«Эдвард Макдауэлл: Исследование»

Если в «Индианской» сюите Макдауэлл раскрыл всю полноту своих возможностей образного и структурного построения, то именно в «Лесных эскизах» (op. 51) его язык, освобожденный от пут, навязанных сознательным принятием чужеродного идиома, впервые обретает некоторые из своих самых привлекательных и самобытных черт. Рассмотрим, например, восьмой номер из этого цикла — «Заброшенная ферма». Здесь перед нами квинтэссенция его стиля в одном из его наиболее частых проявлений. Манера отличается странной простотой, хотя трудно сказать, в чем именно эта простота заключается; в ней есть поразительная индивидуальность, — однако конкретную черту, в которой она кроется, определить непросто. Простота эта определенно заключается не в гармоническом плане и не в мелодическом очертании, которые задуманы тонко, но открыто; и индивидуальность кроется вовсе не в какой-то эксцентричности или намеренной новизне эффекта. Приходится заключить, что аромат простоты и индивидуальности является скорее духовным, нежели анатомическим достоянием музыки. Его качество столь же неуловимо и вездесуще, сколь и тусклая магия «непомнящего воспоминания», пробуждаемая в некоторых тревожными приливами весны; она кажется столь же ненарочитой, сколь наивные излияния народной песни. В этом кроется его непреходящее очарование, повсеместно проявляющееся в его позднем творчестве: та спонтанность и беспечность (insouciance), то абсолютное отсутствие самосогласованности, которые поражают более всего своей безмятежной антитезой тому, что мы привыкли принимать — быть может, слишком легкомысленно — за доминирующий акцент музыкальной современности.

Эти пьесы обладают неотразимым ароматом, нежностью и задором. «К дикой розе», «Блуждающий огонек», «Осень», «От дяди Римуса» и «У ручья» поэтически незамысловаты, хотя и исполнены очарования и юмора; однако пять других пьес — «У старого места свиданий», «Из индейской хижины», «К кувшинке», «Заброшенная ферма» и «Рассказанное на закате» — совершенно иного калибра. За исключением «К кувшинке», чей характер несложен и открыт, эти миниатюрные тоновые поэмы представляют собой причудливый сплав того, что за неимением лучшего названия приходится называть природопоэзией и психологическим намеком; они примечательны тем, как концентрируют богатейшие эмоции в ограниченном пространстве. «У старого места свиданий», «Из индейской хижины», «Заброшенная ферма» и «Рассказанное на закате» подразумевают последовательный драматический замысел, подчеркнутый их внутренней связью через намек на тематическую общность. Элемент драмы, однако, не выпячивается — напротив, значительная доля пронзительного очарования этих пьес кроется в их тактичной сдержанности.

В «Морских пьесах» ор. 55 действует более масштабный импульс. Цикл состоит из восьми коротких пьес, немногие из которых превышают две страницы; тем не менее они вылеплены по широким лекалам и обладают в заметной степени тем свойством, о котором я упоминал — способностью внушать в рамках ограниченной формы эмоциональное или драматическое содержание глубокого и далеко идущего значения. Я говорил об этом в более ранней главе применительно к первой из этих пьес — «К морю». Я должен повторить, что эта тоновая поэма представляется мне одной из самых безупречных вещей во всей фортепианной литературе; и в целом она типична для всего сборника. Макдауэлл — один из сравнительно немногих композиторов, поддавшихся чарам моря; думается, никто не ощущал это очарование столь непреодолимо и не передавал его с таким победным красноречием. Эта музыка полна морского блеска, трепета, таинственности; ее зловещей и ужасной красоты, но также и тонизирующего обаяния, тайного соблазна. Здесь звучит морская поэзия, способная поспорить со стихами Уитмена и Суинберна. Музыка омыта солеными брызгами, обдута ветрами, бодряща. В ней есть страницы, сквозь которые звенит громовой смех океана в его состоянии космического и пугающего ликования, и есть страницы, над которыми клубящиеся туманы несут солнце — туманы, что одновременно скрывают и открывают зачарованные виды и видения. Опьянение чувствуется даже в его названиях (дополненных эпиграфами): «К морю», «С дрейфующего айсберга», «Звездный свет», «Из глубин», «В открытом океане». Я не скрываю своего безоговорочного восхищения этими пьесами: наряду с сонатами, «Траурным маршем» из «Индианской» сюиты и некоторыми «Лесными эскизами» они фиксируют, на мой взгляд, его творческий пик. Он провел их с великолепным задором, с неутомимым имагинативным пылом. В «К морю», «Из глубин» и «В открытом океане» он воспевает то самое море из величественного апострофа Уитмена — море

«с хмурым насупленным мраком»,

«сорвавшихся с цепи ураганов»,

v238

вещающее властно

«хриплыми надменными устами»;

в то время как в других местах, например в этюдах «Айсберг» и «Наутилус», преобладающим тоном звучит суинберновское

«глубокое божественное темное сияние дня над морем».

«Звездный свет» исполнен задумчивой и торжественной нежности. «Песня» и «A.D. MDCXX.» (память о печально известном галеоне пилигримов) выдержаны в более легком ключе. Звуковая звонкость, эпическое качество этих этюдов необычайны — они обнажают тенденцию к оркестровой полноте и широте стиля, которые предложат более уместную тему для комментариев при рассмотрении сонат. Их малоформатность носит сугубо количественный характер; их духовное и имагинативное наполнение обладает не только редким качеством, но и поразительной амплитудой.

Мы переходим теперь к заключительным томам в серии того, что можно смело назвать фортепианными «этюдами природы»: «У очага» (op. 61) и «Новоанглийским идиллиям» (op. 62), которые вместе с песнями ор. 60 составляют последние из его изданных трудов (все они вышли в свет в 1902 году). В этих последних фортепианных пьесах обнаруживается новое качество, непривычный акцент. Это замечаешь уже на первой странице вступительного номера «У очага» («Старая история любви»), где голос композитора словно обретает незнакомый тембр. Здесь ощущается поворот фразы, качество чувства, которые поразительно свежи и странны. В этой пьесе и в «Утлеющих углях» сквозит более суровая нежность, более всепроникающая трезвость, чем он являл прежде. Перечитайте ля-бемоль-мажорный раздел «Старой истории любви». Во всем предшествующем творчестве Макдауэлла не найдется пассажа, хоть сколько-нибудь похожего на него по контуру и эмоциональности. Он спокойнее, зрелее уравновешен, чем все из его ранней манеры, что я могу припомнить. «О Братце Кролике», «Из немецкого леса», «О саламандрах» и «Дом с привидениями» выдержаны в привычном ключе; но в заключительном номере сборника, «Утлеющих углях», вновь звучит новая нота.

В «Новоанглийских идилиях» эта черта проявляется еще рельефнее. Мы оставляем без внимания «Из старого сада» и «Июньский полдень» как по существу принадлежащие периоду «Лесных эскизов» и «Морских пьес». Но мы останавливаемся на «Середине зимы», № 3 этого сборника; с теми пятнадцатью тактами ми-бемоль мажора в среднем разделе мы вступаем на неизведанную почву в разнообразном и восхитительном регионе фантазии Макдауэлла. То же самое происходит и в следующей пьесе — «С душистой лавандой»: ни в одном из прежних сочинений он не предлагал нам темы, схожей по качеству с той, с которой он начинает тринадцатый такт. «В глубоких лесах» менее необычна — напротив, она сильно напоминает по гармоничному колориту сияющие созвучия этюда «Дрейфующий айсберг» из «Морских пьес». «Индейская идиллия», «К старой белой сосне» и «Со времен пуритан» также созданы в привычном идиоме ранних сборников, хотя они неизменно изобретательны и богаты силой воображения. Однако в пьесе «Из бревенчатой хижины» мы сталкиваемся с вещью столь же удивительной, сколь и все, что порождало искусство Макдауэлла со времен появления «Лесных эскизов». Сомневаюсь, что во всем корпусе его сочинений найдется более прекрасное, более интимное высказывание. В качестве эпиграфа к ней высечены слова — прозвучавшие странным пророчеством, когда он их писал, — которые ныне начертаны на мемориальной доске у его могилы:

«Дом неизведанных снов,

Он смотрит на шепчущие вершины деревьев

И обращен к заходящему солнцу».

