«Эдвард Макдауэлл: Исследование»

Электронная книга Проекта «Гутенберг», Эдвард Макдауэлл, автор: Лоуренс Гилман

Эдвард Макдауэлл

ЭДВАРД МАКДАУЭЛЛ

ИССЛЕДОВАНИЕ

Автор

ЛОВРЕНС ГИЛМАН

АВТОР КНИГ

«Фазы современной музыки»; «Музыка завтрашнего дня»; «Истории симфонической музыки»; «Путеводитель по операм Штрауса „Саломея“»; «„Пеллеас и Мелизанда“ Дебюсси: путеводитель по опере»; «Аспекты современной оперы» и др.

ЛОНДОН: JOHN LANE, THE BODLEY HEAD НЬЮ-ЙОРК: JOHN LANE COMPANY

MCMIX

ПОСВЯЩАЕТСЯ ГЕНРИ Т. ФИНКУ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящее исследование основано на монографии о Макдауэлле, написанной мной в 1905 году для серии «Живые мастера музыки». Эта книга, разумеется, не могла остаться в серии после смерти Макдауэлла три года спустя; поэтому она была изъята и использована в качестве основы для настоящего тома, который во всех отношениях заменяет прежнее издание. Биографическая часть переписана почти полностью и значительно расширена, в то время как главы, посвященные музыке Макдауэлла, были пересмотрены и дополнены.

Завершая этот обзор творчества композитора, чье искусство и поныне принадлежит современности, я на протяжении всей работы остро осознавал тот факт, что потомство имеет неприятную привычку пересматривать оценки, вынесенные творческим деятелям их современниками; тем не менее, искусно подстраивать свои убеждения в надежде, что они упруго приспособятся к любому из множества возможных вердиктов, которых следует ожидать от капризного будущего, пожалуй, столь же опасно, скорая безоговорочно и бескомпромиссно декларировать свои точные взгляды. Поэтому читатель поймет, что критические оценки, представленные на следующих страницах, были высказаны обдуманно.

Я хочу с признательностью выразить благодарность за помощь, полученную из различных источников: прежде всего миссис Эдвард Макдауэлл, оказавшей неоценимую помощь; господину Генри Т. Финку, поделившемуся своими взглядами и воспоминаниями о Макдауэлле как о пианисте; а также материалам из воспоминаний и впечатлений, опубликованных господином У. Х. Хамистоном, мисс Дж. С. Уотсон и господином Т. П. Каррье — учениками и друзьями Макдауэлла — в журнале The Musician, и статьям господина Уильяма Армстронга в журнале The Étude, цитировать которые я имел честь. Макдауэлл писал на удивление мало писем, и сравнительно малая часть его переписки представляет внутренний или общий интерес. Я признателен господину Н. Дж. Кори за разрешение процитировать несколько писем из его собрания; кроме того, выражаю искреннюю благодарность миссис Макдауэлл за предоставленную возможность использовать письма Листа и Грига, адресованные Макдауэллу и его жене.

Л. Г.

ДИКСВИЛЛ-НОТЧ, НЬЮ-ХЭМПШИР, 18 сентября 1908 г.

CONTENTS

ЧЕЛОВЕК

I

RECORDS AND EVENTS

II

PERSONAL TRAITS AND VIEWS

ТВОРЕЦ МУЗЫКИ

III

HIS ART AND ITS METHODS

IV

EARLY EXPERIMENTS

V

A MATURED IMPRESSIONIST

VI

THE SONATAS

VII

THE SONGS

VIII

SUMMARY

LIST OF WORKS

ИЛЛЮСТРАЦИИ

PLATE NO.

I

EDWARD MACDOWELL (Frontispiece)

II

MACDOWELL AT FOURTEEN

From a sketch drawn by himself

III

MACDOWELL AT EIGHTEEN, AS A MEMBER OF RAFF'S CLASS AT THE FRANKFORT CONSERVATORY

IV

A SKETCH OF LISZT BY MACDOWELL, DRAWN IN 1883

V

FACSIMILE OF A LETTER FROM LISZT TO MACDOWELL

VI

A LETTER FROM LISZT TO MACDOWELL ACCEPTING THE DEDICATION OF THE FIRST PIANO CONCERTO

VII

MACDOWELL AND TEMPLETON STRONG

From a photograph taken at Wiesbaden in

1888

VIII

MACDOWELL IN 1892

IX

FACSIMILE OF A LETTER FROM GRIEG TO MACDOWELL, ACCEPTING THE DEDICATION OF THE "NORSE" SONATA. ONE OF GRIEG'S RARE ATTEMPTS AT ENGLISH COMPOSITION

X

THE HOUSE AT PETERBORO, NEW HAMPSHIRE, WHERE MACDOWELL SPENT HIS SUMMERS

XI

THE PIAZZA AND GARDEN WALK AT PETERBORO

XII

A WINTER VIEW OF THE PETERBORO HOUSE

XIII

THE "HOUSE OF DREAMS UNTOLD"—THE LOG CABIN IN THE WOODS AT PETERBORO WHERE MACDOWELL COMPOSED, AND WHERE MOST OF HIS LATER MUSIC WAS WRITTEN

XIV

FACSIMILE OF A PORTION OF THE MS. OF THE "SONATA TRAGICA"

XV

FACSIMILE OF A PASSAGE FROM THE ORIGINAL MS. OF THE "KELTIC" SONATA

XVI

THE MUSIC-ROOM AT PETERBORO

...мы обретаем бессмертие,

И эта... арфа пробуждается сама собой,

Чтобы взывать к серым птицам; и сны,

Чьими отцами были сны, живут в нас.

— «Туманные воды»

Человек

ГЛАВА I

ХРОНИКА И СОБЫТИЯ

Эдвард Макдауэлл, первый кельтский голос, зазвучавший с непререкаемым авторитетом в музыкальном искусстве, добился этого первенства благодаря естественным, если не неизбежным процессам. И его дед, и бабушка по отцовской линии родились в Ирландии в ирландско-шотландских семьях. Своему прадеду по отцовской линии, Александру Макдауэллу, композитор был обязан шотландскими корнями; его прабабушка по отцовской линии, носившая до замужества имя Энн Макмурран, родилась близ Белфаста, в Ирландии. Их сын Александр, родившийся в Белфастe, в начале прошлого века приехал в Америку и поселился в Нью-Йорке, где женился на соотечественнице Саре Томпсон, с которой познакомился после прибытия в Новый Свет. У них родился сын Томас (отец Эдварда) — он прожил в Нью-Йорке, где вплоть до своего выхода на пенсию много лет занимался бизнесом. В 1856 году он женился на Фрэнсис М. Напп, молодой американке английского происхождения. Пять лет спустя, 18 декабря 1861 года, на Клинтон-стрит, 220, в Нью-Йорке родился их третий сын, Эдвард Александр (среднее имя он отбросил ближе к концу жизни) — в районе, который с тех пор подвергся упадку, характерному для многих некогда самых безупречных жилых кварталов города.

От своего отца, человека с подлинным эстетическим чувством, Эдвард унаследовал художественные наклонности и кельтскую чувствительность темперамента, а также изобразительный инстинкт, который позднее соперничал с его музыкальными способностями за право окончательного признания; ведь старший Макдауэлл в юности проявлял незаурядные способности к живописи и рисунку, которые его родители, бывшие ревностными и весьма бескомпромиссными квакерами, пресекали самым решительным образом. Лишенный возможности реализовать собственный дар, Томас Макдауэлл передал его своему младшему сыну — дар, впрочем, несколько избыточный, учитывая, что последнему суждено было продемонстрировать столь же грандиозный талант в равно эффективном средстве выражения.

