«Современные американские композиторы»

Глисон прошел необычную школу. Он родился в Мидлтауне (шт. Коннектикут) в 1848 году. Его родители были музыкальны, и когда в шестнадцать лет он без предварительного обучения написал пару ораторий, они отдали его учиться к Дадли Баку. Из-под его опеки он перебрался в Германию, к таким педагогам, как Мошелес, Рихтер, Плайди, Лобе, Райф, Таузиг и Вейцман. После этого он учился в Англии и снова вернулся в Германию. По возвращении в Америку он некоторое время оставался в Хартфорде (шт. Коннектикут), откуда в 1876 году переехал в Чикаго. С тех пор он живет там, занимаясь преподавательской деятельностью и композицией, а также выступая в качестве музыкального критика газеты Chicago Tribune. Необычайно одаренный состав критиков — драматических, музыкальных и литературных — работал в чикагских газетах, и Глисон занимал среди них видное место.

Среди других его важных сочинений — симфоническая кантата «Ода по случаю открытия Аудиториума», исполненная на открытии чикагского Аудиториума хором из пятисот человек; оркестровые эскизы, фортепианный концерт, органная музыка и песни.

Как видно из двух-трех его вокальных произведений, которые мне довелось видеть, Глисон менее успешен как мелодист, чем как гармонист. Но в этом последнем качестве он поистине одарен и как нельзя лучше подходит для того, чтобы музыкально оформить «Песнь хвалы гармонии» Эблинга. В своем переложении этой поэмы он использовал партию сопрано и баритона-соло с мужским хором и оркестром. Гармоническая структура на протяжении всего произведения великолепна во всех достоинствах, приписываемых гармонии. Концовка грандиозна.

Произведение, завершенное в декабре 1899 года для исполнения оркестром Томаса, представляет собой симфоническую поэму под названием «Песнь жизни» с эпиграфом из Суинберна:

«У них есть ночь, у тех, кто, как мы, имел день; Мы, которых связывает день, обретем ночь так же, как они; Мы, освобожденные от оков света, Исцеленные от нашей раны жизнью, будем спать крепко».

Первым видным музыкантом, который регулярно уделял определенную часть своей программы американскому композитору, был Уильям Х. Шервуд. Такое признание со стороны столь выдающегося исполнителя не могло не заинтересовать многих, кто прежде глух ко всем музыкальным усилиям «Орла». Помимо исполнения их фортепианных произведений, он переложил для фортепиано и исполнил многочисленные оркестровые сочинения. Короче говоря, он был настолько неутомимым тружеником на ниве поддержки других американских композиторов, что у него почти не оставалось времени на воплощение собственных идей.

УИЛЬЯМ Х. ШЕРВУД.

Шервуд запомнится главным образом как пианист, но он написал определенное количество музыки отличного качества. Опусы 1–4 были изданы за рубежом. Опус 5 представляет собой сюиту, второй номер которой — «Идиллия», вполне оправдывающая свое название. Она столь блаженно ясна и звучна, насколько это вообще возможно, и сочится теокритовским медом. Третий номер сюиты называется «Приветствия». В нем есть лишь одно-два необычных штриха. Четвертый номер носит выразительное название «Сожаления для фортепиано». Возможно, он был написан после того, как кто-то из его менее перспективных учеников закончил урок. Последний номер сюиты — причудливая новелла.

ИДИЛЛИЯ.

[ Прослушать ]

УМ. Х. ШЕРВУД, СОЧ. 5, № 2.

Авторское право, 1883 г., G. Schirmer.

ФРАГМЕНТ.

Шестой опус Шервуда состоит из пары мазурок. Первая, в до миноре, содержит некоторые из его лучших работ. Она оригинальна и меланхолична, а заканчивается сильно. Вторая, в ля мажоре, еще лучше. Она не только поддерживает высокий уровень на протяжении всего произведения, но и демонстрирует редкие штрихи самого восхитительного мастерства.

Скерцо (соч. 7) отпускает пару удачных шуток, но в основном состоит из разработки. Опус 8 — страстный романс appassionata. Опус 9 — скерцо-каприс. Это, пожалуй, его лучшая работа. Она посвящена Листу и, несмотря на чрезвычайную виртуозность, полна смысла. В ней есть интерлюдия нежного романтизма. «Скромная дева» — изящная вещь, но вряд ли заслуживает наказания в виде столь ужасного названия. «Цыганский танец» слишком долог, но материал в нем хороший. В нем интересный размер — трехдольный с точкой у первой ноты. Хороший эффект достигается выдерживанием определенных нот на протяжении нескольких тактов, хотя немногие пианисты способны на настоящее sostenuto. «Allegro patetico» (соч. 12), «Медея» (соч. 13) и серия небольших пьес (одна из них — бурлеск под названием «Лекция за чашкой чая» с болтливым «сказала она» и сонным «сказал он») составляют его довольно короткий список сочинений.

