамлета и Офелии» и «Ланселота и Элейны»; и его неизменно мучили сомнения и тревоги после того, как он передавал издателю даже самые зрелые творения. Лишь заверения его мудрой и преданной жены порой мешали ему отозвать готовую работу. И все же его всегда трогали, радовали и искренне воодушевляли слова похвалы, которые он ощущал как искренние и продуманные. Писателю, опубликовавшему восхищенную статью о его поздней музыке, он написал:

«ДОРОГОЙ МИСТЕР ______:

Ваша статья все же была переслана мне. Я хочу поблагодарить вас за сердечный и сочувственный энтузиазм, побудивший вас написать ее. Хотя мои излияния всегда были искренни, я слишком часто чувствую их неспособность выразить мои идеалы; поэтому то, чего вы достигли, как мне кажется, часто является лишь попыткой. Безусловно, ваше сочувствие моим устремлениям мне очень приятно и дорого, и я еще раз сердечно благодарю вас».

Те, кто знал этого человека лишь по его музыке, представляли его себе чистым мечтателем и отшельником, поэтом, витающим в отрыве от реальности и недружелюбным к прозаичным и простым вещам этого мира. Ничто не могло быть дальше от истины. Он был переполнен человечностью, отличался завидной полнокровностью. На своей «ферме» (как он ее называл) в Питерборо он, когда не сочинял, жил крепкой и энергичной жизнью на открытом воздухе. Он был страстным спортсменом и проводил много времени в лесах и полях, рыбача, ката верхом, гуляя, охотясь. Он питал особую страсть к садоводству и фотографии, любил браться за тяжелую работу по столярному делу, в которой был весьма искусен. То, что его чувство природы было остро восприимчиво и окрашено воображением и эмоциями, с избытком подтверждается его музыкой. Он любил совершать долгие неспешные поездки верхом и в экипаже по богатому и разнообразному холмистому краю вокруг Питерборо, и многие впечатления, собранные и сохраненные тогда, вылились в его самую интимную и трогательную музыку — например, в «Лесных зарисовках» и «Новоанглийских идиллиях». Он питара странную, наивную нежность к растущим созданиям и лесным обитателям: его расстраивало, если жена поливала не все цветы в саду; и хотя он был отличным стрелком, он никогда не добывал дичь без боли в сердце — в Питерборо говорили, что по этой причине он лишь «притворяется охотником», несмотря на свой экспертный навык стрелка.

По своим интеллектуальным интересам и багажу он представлял собой разительный контраст с безмозглостью среднестатистического музыканта. Его вкусы отличались исключительным разнообразием и всеядностью. Всеядный читатель поэзии, пытливый исследователь закоулков средневековой литературы, знаток мифологических деталей, он в то же время живо интересовался современными событиями. Он читал с увлечением и проницательностью научные, экономические и исторические труды и наслаждался книгами о путешествиях, биографиями, драматической литературой. Марка Твена он боготворил и цитировал с восторгом, а почти до конца жизни читал с неиссякаемым удовольствием «Дядю Римуса» Джоэла Чандлера Харриса. В последние годы своей деятельности он попал в плен новой и непривычной музыки изысканной прозы и поэзии Фионы Маклауд; он хотел посвятить свои «Новоанглийские идиллии» автору «Фараи» и «Из холмов мечты» и написал ей с просьбой о разрешении; но личность таинственного автора тогда ревностно оберегалась, и его письмо, должно быть, затерялось, так как на него никогда не ответили.

Его эрудиция была extraordinaria. Он ярко иллюстрировал истину о том, что типичный современный создатель музыки соприкасается со всей совокупностью культуры и гуманитарных наук в том смысле, который показался бы просто невероятным Моцарту или Шуберту. Интеллектуально он был одним из самых полно и блестяще оснащенных композиторов в истории музыкального искусства. Он много и любознательно читал в различных литературах, и приобретенные знания применял для прояснения эстетических и философских проблем теории и практики музыки. Он глубоко размышлял об искусстве, неутомимым студентом которого оставался всегда, — пришел к выводам относительно его реальных и мнимых хроник, тенденций, потенциальных возможностей. Он был энергичным и оригинальным критиком и имел веские, убедительные и четкие причины для тех или иных взглядов, к которым пришел; соглашался ли с ними кто-то всегда или нет, они неизменно вызывали уважение. И тем не менее его эрудиция редко выставлялась напоказ. На нее натыкались неожиданно в разговоре с ним из-за случайной ссылки или обсуждения какого-то спорного факта.