Макдауэлл в четырнадцатилетнем возрасте (С автопортрета)

Первые уроки игры на фортепиано Эдвард получил примерно в восемь лет от друга семьи, мистера Хуана Буйтраго, уроженца Боготы (Колумбия) и искусного музыканта. Мистер Буйтраго очень интересовался мальчиком и сам попросил разрешить ему обучать его нотам. Их занятия фортепиано в то время прерывались весьма часто: если за работой Эдварда не осуществлялся строгий надзор, он был склонен предаваться за клавиатурой страсти к сочинительству, которая развивалась параллельно с его успехами в фортепианной технике и отчасти в ущерб им. Он не был вундеркиндом и вовсе не отличался ранней зрелостью, хотя его одаренность была столь же очевидной, сколь и разнообразной. Он не любил каторжного труда за клавиатурой и был лишен той чудесной быстроты усвоения материала, которая свойственна истинным вундеркиндам. Необычность его заключалась главным образом в универсальности дарований. Его детские упражнения в композиции чередовались с искусным владением карандашом и альбомом для зарисовок. Ему нравилось покрывать нотные тетради и учебные пособия рисунками, в которых проявлялись и наблюдательный глаз, и природная ловкость руки прирожденного художника. Однако музыка и рисунок не исчерпывали его потребности в самовыражении. Он исписывал немало бумаги прозой и стихами, любил сочинять скачки, не лишенные намека на то воображение, которое, судя по всему, было присуще ему всегда.

Он продолжал заниматься с мистером Буйтраго несколько лет, после чего его отвели к профессиональному преподавателю фортепиано Полу Десвернину, у которого он учился до пятнадцати лет. В этот же период он брал редкие дополнительные уроки у блестящей венесуэлки Терезы Карреньо. На пятнадцатом году жизни было решено, что он поедет за границу для прохождения курса фортепиано и теории в Парижской консерватории, и в апреле 1876 года в сопровождении матери он покинул Америку и отправился во Францию. Он выдержал конкурсный экзамен для поступления в консерваторию и начал осенний семестр как ученик Мармонтеля по классу фортепиано и Савара по классу теории и композиции. К слову, его соучеником был тот самый выдающийся из современных создателей музыки — Клод Дебюсси, которого Макдауэлл описывал как юношу уже тогда с эксцентричными и нонконформистскими наклонностями.

Годы учебы Макдауэлла в консерватории сопровождались немалыми трудностями и смущением. Его знание французского языка было далеко от совершенства, и ему стоило больших трудов следить за лекциями Савара. Поэтому было решено организовать для него курс обучения языку. Наняли преподавателя, и Эдвард начал решительный штурм языковых «шево-де-фриз» [рогаток], оказавшихся столь серьезной помехой — шаг, который совершенно неожиданно привел его к важному жизненному перепутью.

Как-то раз во время этих уроков французского языка он разнообразил монотонность учебного часа тем, что украдкой под учебником рисовал портрет своего преподавателя, самой яркой физической чертой которого был нос выдающегося размера. Его застукали прямо за завершением наброска и смущенного попросили показать результат. Похоже, это была замечательная работа и великолепное сходство, ибо объект изображения страстно захотел узнать, учился ли Макдауэлл рисованию, и если нет, то как он приобрел такой навык. Более того, он настоял на том, чтобы оставить рисунок себе. Вскоре он навестил миссис Макдауэлл и к ее удивлению сообщил, что показал рисунок одному очень известному художнику — преподавателю Школы изящных искусств, — и тот был настолько поражен проявившимся в нем талантом, что умолял миссис Макдауэлл передать ей сына для трехлетнего курса бесплатного обучения под его личным руководством, предложив также взять на себя его обеспечение в этот период. Вопрос стоял серьезно, и миссис Макдауэлл, пребывая в глубоком смятении относительно того, как мудрее распорядиться будущим сына, обратилась за советом к Мармонтелю; опасаясь лишиться одного из своих способнейших учеников, тот настоятельно посоветовал ей не отвлекать юношу от музыкальной карьеры. Окончательное решение предоставили Макдауэллу, и было решено, что он продолжит учебу в консерватории. Хотя кажется весьма вероятным, что при его природных способностях к живописи и рисунку, а также незаурядном воображении и силе видения он мог бы добиться признания как художник, можно усомниться в том, не потеряла ли бы музыка в таком случае значительно больше, чем приобрело изобразительное искусство.

Порядки в консерватории не пришлись Макдауэллу по вкусу, ибо он обнаружил, что его представления о правильном художественном методе часто расходятся с теми, что царили среди преподавателей и соучеников. Нарастающее недовольство достигло апогея летом 1878 года. Это был год Всемирной выставки, и Макдауэлл с матерью посетили фестивальный концерт, на котором Николай Рубинштейн памятным образом исполнил Первый фортепианный концерт Чайковского. Его исполнение стало откровением для молодого американца. «Мне никогда не научиться играть так, если я останусь здесь», — решительно заявил он матери, когда они выходили из концертного зала. Миссис Макдауэлл, чьим неизменным принципом было позволять сыну решать свои дела в соответствии с его собственными убеждениями, обсудила с ним достоинства различных европейских консерваторий с репутацией. Они думали о Москве из-за связи Николая Рубинштейна с тамошней консерваторией. Возникала мысль о Лейпциге; настоятельно рекомендовали Франкфурт, а Штутгарт казался сулящим заметные преимущества. В конце концов остановились на последнем варианте, и миссис Макдауэлл с сыном отправились туда из Парижа ко Дню благодарения, сойдясь на том, что знаменитая Штутгартская консерватория обеспечит нужный характер обучения.

Выбор едва ли оказался удачным. Макдауэллу потребовалось совсем немного времени, чтобы осознать: если он намерен соответствовать штутгартским требованиям, ему придется разучиться всему, что он уже усвоил — в отношении техники ему фактически предстояло начать всё заново (de novo). Один из студентов рассказывал Макдауэллу, что даже сам Рубинштейн был бы вынужден исходить из новых принципов пианистических манер, если бы отдал себя в руки штутгартских педагогов. Да и система обучения, действовавшая тогда в консерватории, не представлялась основательной даже в своей собственной сфере. Макдауэлл любил рассказывать о студенте, который превосходно играл восходящую гамму, но оказывался абсолютно беспомощным перед лицом задачи сыграть ту же гамму в нисходящем движении.

Его мать, разочарованная тем, что Штутгарт не оправдал ее ожиданий, ломала голову над тем, как лучше решить вопрос с ближайшим будущим сына. Наслушавшись многого о педагогических талантах пианиста Карла Хайманна, миссис Макдауэлл вспомнила о Франкфуртской консерватории, которую возглавлял Йоахим Рафф и где Хайманн мог преподавать.

От знакомой, к которой она обратилась за советом, она узнала, что пианист вскоре пообещал навестить ее в Висбадене, и было предложено, чтобы Макдауэллы нанесли ей визит в то же время и таким образом воспользовались возможностью познакомиться с Хайманном. Миссис Макдауэлл с сыном незамедлительно воспользовались этим предложением, и конец 1878 года застал их в Висбадене. Здесь они встретили Хайманна, только что завершившего триумфально успешное турне (tournée) по европейским столицам. Они слышали его игру и были впечатлены его мастерством и поэтическим чувством. Однако Хайманн должен был приступить к преподаванию во Франкфуртской консерватории лишь следующей осенью, поэтому Макдауэлл остался в Висбадене, изучая композицию и теорию у выдающегося критика и педагога Луи Элерта, в то время как его мать вернулась в Америку.