Шервуд родился в Лайонсе (шт. Нью-Йорк) в хорошей американской семье. Его отец был его учителем до семнадцати лет, после чего он занимался у Хеймбергера, Пыховского и доктора Уильяма Мейсона. В Европе он учился у Куллака и Деппе, Скотсона Кларка, Вейцмана, Допплера, Вюрста и Рихтера. Он некоторое время был органистом в Штутгарте, а позже в Берлине. Он был одним из любимых учеников Листа и с замечательным успехом выступал с концертами за рубежом, снискав в возрасте восемнадцати лет восторженное одобрение критиков. За рубежом его оценили более сердечно, чем здесь, но он несомненно является одним из величайших ныне живущих пианистов. Счастливое стечение обстоятельств состоит в том, что его патриотизм удерживает его дома, где он необходим в постоянной борьбе с безобразием апатии и филистерства.

Янки дух созидательного неуважения распространяется и на музыку, и в последние годы ряд необычайно современно мыслящих теоретиков трудились над самыми ее основами: доктор Перси Гетшиус (родившийся здесь и долгое время бывший преподавателем в Штутгарте); О. Б. Бойз (родившийся здесь и ныне преподающий в Берлине); Эдвин Брюс, автор весьма радикального труда; Гомер А. Норрис и, наконец и во-первых, А. Д. Гудрич, который зарекомендовал себя как один из самых передовых современных авторов по теории музыки и внес столь весомый вклад в солидность наших достижений, что зарубежные ученые признают его одним из ведущих умов своего времени. Его успех тем приятнее, что он родился и получил образование в этой стране.

А. Д. ГУДРИЧ.

Городок Чило (шт. Огайо) был родиной Гудрича. Он родился там в 1847 году в американской семье. Отец в течение года обучал его азам музыки и игре на фортепиано, после чего он стал учиться сам. У него был одновременно основательный и независимый наставник. Тот факт, что он имел возможность следовать собственной совести без риска быть убежденным в ошибке авторитетом какого-либо влиятельного мастера, несомненно, объясняет новизну и смелость его труда.

Его важнейшей книгой, безусловно, является «Аналитическая гармония», хотя его «Музыкальный анализ» и другие труды также серьезны и значительны. Здесь не место обсуждать его технические детали, но нельзя не упомянуть о той подлинной храбрости, которая потребовалась для отказа от старой практики цифрового баса и для безбоязненной атаки на многие теоретические фетиши. Почти все старые теоретики признавались — обычно в сноске к предисловию или в скромном опровержении, затерянном где-то в книге, — что великие мастера время от времени нарушали те или иные их правила. Но это не побуждало их выводить свои правила из творчества великих мастеров. Гудрич же в этом вопросе начал там, где Маркс закончил, и пошел даже дальше Проута. Он обратился к мелодии как к основе своей гармонической системы и к практике великих мастеров, старых и новых, — для проверки всех своих теорий. В результате получилась книга, которую можно безоговорочно рекомендовать для самообразования как невеждам, так и слишком ученым людям. За ней должна последовать книга по «Синтетическому контрапункту», о которой Гудрич говорит: «Она почти полностью расходится со стандартными книгами по контрапункту».

В своем «Музыкальном анализе» он свободно цитировал американских композиторов и анализировал многие важные отечественные произведения. Он также реализовал этот план в своей книге «Интерпретация» — работе, направленной на внесение большей определенности в области исполнительства и терминологии.

Сочинение музыки для Гудрича — «дело прошлое», говорит он. В юности он написал около двух десятков фуг, два струнных квартета, трио, которое исполнялось в Нью-Йорке и Чикаго, сонату, две концертные увертюры, гимн для сопрано (на английском языке), невидимого хора (на латыни) и оркестра, том песен и многочисленные фортепианные пьесы. Он пишет: «По правде говоря, одно время я верил, что я настоящий композитор, но после прослушивания Пятой симфонии Чайковского эта иллюзия рассеялась. Если бы миссис Гудрич не спасла от огня несколько рукописей, я бы уничтожил каждую ноту».

Осталась лишь фортепианная сюита, и это заставляет пожалеть, что Чайковский послужил сдерживающим фактором, а не источником вдохновения. Сюита имеет несложную прелюдию, которая начинается сильно и заканчивается изящно, демонстрируя необычное обращение на протяжении всего произведения. Менуэт в характере scherzando также весьма оригинален и удачен. Здесь есть причудливая сарабанда и написанный в простых линиях, но превосходно гавот. Его мюзет просто пленителен. Все эти маленькие пьесы действительно демонстрируют подлинную оригинальность и необычные ресурсы в малых формах.

Первые три песни В. Х. Нейдлингера пролежали в его столе год, затем издатель держал их еще год, и наконец они были выпущены в свет в 1889 году. К его великому удивлению, «Серенада», которую он называет «просто кусочком банальной мелодии», имела огромный спрос и породила спрос на другие его работы. Абсолютная простота этого изысканного шедевра обманчива. Она не дешева в своем отсутствии орнаментов, но вполне заслуживает того высокопарного эпитета (так безжалостно заезженного), как «целомудренная». Она обладает изяществом и миниатюрной завершенностью танагрской статуэтки.

Г-н Нейдlinger родился в Бруклине (шт. Нью-Йорк) в 1863 году и был вынужден сам зарабатывать деньги на свое образование и музыкальные штудии. Уроки у Дадли Бака и позже у К. К. Мюллера в Нью-Йорке — его единственное музыкальное образование. Он некоторое время жил за границей, обучая вокалу в Париже, затем вернулся жить в Чикаго. Он написал две оперы, одна из которых была поставлена труппой «Бостонцы».