В своей внешности Макдауэлл напоминал сплав скандинавского и американского типов. Его глаза, светло-голубые и сияющие, были, пожалуй, его самой яркой чертой. В них сквозил его неистребимый юмор. Когда он веселился — а в разговоре он редко бывал серьезом долго, — они загорались необычайной анимацией; у него была бессознательная привычка быстро моргать ими один-два раза, производя эффект беглого огонька, который передавался окружающим странным образом. Его смех также был заразителен; он не часто смеялся в голос; его наслаждение выливалось в низкий, сочный смешок, который вместе с загоравшимися глазами производил абсолютно неотразимое впечатление. Большая голова, сильное, скорее мальчишеское лицо с удивительной подвижностью и часто сладостью выражения, яркие, живые глаза, широко расставленные, густые (хоть и не длинные) темные волосы с сединой, белая кожа, чувствительный рот, довольно большой и полные губы, крепкие челюсти, плотное и атлетичное телосложение — он был несколько выше среднего роста, с широкими плечами, мощными руками и крупными, мускулистыми, красиво очерченными кистями, — общее ощущение физического здоровья и бодрости: все это сливалось воедино, создавая мощно притягивающую внешнюю личность. Его движения были быстрыми и решительными. С незнакомцами, даже когда он чувствовал себя непринужденно, его манера была робкой, но при этом обладала невыразимой, почти детской простотой и очарованием. Голос его при разговоре был низким и приглушенным, как и смех; в беседе же, когда он полностью принадлежал себе, он мог быть блестяще эффективен и остроумен, а его склонность к веселью была неукротимой.

Его чувство юмора, отличавшееся истинно кельтской насыщенностью, было свободным и неисчерпаемым. Одному почитателю, утверждавшему в печати, что определенные поэтические удачи в некоторых стихах, написанных им для песен, порой напоминают формулировки Уитмена и Шекспира, он написал:

«Доверюсь вам: если в том свете мне доведется столкнуться с призраками Шекспира, Уитмена и Ко, я удеру без оглядки. Боже мой, я краснею при одной мыли об этом! Нырнуть сквозь облако — единственное спасение... Серьезно, меня глубоко тронула ваша похвала, и жаль, что я не столь достоин ее».

Его ученик и друг, г-н В. Х. Хамистон, вспоминает, что, разбирая после смерти Макдауэлла альбомы с набросками и рукописи, он обнаружил, что многие рукописи переписывались по нескольку раз: «Я находил часть произведения, начатую и продолженную на полстраницы, а затем она внезапно обрывалась, и в конце была приписана такая реплика: — "Шарманку на помощь!"»

Я однажды сказал ему, что впервые услышал его пьесу «Дикой розе» в исполнении старшеклассницы на школьном пианино на празднике по случаю окончания школы. «Что ж, — заметил он с внезапным просветлением, — полагаю, она выдернула ее с корнями!» Кто-то прислал ему примерно в то время, рассказывает г-н Хамистон, программу органного концерта, в которой значилась эта самая пьеса «Дикая роза». «Его не обрадовала эта идея, поскольку он помнил бесчувственный орган дюжинной давности, когда лишь малая часть большинства органов помещалась в швеллере. По-видимому, думая также об органной манере исполнения, при которой шумановская "Грёза" играется на больших органных диалазонах, он сказал, что это напоминает ему гиппопотама с листком клевера во рту».

Один из учеников его класса в Колумбии, обнаружив свободное место на странице своей тетради после завершения упражнения, заполнил его паузами, в конце которых поставил двойную черту. Когда тетрадь вернули, страница пестрела исправлениями — все, кроме этих тактов пауз, которые были обведены красной линией с пометкой: «Это единственный правильный пассаж в упражнении».

Однажды в лекции он заметил, что «Бах почти во всем отличался от Генделя, за исключением того, что родился в один год и был убит тем же доктором».

Он часто бывал саркастичен; но это был сарказм без жала и злобы. Горечь ведь была одним из немногих нормальных свойств, коих он был лишен. Г-н Хамистон рассказывает, как однажды они неожиданно обедали с ним в ресторане сразу после того, как его отставка из Колумбии была принята. «Мы просидели за кофе и сигарами почти до четырех часов, и среди прочего он заговорил о том [колумбийском деле]. В его словах не было ни капли горечи или упрека в чей-либо адрес, но скорее глубокое чувство разочарования оттого, что его планы и идеалы по обучению и благополучию молодых артистов оказались столь полностью разрушены».

В методах работы он, как и большинство первоклассных композиторов, находился во власти своего вдохновения. Он никогда не сочинял за фортепиано в обычном понимании этого слова. Иными словами, он никогда не садился за рояль с идеей о том, что хочет сочинить песню или фортепианную пьеса. Но иногда, когда он импровизировал, что любил делать в одиночестве, к нему могла прийти тема, идея, и почти прежде, чем он успевал осознать это, он набрасывал что-то в зачаточной форме. У него было представление, что техника композиции страдает так же сильно, как и техника игры на фортепиано, если оставлять ее без упражнений на недели и месяцы. Постоянная работа и суета, сопутствовавшие его зимам в Бостоне и Нью-Йорке, заставляли его мириться с тем, что дни и недели пролетали мимо без какого-либо творческого результата. И все же он всегда старался написать в день несколько тактов музыки. Часто таким образом у него рождалась тема, для которой он позже находил применение. Просматривая летом альбом с набросками, он наталкивался на что-то понравившееся, и идея разрасталась в зрелое произведение.