«Дом неизведанных снов» — бревенчатая хижина в лесу Питерборо, где Макдауэлл сочинял музыку и где была написана большая часть его поздних произведений

Музыка этой пьесы пропитана настроением, шумановским по своей предельной искренности импульса, но с пылкой полнотой и страстностью, которым нет равных в других сочинениях. Она погружена в атмосферу, не ощущаемую ни в одной другой его работе, являясь плодом вдохновения более глубокого созерцательного порядка, чем то, на которое он откликался прежде.

ГЛАВА VI

СОНАТЫ

Макдауэлл никогда не колебался, как я уже отмечал в другом месте, адаптировать — некоторые назвали бы это «деформировать» — сонатную форму под нужды своих поэтических замыслов. Более того, он заявлял о своих убеждениях относительно соображений, которые должны определять ее использование. «Если идеи композитора не требуют настоятельно воплощения в этой [сонатной] форме, — отмечал он, — то есть если его главная тема фактически не зависит от второй и побочных тем для своего поэтического раскрытия, то он сочинил не сонатную часть, а попурри, которое форма лишь усугубляет».

Четыре его сонаты несомненно принадлежат — хотя и с разной степенью приверженности — к области программной музыки. Ни «Трагическая», ни «Героическая», ни «Норвежская», ни «Кельтская» сонаты не апеллируют исключительно к сфере чистого звука. Если искать в этих произведениях того особого удовольствия, которое привычно получать, например, от сонаты Брамса (если назвать этот пример крайним контрастом), обнаружить его не удастся. Так, невозможно в полной мере оценить и постичь последнюю страницу «Кельтской» без определенного понимания драматического кризиса, положенного музыкантом в ее основу, — хотя ее красота и сила как чистой музыки ощутимы сразу же.

За исключением «Трагической», поэтический фундамент этих сонат раскрывался с большей или меньшей степенью детализации. В «Трагической» — его первом опыте в этом жанре — он удостоил слушателей лишь общего указания на свой замысел, заявленного в названии произведения, хотя известно, что при сочинении музыки Макдауэлл руководствовался воспоминаниями о скорби по поводу кончины своего учителя Раффа (она могла бы служить еще более точным комментарием к трагедии его собственной жизни). Трагическая нота звучит с впечатляющей властностью и силой во введении, largo maestoso. Музыка с первых же тактов проникает в самый центр темы: в подаче мысли нет ни позы, ни напыщенности; и это отношение сохраняется на протяжении всего произведения — в притягательной прелести второй темы, в яростном стремлении среднего раздела, в благородной и мрачной медленной части, в largo глубокого пафоса и достоинства, а также в драматичном и страстном финале (скерцо, как мне кажется, слабее). Относительно этого финального allegro было дано пояснение. Если в предыдущих частях, как говорят, он стремился выразить трагические детали, то в последней он попытался обобщить. Он хотел «усилить мрак трагедии, заставив ее следовать по пятам за триумфом. Поэтому он попытался сделать последнюю часть неуклонно нарастающим триумфом, который в своем конце оказывается полностью сокрушен и разбит, полагая, что самая пронзительная трагедия — это катастрофа в час триумфа... Поступая так, он пытался суммировать все произведение». Смысл коды тем самым проясняется: кульминация, к которой подходят с величайшей помпой и блеском, обрывается стремительным (precipitato) октавным пассажем (fff), завершаясь реминисценцией зловещей темы введения. Это глубоко трогательное завершение благородного произведения — творения, которое мистер Джеймс Хунекер не без основания назвал «самым заметным вкладом в литературу сольных сонат со времен фа-минорной фортепианной сонаты Брамса»; и все же оно не столь прекрасно, как любая из трех сонат, написанных Макдауэллом впоследствии. Стиль впервые в его фортепианной музыке обнаруживает поразительный оркестровый характер его мышления — и тем не менее письмо это, как ни парадоксально, не чуждо фортепианной специфике. Намек на оркестровые связи заложен в массивности гармонической фактуры и в накопительном эффекте кульминаций и крещендо. Он передает впечатление обширных звуковых пространств, масштабности, сложности и солидности структуры, присущих именно его музыке и предполагающих довольно пренебрежительное отношение к ограничениям простых струн и молоточков; однако все это исполнимо: его требования огромны, но не непреодолимы.

Факсимиле части рукописи «Трагической сонаты»

В 1895 году Макдауэлл опубликовал свою «Героическую сонату» (соч. 50), и те, кто недоумевал, как он сможет превзойти свое достижение в «Трагической», получили новое свидетельство масштаба его дарования. Ибо эти его сонаты образуют восходящий ряд, неуклонно прогрессирующий по качеству содержания и мастерства. Они представляют собой, полагаю, в целом его самый значительный и важный вклад в музыкальное искусство. «Героическая» носит эпиграф «Flos regum Arthuris», а в качестве дополнительного ключа к ее содержанию Макдауэлл дал следующее пояснение: «Хотя это и не совсем программная музыка, — говорит он, — при создании этого произведения я держал в уме артуровскую легенду. Первая часть символизирует приход Артура. На создание скерцо меня натолкнула картина Доре, на которой изображен рыцарь в лесу, окруженный эльфами. Третья часть была навеяна моим представлением о Гвиневере. Следующая за ней часть изображает уход Артура». Макдауэлл намеревался озаглавить скерцо «По Доре», но в конце концов передумал, поскольку, как он говорил мистеру Н. Дж. Кори, «этот заголовок слишком выделял его среди остальных частей». По поводу этой части мистер Кори пишет: «Эпизод, который она [картина Доре] иллюстрирует, можно найти у [Теннисона] в "Гвиневере", в истории маленькой послушницы, всего в нескольких строках после известного стихотворения "Поздно, поздно, так поздно!". У меня всегда было смутное ощущение, — продолжает мистер Кори, — что соната выиграла бы в программном отношении, если бы эта часть была исключена, — возможно, она была включена главным образом как дань традициям сонатной формы. Тот факт, что в двух последующих сонатах скерцо отсутствовали, укрепил меня в этом мнении. Позже, когда я встретился с ним в Нью-Йорке, я спросил его об этом, и он ответил, что немало размышлял над данным вопросом и это повлияло на сочинение двух последних сонат, так как включение скерцо в подобную структуру действительно казалось чем-то вроде перерыва или ремарки в сторону».

В этой сонате Макдауэлл не просто верен своему сюжету — он озарил его новым светом. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что он подарил нам здесь самое благородное музыкальное воплощение артуровской легенды из всех имеющихся. Между прочим, поразительно, как часто при похвале творчеству Макдауэлла возникает потребность использовать эпитет «благородный»; применительно к «Героической сонате» он обладает особой уместностью, ибо благородство — главный лейтмотив этой музыки. Если произведение в целом не обладает динамической мощью «Трагической», ее весом и серьезностью содержания, то оно в то же время прекраснее и милее сердцу, а также отмечено более значительными акцентами. Он написал немного вещей столь же роскошно прекрасных, как часть «Гвиневера», и ничто не сравнится по возвышенности и экстазу с апофеозом, завершающим произведение. Музыкальный язык здесь повсеместно богаче и контрастнее, чем в более раннем сочинении, а обращение с формой — более гибким.