Восемнадцатилетний Макдауэлл (крайняя фигура слева в группе) в составе класса Раффа во Франкфуртской консерватории

«Элерт, — писал Макдауэлл, — был очень добр ко мне, и когда я попросил его об „уроках“, он наотрез отказался, но сказал, что будет рад, если мы станем „заниматься вместе“, как он выразился. Это меня озадачило, так как моей целью при отъезде из Парижа было получить суровую и оздоравливающую встряску. Тем не менее, я усердно работал всю зиму и услышал массу новой музыки в Курхаусе (Cur Haus), что после моего долгого французского голодания было подобно манне небесной. Элерт, считавший, что Хайманн мне не подходит, говорил и писал обо мне Бюлову; однако последний, даже не видя меня, написал Элерту крайне оскорбительное письмо, вопрошая, как Элерт посмел „предлагать ему такую глупость“, добавляя, что он не учитель музыки и в любом случае не может тратить время на какого-то американского мальчика. В конце концов я все-таки отправился во Франкфурт и поступил в консерваторию». Первая встреча Макдауэлл с Раффом осенью 1879 года, по его словам, «не сулила ничего хорошего». «Хайманн привел меня к нему и рассказал, помимо прочего, что, проучившись несколько лет в русле „французской школы“ композиции, я хочу учиться в Германии. Рафф тут же вспылил и заявил, что в настоящее время никаких „школ“ не существует — что музыка нынче эклектична; если некоторые французские авторы пишут поверхностную музыку, то это происходит просто из-за поверхностных познаний, и подобное чтиво никогда не сможет образовать „школу“. Немецких и прочих авторов следует критиковать с одной позиции: их музыка плоха, посредственна или хороша; но в наши дни, когда все национальные музыкальные черты стали общим достоянием, невозможно втискивать ее в рамки „школ“».

Макдауэлл провел в консерватории два года, изучал композицию у Раффа и фортепиано у Хайманна. Пребывание там было для него исключительно приятным и полезным. Он нашел и в Раффе, и в Хайманне вдохновляющих художественных наставников; особенно в Раффе он встретил глубоко сочувственного и ободряющего преподавателя, а также силу, одновременно мощную и увлекающую — силу, которая направила течения его собственного темперамента в определенное художественное русло.

К Хайманну как к пианисту Макдауэлл питал пламенное восхищение. Он отзывался о нем как о «чуде», чья техника «казалось, таинственным образом способна на всё». «Когда я пришел к нему, — рассказывал Макдауэлл, — я уже транспонировал большинство фуг и прелюдий Баха (парижское представление о „тщательности“!) и прошел через множество грубых технических штудий. Хайманн позволял мне делать то, что я хотел; но слушая, как он практикуется и играет, я за неделю узнал больше, чем когда-либо прежде». Когда в 1881 году Хайманн, у которого уже начали проявляться симптомы душевного расстройства, в конце концов сломившего его, покинул консерваторию, он рекомендовал Макдауэлла своим преемником — предложение, которое горячо поддержал Рафф. Однако внутри консерватории действовали враждебные силы. Кандидатура Макдауэлла была отвергнута некоторыми профессорами, как утверждалось, из-за его «молодости», но также, несомненно, из-за поддержки Хайманна, который не пользовался популярностью у коллег, ибо тот осмеливался, по словам Макдауэлла, «играть классиков так, будто они были написаны людьми с живой кровью в жилах». Так что получить назначение Макдауэллу не удалось. Он продолжал неофициально заниматься у Хайманна и постоянно обращался к нему за критикой и советами.

В то время Макдауэлл начал давать частные уроки, и одна из его учениц, американка мисс Мариан Невинс, впоследствии стала его женой. Тогда он жил на квартире у почтенной немецкой старой девы, бывшей дочерью одного из офицеров Наполеона. Она очень привязалась к своему молодому жильцу, и благодаря ей он познакомился с творчеством Эркмана-Шатряна, чьи повести глубоко увлекли его в то время. Позже он переехал в кафе «Милани» на Цайле, заведение в ту пору весьма знаменитое. Как преподаватель он занял довольно заметное место; рекомендация Раффа, сказавшего одной из учениц Макдауэлла, что он ждет от него «великих дел», помогла на первых порах, да и его собственная личность значила немало. Его внешность в те годы (ему тогда было девятнадцать лет) описывают как разительно непохожую на образ типичного американца, каким его знали в Германии. «Его пронзительные и очень голубые глаза, розово-белая кожа, рыжеватые ус и эспаньолка и черные как смоль волосы, зачесанные прямо вверх на манер, преобладавший в Германии, принесли ему прозвище „красавчик-американец“». Преподавание в то время должно было быть для него тяжким испытанием. Он был — как оставался на протяжении всей своей жизни — болезненно застенчив; однако, как ни странно, у него уже тогда обнаружился дар передавать знания, пробуждать интерес и стимулировать энтузиазм тех, кто попадал под его руководство, что в более зрелые годы сделало его столь выдающимся педагогом.

В 1881 году Макдауэлл подал заявление на вакантную должность главного преподавателя фортепиано в консерватории соседнего города Дармштадта и был принят. Эта работа оказалась тяжелой и не слишком прибыльной. Он описывал Дармштадт как «тоскливый город, где ученики занимались музыкой с истинно немецким спокойствием». Всю музыку они брали в библиотеке-прокате, где выбор новинок ограничивался последними изданиями классиков и изрядным количеством откровенной макулатуры, плохой танцевальной музыки и тому подобного. Его работа, представлявшая собой сущую каторгу, отнимала сорок часов в неделю. Какое-то время он снимал жилье в Дармштадте, но тосковал по прелестям Франкфурта, поэтому на протяжении всего срока службы дважды в день ездил между этими двумя городами на поезде. В дополнение к основной работе в консерватории он давал частные уроки, раз в неделю отправляясь на поезде в замок Эрбах-Фюрстенау в Эрбах-Фюрстенау — утомительная трехчасовая поездка. Замок представлял собой средневековый замок (Schloss) с подъемным мостом и рвом. Его учениками там были маленькие графики и графы, удручающе тупые и сонные дети, говорившие только по-немецки и по-латыни и проявлявшие минимальный интерес к музыке. Макдауэлл давал им уроки гармонии, а также игры на фортепиано, и однажды посреди пространно упрощенного объяснения какого-то элементарного пункта он услышал тихий шорох, оглянулся от пианино и обнаружил своих благородных юных учеников крепко спящими, положив головы на руки. Макдауэлл никак не мог запомнить их титулы и в конце концов стал обращаться к ним просто «мадемуазель» и «месье», к полному раздражению строгой и церемонной старой хозяйки замка, баронессы фон Роденберг.