Его альбомы для набросков полны всевозможного случайного и беглого материала — незаконченных фуг, канонов, фортепианных пьес, песен, отдельных тем. Безусловно, эта рабочая привычка приносила свою пользу, когда наступали неспешные летние месяцы; ведь тогда ему не приходилось проходить через период технического «разогрева». Было много дней, когда он не писал ни ноты, но он всегда намеревался это сделать — и обычно делал. Поглощенный конкретной композицией, он не отступал от нее почти день и ночь, за исключением часов, которые всегда старался проводить на свежем воздухе, и двух вечерних часов, когда, как бы поздно ни было, он спокойно сидел с женой, читая или разговаривая, покуривая и, в прежние времена, наслаждаясь бокалом пива с какой-нибудь едой. Его любовь к чтению была для него настоящим спасением, когда волны бушевали сильнее обычного и в голове царил водоворот.

В самой работе над сочинением он был чрезвычайно скрупулезен — редко до изменения первоначального замысла, но в мелких деталях; он никогда не прекращал работу над партитурой, пока музыка не уходила из его рук или не откладывалась окончательно. Иногда он проигрывал на рояле несколько тактов раз по пятьдесят, меняя ценность или значение ноты; в результате его фортепианное письмо почти всегда «пианистично». В одном отношении он порой бывал небрежен: в проставлении выразительных знаков. К моменту выполнения этой обязанности он обычно уставал до предела. По этой причине многое в его печатной музыке отмечено иначе, чем он действительно играл это на концерте. Во время выступлений он никогда не менял ни ноты, за исключением пары ранних пьес; но в деталях выражения часто далеко отходил от печатных указаний.

За работой он всегда был погружен в процесс глубоко, хотя и не до такой степени, чтобы мочь сочинять среди шума или беспокойства. Ему требовалось максимально изолировать себя; хотя, когда этого нельзя было избежать, он умудрялся эффективно работать в мешающих условиях; например, Ларго из «Трагической сонаты» было написано в Бостоне, когда его изводили рутина и заботы. В первые дни в Питерборо он сочинял в музыкальной комнате, соединенной с основным корпусом дома крытым переходом; таким образом, он не слышал никакой домашней суеты и не знал о случайных визитерах. Никому, кроме жены, не позволялось нарушать его покой. Тем не менее некоторые внешние шумы все же доносились; поэтому в лесу была построена бревенчатая хижина. Туда он отправлялся почти каждое утро, возвращаясь домой по своему усмотрению и обычно заглядывая на поля для гольфа сыграть партию перед обедом, который он всегда ел по вечерам. Фортепиано у него было как в музыкальной комнате, так и в бревенчатой хижине; так что, если ему хотелось поработать вечером, он мог это сделать; а будучи особенно увлеченным, он нередко работал допоздна. Его бессеребреничество облегчало жене задачу: когда она считала смену обстановки и отдых необходимыми, она пользовалась предлогом, что отдых нужен ей самой. После предварительного протеста он обычно сдавался, и они покидали Питерборо для короткой поездки.

Ему была знакома депрессия в самой крайней форме. Много недель, даже месяцев должно было пройти, прежде чем его недовольство последним порождением его воображения приходило в норму. Особенно касалось это масштабных произведений; хотя каждое начиналось в лихорадке вдохновения, в жажде воплотить в реальной форме невозможное. Он неизменно падал духом по завершении труда, но обладал достаточно здравым суждением, чтобы иметь моменты, когда мог беспристрастно оценить качество написанного. Но то были редкие мгновения; как правило, именно в будущей музыке он собирался совершить свою «по-настоящему хорошую работу», и он страстно жаждал досуга и свободы от забот, чтобы, как он однажды горько выразился, не приходилось втискивать в маленькую фортепианную пьесу материал, достаточный для целой части симфонии.