Сколь ни очевиден прогресс «Героической» по сравнению с предшественницей, разница между ними и двумя более поздними сонатами — «Норвежской» и «Кельтской» — выражена еще ярче. Первая из них, «Норвежская» соната (соч. 57), появилась пять лет спустя после публикации «Героической». В промежутке он выпустил «Лесные зарисовки», «Морские пьесы» и песни соч. 56 и соч. 58; и он, очевидно, глубоко исследовал ресурсы и потенциал своего искусства. До этого он не создавал ничего подобного двум последним сонатам; они опираются на более масштабные и сложные замыслы, чем их предшественницы, более решительно и уверенно выражают индивидуальность, зрелее по стилю и значительно свободнее по форме: по сути, здесь Макдауэлл представлен в своем самом ярком и самобытном качестве. На первой странице партитуры «Норвежской» (посвященной Григу) он поместил следующие собственные строки:

Ночь пала на день свершений.

Мощные балки в багровом чертоге

Багрово вспыхивали в неверном пламени

Тлеющих бревен;

И из крадущихся теней,

Окутавших трон Харальда,

Раздался сильный голос скальда

С рассказами о победах в битве:

О любви Гудрун

И Сигурда, сына Зигмунда.

Здесь, очевидно, тема по его сердцу, предоставляющая те возможности, в реализации которых он наиболее счастлив, — и он реализовал их великолепно. Простор замысла, смелость рисунка, полнота и насыщенность колорита привлекают внимание с самого начала. Он почти до крайних пределов предался своей склонности к расширенным аккордовым построениям и фразам героического размаха — как, например, почти во всей первой части. Преобладающее качество музыкальной мысли здесь — непреклонная и страстная мужественность. Она пропитана варварской и великолепной атмосферой саг. Здесь есть страницы эпической широты и мощи, пассажи стихийной энергии и свирепости — и в то же время пассаж изысканной нежности и пронзительности. Из трех частей, составляющих произведение, первая производит наиболее неизгладимое впечатление, хотя вторая (медленная часть) обладает запоминающейся темой, которая эпизодически возвращается в финале в фрагменте незабываемой красоты и характера.

С публикацией в 1901 году «Кельтской» сонаты (его четвертой, соч. 59) Макдауэлл продемонстрировал во всей полноте свой талант творческого музыканта непреложной значимости. Никогда ранее он не давал столь убедительного свидетельства масштабности своего гения: ни в трех предыдущих сонатах, ни в «Морских пьесах», ни в «Индейской сюите» он не достигал такого величия, такого размаха и значения. Нигде больше в его творчестве отличительные черты его гения не раскрываются столь ярко — широта и полет воображения, магнетическая витальность, богатство и жар, покоряющее поэтическое очарование. Здесь вы найдете красоту, которая подобна «красоте людей, что берут в руки копья и умирают за имя», равно как и «красоте поэтов, что берут арфу, печаль и скитальческую дорогу», — арфу, потрясенную дикой и пронзительной музыкой, скорбь не сегодняшнего дня, но прошлого, когда мечты были подлинными и нерушимыми, а люди жили преданиями о красоте и чуде, которые ныне стали лишь дискредитированной и увядающей памятью.

Счастливым, если не неизбежным событием — учитывая его темпераментную связь с кельтским гением — стало то, что Макдауэлл осознал пригодность древних героических хроник гэлов для музыкальной обработки и обратился за вдохновением, в частности, к легендам знаменитого Цикла Красной Ветви: этой удивительной группе эпосов, включающей в себя, помимо прочих преданий, историю несравненной Дейрдре, чья красота была такова, что, как говорят летописцы, «не было на хребте земли женщины столь прекрасной», а также жизнь, приключения и славную смерть несравненного Кухулина. Эти две родственные легенды Макдауэлл сплавил в цельное и убедительное целое; в поэтическом эпиграфе к сонате он дает ключ к ее поэтическому содержанию:

Кто помнит ныне кельтский сказ,

Пленящий друидов стих,

Песнь Дейрдре, колдовской рассказ

О гибели великого Кухулина.

В то время, когда соната публиковалась, он писал мне о ней следующее:

...Вот соната, которую мне приятно преподнести вам в знак симпатии. Я прилагаю также несколько строк [собственных стихов] о Кухулине, которые, впрочем, не совсем подходят к музыке и которые я надеюсь использовать в другой музыкальной форме. Тем не менее они могут послужить для понимания настроения (stimmung) сонаты. История Кухулина связана с преданием о Дейрдре и Найси; и, как и в моей третьей сонате, музыка здесь скорее является комментарием к сюжету, нежели его буквальным отображением.

Факсимиле отрывка из оригинальной рукописи «Кельтской» сонаты

«Строки о Кухулине» я привожу ниже. Как он и говорил, они не имеют прямых параллелей в сонате в целом; однако в коде последней части (о которой я скажу позже) он попытался прокомментировать сцену, которую описывает здесь:

Кухулин бился и сражался всуе,

С волшебным народом и властью друидов;

И когда царственное солнце опускалось вниз,

В царских одеждах, шитых червонным золотом,

С последним долгим взглядом

Он воссел в одиноком величии

Прислонившись к гигантскому монолиту,

Ожидая манящего зова Смерти.

Никто не смел приблизиться к молчаливому силуэту,

Застывшему в железном величии,

Если не считать бледных, безумных дочерей старой Ночи,

Слепых, блуждающих дев тумана,

Чьи крадущиеся пальцы, холодные и белые,

Порою целуют заснувших мертвецов.

И все же это чудовищное Существо властвовало,

Ни одна живая душа не смела перечить;

И вдруг на его плече,

Не ведая о его мощной воле,

Уселась чистящая перышки серая пташка,

Уставшая от угасающего дня;

И все наблюдатели знали предание:

Кухулина больше не было.

Мистеру Кори Макдауэлл писал:

...Даже если вы не находитесь в близком знакомстве с Дейрдре, Кухулином и т. д., вы легко поймете из музыки, что происходит нечто крайне неприятное. Шутки в сторону, признаюсь, что этот сюжет обладает для меня определенной привлекательностью. Настолько, что мой «эпиграф» [первоначальный эпиграф — стихи, которые я процитировал выше] вышел за рамки музыки; поэтому из первого я собираюсь сделать отдельное произведение, а для сонаты я взял скромный катрен, который в ней напечатан... Подобно третьей, эта четвертая соната представляет собой скорее «бардическую» рапсодию на заданную тему, нежели попытку ее буквального воплощения, хотя я и использовал все доступные мне средства звуковой живописи — точно так же, как бард подкреплял свою речь жестами и мимикой.

Он стремился сделать свою музыку, по его собственным словам, «скорее комментарием к сюжету, нежели его буквальным отображением»; однако, на мой взгляд, точнее было бы сказать, что он проник в самое сердце всего корпуса легенд, пропитался их высшим духом и смыслом и воплотил это в своей музыке с блестящей достоверностью и красноречием. Он не пытался просто музыкально пересказать те романы древнего гэльского мира, на которые намекает в своем кратком эпиграфе. Справедливее было бы сказать, что он воскресил в своей музыке саму жизнь и присутствие гэльской зари — что он «развязал островную арфу». Прежде всего, он достиг той «героической красоты», которая, по мнению мистера Йейтса, угасает в искусствах с тех пор, как «тот упадок, который мы зовем прогрессом, поставил на ее место сладострастную красоту», — той героической красоты, которая составляет самую суть воображаемой жизни первобытных кельтов и которую кельтское «возрождение» в современной литературе столь явно не смогло возродить. Ибо, повторяю, именно героический гэльский мир заставил Макдауэлл снова ожить в своей музыке: тот чудесный мир грандиозных страстей и устремлений, бардов, героев и великих приключений — мир непобедимого Кухулина, Лаэга и королевы Медб; Найси и прекрасной Дейрдре, Фергуса, арфиста Коннлы и тех родственных фигурок, прекрасных или глубоко трагичных, которые не похожи ни на каких других персонажей в мировых мифологиях.