Г-н Нейдlinger строит свои песни на одном руководящем принципе — верности декламационному акценту и интонации. Как он изящно выражается, его песни — это «цветные эскизы поверх гравюр поэта».

Обычная простота песен г-на Нейдлингера не исключает драматического всплеска в надлежащий момент, как в прекрасном настроении песни «Лист»; или мрачной глубины «Ночи», «Ноктюрна» и «Одиночества»; или же сдержанно пронзительной тоски «Сосны». Иногда аккомпанемент развивается с особой сложностью, как в птичьих трелях «Малиновки» и «Воспоминаний» — чрезвычайно богатого произведения с его мягкой ручейной музыкой и намеком на жалобу соловья в миноре. «Вечерняя песня», крупица вдохновенной нежности, — одна из лучших работ г-на Нейдлингера. Почти лучше нее «Солнечный свет», полоса яркого огня, угасающая в конце от внезапного облака. Другие ценные произведения — «Послания», веселая маленькая шотландская песня «Ласси» и «Мечты», то мрачные, то свирепые со вспышками агонии, но всегда мелодичные, всегда ариозные.

Г-н Нейдlinger уделял особое внимание музыке для детей: его книга «Маленькие песни для маленьких детей» широко используется в детсадовской работе. Его книга, посвященная синтетической философии песни, полностью готова к публикации; он называет ее «Спенсер, Дарвин, Тиндаль и т. д. в глазированных пилюлях; география, электричество и сотни других вещей в песне».

Кливлендская колония.

Город Кливленд обладает музыкальной колонией, которая определенно важнее, чем у любого другого города сопоставимого размера. Занимая примерно десятое место по численности населения среди наших городов, он стоит по меньшей мере на четвертом, а возможно, и на третьем месте по продуктивности в создании ценных композиций.

УИЛСОН Г. СМИТ.

Самым широко известным из кливлендских композиторов является Вилсон Г. Смит. Ему особенно повезло найти золотую середину между отталкивающей заумностью и тривиальной популярностью, и благодаря этому он пользуется уважением как знатоков музыки, так и тех, кто находит в ней простую радость.

Его эрудиция привела его к великой простоте; его натура обращает его к музыкальному оптимизму, который придает многим его произведениям моцартовскую жизнерадостность. Его ключ — изящество.

Он родился в Элирии (шт. Огайо) и получил образование в государственных школах Кливленда, которые и окончил. Из-за слабого здоровья он не смог получить университетское образование, но тем не менее благодаря широкому чтению развился до высокого уровня культуры и является весьма искусным эссеистом. Его музыкальное образование началось в 1876 году в Цинциннати, где его учитель Отто Зингер воодушевил его сделать музыку своей профессией. В 1880 году он оказался в Берлине, где несколько лет учился у Киля, Шарвенки, Мошковского и Оскара Райфа. Затем он вернулся в Кливленд, где занялся преподаванием органа, фортепиано, вокала и композиции.

Наиболее важным из ранних произведений Смита была серия из пяти пьес под названием «Hommage à Edvard Grieg», которая вызвала самые теплые похвалы со стороны скандинавского мастера. Одной из самых ярких характеристик гения Смита является его способность улавливать точный дух других композиторов. Он отдал «дань уважения» Шуману, Шопену, Шуберту и Григу, и во всех случаях добился замечательного успеха, ибо он сделал гораздо больше, чем просто скопировал их мелкие трюки выражения, особенности манеры и любимые слабости. Он уловил индивидуальность и дух каждого из них.

В своих композициях в григовском тоне Смит ухватил очаровательную свободу григовской тональности и ее причудливость. «Юмореска» — это крупица титанического веселья; «Мазурка» выстроена наиболее искусно и полна танцевального огня; «Ариетта» весьма оригинальна, а «Каприччетто» демонстрирует столь изобретательное обращение с триолями и в целом обладает столь хрустящим, бодрым колоритом, что напоминает рапсодию Лэма о жареном поросенке, где он восклицает: «Я отведал хрустящей корочки!» «Романс», великолепный по мрачности и масштабности трактовки, достоин автора «Смерти Азры». Более позднее произведение «Norwegian Caprice» — также крепкий настой скандинавской эссенции.

Пьеса «Schumannesque» написана строго в русле шумановского «Арабеска». Более поздняя «Hommage à Schumann» столь же верна другому стилю мастера и устремляется вперед с характерной и не наивной жизнерадостностью и вызывающей тонкостью гармонии, время от времени перерастая в мощные редкие аккорды — просто чтобы показать, чего можно добиться, если постараться.

Человеку, который смог написать как это произведение, так и высоковерную «Hommage à Schubert», а затем вихрем излить насыщенно-красочный, чувственный спад и мурлыканье «Hommage à Chopin», необходимо отдать должное — у него по меньшей мере необычайное владение фортепианными материалами и редчайшая острота наблюдения.

Он умеет писать и в манере Смита и имеет совершенно собственную жилу, пусть даже он предпочитает строить свои произведения на прочно устоявшихся принципах и подбирать палитру из красок, хорошо выверенных и смягченных мастерами.