Его вкусы в отношении собственной музыки были не вполне определенными. В 1903 году, когда он завершил все, что ему суждено было написать, он отдал предпочтение «Траурному маршу» из «Индейской» сюиты перед всем остальным, что он сочинил. «Из всей моей музыки, — признавался он в то время, — „Траурный марш“ в „Индейской“ сюите нравится мне больше всего. Он глубоко трогает меня, и так было, когда я его писал. В нем индейская женщина оплакивает смерть своего сына; но мне, когда я его писал, казалось, что он выражает скорее мировую скорбь, чем частное горе». Его оценка достоинств этой музыки, естественно, не имеет исключительного значения; но я убежден, что в данном случае его суждение было верным. Что касается сонат, то больше всего он дорожил «Кельтской»; после нее — «Героической» в целом; хотя я сомневаюсь, чтобы в этих двух вещах было что-то такое, к чему он относился бы так же, как к «Ларго» в «Трагической» и определенным частям «Норвежской». Он чувствовал по поводу «Кельтской», что в ней едва ли найдется хотя бы один такт, который он хотел бы изменить, что он вряд ли когда-либо писал что-либо столь стройное, столь завершенное, где стыки были бы столь невидимы. Он играл ее con amore, и она стала частью его самого, как не становилось ни одно другое его произведение. Технически она никогда не давалась ему с трудом, тогда как «Героическую» он находил изнурительной физически и ментально.

Из небольших произведений он в целом предпочитал «Морские пьесы» всем остальным; тем не менее, в каждом из других циклов были отдельные вещи, которые он ценил, пожалуй, не меньше. Из «Морских пьес» больше всего ему нравились: «К морю», «Из глубин», «В открытом океане»; из «Каминных сказок»: «Дом с привидениями», «Саламандра», «Братец Кролик»; и он питав нежное чувство к пьесе «В немецком лесу», которая всегда словно возвращала в его память франкфуртские дни. Из «Новоанглийских идиллий» его любимыми были: «В глубоком лесу», «Среди зимы», «Из бревенчатой хижины».

В своем композиторском творчестве он отходил от фортепианной музыки — он чувствовал, что будущее должно означать для него более крупные, вероятно, оркестровые формы, и его мечта об окончательном досуге была мечтой, за которую его друзья могут быть благодарны. Он не заканчивал с отчаянием в сердце от того, что отвлекающая работа, ежегодная кабала будут продолжаться вечно.

Его музыкальные вкусы определялись независимостью, которая характеризовала его интеллектуальные суждения. Из современных авторов его богом был Вагнер; к Листу он испытывал безграничное восхищение, хотя и замечал в нем шоумена, простого жонглера; Чайковский сильно волновал его; Брамс, как правило, не доставлял ему удовольствия, хотя некоторые из наиболее плодотворных моментов этого мастера вынуждали его признание. Григ приводил его в восторг. Ему он посвятил как «Норвежскую», так и «Кельтскую» сонаты. В ответ на свою просьбу о разрешении посвятить первую из них своему выдающемуся современнику он получил от Грига следующее восхитительное письмо — одну из очень немногих попыток норвежца сочинять по-английски (я цитирую его дословно, орфография принадлежит Григу):—

КОПЕНГАГЕН, 26/10/99. Hotel King of Denmark.

MY DEAR SIR!

Will you remit me in bad English to express my best thanks for your kind letter and for the sympathi you feel for my music. Of course it will be a great honor and pleasure for me to accept your dedication.

Some years ago I thought it possible to shake hands with you in your own country. But unfortunately my delicat health does not seem to agree. At all events, if we are not to meet, I am glad to read in the papers of your artistical success in Amerika.

With my best wishes,

I am, dear Sir,

Yours very truly,

EDVARD GRIEG.

Факсимиле письма Грига Макдауэллу с принятием посвящения «Норвежской» сонаты. Одна из редких попыток Грига писать по-английски

Здесь я могу процитировать также — из-за его необычайного интереса — письмо, написанное (по-немецки) Григом миссис Макдауэлл, когда он узнал о кризисе у ее мужа:—

CHRISTIANIA, December 14, 1905.

DEAR MADAM:

Известие о тяжелой болезни Макдауэлла глубоко потрясло меня. Позвольте же выразить вам мою и моей жены искреннейшую симпатию. Я великий поклонник музы Макдауэлла и счел бы тяжелым ударом, если бы его лучший творческий период так поспешно оборвался. Судя по всему, что я слышу о вашем муже, его человеческие качества столь же замечательны, как и его качества артиста. Он представляет собой цельную Личность, с необычайно отзывчивой и чувствительной нервной системой. Такой темперамент дает способность не только к состояниям наивысшего экстаза, но и к неизъяснимой скорби, вдесятеро более глубокой. Это неразрешимая загадка. Художник, одаренный столь идеально [ein so ideal angelegter Künstler], как Макдауэлл, должен спросить себя: почему я получил от природы эту тонко настроенную лиру, если бы без нее мне было лучше? Так безжалостна Жизнь, что каждый художник должен задать себе этот вопрос. Единственное утешение — работа, да, даже самый тяжелый труд. ... Но: художник — оптимист. Иначе он не был бы художником. Он верит и надеется на торжество добра и прекрасного. Он уповает на свою счастливую звезду до последнего дыхания. И вы, жена одареннейшего художника, не хотите и не должны терять надежду! В подобных случаях, к счастью, часто наблюдается кажущееся необъяснимым выздоровление. Если это может доставить Макдауэллу хоть минуту радости, передайте ему, что у него в далёкой Норвегии есть теплый и понимающий друг, который сочувствует ему и от всего сердца желает, чтобы к нему, как и к вам, скорее пришли лучшие времена.