Эта соната знаменует собой завершение его эволюции к вершине мощного выражения. Она отлита в сугубо героическую форму; в ней есть настроения нежности, настойчивой сладости, но они второстепенны: главенствующее настроение обозначено в грандиозном вступлении, с которого начинается произведение и которое выдерживается почти без отступлений на протяжении всей работы. Дейрдре превосходно воплощена им в средней части: это ее образ во всей его благоуханной прелести. Макдауэлл обрисовал ее музыкально образом, достойным сравнения с роскошным словесным портретом из «Кухулина» Стендиша О'Грейди: «женщина удивительной красоты, ярко-золотые волосы, пронзительные и сияющие глаза, язык полон сладких звуков, лицо ее подобно цвету снега, смешанному с багрянцем».

В финале последней части мы вправе усмотреть воплощение возвышенного предания о смерти Кухулина. Именно это снабдило Макдауэлла темой, которую он воспевает в процитированных мной выше стихотворных строках. Я полагаю, что он планировал оркестровое воплощение этой сцены; и если бы он прожил дольше, мы получили бы от него симфоническую поэму «Кухулин».

Образ гибели героя описывается Стендишем О'Грейди следующим образом: «Кухулин выпрыгнул вперед, но едва он прыгнул, Леви Макконрои пронзил его насквозь. Тогда пал великий герой гэлов. Солнце померкло, и земля задрожала... когда с грохотом рухнул этот оплот героизма и погасло пламя воинской доблести Эрина... Тогда Кухулин, подняв глаза, увидел к северу от озера высокий менгир — могилу воина, павшего там в какой-то древней войне. С трудом добравшись до него, он прислонился к столбу на какое-то время, ибо мысли его путались, и какое-то время он ничего не соображал. После этого он снял свою брошь и, сняв порванную братту [пояс], обернул ее вокруг вершины столба, где в камне было углубление, пропустил концы под мышки и вокруг груди, завязав слабыми руками свободный узел, который вскоре затянулся под тяжестью умирающего героя; так увидели его стоящим с обнаженным мечом в руке, и лучи заходящего солнца ярко светили на его наводящем ужас шлеме. Так стоял Кухулин даже в предсмертных муках, внушая ужас врагам, ибо в его душе открылся глубокий источник суровой доблести, и мощь его бездонного духа поддерживала его. Так погиб Кухулин...»

Сколь ни великолепно это описание, ему под стать тоновая поэма Макдауэлла. По благородству замысла, величественной торжественности и пафосу это музыкальное создание, достигающее уровня высочайших свершений.

Если в фортепианной литературе со времен смерти Бетховена есть что-то, что по сочетанию страсти, достоинства, широты стиля, веса импульса и неотразимой пронзительности эмоций сравнимо с четырьмя рассмотренными здесь сонатами, то мне об этом неизвестно. И я пишу эти слова с совершенно четким осознанием всего того, что они могут подразумевать.

ГЛАВА VII

ПЕСНИ

Любой, кто случайно возьмется последовательно изучать песни Макдауэлла, начиная с его ранней работы в этом жанре — «Две старые песни», соч. 9, — не преминет поразиться видимому отсутствию преемственности и логики на начальных этапах его художественного развития. На первый взгляд кажется, что Макдауэлл достиг феноменальной зрелости и индивидуальности выражения в этих песнях, открывающих каталог его опубликованных произведений, в то время как песни следующего опуса (11–12) традиционны и незначительны. Объяснение, на которое я уже намекал ранее, просто. Песни соч. 11 и 12, изданные в 1883 году, стали первыми из его Lieder, появившимися в печати; песни же под номером соч. 9, которые внешне вроде бы предшествуют им по времени сочинения и публикации, были написаны лишь десятилетием позже, когда их выпустили под произвольным номером опуса из соображений целесообразности. Таким образом, их истинное место в музыкальной истории Макдауэлла примерно синхронно зрелым и характерным «Восьми песням» соч. 47. Начиная с пяти песен, изданных ныне в одном томе как соч. 11 и 12, прогресс искусства Макдауэлла-песенника становится неуклонным и понятным.

Он не был особенно плодовит в этой области, если вспомнить сто двадцать песен Грига и сто девяносто шесть песен Брамса, не говоря уже о двухстах сорока восьми песнях Шумана или поразительном числе Шуберта — свыше шестисот. Макдауэлл написал сорок две песни для голоса и фортепиано, а также ряд остроумных и эффектных пьес для мужских голосов и смешанного хора.

Он открыто заявлял о своих методах и принципах как автора песен. В интервью, опубликованном за несколько лет до его смерти, он заявил, что, по его мнению, «сочинение песен должно следовать за декламацией», — что композитор «должен декламировать стихи в звуках: внимание слушателя должно быть приковано к главной точке декламации. Аккомпанемент должен быть лишь фоном для слов. Гармония — это страшное логовище, куда может забраться мелкий композитор: оно приводит его к жуткой бессмыслице. Слишком часто аккомпанемент песни превращается в фортепианную фантазию, не имеющую никакого сходства с мелодией. Колорит и гармония при таких условиях вводят композитора в заблуждение; он использует их вместо той линии, которую в данный момент кладет на музыку, и затеняет центральную точку — слова — богатством ткани и избыточным убранством; и вся современная музыка страдает этим. Композитор, кажется, не останавливается, чтобы задуматься о том, что музыка создана не просто ради удовольствия, а чтобы высказывать мысли».

Язык и музыка не имеют ничего общего. С одной стороны, то, что мелодично в стихах, превращается в музыкальную нескладицу, а размер не имеет почти никакой ценности. Снесите в музыку сонеты — и получится мерзость. Я провел множество экспериментов, чтобы найти сродство языка и музыки. Эти две вещи диаметрально противоположны, если только музыка не вольна искажать слоги. Стихотворение может состоять всего из четырех слов, и все же эти четыре слова могут содержать достаточно намеков для четырех страниц музыки; но построить песню на этих четырех словах невозможно. По этой причине первостепенная ценность стихотворения заключается в его способности подавать идею в области инструментальной музыки, где можно разработать даже единую строку... Для меня в этом отношении стихотворение обладает высшей ценностью намека... На выражение короткого стихотворения ушла бы целая жизнь; уложить его в такое же количество музыкальных тактов невозможно. Слова сталкиваются с музыкой, они не способны передать всю полноту намека поэмы...

Многие стихи содержат слоги, оканчивающиеся на e или другие буквы, неудобные для пения. Некоторые исключительно прекрасные стихотворения обладают этим недостатком, а также словами, которые оказываются непреодолимыми препятствиями. Я имею в виду стихотворение Олдрича, в котором слово «ноздри» встречается в самой первой строфе, и с ним ничего нельзя поделать. Большая часть прекраснейшей поэзии — например, замечательные произведения Уитмена — оказывается непригодной, хотя за нее и брались...

Песня, если она хоть сколько-нибудь драматична, должна иметь кульминацию, форму и сюжет, подобно пьесе. Слова кажутся мне настолько главными и как бы отдельными по ценности от музыкального обрамления, что, хотя я не могу вспомнить мелодии многих написанных мной песен, слова их намертво отпечатались в моем сознании и легко извлекаются из памяти... Музыка и поэзия не могут быть переданы с точностью, если только человек не написал и то, и другое.

Ясно, что это взгляды композитора, который ставил правдивую декламацию поэтической идеи на первый план в своем понимании искусства песни. Отчасти этим объясняется и тот факт, что Макдауэлл сам писал слова для многих своих песен, хотя, вполне в его духе, он не афишировал это в нотных изданиях. Стихи ко всем песням соч. 56 (кроме одной), соч. 58 и соч. 60 (последние три написанных им цикла), «Колыбельной» соч. 9, песен «Малиновка поет в яблоне», «Уверенность» и «Западный ветер гудит в кедрах» (соч. 47), а также к некоторым хоровым произведениям принадлежали его перу. Ему нравилось то, что он называл «нанизыванием слов друг на друга», и большинство его стихов писались экспромтом, с легкостью, выдававшей заметный дар словесного выражения, который проявляется в его часто превосходно составленных лекциях. Но особой причиной для написания собственных текстов песен была трудность в поиске текстов, которые бы его полностью устраивали. Многие стихотворения, которые он с удовольствием положил бы на музыку, были, как он объяснял в процитированных мною словах, полны подводных камней в виде неудобопевучих слов. И хотя ему было неприятно так поступать, он часто чувствовал себя вынужденным по этой причине отказываться от во многом прекрасной поэзии, которую присылали ему с просьбой положить ее на музыку. Некоторые из стихов, написанных им для песен, отличаются необычным качеством — имагинативностью, изысканностью слога и, главное, идеальной приспособленностью для музыкального воплощения. Необычным качеством обладают и некоторые короткие стихи, которые он использовал в качестве эпиграфов для отдельных своих поздних фортепианных пьес — например, для «Морских пьес» и «Новоанглийских идиллий».