Однако двенадцать часов в неделю, проведенные в железнодорожных поездках, не пропали даром: в поездах он смог сочинить бо́льшую часть своей второй «Модерн-сюиты» для фортепиано (соч. 14). Это было второе его сочинение, которое он счел достойным сохранения; его предшественницей была «Первая модерн-сюита», написанная годом ранее во Франкфурте. Множество другой музыки уже появилось на бумаге, прошло через беспощадный огонь его критики, которая уже тогда была строгой и взыскательной, и было приговорено к уничтожению — среди прочих усилий, например, симфония. Чтение в то время имело для него захватывающий интерес. Он был поглощен немецкими поэтами; Гете и Гейне, которых теперь читал в оригинале без труда, он знал наизусть — увлечение, которое несколько лет спустя найдет выражение в его «Идиллах» и «Поэмах» (соч. 28 и 31). Он начал читать и английских поэтов. Он поглощал Байрона и Шелли, а в «Идиллах короля» Теннисона нашел искру, воспламенившую его особую любовь к средневековым преданиям и поэзии. При этом, восхищаясь поэтическими свидетельствами Средневековья, он, как ни странно, почти не интересовался их материальными следами. Ему нравилось, например, вызывать в воображении долину Роны с ее медленно текущими людскими потоками между Италией и Севером, и Сьон, по-прежнему смотрящий со своих высот, где епископы были скорее лордами, чем священниками. Но это было для него чисто воображаемым очарованием. Он мало заботился об исследовании подлинных и зримых памятников прошлого: сталкиваться с ними как с рушащимися руинами доставляло ему мало удовольствия, и, как он бывало говаривал, он «ненавидел запахи». Именно этот инстинкт заставлял его во время посещений соборов держаться как можно дальше, пока служилась месса. Видеть в туманной дали белые папские фигуры, сосредоточенно шествующие сквозь ритуал, слышать тихие звуки — это завораживало и волновалo его; но он содрогался при мысли войти в ризницу с ее громкоговорящими священниками, дежурно описывающими реликвии: то было разочарование, перенести которое было невозможно.

Набросок портрета Листа работы Макдауэлла, выполненный в 1883 году

Обнаружив, что работа в Дармштадте пагубно сказывается на его здоровье, Макдауэлл оставил свой пост там и вернулся во Франкфурт. Здесь он делил время между частными уроками и сочинением музыки. Он также мечтал заполучить прибыльные концертные выступления в качестве пианиста. Он эпизодически выступал на оркестровых концертах в Висбадене, Франкфурте, Дармштадте, но это не приносило ему ничего, кроме роста репутации.

По наущению Раффа весной 1882 года он навестил Листа в Веймаре, вооружившись своим Первым фортепианным концертом (соч. 15). Это произведение он только что сочинил при забавных обстоятельствах. Однажды, когда он бесцельно сидел за пианино, раздался стук в дверь, и к нему, повергнув его в испуганное смятение, вошел его учитель Рафф, перед которым Макдауэлл испытывал абсолютный трепет. «Эта честь, — рассказывает он, — просто ошеломила меня. Он с некоторым недоумением оглядел мою неприбранную комнату и обронил что-то насчет английского перевода его оратории „Конец света“ (Welt-Ende) (как выяснилось позже, увы, он хотел, чтобы я переписал ее для него в партитуру; но из-за своей необъяснимой застенчивости он лишь намекнул на это, а я со своей стороны был слишком ошеломлен и отупел от робости, чтобы уловить смысл); затем он резко спросил меня, что я сочиняю. Я, едва соображая, что говорю, пролепетал, что у меня есть концерт. Он вышел на площадку и обернулся, велев принести его к нему в следующее воскресенье. В отчаянии, не имея ни малейшего представления о том, как я справлюсь с такой задачей, я работал как бобер, создавая музыку из некоторых идей, на основе которых когда-то планировал построить концерт. Наступило воскресенье, а у меня была сочинена лишь первая часть. Я написал ему записку с жалкими извинениями, и он отложил встречу еще на одно воскресенье. Что-то случилось тогда, и он перенес ее еще на два дня; к тому времени концерт был готов». За исключением трех строчек пассажей в первой части, концерт по сей день остается ровно таким, каким Макдауэлл закончил его тогда.

В конце концов визит к Листу, которого он так боялся, обернулся приятным сюрпризом. Эта благожелательная, но внушительная особа приняла его с любезной учтивостью и попросила присутствовавшего Эжена д'Альбера сыграть оркестровую часть привезенного Макдауэллом в рукописи концерта в переложении для двух фортепиано. Лист внимательно слушал, как два молодых музыканта исполнили его от начала до конца — не слишком эффективно, — а по окончании тепло похвалил сочинение. «Вам придется поднатужиться, — предостерег он д’Альбера, — если вы не хотите, чтобы вас превзошел наш юный американец», — и воздал должное смелости и оригинальности определенных мест в музыке, особенно их гармонической обработке.

Что в ту пору было для Макдауэлла еще более отрадным — ведь он еще не привык считать себя прежде всего композитором, — так это похвала Листа его фортепианной игре. Он вернулся во Франкфурт окрыленный и был еще более обрадован, когда вскоре получил от Листа письмо, в котором аббат, упоминая первую «Модерн-сюиту», присланную ему Макдауэллом, писал:

«...Со времени основания Всеобщего союза немецких музыкантов окончательное составление программ поручено мне, и я буду очень рад порекомендовать исполнение вашего произведения.

Будьте добры передать вашему учителю, моему старому другу Й. Раффу, уверения в моем высочайшем уважении и восхищении.

Ф. ЛИСТ.

Будапешт. 13 апреля 1882 г.»

Факсимиле письма Листа Макдауэллу

Девятнадцатый ежегодный съезд Всеобщего немецкого музыкального союза (Allgemeiner Deutscher Musik-Verein) проходил в том году в Цюрихе с 9 по 12 июля; на пятом концерте серии, 11 июля, Макдауэлл исполнил свою первую фортепианную сюиту. Были отмечены похвалой как сама музыка, так и его исполнение. В рецензии того времени композитор назван «серьезным и скромным музыкантом, свободным от всякой манерности», который «проявлял такую скромность, что играл по нотам, хотя у него вряд ли была особая нужда держать их перед глазами». Его «вызывали с энтузиазмом, под многочисленные браво, и он может гордиться достигнутым успехом». До тех пор, как признавался Макдауэлл с подкупающей откровенностью в беседе с господином Генри Т. Финком, он «даже не задумывался о том», что его музыка может представлять ценность для серьезного изучения или заучивания наизусть. «Я бы не отдал ни за какие сокровища мира ни одной ноты ни в одной из них, и в душе я горячо любил их; но мысль о том, что кто-то другой может отнестись к ним серьезно, мне никогда не приходила в голову». Годом позже по рекомендации Листа сюита и ее преемница, «Вторая модерн-сюита» (соч. 14), были опубликованы в Лейпциге знаменитым издательством «Брайткопф и Хертель». «Ваши две фортепианные сюиты, — писал Лист из Будапешта в феврале того же года, — восхитительны. С искренним удовольствием и благодарностью принимаю посвящение вашего концерта». Сюиты стали первыми изданными произведениями Макдауэлла. [1]

Смерть Раффа 25 июня 1882 года принесла Макдауэллу первую глубокую скорбь. Между учеником и учителем существовала глубокая привязанность, и в кончине Раффа Макдауэлл почувствовал потерю искреннего друга и, как он осознал позже, влиятельного союзника. Трудно переоценить ту роль, которую Рафф сыграл в том, чтобы решительно и навсегда направить устремления Макдауэлла в русло композиторского творчества, а не пианистической деятельности. Когда он только приехал в Париж и в последующие годы в Германии, ни он сам, ни его семья почти не думали серьезно о его сочинительстве; его очевидный талант пианиста неуклонно заслонял творческие способности и создавал впечатление, что его неизбежная карьера — это карьера виртуоза. Как он писал годы спустя: «С раннего детства мне внушали мысль, что от меня ждут карьеры пианиста, и каждая минута, потраченная на „марание бумаги“, казалась украденной у более законной работы — фортепианных упражнений». Именно Рафф — Рафф, сказавший ему однажды: «Вашу музыку будут играть тогда, когда мою забудут» — открыл ему глаза.