С наилучшими пожеланиями вам обоим,

Ваш с глубоким уважением

EDVARD GRIEG.

Отношение Макдауэлла к Штраусу, в котором он видел человека, развившего то, что он называл «суггестивной» (изобразительной) силой музыки в ущерб ее более тонким возможностям, отражено в лекции, которую он подготовил на тему «Суггестия в музыке». «„Так говорил Заратустра“, — писал он, — можно считать апофеозом этой способности суггестии в тембровом колорите, и в нем, я полагаю, мы видим тенденцию, о которой я упоминаю [тенденцию „возвысить то, что должно быть средством придания силы и интенсивности музыкальной речи, до важности самой музыкальной речи“]. Он ошеломляет своим великолепным великолепием тембровой фактуры. Суггестия восходящего солнца в самом начале — мощный пример сокрушительной силы тембрового колорита. Взлет музыки в высшие сферы света есть что-то великолепное; и все же я помню, как однажды услышал в Лондоне песню, которую пели на улице ночью и которая, как мне показалось, содержала более истинное зерно музыки». — Из чего видно, что существовали пределы эстетического сочувствия даже у столь либерального и проницательного ценителя, как Макдауэлл.

Современных французов он почти совсем не знал. Кое-что из ранней музыки д’Энди он слышал и восхищался ею; но я очень сомневаюсь, чтобы ему пришлась по душе такая партитура, как «Море» Дебюсси. Я помню его забавную реакцию на то, что он назвал «странностью» сонаты бельгийца Лекё для скрипки и фортепиано, которую он читал или слышал. Весьма вероятно, что в более характерной музыке д’Энди, Дебюсси и Равеля он нашел бы мало привлекательного для себя; его инстинкты и темперамент вели его в совершенно иную область выражения. Он был пророком современности; но это была современность, которую воплощает он один: у нее нет точного аналога.

Относительно классиков у него были свои взгляды. О Бахе он писал, что считает его выполнившим свою работу в качестве «одного из величайших тоновых поэтов мира не с помощью контрапунктических методов его дня, а вопреки им. Законы канона и фуги покоятся на столь же прозаичном фундаменте, сколь и законы рондо и сонатной формы, и я считаю невозможным представить себе, чтобы они когда-либо были стимулом, побуждением к поэтичной музыкальной речи».

О Моцарте он писал: «Невозможно забыть тот факт, что в своих фортепианных произведениях он был прежде всего фортепианным виртуозом, вундеркиндом: от которого публика, для которой писались его сонаты, ожидала филигранной работы (мы не можем назвать это ориентализмом, ибо это было в большей или меньшей степени немецким образцом, восходящим к fioriture итальянского оперного певца).... Нам нужна свежесть и искренность при формировании наших суждений об искусстве.... Если мы читаем на какой-то странице какой-нибудь истории (в каждой истории музыки есть такая страница), что сонаты Моцарта возвышенны; что они намного превосходят все, написанное для клавесина или клавикорда Гайдном или его современниками, мы склонны повторять это изречение ... Но давайте посмотрим правде прямо в глаза: сонаты Моцарта — это сочинения, совершенно недостойные автора „Волшебной флейты“ и „Дон Жуана“ или любого композитора с претензиями на нечто большее, чем посредственный талант. Они написаны в стиле кричащей клавесинной виртуозности, до которой Лист в свои самые презираемые моменты не опускался. И тем не менее я прекрасно сознаю, что это утверждение будет отброшено как абсурдное или еретическое, в зависимости от точки зрения конкретного оппонента».

О Мендельсоне он сказал: «Мендельсон заявлял, что он „абсолютист“ в музыке. На самом деле он стоит на той же почве, что Лист и Берлиоз; ибо практически все, что он написал, вплоть до мельчайшей фортепианной пьесы, он снабдил пояснительным заголовком.... Будучи формалистом, его творчество часто обнаруживает эксцентричности формы — как, например, в Шотландской симфонии, где в так называемой „экспозиции“ первой части он вводит дополнительную маленькую тему, которая перехлестывает через его рамки с беспечным пренебрежением к правилам, что восхитительно.... Его техника фортепианного письма была безупречна; по сравнению с бетховенской она была откровением. Он никогда не впадал в грех чисто виртуозного письма, что удивительно, если учесть, сколь сильным должно было быть искушение сделать это. В его фортепианной музыке можно обнаружить зародыши большинства пианистических инноваций, которые обычно связывают с другими композиторами — например, манеру окутывать мелодию пассажами, открытие которой приписывают Тальбергу, но которую мы находим в первом Прелюде Мендельсона, написанном в 1833 году. Перекрещивающиеся пассажы, ставшие столь распространенными в современной музыке, мы находим в его сочинениях, датируемых 1835 годом».