То, что его песни в целом сопоставимы по присущему им художественному значению с его сонатами или такими вещами, как «Лесные зарисовки», «Морские пьесы» и «Новоанглийские идиллии», я не полагаю, хотя охотно признаю красоту и обаяние многих пассажей и определенных страниц, на которых он бесспорно находится на вершине своих возможностей. Здесь, как и в его сочинениях для фортепиано и оркестра, можно найти обильные свидетельства его отличительных черт — чуткости и пылкости воображения, прекрасного и сокровенного чувства романтизма, причудливого и пикантного юмора, мужественности, страсти, безошибочного инстинкта атмосферных ассоциаций. Но бывают моменты, когда, вопреки своим заявленным принципам, он приносит в жертву правду декламации предполагаемым требованиям мелодического рисунка — когда он, кажется, уделяет больше внимания несвязанному эффекту звуковых контуров, нежели драматическим или эмоциональным потребностям своего текста. В качестве примера его нередкого равнодушия к точности декламационного высказывания рассмотрите его трактовку слов "in those brown eyes" внизу последней страницы «Уверенности» (соч. 47) и слова "without" в четвертом такте «Тиранической любви» (соч. 60). Я останавливаюсь на этом моменте не из какого-то придирчивого духа, излишне говорить, а потому что это иллюстрирует весьма устойчивую черту песенного стиля Макдауэлла.

Что касается другой упомянутой мной черты — его немалой увлеченности чисто музыкальным замыслом в ущерб драматической и эмоциональной согласованности, — то внимательный наблюдатель найдет немало примеров практически в любом цикле песен Макдауэлла. В качестве единичного примера я могу привести пассаж восьмыми нотами, который отягощает распев второго слога слова "again" в четвертом такте «Вешней поры» (соч. 60). Такие огрехи трудно объяснить в творчестве музыканта, столь чрезвычайно чуткого к вопросам поэтического соответствия, как он. Возможно, его острое чувство драматических и эмоциональных ценностей работало безупречно лишь тогда, когда его не стесняли голосовые задачи.

Я остановился на этом моменте потому, что его следует отметить в любом непредвзятом исследовании его черт как автора песен. И все же это не тот изъян, который сильно умаляет его заслуги, если рассматривать музыкальное качество его песен в целом. Уступая в целом его фортепианной музыке, они прекрасны и глубоко индивидуальны; а лучшие из них не уступают ни одному из образцов современного песенного творчества.

Музыкальная комната в Питерборо

Почти во всех его песнях голос преобладает над фортепианной партией — хотя он весьма далек от написания простых аккомпанементов: поддержка, которую он оказывает голосу, неизменно важна, ибо он задействует для этого все свои богатые ресурсы гармонического выражения. Но хотя он делает голос главным элементом, он использует его, как правило, скорее как средство для бессознательного раскрытия решительного лиризма, нежели как инструмент точного эмоционального высказывания. Когда думаешь о том, как Гуго Вольф, например, или Дебюсси обошлись бы с фразой «вновь пробудить горькую радость любви» в «Прекрасной весенней поре», чувствуешь, полагаю, что трактовка Макдауэлла оставляет желать лучшего с точки зрения эмоциональной правды, хотя песня в целом — одна из самых прелестных и спонтанных из написанных им. Я не хочу сказать, что он часто не достигает идеального соответствия между значением своего текста и эффектом музыки; но когда он это делает — как, например, в этой великолепной миниатюрной трагедии «Море» или в еще более прекрасном «Восходе солнца», — создается впечатление, что это счастливый результат случайности, а не итог осознанного художественного замысла. Именно в песнях с ничем не сдерживаемым лиризмом искусство находит свою главную возможность. В них он одновременно восхитителен и убедителен — например, в шести песенках о цветах «Из старого сада»; в «Уверенности» и «В лесу» (соч. 47); в «Лебеде, склонившемся к лилии», «Поющей девушке» и «Давно» (соч. 56); и в восхитительном номере «Золотарнику» из его последнего цикла песен (соч. 60). Это музыка радостного и пленительного манящего свойства, серьезной или улыбчивой нежности, неотразимого очарования; в ней слово и тон соединены идеально. И все же даже в других его песнях, где они не столь неизменно совпадают, нельзя не признать с радостью красоту и свежесть самой музыки: такую музыку он подарил нам в «Постоянстве» (соч. 58), в «Сгущении сумеречных теней» (соч. 56), в «Прекрасной весенней поре», которые представляют собой его самые зрелые высказывания как автора песен. Если в этой конкретной форме он не вполне на высоте, то он входит в число передовых авторов, сохранивших в современной традиции концепцию песни как средства лирического высказывания наряду с точным драматическим значением.

ГЛАВА VIII

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Чтобы получить истинное представление о месте Макдауэлла в американской музыке, необходимо помнить, что двадцать пять лет назад, когда он прислал из Германии — как плод своего тамошнего ученичества — первые проявления своего таланта, наше отечественное музыкальное искусство все еще оставалось не более чем бледной репродукцией европейских образцов. Макдауэлл тогда, конечно, не давал однозначных свидетельств жизненности и редкости своего дара; тем не менее даже в его ранней музыке — пусть несомненно незрелой и созданной по образцам легко узнаваемых тевтонских мастеров — присутствовал свежий и свободный импульс. В ней звучала новая нота, ее пропитывала новая и жизнерадостная индивидуальность. С тех пор музыка в Америке обрела фигуру возрастающего творческого масштаба. Макдауэлл с самого начала владел самобытным идиомом, манерой высказывания, которую даже его недоброжелатели признавали всецело его собственной.

Его стиль столь же выразителен и безошибочно узнаваем, как у Грига, и при этом гораздо менее ограничен в своем разнообразии. Слыша определенные мелодические обороты, определенные гармонические построения, вы сразу узнаете в них принадлежащие Макдауэллу и никому другому. Эта заметная индивидуальность высказывания, проявившаяся с самого начала, становилась все более яркой и выпуклой, а в музыке, созданной им на вершине творческой активности — скажем, в «Сюитах на морские темы» и в двух последних сонатах, — она бесспорна и очевидна. Именно этот подчеркнуто личный акцент поставил Макдауэлла два десятка лет назад в особое положение среди отечественных создателей музыки. Никто другой не высказывал столь чарующие и памятные вещи столь свежим и индивидуальным образом. У нас тогда были, как и впоследствии, композиторы, заслуживающие уважения благодаря своему экспертному и эффективному мастерству в привычном порядке музыкального выражения, — те, кто правильно говорил на языке, усвоенном в школах Мюнхена, Лейпцига и Берлина. Но им нечего было сказать такого, что было бы одновременно важным и новым. У них была грация, ловкость, в определенной мере академическая выучка, но их искусство очевидно оставалось производным, без оригинальности содержания или выразительного качества стиля. Не будет излишне суровым утверждением сказать, что до тех пор, пока Макдауэлл не начал создавать свои более индивидуальные произведения, наша музыка была очевидно, почти откровенно зависимой: нескрываемым и наивным перенесением европейских ростков на американскую почву, сделанным в процессе этого довольно слабым и анемичным. Результат был по-своему восхитителен, по-своему похвален — и совершенно незначим.