Следующие два года — с лета 1882-го по лето 1884-го — были все больше отданы сочинению музыки, хотя Макдауэлл продолжал давать частные уроки и изредка выступал в концертах. Он не переставал пробовать силы в оркестровом письме, и в этом начинании ему чрезвычайно помогала готовность дирижеров курортных оркестров (Cur-Orchesters) в Баден-Бадене, Висбадене и других местах «проигрывать» его опыты в часы репетиций. Его просьбы о таком прочтении его партитур редко получали отказ, и практическую школу инструментовки, даваемую этим опытом, он всегда считал бесценной. Многое из того, что он проверял таким образом, было отвергнуто в результате тех просветительных, хотя и отрезвляющих откровений, к которым это приводило; и практически все его оркестровые опусы, которые он впоследствии счел возможным опубликовать, прошли через сито подобных практических проверок.

Музыка этого периода включает в себя три песни op. 11 («Mein Liebchen» [2], «Du liebst mich nicht», «Oben, wo die Sterne glühen»); две песни op. 12 («Nachtlied» и «Das Rosenband»); Прелюдию и фугу (op. 13); вторую фортепианную сюиту (op. 14), начатую в дни его дармштадтского профессорства; «Серенаду» (op. 16); две фантастические пьесы (Fantasiestücke) op. 17: «Рассказ» (Erzählung) и часто исполняемый «Ведьмин танец» (Hexentanz); «Баркаролу» и «Юмореску» op. 18; а также «Лесные идиллии» (Wald-Idyllen, op. 19): «Лесная тишина» (Waldesstille), «Игры нимф» (Spiel der Nymphen), «Грезы» (Träumerei), «Танец дриад» (Dryadentanz).

В июне 1884 года Макдауэлл вернулся в Америку, и 21 июля в Уотерфорде (штат Коннектикут) женился на своей бывшей ученице мисс Мариан Невинс — союз этот по совершенству взаимопонимания и близости товарищества был поистине идеальным на протяжении всей четверти века, что ему суждено было продлиться. Несколько дней спустя Макдауэлл с молодой женой отплыли из Нью-Йорка в Европу, не имея никаких определенных планов на ближайшее будущее. Они побывали в Эксетере и Бате, а затем отправились в Лондон, где сняли жилье на Уоберн-плейс, 5. Там интерес Макдауэлла к внешнему миру разделился между Британским музеем, где особое очарование для него представляли египетские и сирийские древности, и шекспировскими постановками Генри Ирвинга и Эллен Терри. Он был очарован их игрой в «Много шуму из ничего» и сделал набросок симфонической поэмы, которая должна была называться «Беатриче и Бенедикт» — от этого замысла он в конце концов отказался. Большинство материалов, из которых должна была состоять симфоническая поэма, в итоге пошло на создание скерцо Второго фортепианного концерта, написанного в следующем году.

Вернувшись во Франкфурт, Макдауэлл с женой некоторое время жили в пансионе на Праунхаймер-штрассе, ведя уединенный образ жизни в двух маленьких комнатах. По возвращении из краткой поездки в париж они нашли более просторные апартаменты в отеле «Дю Нор». В сентябре того же года Макдауэлл узнал об освободившейся выгодной вакансии в Вюрцбургской консерватории и при поддержке рекомендательных писем от фрау Рафф, Мармонтеля (его бывшего преподавателя по Парижской консерватории) и скрипача Соре попытался получить это место. Но вновь, как и во Франкфурте тремя годами ранее, его молодость сыграла против него, и ему было вежливо отказано.

Письмо Листа Макдауэллу с принятием посвящения Первого фортепианного концерта

Следующая зима прошла главным образом в сочинении музыки. Двучастная симфоническая поэма «Гамлет и Офелия», его первая крупная значимая работа, была создана в это время. «Три поэзии» (op. 20) и «Лунные картины» (op. 21), написанные для игры в четыре руки, также датируются зимой 1884–1885 годов, тогда же началась работа над Вторым фортепианным концертом. «Лунные картины» op. 21 («Индийская девушка», «История аиста», «В Тироле», «Лебедь», «Визит медведя») по Гансу Христиану Андерсену изначально задумывались как миниатюрная оркестровая сюита; однако представилась возможность издать их в виде фортепианных дуэтов, и оркестровые наброски были уничтожены — исход, представляющийся весьма сожаления достойным.

Его ученики, как оказалось, разъехались, и он безраздельно предался радостям творческого письма. Это были дни тишины и глубокого счастья. Он много читал, часто вслух по вечерам: сказки, к которым он испытывал страстную привязанность, легендарные предания разных стран, средневековые романы, Китса, Шелли, Теннисона, «Мемуары» Бенвенуто Челлини, Виктора Гюго, Гейне, а также Марка Твена. Позже, весной, дни посвящались отчасти сочинению музыки, отчасти долгим прогулкам с женой по прекрасным франкфуртским лесам, где у Макдауэлла зародилось то особенное настроение, которое воплотилось много лет спустя в одной из последних написанных им вещей: «Из немецкого леса» в сборнике «Рассказы у камина».

Следующим летом (1885 г.) смерть друга его ранних франкфуртских дней, шотландца Линдсея Деаса, освободила в Эдинбурге пост экзаменатора Королевской академии музыки, и семья Деаса выдвинула кандидатуру Макдауэлла. Была предпринята поездка в Лондон с целью получить это место, поскольку только на композицию рассчитывать как на источник средств к существованию не приходилось; но снова его молодость, а также его национальность и «модернистские тенденции» сыграли против него. Ему пришлось признать, что он был протеже «этого ужасного человека Листа», как охарактеризовала владыку Веймара леди Макфаррен, обладавшая всемогущим влиянием на управление институтом; и поскольку это окончательно доказывало его приверженность гнусному новаторству, ему снова отказали.

По возвращении в Германию Макдауэллы переехали из Франкфурта в Висбаден, где провели зиму 1885–1886 годов, живя в небольшом пансионе. Первый концерт (op. 15) незадолго до того был опубликован издательством «Брайткопф и Хертель». Тот же 1885 год ознаменовался завершением Второго концерта ре минор, начатого во Франкфурте прошлой зимой, и публикацией издательством «Брайткопф и Хертель» полной партитуры «Гамлета и Офелии» [3] с посвящением Генри Ирвингу и Эллен Терри, чья игра в Лондоне натолкнула Макдауэлла на замысел этой музыки. Летом 1886 года Макдауэлл с женой снова поддались страсти к путешествиям и отправились в Лондон покупать мебель, ибо они устали жить по пансионам и отелям и решили обзавестись собственным хозяйством. Вернувшись, они сняли маленькую квартиру на Янштрассе и обосновались там, обставив ее ровно настолько, чтобы это выглядело прилично. Здесь миссис Макдауэлл перенесла тяжелую болезнь, которая какое-то время грозила трагическим концом их счастью и в результате которой была потеряна надежда на ребенка.

Однажды весенним днем 1887 года Макдауэлл и его друг Темплтон Стронг, блестящий американский композитор, недавно переехавший из своего дома в Лейпциге в Висбаден, бродили по окрестностям и вышли на полуразрушенный коттедж на опушке леса в Грубвеге. Он был построен богатым немцем не для жилья, а в качестве некоего затейливого дачного домика. Место было манящим. Здание стояло на склоне Нероберга, с одной стороны открывая вид на город с расстилающимися за ним Рейном и Майном, а с другой — на лес. Обоих американцев это очаровало, и Макдауэллу непременно захотелось купить его под дом. Его здравомыслящая жена выражала некоторые сомнения в практичности этой затеи, но в конце концов коттедж с полуакром земли был куплен, и Макдауэллы обустроились на новом месте. Там был небольшой сад, в котором Макдауэлл с удовольствием копался; лес находился в двух шагах, и они со Стронгом, бывшие неразлучными друзьями, вместе гуляли и дружески спорили о принципах и методах создания музыки, а также о необходимости патриотизма, в недостатке которого обвиняли Стронга.