О Шумане он удачно сказал: «Его музыка не является программной в строгом смысле слова; она также не является, как это было у Шуберта, чистым наслаждением прекрасным звуком. Она не прорывала формализм чистой силой эмоции, как это делала бетховенская: она представляет собой рапсодическую грезу вдохновленного поэта, которому чужды или незнакомы любые фантазии воображения и который обладает способностью связывать свои видения, никогда не пытаясь придать им логическую связность и не осознавая их характера до тех пор, пока, возможно, пробудившись от своего сна, он наивно не задается вопросом, что же они могли значить — вы помните, что он добавлял названия к своей музыке уже после ее сочинения. Он облекал свои грезы в музыку, а их смысл угадывал задним числом».

О Листе и Шопине: «Ко всей этой новой, странной музыке [фортепианной музыке романтиков] Лист и Шопен добавили удивительное кружево ориентализма. Разница между ними заключается в том, что у Шопена это кружево развивало поэтическую мысль подобно тончайшей марле; тогда как у Листа [в его фортепианной музыке] само украшение стало отправной точкой для едва ли не нового искусства звуковых комбинаций, эффекты которого мы видим на каждом шагу сегодня. Чтобы осознать его влияние, достаточно сравнить легкое мастерство арабески, проявляющееся в малейшей современной фортепианной пьесе, с неуклюжей и похожей на горгулью фигурацией Бетховена и его предшественников. Мы можем справедливо приписать это Листу, а не Шопену, ноктюрновые украшения которого являются лишь двоюродными братьями украшений англичанина Джона Фильда».

О Вагнере: «Его музыкальные драмы, лишенные оков живого произнесенного слова, эмансипированные от материализма актерской игры, живописи и бутафории, должны считаться величайшим достижением в нашем искусстве».

Касательно формы в музыке он заметил: «Если бы под словом „форма“ наши пуристы понимали наиболее пронзительное выражение поэтической мысли в музыке, если бы они подразумевали под этим термином искусство организации музыкальных звуков так, чтобы они составляли наиболее убедительную подачу музыкальной идеи, мне нечего было бы возразить. Но в действительности это слово почти в каждом случае своего использования теоретиками обозначает то, что называют „крепко сбитыми периодами“, „побочными темами“ и тому подобным, счастливое сочетание которых в определенных предписанных тональностях должно якобы составлять хорошую форму. Такой принцип, унаследованный от потребностей и мод танца и меняющийся с течением времени, безусловно, не заслуживает того странного поклонения, которое ему выпало. В своем стремлении приспособить этого великого революционера [Бетховена] в свои ряды в борьбе узкой теории против экспансии и прогресса теоретики постоянно совершают самые забавные ошибки. Например, первая часть этой сонаты [так называемой „Лунной“], которая, как мы знаем, является поэмой глубокой скорби и пронзительнейшей покорности, чередующейся с отчаянием, была в результате какого-то странного извращения отнесена одним теоретиком (Хардинг: букварь Новелло) к строгой сонатной форме, названа свободной фантазией другим (Мэтьюз) и описана как написанная в песенной форме третьим: все это несколько ослабляется вердиктом еще одного теоретика, заявившего, что музыка абсолютно бесформенна! Форма столь сомнительной идентичности поистине может предъявить лишь малые права на какую-либо серьезную интеллектуальную ценность.... В наши дни мы слишком часто на прокрустов ложе подгоняем наши идеи под формы. Мы сажаем нашего гостя — поэтическую мысль, прилетающую к нам, как возвращающаяся домой птица из тайны синего неба, — мы сажаем этого доверчивого незнакомца прямо на ту железную кровать: „сонатную форму“ — или, может быть, даже „форму третьего рондо“, ибо у нас целый ассортимент; и если идея выживет, вырастет и станет слишком большой для кровати, и если мы полюбим ее слишком сильно, чтобы отрезать ей ноги и тем самым сделать ее поместиться (как это делал тот старый разбойник из Аттики), ну тогда мы рискуем услышать от какого-нибудь мудреца, как говорят о Шопине: „Да — но он слаб в сонатной форме“!... Форма не должна быть ничем иным, как синонимом связности. Ни одна идея, великая или мала, не может найти выражение без формы; но эта форма будет присуща самой идее, и форм будет столько, сколько в мире адекватно выраженных идей».