Музыка Макдауэлла почти с самого начала представляла собой совершенно иное явление. На ранних этапах она тоже была подражательной, отражательной. Макдауэлл вернулся в Америку в 1888 году, после двенадцати лет ученичества под влиянием европейской среды, приведя с собой свои симфонические поэмы «Гамлет и Офелия» и «Ланселот и Элейна», незаконченную «Ламию», две оркестровые парафразы на темы из «Песни о Роланде», два концерта и многочисленные песни и пьесы для фортепиано. Это не была чрезмерно важная музыка по сравнению с той, что он создал впоследствии; но она обладала индивидуальным профилем, ароматом, колоритом, которые обеспечили ей немедленно признанное отличие. Из нее зазвучал новый голос — свежий и уверенный, красноречивый и сильный. В ней угадывались германские влияния, в этом не было сомнений, но при этом она поразительно богата личным акцентом. Постепенно его искусство нашло через различные формы все более утонченное и весомое выражение. Для оркестра он написал «Индейскую» сюиту — музыку превосходной силы, фантастически и глубоко образную, всецело личную по качеству; для фортепиано он написал четыре сонаты героического и страстного содержания — неоспоримые шедевры — и различные более короткие пьесы, свободные по форме и поэтичные по замыслу; и он написал множество песен, некоторые из которых совершенно безупречны в своей прелести и эмоциональной достоверности.

Станет понятным, почему мощное и ароматное искусство Макдауэлла произвело впечатление на тех, кто был способен ощутить его очарование и оценить его значение. Просто справедливость по отношению к нему, теперь, когда он окончательно ушел из зоны досягаемости наших похвал, требует сказать, что он подарил искусству сочинения музыки в нашей стране (я имею в виду сейчас только композиторов отечественного происхождения) ее единственную впечатляющую и жизненно важную фигуру. Его имя — единственное в нашей музыке, которое, например, можно было бы осмелиться поставить рядом с именем Уитмена в поэзии.

Изобилие содержательных, прекрасных и новых идей было его главным достоянием, и он оформлял их в музыкальные замыслы с большим мастерством и неутомимым искусством. Говорили, что он не брался за все музыкальные формы. В списке его опубликованных произведений нет симфонии, нет крупного хорового сочинения. И все же он был далек от того, чтобы быть миниатюристом, — на самом деле он был кем угодно, только не им. Его четыре сонаты для фортепиано задуманы в поистине героическом ключе; они масштабны по замыслу и отличаются эпическим размахом и широтой; а его «Индейская» сюита — самое впечатляющее оркестровое произведение, созданное американцем. Он написал два фортепианных концерта — ранние работы, не относящиеся к числу его лучших творений, — большое число поэтично-описательных небольших пьес и почти полсотни песен исключительной прелести и характера. Три симфонические поэмы: «Гамлет и Офелия», «Ланселот и Элейна» и «Ламия»; два «фрагмента» — «Сарацины» и «Прекрасная Алда», — а также первая оркестровая сюита соч. 42, которую он мог бы озаглавить «Лесная», завершают перечень его творческого наследия, за исключением нескольких бодрых, но не слишком важных партизанских песен для мужских голосов (в оригинале part-songs — партов для хора). Список включает шестьдесят два опуса и сто восемьдесят шесть отдельных композиций — достижение не столь примечательное с точки зрения количества, но выдающееся и редкое по качеству.

В лучшие свои моменты он не напоминал никого, кроме самого себя. Он был одним из самых индивидуальных авторов, когда-либо создававших музыку — столь же индивидуальным, как Шопен, Дебюсси, Брамс или Григ. Его манера высказывания была совершенно свободной и всецело его собственной. Жизненная сила — избыточная свежесть, вечная молодость — была одной из его главных черт; благородство — благородство стиля и импульса — было другой. Утренняя свежесть, бьющая ключом спонтанность его музыки, даже в моменты возвышенного или страстного выражения, постоянно удивляли: это была музыка, достойная золотых веков человечества. И все же Макдауэлл был кельтом, и его музыка глубоко кельтская — изменчивая, то печальная и игривая, то мрачно трагическая и изысканно радостная, переполненная непредсказуемой и необъяснимой магией кельтского воображения. Он неизменно благороден — в конце концов, именно эта черта надежнее всего характеризует его. «Каждому человеку, — писал Метерлинк, — приходят благородные мысли, мысли, которые проносятся сквозь его сердце, как большие белые птицы». Такие мысли часто посещали Макдауэлла — они, кажется, всегда витали недалеко от той сферы, куда направлялось его вдохновение, даже когда он был наиболее беззаботно непоследователен; и в его лучших и масштабнейших высказываниях, в сонатах, их величественное движение словно подсказывало размах и великолепие музыкального полета. Не будучи обычно утонченным в импульсах или сокровенным в настроениях, его искусство лишено неуловимости, зыбких переливчатых паров Дебюсси, лишено непроницаемых фонов Брамса. Он бы улыбнулся изречению Эмерсона: «красота необъяснимая дороже красоты, конец которой мы можем увидеть». Он умел вызывать к жизни особую красоту, которая была одновременно воздушной и зачарованной; но даже тогда это была ясная и прозрачная красота; она никогда не была тусклой или зыбкой. Он никогда бы, как я уже говорил, не постиг искусство такого автора, как Дебюсси — он смотрел на вселенную под совершенно другим углом. Из современных композиторов он боготворил Вагнера, Чайковский глубоко трогал его, он любил Грига — Грига, который во всех отношениях уступал ему как артисту. Тем не менее никто из них не соблазнил его воображение настолько, чтобы подавить его независимость — он всегда, на протяжении всей своей зрелости, оставался собой; не высокомерно или назойливо, а в силу необходимости; он не мог быть иным.

Каковы же отличительные черты музыки Макдауэлла в конце концов? На этот вопрос ответить непросто. Его музыка характеризуется большой живостью и свежестью, избыточной витальностью, постоянным соположением нежности и силы, пронизывающим благородством тона и чувства. Она заряжена эмоциями, но не носит созерцательный или лихорадочный характер и редко бывает сложной или сокровенной в своей психологии. Это музыка, удивительным образом свободная от лихорадки пола. И здесь я не хочу быть понятым неправильно. Эта музыка — все что угодно, только не андрогинная. Она всегда мужественна, часто страстна, а в самые напряженные моменты полна силы и энергии. Но сексуальный импульс, лежащий в ее основе, необычайно тонок, силен и контролируем. Странные и тяжелые ветры, тонкий бред, расстройство чувств, порой возникающие в музыке Вагнера, Чайковского, Дебюсси, здесь не встречаются. У Вагнера, в некоторых песнях Дебюсси часто ощущается, как чувствовал Пейтер в «Могиле короля Артура» Уильяма Морриса, тирания луны, которая «не нежная и далекая, а близкая — луна колдуна, крупная и лихорадочная», и присутствие колорита, «напоминающего алые лилии»; и возникает намек на яд со «внезапным ошеломляющим отвращением к жизни и ко всему сущему». В музыке Макдауэлла нет и намека на эти вещи; напротив, в ней присутствует бесконечно трогательное чувство тех редких существ, которые в своей внутренней жизни одновременно страстны и застенчивы: они знают желание и печаль, высший пыл и влюбленную нежность; но они не ведают ни вялости, ни безумия эротизма; их преследует и охватывает красота, но она не вызывает у них тошноты или угнетения. При этом их страсть не является мистической и отрешенной. Макдауэлл в своей музыке полнокровен, но никогда не лихорадочен: в этом (хотя, конечно, ни в чем другом) он похож на Брамса. Страсть, владеющая им, в своем выражении никогда не бывает двусмысленной или экзотической, его чувственность никогда не бывает приторной. Трудно назвать хотя бы один отрывок, в котором отсутствовал бы тот акцент, на котором я останавливался, — акцент благородства, определенного рыцарства, определенного редкого и спонтанного достоинства. И все же при этом он может быть удивительно нежным и глубоко страстным, с остротой чувств, которую невозможно отрицать. В таких песнях, как «Одинокая» (соч. 9); «Мени» (соч. 34); «Малиновка поет на яблоне», «Западный ветер напевает в ветвях кедров» (соч. 47); «Лебедь склонился к лилии», «Когда сгущаются сумеречные тени» (соч. 56); «Постоянство» (соч. 58); «Прекрасная весенняя пора» (соч. 60); в «Ланселоте и Элейне»; в «Рассказанном на закате» из «Лесных скетчей»; в «Старой истории любви» из «Рассказов у камина»: в этой музыке эмоция является отчетливо половой эмоцией; но это сексуальное чувство, знакомое скорее Бернсу, чем Россетти, Шуберту, а не Вагнеру.