Макдауэлл и Темплтон Стронг С фотографии, сделанной в Висбадене в 1888 году

Это было время богатой творческой отдачи для Макдауэлла; жизнь, которую они с женой вели, отличалась идеальной безмятежностью и уединенностью. Теперь он посвящал всю свою энергию композиции. За годы жизни в Висбадене он выпустил в свет четыре пьесы op. 24 («Юмореска», «Марш», «Колыбельная», «Чардаш»); симфоническую поэму «Ланселот и Элейна» (op. 25); шесть песен «Из старого сада» на стихи Маргарет Деланд (op. 26); три песни для мужского хора op. 27 («В звездном небе над нами», «Весна», «Рыбак»); «Идиллии» и «Поэмы» для фортепиано (op. 28 и op. 31) на стихи Гете и Гейне; симфоническую поэму «Ламия» (op. 29); два «Фрагмента» для оркестра по «Песне о Роланде»: «Сарацины» и «Прекрасная Ольда» (op. 30); «Четыре маленьких стихотворения» для фортепиано — «Орел», «Ручей», «Лунный свет», «Зима» (op. 32); три песни op. 33 («Молитва», «Колыбельный гимн», «Идиллия»), две песни op. 34 («Мени», «Моя Жан») и «Романс» для виолончели с оркестром. Более того, он испытывал удовлетворение от осознания того, что его творчество встречают как в Европе, так и на родине с интересом и уважением. Его репутация неуклонно распространялась. «Гамлет и Офелия» исполнялись в Дармштадте, Висбадене, Баден-Бадене, Зондерсхаузене, Франкфурте. 8 марта 1884 года его бывшая учительница Тереза Карреньо исполнила его вторую фортепианную сюиту на концерте в Нью-Йорке; в марте следующего года две части из первой сюиты прозвучали на «Американском концерте» в Принс-холле в Лондоне; 30 марта 1885 года на одном из «Концертов новинок» мистера Франка Ван дер Стуккена в Нью-Йорке мисс Адель Маргулиес исполнила вторую и третью части из первого фортепианного концерта. В том же году мадам Карреньо исполнила в американском турне три части из второй сюиты, а в следующем сентябре исполнила на Вустерском фестивале «Ведьмин танец» op. 17. 4 ноября 1886 года часть «Офелия» из op. 22 исполнялась на первом «Симфоническом концерте» мистера Ван дер Стуккена в Чикеринг-холле в Нью-Йорке. Мистер Г. Э. Крехбиль, рецензируя произведение в Tribune, охарактеризовал оркестровку как «блестящую» («хотя изучаемые образцы несколько более очевидны, чем нам бы хотелось»), а мелодическое изобретение — как «прекрасное», обладающее поэтическим настроением и характерным рисунком. Он счел, что музыка заслуживает повторения в ходе сезона, и назвал ее «во всех отношениях более совершенным произведением, нежели большинство новинок, прибывших к нам в этом сезоне с французскими и английскими ярлыками». Мистер Генри Т. Финк на страницах Evening Post охарактеризовал сочинение как «изысканно задуманную тоновую поэму, очаровательно оркестрованную и полную ярких гармонических последовательностей». Год спустя после нью-йоркского исполнения «Офелии» мистер Ван дер Стуккен представил ее парную пьесу «Гамлет». В апреле 1888 года на первом из цикла «концертов фортепианных концертов», данных мистером Б. Дж. Лангом в Чикеринг-холле в Бостоне, Первый концерт Макдауэлла исполнил мистер Б. Л. Уэлпли. «Впечатление на всех присутствующих, — писал мистер В. Ф. Апторп в Transcript, — было просто электрическим». Концерт «стал сюрпризом, если таковые вообще бывали. Мы едва ли, — заявлял он, — можем припомнить сочинение, столь полное поразительных и беспрецедентных эффектов [напомним, что этот концерт был создан в 1882 году, когда Макдауэллу было девятнадцать лет]. Произведение явно писалось на белом калении; его блеск и мощь поражают. Произведенное им в остальных отношениях впечатление пока еще не вполне уложилось... Но его огонь и сила несомненны». Эти мнения представляют интерес, ибо свидетельствуют о быстром и непредвзятом признании, которое с самого начала было оказано творчеству Макдауэлла авторитетными критиками на его родине.

Он вполне мог испытывать гордость за сумму своих достижений к тому времени. Ему еще не исполнилось двадцати семи лет, однако он уже опубликовал концерт и два оркестровых произведения крупных масштабов — «Гамлет и Офелия» и «Ланселот и Элейна»; большая часть написанной им музыки к тому моменту уже исполнялась публично и почти неизменно удостаивалась теплых похвал, и его имя становилось известным как в Европе, так и на родине. Его материальное положение, однако, было далеко от удовлетворительного или многообещающего, ибо от сочинений можно было ожидать лишь более чем шаткого дохода, а от преподавания он отказался. Музыканты из Америки начали наведываться в уединенный висбаденский уголок, чтобы навестить композитора и его жену, и его неоднократно убеждали вернуться в Америку и принять участие в развитии музыкального искусства своей страны. В конце концов было решено, что при взвешивании всех обстоятельств условия в Соединенных Штатах будут более благоприятными; и в сентябре 1888 года Макдауэллы, не без душевной боли продав свой висбаденский коттедж, отплыли к родным берегам.

Они поселились в Бостоне, показавшемся им менее огромным и суетным, чем Нью-Йорк, и сняли жилье на Маунт-Вернон-стрит. В последующие годы они жили попеременно на Уэст-Сидар-стрит, 13, и Честнат-стрит, 38. Хотя вся его наиболее значительная музыка была еще не написана, Макдауэлл обнаружил, что музыкальная общественность уже воспринимает его как композитора, безусловно достойного почитания со стороны соотечественников. Он впервые публично выступил в Америке в двойном амплуа пианиста и композитора на концерте Квартета Кнайзеля в Чикеринг-холле в Бостоне 19 ноября 1888 года, сыграв Прелюдию, Интермеццо и Престо из своей первой фортепианной сюиты, а также, вместе с Кнайзелем и его партнерами, фортепианную партию в Квинтете си-бемоль мажор Гольдмарка. Он был встречен тепло, и мистер Апторп на страницах Transcript высоко оценил его технику игры на фортепиано как «обширную и блестящую», особо отметив ее достоинства «в высших сферах исполнительства»; «он играет, — писал этот критик, — с восхитительной правдистью чувств и музыкальным пониманием». Общаться восторженно по поводу ранней и незрелой сюиты он не мог, хотя и нашел в ней «жизнь и яркость».

Следующей весной Макдауэлл выступил еще более успешно, и это выступление справедливее раскрыло его способности композитора, когда 5 марта он впервые публично исполнил свой Второй концерт на оркестровом концерте в Чикеринг-холле в Нью-Йорке под управлением мистера Теодора Томаса. Его успех тогда был мгновенным и оглушительным. Мистер Крехбиль в Tribune охарактеризовал концерт как «великолепное произведение, столь полное поэзии и энергии, что это наводит на мысль поставить его во главе всех работ подобного рода, созданных как уроженцем, так и принятым гражданином Америки»; он признался, что «получил от произведения молодого американца более острое удовольствие, чем от опытов опытного и знаменитого россиянина» — Чайковского, Пятая симфония которого исполнялась тогда в Нью-Йорке впервые. «Несколько восторженных и несомненно искренних вызовов на сцену, — заключал автор, — стали знаками благодарности и восторга, которыми наградили его сограждане». Месяц спустя Макдауэлл исполнил тот же концерт в Бостоне на симфоническом концерте под управлением мистера Герике; его исполнение вызвало «пристальное внимание» и «самые сердечные аплодисменты, к которым присоединились и оркестр, и публика».