О программной музыке он писал пространно. „По моему мнению, — говорит он в одной из своих лекций, — битва вокруг того, что музыка может выразить, а чего выразить не может, велась неверными путями. Нас вечно отсылают к языку как к средству, фактически выражающему идею, в то время как на самом деле язык не выражает ничего, кроме того, что позволяют ему выразить его жизненные параллельные средства выражения — жест и мимика. Слова сами по себе не значат абсолютно ничего; одни и те же слова в разных языках означают совершенно разные вещи; ибо написанные слова суть простые символы и выражают вещи или идеи не больше, чем любые пометки на бумаге. И тем не менее язык вечно стремится подражать музыке, действительно выражая нечто помимо простого символизирования, и отсюда в поэзии возникает чеканка звукоподражательных слов — слов, которые ярче представляют перед нашими глазами и умом то, чему они соответствуют. Но музыка может выразить все то, что могут выразить слова, и многое другое, ибо она является естественным средством выражения для всех животных, включая человека. Если бы музыкальные звуки принимались как символы вещей, у нас был бы другой язык. Кажется странным утверждать, что посредством музыки можно сказать самую банальную вещь, как, например: „Я собираюсь на прогулку“; однако именно это китайцы делают на протяжении веков. Для подобных вещей, однако, наши словесные символы подходят идеально, и такое символизирование музыкальных звуков должно, я полагаю, умалять высокую миссию музыки, которая, по моему разумению, не является ни агентом для выражения материальных вещей, ни издаванием красивых звуков для развлечения слуха, ни чувственным возбудителем, разгорячающим кровь, или седативным средством, убаюкивающим чувства: это язык, но язык неосязаемого, своего рода язык души. Он обращается непосредственно к Seelenzustände, из которых проистекает, ибо является ее естественным выражением, а не, подобно словам, переводом оных в раз и навсегда заведенные стереотипные символы, которые могут приниматься или не приниматься за то, что автор намеревался ими обозначить“ — кредо, которое довольно исчерпывающе суммирует его теорию создания музыки, какова бы ни была ее сила в качестве философского обобщения.

В отношении печально избитого вопроса музыкального национализма, особенно в его связи с Америкой, его позиция была определенной и твердой. Его взгляды на этот предмет вполне можно процитировать несколько подробно, поскольку их не всегда представляют справедливо или понимают полностью. В следующем отрывке из лекции «Народная музыка» он отдает должное симфонии Дворжака «Из Нового света» и касается собственного отношения к этому делу, как оно воплощено в его «Индейской» сюите:

„Человек обычно отличается от одежды, которую он носит, или дела, которым он занят; но когда мы видим человека, отождествляемого с его одеждой, мы думаем о нем невысоко. Так обстоит дело и с музыкой. Так называемая русская, богемская или любая другая чисто национальная музыка не имеет места в искусстве, ибо ее особенности могут быть повторены любым, кому взбредет это в голову. С другой стороны, жизненный элемент музыки — индивидуальность — стоит особняком. Мы видели, как венская семья Штраусов заимствовала перекрестные ритмы испанской — или, если быть точнее, мавританской или арабской — школы искусства. Поляк Мошковский пишет испанские танцы. Англичанин Коуэн пишет Скандинавскую симфонию. Норвежец Григ пишет арабскую музыку; и, в довершение всего, здесь, в Америке, нам был предложен образец для „американского“ национального музыкального костюма богемцем Дворжаком — хотя что негритянские мелодии имеют общего с американизмом в искусстве, до сих пор остается загадкой. Музыка, которую можно делать по „рецепту“, — это не музыка, а „портняжное дело“. Конечно, это портняжное дело может послужить прикрытием для прекрасной мысли; но — зачем прикрывать ее? и хуже всего, почему прикрывать ее (если прикрывать необходимо: если товарный знак национальной принадлежности непременно нужен, в чем я сомневаюсь) — почему покрывать ее эмблемой былого рабства, а не суровой, но по крайней мере мужественной и свободной первобытностью североамериканского индейца? Если так называемый местный тембровый колорит необходим музыке (а он самым категорическим образом не необходим), почему бы не перенять некоторые из индусских Ragas и ладов — одни лишь лады исчисляются числом более семидесяти двух, — каждый из которых придаст индивидуальный тоновый характер музыке, написанной по его правилам? Но средства „создания“ национальной музыки, о которых я упомянул, детские. Нет: прежде чем народ найдет музыкального автора, который отзовется на его гений, он должен сначала обрести людей, которые действительно представляют его, — иными словами, людей, которые, являясь частью народа, любят страну ради нее самой: людей, которые вкладывают в свою музыку то, что нация вложила в свою жизнь; и в случае Америки ей требуется прежде всего, как со стороны публики, так и со стороны автора, абсолютная свобода от того стеснения, которое навязало нам почти неограниченное преклонение перед европейской мыслью и предрассудками. Маскарад в так называемом национализме негритянских нарядов, скроенных в Богемии, нам не поможет. К чему мы должны прийти, так это к юношеской оптимистической жизнеспособности и несгибаемой стойкости духа, которые характеризуют американского человека. Именно это я надеюсь услышать отраженным в американской музыке“.