Ему была присуща восторженная и преображающая воображение сила перед лицом природы, составляющая особую прерогативу кельта. И все же он был больше, чем просто пейзажист. Человеческая драма представала для него непрерывно движущимся зрелищем; он с тончайшей чувствительностью откликался на ее трагедию и комедию — и поистине никогда не был столь силен и влиятелен, как в прославлении ее событий. Он находится на вершине своего мастерства, например, в великолепном представлении героического горя и столь же героической любви, заключенном в четырех частях «Кельтской» сонаты, а также в пронзительной грусти и уносящей вдаль нежности «Траурного марша» в «Индейской» сюите.

В своем общем облике его поздняя музыка не является немецкой, французской или итальянской — ее духовные истоки лежат на Севере, будучи как кельтскими, так и скандинавскими. У Макдауэлла не было прометеевского воображения, пышной страсти, которые свойственны Штраусу; его искусство гораздо менее сложно и утонченно, чем искусство таких типичных модернистов, как Дебюсси и д’Энди. Но в нем есть свой порядок красоты, отсутствующий у них, свой порядок красноречия, им не принадлежащий, своя поэзия, секреты которой им неведомы; и сквозь нее, из глубины ее звучит индивидуальность убедительная, привлекательная, уникальная.

Нет необходимости пытаться в данный момент рассуждать о его месте среди сонма великих ушедших; достаточно выразить убежденность в том, что он обладал гением редкого порядка и трудился благородно и ценно ради искусства любимой им страны.

СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ

КОМПОЗИЦИИ ЭДВАРДА МАКДАУЭЛЛА

Op. 9. Two Old Songs, for voice and piano (1894)[18]:

1. Одинокая

2. Колыбельная

Op. 10. First

Modern Suite, for piano (1883):

Прелюдия — Престо — Андантино и Аллегретто — Интермеццо — Рапсодия — Фуга

Соч. 11. Альбом из пяти песен для голоса и фортепиано:

Op. 12.}

1. Я и моя любовь

2. Ты не любишь меня

3. В небесах

4. Ночная песня

5. Гирлянды роз

Соч. 13. Прелюдия и фуга для фортепиано (1883)

Op. 14. Second Modern Suite, for piano (1883):

Прелюдия — Фугато — Рапсодия — Скерцино — Марш — Фантастический танец

Соч. 15. Первый концерт ля минор для фортепиано с оркестром (1885)

Соч. 16. Серенада для фортепиано (1883)

Op. 17. Two Fantastic Pieces, for piano (1884):

1. Легенда

2. Танец ведьм

Op. 18. Two Compositions, for piano (1884):

1. Баркарола

2. Юмореска

Op. 19. Forest Idyls, for piano (1884):

1. Лесная тишь

2. Игры нимф

3. Греза

4. Танец дриад

Op. 20. Three Poems, for piano, four hands (1886):

1. Ночь на море

2. Сказание о рыцарях

3. Баллада

Op. 21. Moon Pictures, for piano, four hands (1886):

1. Индийская девушка

2. Сказка аиста

3. В Тироле

4. Лебедь

5. Визит медведя

Соч. 22. Гамлет и Офелия, симфоническая поэма для оркестра (1885)

Соч. 23. Второй концерт ре минор для фортепиано с оркестром (1890)

Op. 24. Four Compositions, for piano (1887):

1. Юмореска

2. Марш

3. Колыбельная

4. Чардаш

Соч. 25. Ланселот и Элейна, симфоническая поэма для оркестра (1888)

Op. 26. From an Old Garden, for voice and piano (1887):

1. Анютины глазки

2. Мирт

3. Клевер

4. Желтая маргаритка

5. Колокольчик

6. Резеда

Op. 27. Three Songs, for male chorus (1890):

1. В звездном небе над нами

2. Весна

3. Рыбак

Op. 28. Six Idyls after Goethe, for piano (1887):

1. В лесу

2. Сиеста

3. К лунному свету

4. Серебристые облака

5. Флейтовая идиллия

6. Колокольчик

Соч. 29. Ламия, симфоническая поэма для оркестра (1908)[19]

Соч. 30. Сарацины; Прекрасная Алда, два фрагмента (по «Песни о Роланде») для оркестра (1891)

Op. 31. Six Poems after Heine, for piano (1887):

1. Из хижины рыбака

2. Шотландская поэма

3. Из давних времен

4. Почтовый дилижанс

5. Пастушок

6. Монолог

Op. 32. Four Little Poems, for piano (1888):

1. Орел

2. Ручей

3. Лунный свет

4. Зима

Op. 33. Three Songs, for voice and piano (1894):

1. Молитва

2. Рождественская колыбельная

3. Идиллия

Op. 34. Two Songs, for voice and piano (1889):

1. Мени

2. Моя Джин

Соч. 35. Романс для виолончели с оркестром (1888)

Соч. 36. Концертный этюд фа-диез минор для фортепиано (1889)

Op. 37. Les Orientales, for piano (1889):

1. Лунный свет

2. В гамаке

3. Андалузский танец

Op. 38. Marionettes, Eight Little Pieces, for piano (1888)[20]:

1. Пролог

2. Субретка

3. Возлюбленный

4. Ведьма

5. Клоун

6. Злодей

7. Возлюбленная

8. Эпилог

Op. 39. Twelve Studies, for piano (1890):

Тетрадь 1.

Охотничья песня

В духе тарантеллы

Романс

Арабеска

В лесу

Танец гномов

Тетрадь 2.

Идиллия

Танец теней

Интермеццо

Мелодия

Скерцино

Венгерка

Op. 40. Six Love Songs, for voice and piano (1890):

1. Милая голубоглазая девушка

2. Скажи мне, любимая

3. Твои сияющие глаза

4. Ради любви

5. О прекрасная роза

6. Я прошу лишь об этом

Op. 41. Two Songs, for male chorus (1890):

1. Колыбельная

2. Танец гномов

Op. 42. First Suite, for orchestra (1891-1893[21]):

1. В заколдованном лесу

2. Летняя идиллия

3. В октябре

4. Песня пастушки

5. Лесные духи

Op. 43. Two Northern Songs, for mixed chorus (1891):

1. Ручей

2. Колыбельная

Соч. 44. Баркарола для смешанного хора с сопровождением фортепиано в четыре руки (1892)

Соч. 45. Трагическая соната для фортепиано (1893)

Op. 46. Twelve Virtuoso Studies, for piano (1894):

1. Новелетта

2. Вечное движение

3. Дикая скачка

4. Импровизация

5. Танец эльфов

6. Печальный вальс

7. Бурлеска

8. Блюз

9. Грезы

10. Мартовский ветер

11. Экспромт

12. Полонез

Op. 47. Eight Songs, for voice and piano (1893):

1. Малиновка поет на яблоне

2. Колыбельная посреди лета

3. Народная песня

4. Уверенность

5. Западный ветер напевает в ветвях кедров

6. В лесу

7. Море

8. Через луг

Op. 48. Second (Indian) Suite, for orchestra (1897):

1. Легенда

2. Песня о любви

3. В военное время

4. Траурный марш

5. Сельский праздник

Соч. 49. Ария и ригодон для фортепиано (1894)

Соч. 50. Вторая соната («Героическая») для фортепиано (1895)

Op. 51. Woodland Sketches, for piano (1896):

1. К дикой розе

2. Блуждающий огонек

3. У старого места свиданий

4. Осенью

5. Из индейской хижины

6. К водяной лилии

7. От дяди Римуса

8. Заброшенная ферма

9. У ручья на лугу

10. Рассказанное на закате

Op. 52. Three Choruses, for male voices (1897):

1. Тише, тише!