К этому ряду относится опус 21 — группа из четырех пьес под названием «Эхо старых времен». «Пасторальная» скорее смитовская, нежели старинная, с ее мягкой гармонией, но «Менуэт» — это совершенство рыцарственного щегольства и напыщенного веселья. «Гавот» намекает на заразительное добродушие Баха, а «Minuetto Grazioso», лучший из цикла, отмечен прикосновением славных старых интервалов — децим и секст, которые воспринимаются как глоток родниковой воды посреди наших современных ликеров.

Музыкальный мир на своем собрании постановил зарезервировать определенные гармонии под пастбища. Трудно сказать, почему именно эти произвольные пасторали должны вызывать ассоциации с лугами, сиринксами и танцующими пастухами. Но этот эффект они несомненно производят, и хорошая пастораль — лучшее противоядие от меланхолии и прочих городских недугов из всего, что мне известно, за исключением подлинной зелени и синевы полей и небес. Среди лучшей пасторальной музыки я бы поставил «Gavotte Pastorale» Смита. Это одна из пяти пьес в его сборнике «Романтические этюды» (соч. 57).

Этот же сборник содержит «Scherzo alla Tarantella», который полон безрассудного остроумия. Но это безудержное веселье настолько жизнерадостно, что кажется неуместным в тарантелле — танце, традиционным происхождением которого является безумное исступление от укуса тарантула. Более ранняя тарантелла (соч. 34) гораздо ближе к истинному смыслу этого танца и прямо-таки бушует от вопящей ярости и содрогающегося ужаса. Как по мне, она лучше известной пьесы Геллера.

«Второй гавот» — благородное произведение, где наивная жизнерадостность классицизма обогащена множеством мощных, раскатистых аккордов, столь щедрыми на которые являются возможности современного фортепиано. Я считаю его одной из самых спонтанных тарантелл современного толка — простите, гавотов, — пышущих дыханием былых времен. В нем присутствует мюзет, за который старому отцу Баху не пришлось бы краснеть, — один из самых изобретательных примеров бурдонного баса из когда-либо написанных.

«Menuet Moderne» — это музыкальное шампанское. Аккуратная серия маленьких вариаций собрана в пучок под названием «Мозаики». Г-н Смит написал две пьесы под удачным названием «Mazurka Poétique»; более поздняя (опус 48) более оригинальна, но сладкая сердечность и восхитительно прекрасная концовка опуса 38 представляют собой более чистую музыку. «Бабочки» отмечены странным налетом негритянского колорита; это, так сказать, эфиопская фортепианная пьеса. Лучшее в ней — ее каденция. Смит питает большую страсть к этим блестящим каскадам. Они не только служат дополнительным доказательством его привязанности к старым школам, но и отчасти объясняют любовь концертирующих исполнителей к его сочинениям. Его страстный «Любовный сонет», наполненная как мужественностью, так и виртуозностью «Концертная полонез», восхитительная «Песня мельничного колеса» и недавнее сочинение — блестящая «Бабочка», богатая крылом бабочки, — выделяются среди его многочисленных трудов. Пожалуй, его величайшим достижением являются три концертные транскрипции для двух фортепиано. Он взял пьесы Грига, Раффа и Бахмана и расширил, усилил, украсил и всячески облагородил их. Но самым пленительно оригинальным его произведением мне видится его «Арабеск» — совершенно неизбитая и памятная композиция.

Опыт преподавания Смита кристаллизовался в нескольких педагогических трудах. Его сборники «Игра гамм с особым упором на развитие третьего, четвертого и пятого пальцев каждой руки», этюды «Восьмитактовые», «Октавные» и «Пятиминутные» заслужили самые безоговорочные похвалы со стороны важнейших из наших педагогов. Недавней и весьма удачной находкой стало использование цикла вариаций для технического и интерпретационного обучения. Для этой цели он написал свои «Thèmes Arabesques», номера первый и восемнадцатый из которых не только представляют эмоциональный и художественный интерес, но и ложатся на пальцы странным щекочущим образом.

Мистеру Константину Штернбергу.

Арабеск.

[ Прослушать ]

Вилсон Г. Смит, соч. 39.

Авторское право, 1889 г., О. Дицон и Ко.

То, что можно назвать профессурской простотой, заметно во многих песнях Смита. Почти не украшенная, строго сущностная красота его мелодий и аккомпанементов — это не небрежность и не дешевка; это сдержанность на грани классицизма и романтизм, тем более интенсивный из-за подавления. Возьмите, например, эту безупречную песню «Если бы я только знал», которая, по моему разумению, входит в двадцатку лучших коротких песен мира. Обратите внимание на открытые квинты — приводящие в ужас, если долбить их академически, но очень смелые и прямые, уместно звучащие.

В этом произведении, а также в флейтоподобной «Песне тени», в «Поцелуе под дождем» и в «Матросской девушке» есть что-то от Гайдна в его лучшие годы, ибо они так же кристальны и непосредственны, как собственная бессмертная «Пастушья песня» «папаши».

Смит перешел к преобладающему большинству — к композиторам, которые положили на музыку «Du bist wie eine Blume»; но он присоединился к тем, кто на вершине. Две песни Смита обладают собственным качеством, обаяние которого завораживает: «Мольба», безупречная мелодия, и «Ямочка на ее щеке», которая просто персикова по колориту и вкусу.

Странное место в музыкальном мире занимает Йоханн Х. Бек, которого некоторые не боялись называть величайшим из американских композиторов. Тем не менее ни одна из его песен никогда не издавалась. Этим он напоминает Б. Дж. Ланга из Бостона, который упорно держит свои произведения в темноте, включая написанную им духовную ораторию.