Об исполнении Макдауэлла как пианиста мистер Генри Т. Финк, знавший его в этом качестве почти с самого начала его карьеры в Америке, написал для меня свои впечатления, и я процитирую их, а не какие-либо свои собственные; поскольку у меня было сравнительно мало возможностей слышать, как он демонстрирует в лучшие свои моменты всю полноту своих способностей:

„Поскольку он никогда не был до конца уверен, — пишет мистер Финк, — что то, что он сочиняет, чего-то стоит, точно так же в вопросе публичных выступлений он был настолько полон самонедоверия, что, выходя на сцену и садясь на фортепианный табурет, он опускал голову и выглядел во многом как школьник, уличенный в совершении того, чего делать не следовало бы“.

„Как часто бывая с ним — иногда по неделе подряд в Питерборо, — я никогда не мог уговорить его сыграть мне. Однажды я попросил Падеревского сыграть мне его новый цикл песен, и он сразу же это сделал. Но Макдауэлл всегда был „не в форме“ или находил какое-то другое оправдание, обычно шутку или долю сарказма в собственный адрес. Теперь я сожалею, что не настаивал на этом более настойчиво, ибо в конце концов он мог бы уступить, и я получил бы более intime представление о его игре; ибо в конце концов музыкальное тет-а-тет лучше любого публичного выступления. Я никогда не слышал, как играет Григ на концерте, но я уверен, что тот час, когда я сидел рядом с ним в его бергенском доме, пока он играл, а его жена пела, дал мне лучшее понимание его мастерства как интерпретатора, чем я мог бы получить в концертном зале с аудиторией, отвлекающей его внимание. Однажды днем я навестил Сен-Санса в его отеле после одного из его концертов в Нью-Йорке. Разговаривая об этом, он сел за рояль, проиграл свою Valse Canariote и сказал: „Вот как я должен был это сыграть!“»

„Макдауэлл был совершенно прав, говоря, что он не в форме; обычно так оно и было, поскольку обязанности профессора оставляли ему мало времени для технических упражнений; но раз в несколько лет он принимался за работу и приводил свои пальцы в состояние, позволявшее им следовать его намерениям; и эти намерения, излишне говорить, всегда были честными! Он никогда не играл тех виртуозных пьес, которые помогают пианисту, но ограничивался лучшим из того, что мог найти“.

„Обычно первая половина сольного концерта посвящалась классическим и романтическим мастерам, вторая — его собственным сочинениям. Были представлены Бетховен, Шуберт, Шопен, Лист, Григ, и он также занимался миссионерской работой в пользу Темплтона Стронга и других американцев. Его интерпретация музыки других композиторов была как объективной, так и субъективной; в ней не было ни искажений, ни преувеличений, и тем не менее нельзя было ошибиться в том факте, что это играл именно Макдауэлл“.

„Выражение „он играл как композитор“ часто используется намеком на то, что его техника не была техникой виртуоза. В этом смысле Макдауэлл не играл как композитор; его техническое мастерство было равным всему, что он играл, хотя и никогда не навязывалось. В другом смысле он действительно играл „как композитор“, особенно при интерпретации собственных пьес; то есть он играл с таким проникновением, с такой тонкостью выражения, которой располагает только исполняющий творец. Я сомневаюсь, что сам Шопен мог бы исполнить одну из своих пьес с большей восхитительной деликатностью, чем та, что проявил Макдауэлл, исполняя свой „Дикий розарий“. Я сомневаюсь, что Лист мог бы показать более сокрушительную драматическую силу, чем Макдауэлл при исполнении своей „Кельтской“ сонаты. В этом сочетании женственной нежности с мужской силой он был, как и в своем творческом даре, человеком гениальным. После одного из его концертов я написал в жару энтузиазма, что предпочел бы услышать его, а не любого выступающего пианиста, за исключением Падеревского; и я никогда не находил причин изменить это высказывание“.

Интересным и точно подмеченным описанием технических особенностей Макдауэлла как пианиста я обязан его другу и ученику, мистеру Т.П. Каррьеру, который проследовал за карьерой Макдауэлла как пианиста с момента его первого публичного выступления в Бостоне:

„[Его беглость пальцев] была в то время [в 1888 году] самой поразительной характеристикой его игры, — говорит мистер Каррьер. — Для него это тоже было сущим пустяком. Он брался за prestissimo как рыба в воде. Он мог, по сути, играть быстро легче, чем медленно. Одним из его постоянных страхов было то, что во время исполнения его пальцы увлекут его за собой. И множество часов было потрачено на попытки обуздать эту смущающую склонность. Эта экстраординарная беглость, приобретенная в Парижской консерватории и от его друга и учителя Карла Хейманна из Франкфурта, неизменно приводила его слушателей в изумление и всегда была одной из главных сенсаций на его концертах“.