Летом того же года (1889) Макдауэлл с женой отправился за границу. Он был приглашен принять участие в «Американском концерте» на Всемирной выставке в Париже, и 12 июля под управлением г-на Ван дер Стуккена исполнил свой второй концерт. После недолгого пребывания на континенте он вместе с женой вернулся в Америку.

Макдауэлл нашел в Бостоне обширное поле для деятельности в качестве пианиста и преподавателя. Он взял много частных учеников и за восемь лет пребывания там множество раз выступал с концертами. В плане композиции эти годы стали самыми плодотворными в его жизни. В этот период он написал Концертный этюд для фортепиано (соч. 36); цикл пьес по мотивам «Восточных мотивов» Виктора Гюго (соч. 37) — «Лунный свет», «В гамаке», «Андалузский танец»; «Марионетки» (соч. 38); «Двенадцать этюдов» соч. 39; «Шесть песен о любви» (соч. 40); две песни для мужского хора (соч. 41) — «Колыбельную» и «Танец гномов»; оркестровую сюиту в ля миноре (соч. 42) и ее дополнение «В октябре» (соч. 42-A); «Две северные песни» и «Баркаролу» (соч. 43 и соч. 44) для смешанного хора; «Трагическую сонату» (соч. 45); 12 «Виртуозных этюдов» соч. 46; «Восемь песен» (соч. 47); вторую («Индейскую») сюиту для оркестра; «Арию» и «Ригодон» (соч. 49) для фортепиано; «Героическую сонату» (соч. 50); и «Лесные зарисовки» (соч. 51). Это творческое наследие не содержало его самых зрелых и характерных произведений — им еще только предстояло появиться позже, в течение последних шести лет его созидательной деятельности; тем не менее результаты были во многом выдающимися, и некоторые из них — две сонаты, «Индейская» сюита, песни соч. 47, «Лесные зарисовки» — отличались, если и не неизменно первоклассным, то заметно прекрасным и характерным качеством. Это десятилетие (с 1887 по 1897 год) также ознаменовалось публикацией всех его работ, созданных в промежутке между соч. 22 («Гамлет и Офелия») и соч. 51 («Лесные зарисовки»), за исключением симфонической поэмы «Ламия», которая была опубликована лишь после его смерти.

Тем временем его авторитет неуклонно рос. Каждое новое созданное им произведение встречало значительный успех как у широкой публики, так и у многих весьма придирчивых критиков. 10 января 1890 года его «Ланселот и Элейна» исполнялись на концерте Бостонского симфонического оркестра под управлением г-на Никиша. В сентябре 1891 года его оркестровая сюита в ля миноре (соч. 42) была впервые исполнена на Вустерском фестивале, а месяц спустя прозвучала в Бостоне на симфоническом концерте под управлением г-на Никиша. В ноябре того же года Бостонский филармонический оркестр под управлением Бернгарда Листемана впервые исполнил в театре «Тремонт» его пьесы из «Роланда» — «Сарацины» и «Прекрасная Алда». На следующий день — 6 ноября 1891 года — он дал свой первый фортепианный сольный концерт, исполнив, помимо произведений Баха, Шуберта, Шумана, Темплтона Стронга, П. Гейслера, Алябьева и Листа, собственный «Танец ведьм», «Танец теней» (соч. 39), «Орла», Этюд фа-диез мажор (соч. 36), прелюдию из первой сюиты и четвертую из «Идиллий» по Гете. За этим последовал второй сольный концерт в январе 1892 года, на котором он исполнил, помимо прочего, «Зиму», «Лунный свет» и «Ручей» из цикла «Четыре маленьких стихотворения» (соч. 32). Обсуждая первый из этих концертов, г-н Филип Хейл написал в газете Boston Post слова, имеющие гораздо более широкое применение, чем просто отсылка к Макдауэллу: «Вне всякого сомнения, как композитор, он изучил и освоил форму и знает ее ценность, но он предпочитает намеки, полутона, сновидческие картины и погоню за снами любым попыткам быть оригинальным в одобренной и конвенциональной манере... Его [композиции] интересны и более того: они чрезвычайно характерны своим гармоническим колоритным решением. Их масштаб не имеет ничего общего с их достоинствами. Несколько строк Готье, насыщенных призматическими словами и в то же время расплывчатых, как туманные клубы, могут по своей художественной ценности превзойти целые канты более известных поэтов; и г-н Макдауэлл обладает чувством цвета Готье и знанием силы намека». Его исполнение «заслуживало самой теплой похвалы... видя роскошные или нежные краски и слыша голоса оркестровых инструментов, неудивительно, что г-н Макдауэлл — пианист редкого очарования». 28 января 1893 года сюита «Гамлет и Офелия» была впервые исполнена в Бостоне Симфоническим оркестром под управлением г-на Никиша; но еще более важным событием стало первое исполнение два месяца спустя «Трагической сонаты», которую Макдауэлл сыграл на концерте Квартета Кнайзеля в Чикеринг-холле. Относительно сонаты г-н Апторп писал: «В ней повсюду чувствуется гений — и мы прекрасно понимаем, что гений не то слово, которым следует разбрасываться легкой рукой». Добавив при этом: «Композитор исполнил ее великолепно, грандиозно». Макдауэлл добился одного из самых заметных триумфов в своей карьере 14 декабря 1894 года, когда он исполнил свой второй концерт с Нью-Йоркским филармоническим обществом под управлением Антона Зейдла. По случаю этого выступления, как отмечал г-н Финк в Evening Post, он одержал «успех как пианист и композитор, какого еще не добивался ни один американский музыкант перед лицом столичной концертной аудитории. Публика филармонии бывает холодна, когда ей не нравится произведение или исполнитель; но г-н Макдауэлл... был удостоен овации, какую на оперном спектакле преподносят лишь популярной примадонне. Снова и снова он должен был подниматься и кланяться после каждой части своего концерта; снова и снова его вызывали по окончании... На сей раз пророк удостоился великих почестей в собственном отечестве... Он играл с тем великолепным виртуозным мастерством, которое заставляет забыть о технике». Относительно концерта г-н В. Х. Хендерсон писал (в Times), что о нем трудно говорить «в терминах беспристрастного спокойствия, ибо он сделан из материала, вызывающего энтузиазм». «Не приходится сомневаться, — продолжал он, — что в этом произведении г-н Макдауэлл вполне претендует на положение американского мастера. У нас может не быть самобытной музыкальной школы, но вот молодой человек, поставивший себя на один уровень с признанными миром людьми. Этот ре-минорный концерт — сильное, здоровое, прекрасное произведение искусства, полное жизни и воображения, созданное с мастерским искусством». А г-н Джеймс Хунекер отмечал, что «он с легкостью встает в один ряд с любым современным произведением в этой форме. Драматичный по чувству, масштабный по лепке и музыкально выразительный по темам, он звучит как эталон своего рода — того рода, который Йоханнес Брамс подарил миру более тридцати лет назад в своем ре-минорном концерте». В марте следующего года Макдауэлл дал два фортепианных концерта в Концертном зале Мэдисон-Сквер-Гарден в Нью-Йорке, исполнив помимо ряда своих небольших пьес сонату «Трагическая», которая произвела, пожалуй, еще более глубокое впечатление, чем в Бостоне двумя годами ранее. Вероятно, самым значительным из оказанных ему в то время знаков внимания стало включение Бостонским симфоническим оркестром как «Индейской» сюиты, так и его первого концерта в программу своего нью-йоркского концерта 23 января 1896 года в Метрополитен-опера.