Все произведения Бека, за исключением восьми песен, построены по очень крупным лекалам, и хотя они не раз исполнялись публично, их масштабы усилили бы панику перед лицом обычной робости издателей. Веруя в большой оркестр с его сложными возможностями как в логическую кульминацию музыки, Бек посвятил себя главным образом ему. Он считает, что деятельность современного художника должна лежать в русле «расширения, иллюстрации, препарирования и заполнения контуров, оставленных великими творцами музыки и драмы». Он предвидит, что самые сложные партитуры сегодняшнего дня покажутся гайдновски простыми к началу следующего века, и он предпочитает разрабатывать свои лучшие и глубочайшие знания насколько хватает сил, и ждать, пока широкая публика дорастет до него, нежели опускаться до уровня нынешнего восприятия.

Решимость и терпеливая изоляция такого подвижника — не что иное, как подвиг; но я сомневаюсь, что истинная миссия художника состоит в том, чтобы слишком пристально заглядывать в будущее. Даже словари и энциклопедии одного десятилетия малопригодны для следующего. Крошечные же лирик-миниатюры Херрика не воюют со временем, равно как и время не имеет обиды на интимные фигурки из Танагры. Обремененные шпалеры Ричарда Штрауса могут пострадать от заморозков задолго до тонкого плюща менуэта Боккерини.

Наука быстро устаревает, и философия скоро выходит из моды. Искусство, использующее обеих, не принадлежит ни к одной из них. Когда оно делает из них костыли и опирается на них всем весом, оно рухнет вместе с ними в период их неизбежного упадка.

Разумеется, здесь происходит эволюция, как и в науке. Художник должен искать новые формы выражения своих извечных эмоций, иначе он не впечатлит слушателей, и нельзя отрицать тезис Бека о том, что китайская головоломка сегодняшнего дня станет античной простотой более поздней эпохи. Но нельзя забывать, что искусство должно быть сложным лишь во избежание больших зол недостаточности и банальности. Высокая простота замысла и конечная народность отклика — основы бессмертного искусства.

Для меня великое несчастье — никогда не слышать исполнения произведений Бека, но, судя по фрагменту восхитительно сказочной лунной сцены из его неоконченной музыкальной драмы «Саламбо», которую он любезно мне прислал, и по энтузиазму самых строгих критиков, ему следует отдать должное за редчайший поэтический дар, солидность, причудливость и едва ли не превзойденную эрудицию. Его оркестровка демонстрирует руку, щедрую на краски и искусную в новых эффектах. Несколько его произведений с большим успехом исполнялись в Германии, где Бек провел много лет в учебе. Он родился в Кливленде в 1856 году и является выпускником Лейпцигской консерватории.

ФРАГМЕНТ ПАРТИТУРЫ «САЛАМБО» ЙОХАННА Х. БЕКА.

[ Увеличить страницу 1 ] [ Увеличить страницу 2 ]

В искусстве качество — это все; количество — лишь второстепенный фактор. Именно из-за качества его работ Джеймс Х. Роджерс должен быть поставлен в один ряд с лучшими современными песенниками, хотя изданных трудов у него немного. Если учесть его обучение, неудивительно, что его музыка демонстрирует отделку долгого мастерства. Родившись в 1857 году в Фэр-Хейвене (шт. Коннектикут), он начал заниматься фортепиано в двенадцать лет, а в восемнадцать был в Берлине, где более двух лет учился у Лешхорна, Роде, Гаупта и Эрлиха, а затем в Париже в течение двух лет у Гильмана, Фиссо и Видора. С тех пор он жил в Кливленде как органист, концертный пианист и преподаватель.

Его песни обычно написаны в характерной форме драматического, но лирического речитатива. Его «Альбом из пяти песен» содержит примечательные образцы этого стиля, особенно «Спокойной ночи», «Приди ко мне в мои сны» и предельную трагическую кульминацию «Ревности». Песня «Вечер» с ее колоколообразным аккомпанементом более чисто лирична, как и чарующая «При расставании», которая была слишком тонко и ароматно безупречна, чтобы избежать широкой популярности. Его «Декларация» упоительно изысканна и представляет странный контратраст с «Requiescat», которая является панихидой величайшей масштабности и величественности. Его изящные «Летят белые бабочки» и «В гавани», драматическое переложение «Лорелеи», жизнерадостное «Собирайте розы» легкомысленного Роба Херрика, манерная трагедия «La Vie est Vaine» (в которой французская просодия композитора слегка хромает), эта галантная, милая песня «Моя любовь хранит мое сердце» и грациозное переложение «цветочной» песни Гейне — все это примечательные лирические произведения. Он переложил на музыку некоторые стихи Толстого — зловещую любовь «Не сомневайся, о друг» и спешку и жар «Первых весенних дней», создав необычайно мощные песни. В «Look Off, Dear Love» он не дотянул до великой лирики Ланье, но наиболее эффективно обошелся с материалом в «Песни с персидского» Олдрича с ее восточным плачем, сменяющимся воинственной радостью. Высокий пыл, отличающий его творчество, поднимает его «Пойте, небеса» над рутиной рождественских гимнов.