2. Из моря

3. Крестоносцы

Op. 53. Two Choruses, for male voices (1898):

1. Милая Энн

2. Девушка-угольщица

Op. 54. Two Choruses, for male voices (1898):

1. Баллада о Карле Смелом

2. Летние облака

Op. 55. Sea Pieces, for piano (1898):

1. К морю

2. С блуждающего айсберга

3. 1620 год от р. х.

4. Звездный свет

5. Песня

6. Из глубин

7. Наутилус

8. В открытом океане

Op. 56. Four Songs, for voice and piano (1898):

1. Давно

2. Лебедь склонился к лилии

3. Девушка легко поет

4. Когда сгущаются сумеречные тени

Соч. 57. Третья соната («Северная») для фортепиано (1900)

Op. 58. Three Songs, for voice and piano (1899):

1. Постоянство

2. Восход солнца

3. Веселая весенняя дева

Соч. 59. Четвертая соната («Кельтская») для фортепиано (1901)

Op. 60. Three Songs, for voice and piano (1902):

1. Деспотичная любовь

2. Прекрасная весенняя пора

3. К золотарнику

Op. 61. Fireside Tales, for piano (1902):

1. Старая история любви

2. О братце Кролике

3. Из немецкого леса

4. Саламандры

5. Дом с привидениями

6. У тлеющих углей

Op. 62. New England Idyls, for piano (1902):

1. Старый сад

2. Середина лета

3. Середина зимы

4. С душистой лавандой

5. В глухом лесу

6. Индейская идиллия

7. К старой белой сосне

8. Из времен пуритан

9. Из бревенчатой хижины

10. Радость осени

БЕЗ НОМЕРА ОПУСА

Two Songs from the Thirteenth Century, for male chorus (1897):

1. Зима укутывает в свои самые суровые чары

2. Когда сгущаются сумеречные тени

Примечания:

[1] «Две старые песни», имеющие более ранний номер опуса — 9, — были созданы в гораздо более поздний период, о чем свидетельствует их стиль.

[2] Я привожу немецкие названия, под которыми эти произведения были изначально опубликованы.

[3] Опубликованная партитура этого опуса носит название (на немецком языке): «Гамлет; Офелия: две поэмы для большого оркестра». Но впоследствии Макдауэлл передумал относительно этого обозначения и предпочел озаглавить произведение так: «Первая симфоническая поэма (a. „Гамлет“; b. „Офелия“)». Это исправление внесено почерком самого Макдауэлла в его экземпляр печатной партитуры. Когда три года спустя был опубликован «Ланселот и Элейна», он имел подзаголовок: «Вторая симфоническая поэма».

[4] Интересно отметить, что остальная часть программы включала увертюру Артура Фута «В горах», сюиту Ван дер Стуккена «Буря», увертюру Чедвика «Мельпомена», прелюдию Пейна к «Царю Эдипу», романс и полонез для скрипки с оркестром Генри Холдена Хасса, а также песни Маргарет Ратвен Ланг, Дадли Бака, Чедвика, Фута и Ван дер Стуккена. Концерт завершился праздничной увертюрой на американский гимн «Знамя, усыпанное звездами» («ouverture festivale sur l’Hymne Américaine, “The Star Spangled Banner”») Дадли Бака.

[5] Этот эпизод входил в состав сюиты в ее первоначальном виде, но не издавался в течение нескольких лет после публикации остальной музыки. Первая часть, включающая четыре фрагмента («В заколдованном лесу», «Летняя идиллия», «Песня пастушки», «Лесные духи»), была опубликована в 1891 году, дополнение — в 1893-м.

[6] Одна из частей «Трагической сонаты», а именно третья, исполнялась Макдауэллом в Бостоне 18 марта 1892 года на последнем из трех концертов, данных им в том сезоне в «Чикеринг-холле».

[7] Единственное из его произведений равного калибра, которое, строго говоря, не принадлежит к этому периоду, — это цикл «Лесные скетчи»; они были созданы во время последней части его пребывания в Бостоне и опубликованы в год его переезда в Нью-Йорк (1896).

[8] То обстоятельство, что Макдауэлл позже осознал недостатки и непоследовательность создания программной музыки на основе детализированной и определенной программы при одновременном сокрытии самой программы, подтверждается следующим отрывком из лекции о Бетховене, прочитанной им в Колумбийском университете: «Если это [музыка Бетховена] абсолютная музыка в общепринятом значении этого термина, она либо должна быть прекрасной музыкой сама по себе — то есть состоять из прекрасных звуков, — либо ее оправдание за то, что она не является прекрасной, должно основываться на ее способности выражать эмоции и идеи, для озвучивания которых требуются не только лишь прекрасные звуки. Музыка, например, которая передавала бы нам эмоцию — если можно так выразиться — серии взрывающихся бомб, едва ли может быть названа „абсолютной музыкой“; однако именно это имело в виду начало последней части так называемой „Лунной“ сонаты для мисс Теккерей, которая упоминает о ней в своем рассказе „Красавица и Чудовище“… Если это абстрактная музыка, то она плоха. Тем не менее мы знаем, что у Бетховена в момент создания была некая поэтическая идея; но поскольку он никогда не открывал миру эту разгадку, музыка была проглочена как „абсолютная музыка“ современными формалистами» — комментарий, который можно было бы применить практически слово в слово, с заменой имен и названий, к определенному бурному и «некрасивому» пассажу из «Ланселота и Элейны» Макдауэлла. Этот пассаж призван выразить ярость и ревность Гвиневеры; однако Макдауэлл не указал на этот факт в своей партитуре, и лишь изредка эта информация проникает в программки концертов. Тем не менее в собственном экземпляре партитуры он написал полный и подробный ключ к пониманию значения музыки в каждом отдельном месте. Таковы нравы музыкального реалиста!

[9] Имеется в виду переработанная версия, опубликованная в 1901 году. Оригинальное издание, появившееся в 1888 году, значительно уступает ей по качеству.

[10] Из «Сюит на морские темы» для фортепиано.

[11] Стихотворения, послужившие толчком к созданию этой и предыдущей пьесы, были вновь использованы Макдауэллом в двух наиболее замечательных песнях из «Восьми песен», соч. 47.

[12] Сюита посвящена этому оркестру и его бывшему дирижеру г-ну Эмилю Пауру.

[13] Соната «Трагическая», соч. 45, опережающая сюиту на несколько лет и о которой я буду писать в другой главе, имеет значительно менее определенное содержание.

[14] Следует признать, что это ограничение несколько трудно уловить. Разве для полного понимания сонаты не требуется знание ее литературной основы? Макдауэлл проявляет здесь половинчатость, которую я отмечал в другом месте в его отношении к программной музыке.

[15] Посвящена, как и «Северная», Григу.

[16] № VII из «Восьми песен», соч. 47.

[17] Соч. 58, № II.

[18] Даты публикаций, приведенные здесь, соответствуют оригинальным изданиям.

[19] Посмертное.

[20] В своей первоначальной форме этот цикл включал всего шесть пьес. Позже Макдауэлл существенно переработал их, изменил их порядок и добавил «Пролог» и «Эпилог». В таком измененном виде они были опубликованы в 1901 году.

[21] В первоначально опубликованном виде, в 1891 году, эта сюита включала только первую, вторую, четвертую и пятую части. Третья, «В октябре», хотя и была написана одновременно с остальными и предназначалась для включения в сюиту, не издавалась до 1893 года, когда была выпущена в качестве «дополнения» под тем же номером опуса.