Весной 1896 года было решено основать музыкальный департамент в Колумбийском университете в Нью-Йорке. Это стало возможным благодаря фонду в 150 000 долларов, переданному попечителям миссис Элизабет Мэри Ладо, с условием, что доход должен направляться на такие цели, которые «будут способствовать более эффективному повышению уровня музыкального образования в Соединенных Штатах и предоставят наиболее благоприятные возможности для получения музыкального образования высшего порядка». В мае того же года профессура была предложена Макдауэллу, причем комитет, ведавший назначениями, объявил об общем мнении, что он является «величайшим музыкальным гением, которого породила Америка».

Что он приступил к своим обязанностям там с самого начала вовсе не в поверхностном или формальном духе, становится ясно из сухой хроники его деятельности. Первые два года пребывания в должности у него не было ассистента, и всю работу департамента он вел на собственных плечах. Он уделял от восьми до десяти часов в неделю лекциям и занятиям со студентами; и это составляло лишь малую долю времени и труда, затраченных на создание нового департамента. Цель обучения должна была быть двойственной. «Во-первых, преподавать музыку научно и технически с целью подготовки музыкантов, компетентных в преподавании и композиции. Во-вторых, рассматривать музыку исторически и эстетически как элемент либерального образования». Этот план предполагал пять учебных курсов, и их краткое описание укажет на масштаб задач, за которые взялся Макдауэлл.

Во-первых, существовал «общий музыкальный курс», состоявший из лекций и самостоятельного чтения с иллюстрациями. Этот курс, «обрисовывая в общих чертах чисто техническую сторону музыки», был нацелен на то, чтобы дать «общее представление о музыке с ее исторической и эстетической стороны», и в нем рассматривались «истоки музыки, греческие лады и их эволюция, системы нотации, трубадуры и миннезингеры, контрапункт и фуга, зарождение оперы, клавесинисты, зарождение программной музыки, гармония, зарождение современного оркестра, эволюция форм, симфония и опера вплоть до Бетховена». Второй курс (он начался лишь на следующий год) рассматривал «развитие форм, песню, романтизм, инструментальное развитие и композиторов-пианистов, революционные влияния, виртуоза, современную оркестровку и симфонические формы, музыкальную драму, импрессионизм против абсолютной музыки, цвет против формы, отношение музыки к другим искусствам, музыкальную критику». Третий курс рассматривал «общую теорию, диктант, гармонию, включая аккорды и их взаимосвязь, альтерированные аккорды, задержания, модуляцию, имитацию, анализ и начало сочинения в малых формах». Четвертый курс включал в первом семестре контрапункт, канон, хоровое фигурирование и фугу; во втором семестре — «свободный контрапункт, канон и фугу, анализ, начало сочинения в крупных формах». Пятый курс рассматривал «свободную композицию, анализ, инструментовку, симфонические формы» и изучение «всех оркестровых и других инструментов, рассматриваемых коллективно и индивидуально», наряду с демонстрацией их «техники, возможностей и ограничений».

В конце второго года был назначен ассистент — джентльмен, бывший студентом этого департамента. Ему были поручены классы элементарной гармонии, диктанта и анализа аккордов: и в этом объеме он разгружал Макдауэлла до тех пор, пока у последнего не начался творческий отпуск в 1902–1903 годах; тогда он взял на себя классы строгого контрапункта, но все более продвинутые курсы были приостановлены до возвращения Макдауэлла. И все же даже с ассистентом Макдауэлл находил свой труд далеко не легким. На третьем году (1898–1899) он по-прежнему вел пять курсов по два часа в неделю каждый, за исключением одного часового курса. На них было зарегистрировано не менее восьмидесяти шести студентов; а в следующем году на одном из курсов числилось пятьдесят два студента. В 1901–1902 годах он вел шесть курсов: общий курс музыкальной культуры, на котором у него было тридцать семь студентов; продвинутый курс музыкальной культуры — четырнадцать студентов; курс контрапункта — двенадцать студентов; оркестровки — двенадцать студентов; практической композиции — тринадцать студентов; свободной композиции — два студента. В целом такой объем работы сохранялся до его отставки в 1904 году. К этому труду добавлялась ужасающая каторжная работа по проверке экзаменационных тетрадей и упражнений — задача, которую он выполнял с неиссякаемым терпением и неизменной тщательностью. Некоторые из его друзей помнят, как видели его за этим конкретным занятием, и в их памяти вспыхивают «усталое, утомленное, но заинтересованное лицо; терпеливое проигрывание и комментирование». В дополнение к своим регулярным обязанностям он посвящал каждое воскресное утро приему студентов продвинутых курсов, которые обращались к нему за помощью в композиции и фортепианной работе. Он был, как выразился его друг Гамлин Гарланд, «умерен во всем, кроме работы — в ней он был безнадежно расточителен».

Эти факты стоит изложить подробно, поскольку утверждалось, будто Макдауэллу не нужно было выполнять никакой рутинной работы в Колумбии; будто у него было мало студентов и всю тяжесть преподавания нес его ассистент. Распространилось мнение, что он обладал слабыми педагогическими способностями, что он не был склонен к методичной работе и профпригоден к ней. Разумеется, нельзя сказать, что его склонности непреодолимо тяготели к педагогике или что он любил рутину. И тем не менее то, что он обладал незаурядными учительскими талантами и был исключительно методичен в работе — факты неоспоримые. Его студенты свидетельствовали о поразительно наглядной и проницательной манере преподавания. Его лекции, которые он выписывал целиком, примечательны количеством чистой «мозговой материи», вложенной в них. Они эрудитованы, точны и академичны; они оригинальны по мысли, ясны и стимулируют в подаче и интерпретации фактов, а подчас и восхитительны по выражению. Они сделали бы честь писателю, посвятившему жизнь критическому, историческому и философскому изучению музыки; для человека же, чьим главным занятием было создание музыки, а не ее обсуждение, они просто необыкновенны.

Чтобы передать представление о методах Макдауэлла в аудитории, я не могу придумать ничего лучше, чем процитировать яркий рассказ о нем в этой ипостаси, написанный одной из его учениц, мисс Дж. С. Уотсон:

«Толпа шумных, ожидающих студентов сидела в лекционной аудитории, нервно поглядывая то на дверь, то на часы. В задней комнате, дверь в которую время от времени открывалась, когда один ученик выходил, а другой входил, шел выпускной экзамен по первому курсу Музыкального департамента. Экзамен был устным и приватным, и когда дверь за мной закрылась, профессор Макдауэлл, стоявший у открытого окна, обернулся с улыбкой и указал мне на стул. В педагогическом смысле это не было обычным экзаменом. Было что-то прекрасно человечное в том, как профессор превратил традиционный чопорный катехизис в восхитительно непринужденную беседу, главными темами которой стали фабурдон, нидерландская школа, ранняя нотация, великие клавесинисты, сюиты и сонаты. Вопросы задавались так легко и очаровательно, что я забыла испугаться; забыла обо всем, кроме человека, который быстро ходил по комнате с руками в карманах и слегка наклоненной набок головой; который увлеченно говорил и пристально смотрел в пол; но объяснения и подсказки предназначались для меня. Когда я споткнулась на начале нотации для инструментов, он быстро поднял глаза и сказал: "Лучше просмотрите это еще раз; это важно"».