Из инструментальных произведений имеется лишь одна небольшая книжка «Scènes du Bal» — серия из девяти пьес с лирической характеристикой в духе, но не в манере «Карнавала» Шумана. Наиболее яркими номерами являются «Les Bavardes», «Blonde et Brune» и огненный полонез.

Они замыкают плачевно малое число проявлений весьма решительного дарования.

Другим клевлендским композитором, о котором отзываются весьма лестно, является Чарльз Соммер.

Молодая женщина с подлинным дарованием, которая была слишком занята преподаванием и концертной фортепианной деятельностью, чтобы найти столько досуга для композиции, сколько она заслуживает, — это Патти Стейр, видная музыкальная фигура в Кливленде. Свои теоретические штудии она целиком прошла в Кливленде у Ф. Бассетта. Среди ее изданных произведений — сборник «Шесть песен» (Six Songs), все они интересны и художественны, а «Мадригал» особенно изобретателен; а также комическое многоголосное произведение неотразимого юмора под названием «Прерванная серенада» (An Interrupted Serenade); в рукописях остались весьма оригинальная песня «Флирт» (Flirtation), жизнерадостная партесная песня для мужских голосов «Дженни поцеловала меня» (Jenny Kissed Me), баркарола для скрипки и фортепиано, изящная песня «Будь я ручьем» (Were I a Brook), переложение «Петиции» Томаса Кэмпиона и еще одна глубоко волнующая духовная песня для контральто «О Божий Агнец» (O Lamb of God).

Сент-Луисская колония.

Самым оригинальным и важным вкладом в американскую музыку, который внес Сент-Луис, является, на мой взгляд, сборник песен, написанных Уильямом Скайлером. Слова были выбраны из поэтического сборника Стивена Крейна «Черные всадники» (The Black Riders). Гениальность Крейна, сопровождавшаяся эксцентричностью, является одной из самых самобытных среди американских писателей. Книга под названием «Черные всадники» содержит ряд настроений, уникальных по своей выразительности и оригинальности. Будучи лишенными рифмы и метра, эти строки представляют для музыканта почти столько же трудностей, сколько произведения Уолта Уитмена; и все же, подобно тому как Альфред Брюно положил на музыку прозу Золя, какой-нибудь смелый американский композитор найдет изобилие вдохновения в произведениях Уолта Уитмена и Эмили Дикинсон.

III.

[Прослушать]

УИЛЬЯМ СКАЙЛЕР.

Слова используются с разрешения издательства Copeland and Day.

Авторское право, 1897 г., Ум. Скайлер.

Передо мной расстилались / Миля за милей снега, льда, палящего песка. / И все же я мог заглянуть за все это, / В место бесконечной красоты; / И я мог видеть прелесть той, / Что гуляла в тени деревьев. / Когда я всматривался, / Все исчезало, / Кроме этого прекрасного места и ее. / Когда я всматривался, / И в своем вглядывании возжелал — / Тогда вновь явились / Миля за милей / Снега, льда, палящего песка, палящего песка.

ИЗ «ЧЕРНЫХ ВСАДНИКОВ» УМ. СКАЙЛЕРА.

Скайлер родился в Сент-Луисе 4 мая 1855 года, и музыка была его источником средств к существованию. Он в значительной степени самоучка и сочинил около пятидесяти пьес для фортепиано, полтораста песен, несколько произведений для скрипки, альта и виолончели, а также два коротких трио.

В своем переложении этих строк Крейна Скайлер подошел к сложной задаче идеальным образом. Трем из коротких стихотворений он придал ощущение эпического простора, а двум — дразнительный мистицизм. Эти песни, изданные частным образом, заслуживают переиздания для широкого распространения, которого они стоят.

Другим автором небольших песен, проявляющим необычную индивидуальность, является Джордж Клиффорд Ви, который родился в Сент-Луисе и учился там у Виктора Элинга. В 1889 году он отправился на три года в Вену, где учился у Брукнера, Роберта Фукса и Дахса. Там он окончил учебу с серебряной медалью и вернулся в Сент-Луис, где с тех пор живет как преподаватель и пианист.

Альфред Джордж Робин — самый популярный композитор, взращенный Сент-Луисом. Он родился в 1860 году; его отцом был Уильям Робин, организовавший первый симфонический оркестр к западу от Питтсбурга. Робин был вундеркиндом-пианистом; и в возрасте десяти лет он сменил своего отца на посту органиста в церкви Св. Иоанна, обладавшей тогда лучшим хором в городе. Педали органа пришлось приподнимать к его ногам. В шестнадцать лет он стал сольным пианистом в труппе Эммы Эбботт. Как композитор Робин написал около трехсот сочинений, некоторые из которых разошлись огромными тиражами. Немногие из них были серьезными и стоящими, в частности фортепианный концерт, квинтет, четыре струнных квартета, месса и несколько оркестровых сюит.

Не так много американских композиторов издавали фуги или писали фуги, заслуживающие публикации. Заслуга Эрнеста Ричарда Крегера заключается в том, что он написал фугу, которая заслужила и добилась публикации. Это был его 41-й опус. Ему предшествует прелюдия, которая, как ни странно, насквозь пропитана кубинским духом и представляет собой самую настоящую хабанеру, хотя таковой не заявлена. За этой пламенной композицией следует четырехголосная «реальная» фуга. Тема искренне интересна, хотя противосложение так же формально, как и большинство противосложений. Средняя часть, работа со стреттами и мощная концовка дают фуге право на существование.

Среди других публикаций — сюита для фортепиано (соч. 33), в которой скерцо исполнено жизни, и соната для скрипки и фортепиано, в которой, как ни странно, у скрипки нет ни единого случая двойных нот, а разработка начинается не с энергично взятой первой темы, а с мягко пропетой второй темы. Последняя часть — лучшая, причудливое и живое рондо. Набор из двенадцати концертных этюдов демонстрирует влияние Шопена на композитора, который пишет с сильным немецким акцентом. Этюд под названием «Кастор и Поллукс» представляет собой энергичный номер, где аккорды левой руки точно дублируются в правой; другой этюд, «Романс» (A Romanze), примечателен той практикой, которую он дает в вопросе, слишком часто игнорируемом даже лучшими пианистами, а именно — различении значимости тонов одного и того же аккорда, взятого одной рукой. Произведение широкой эрудиции, демонстрирующее соединенное влияние Бетховена и Шопена, оказавших наибольшее влияние на Крегера, — это его соната (соч. 40). Стоит упомянуть доминантный органный пункт в пятьдесят восемь тактов в последней части. В «Негритянском танце» (Danse Négre) и «Негритянском каприсе» (Caprice Négre) он, судя по всему, за своим эфиопским колоритом обратился не к подлинной негритянской музыке, а к аналогичным сочинениям Готтшалька. Крегер родился в Сент-Луисе 10 августа 1862 года. В возрасте пяти лет он начал заниматься игрой на фортепиано и скрипке. Все теоретическое образование он получил в этой стране. Он написал множество песен, фортепианный концерт, сонаты для фортепиано и альта, а также фортепиано и виолончели, два трио, квинтет и три струнных квартета, а также симфонию, сюиту и увертюры на темы «Эндимиона», «Танатопсиса», «Сарданапала» (исполненной Антони Зайдлем в Нью-Йорке), «Гайаваты» и «Аталы».

ГЛАВА V.

КОМПОЗИТОРЫ-ЖЕНЩИНЫ.

Сейчас не время скрещивать шпаги в споре о праве женщины на уважение в творческих искусствах. Правда, есть те, кто яростно отрицает, что женская половина человечества когда-либо делала, может сделать или когда-нибудь сделает там оригинальную и важную работу. Если вы прижмете их к стенке, они полезут на дерево того утверждения, что все женщины, имевшие хоть какой-то успех, на самом деле обладали мужеподобным складом ума — уловка с предвосхищением основания, являющаяся одной из самых изощренных из когда-либо придуманных; кусок мужской логики, который посрамляет все исторические примеры женских заблуждений и софистики. Мне кажется, этот вопрос решается просто следующим образом: для рационального ума невозможно отрицать, что лучшие работы, созданные женщинами в искусстве, превосходят по качеству средние работы, выполняемые мужчинами. Тут шило вылезает из мешка, и следом за ним кубарем вываливается весь мешок.

В нескольких случаях мне кажется, что лучшие творения женщин равны лучшим творениям мужчин в этих областях. Лучшие стихи Сапфо, лучшие сонеты миссис Браунинг, лучшие главы Джордж Элиот, лучшие анималистические картины Розы Боньёр кажутся мне не превзойденными их соперниками в мужском творчестве. Если что-то в стихах подобного рода благороднее «Боевого гимна Республики» миссис Хау, то это творение все еще в рукописи. Если существует поэт с более цельной индивидуальностью, чем Эмили Дикинсон, то мне его книги не попадались. В музыке я ставлю две-три небольшие песни мисс Ланг в число лучших в их жанре.

По всему миру женский разум берется за музыку. Запрет, заставивший Фанни Мендельсон извлекать свою музыку под именем брата, канул туда, где пуританская теория постыдности музыкальной профессии ныне свивает свои удушающие кольца. Издатель сообщает мне, что если несколько лет назад композиции женщин составляли лишь десятую часть его рукописей, то теперь они составляют более двух третей. Из такой активности неизменно вырастет немало стоящего. Искусство не знает пола, и даже то, что женщины пишут в мужском тоне, часто поразительно сильно, хотя и направлено неверно. Но это усилие похоже на напыщенность молодого народа или юношеской литературы; прямота и покой верности природе приходят позже. Американская женщина имеет привычку добиваться того, чего пожелает ее сердце. Она решила писать музыку.

С пылом, предвещавшим успех, мисс Эми Марси Чейни после короткого предварительного курса гармонии решила завершить обучение самостоятельно. В качестве примера основательности, которая дала ей столь безупречное знание своего предмета, можно упомянуть тот факт, что она сама сделала перевод Берлиоза и Геварта. Она родилась в Нью-Гэмпшире, ее американские предки происходили еще со времен колоний. В возрасте четырех лет она написала свой опус 1. Она является концертной пианисткой, а также часто сочиняет в крупных формах. Сейчас она — миссис Г.Х.А. Бич.

МИССИС Г.Х.А. БИЧ.

Немногие из живущих мужчин могут указать на сочинение более зрелое и исполненное большего достоинства, чем «Jubilate» миссис Бич, написанное к открытию Женского здания на Колумбийской выставке. Произведение масштабно своему названию; это наилучший возможный ответ скептикам женских музыкальных способностей. Быть может, оно звучит слишком непрерывно громко, а редкие и короткие пассажи piano скорее служат передышкой, чем контрастирующим благоговением, однако зачастую это сочинение демонстрирует подлинное великолепие мощи и возвышенности. И концовка просто великолепна, хотя мне хотелось бы, чтобы некоторые из устрашающих диссонансов в аккомпанементе были перенесены в унисонные голоса, чтобы расширить эффект и усилить финальное величие. Но и в таком виде оно звучит как триумфальный горн — крик Бальбоа, открывающего новое море возможностей и эмоций.

Другим сильным и дерзновенным произведением является месса ми-бемоль мажор (соч. 5) для органа и небольшого оркестра. Как правило, она выдержана в условно церковном ключе и страдает от излюбленного греха миссис Бич — чрезмерной проработки деталей, но она провозглашает высокую зрелость техники. Часть «Qui Tollis» особенно совершенна по своей мрачной глубине и богатству. «Credo» развивает возглас «crucifixus» с потрясающим исступлением скорби и драматическим чувством, редким для творчества миссис Бич. Эта работа была начата в девятнадцать лет и завершена три года спустя. Она была исполнена со значительным эффектом в 1892 году Генделевско-Гайдновским обществом Бостона.

У «Вальса-каприса» (Valse Caprice) миссис Бич всего один мотив — достичь максимума технической изощренности и сложности. Есть такое понятие, как прятать свой свет под спудом, а есть и такое, как высыпать на него целый бушель мякины.

«Светлячки» (Fireflies) — мерцающий и порхающий каприс большой изобретательности, но он почти бесконечно пребывает в области диссонанса, и чистая гармония служит для его диссонанса не столько родным домом, сколько редким проблеском сквозь случайную щель. Эта изящная композиция является одной из четырех «Зарисовок для фортепиано» (Sketches for the Piano), среди которых «Призраки» (Phantoms) восхищают своей призрачностью. «Осенью» (In Autumn) — превосходная программная пьеса (симфоническая поэма), а «Мечты» (Dreaming) — разнообразная лирическая вещица. Как колорист миссис Бич крайне оригинальна и прилежна. Ее неутомимая погоня за новыми красками действительно порой отвлекает ее от прямого выражения мысли, но «Танец цветов» (Danse des Fleurs) богат своим великолепием. Текучая грация «Итальянского менуэта» (Menuet Italien) делает его нетипичным, но очаровательным произведением.

ПРИЗРАКИ.

«Toute fragiles fleurs, sitôt mortes que nées». / Виктор Гюго.

[Прослушать]

Миссис Г.Х.А. Бич.

Авторское право, 1892 г., Артур П. Шмидт.

ФРАГМЕНТ.

Гораций, как известно, обещает писать так, чтобы каждый думал, будто его легко повторить, хотя на это уйдет немало пота. Именно прозрачность ее прилежания и заметный труд по шлифовке эффектов и докапыванию до самой сути возможностей, по моему мнению, больше всего портят творчество миссис Бич. Одна-две маленькие пьесы из полудюжины «Детского карнавала» (Children's Carnival) относятся к числу ее лучших работ благодаря их жизнерадостной непринужденности. «Панталоне», «Арлекин», «Коломбина» и «Секреты» — бесконечно более высокое искусство, чем дюжина вальсов-каприсов.

Как недостатки, так и достоинства ее качеств преследуют песни миссис Бич. Когда она умеренна в своей эрудиции, она восхитительна. Четырнадцать ее песен собраны в «Цикл» (Cyclus). Первая — это «Ариетта» (Ariette) с аккомпанементом, имитирующим гитару. Она и нежна, и изящна. Вероятно, ее лучшая песня — переложение прекрасного стихотворения У. Э. Хенли «Темна ночь» (Dark is the Night). Она выдержана в стиле «Лесного царя», но весьма оригинальна, свирепа и жутковата. Стихотворение того же поэта «Западный ветер» (Western Wind) получило контрастно утонченное и безмятежное воплощение. «Дрозд» (The Blackbird) восхитителен и совсем не избит. «Секрет» (A Secret) причудлив, а «Императрица ночи» (Empress of the Night) блестяща. За исключением некоторого избытка диссонансов для песни о любви, «Будешь ли ты моей дорогой?» (Wilt Thou Be My Dearie?) совершенна в своей любовной нежности. «Только за это!» (Just for This!) — восхитительное вокальное скерцо полной оригинальности и безусловного успеха. «Песня о любви» (A Song of Love) страстна и в то же время лирична, украшена, но не окована. «Через весь мир» (Across the World) была одной из самых популярных песен миссис Бич; она напряженна и удобна для пения. «Моя звезда» (My Star) нежна, а аккомпанемент богато проработан на простых линиях. Три вокальных дуэта сделаны хорошо, однако длинная «Eilende Wolken» отличается скачкообразным речитативом генделевской наивности, по сравнению с которым ария служит желанным облегчением. Ее соната для фортепиано и скрипки исполнялась здесь мистером Кнайзелем, а в Берлине — мадам Карреньо и Карлом Халиром.

Помимо этого, миссис Бич немало сделала для оркестра. Ее «Гэльская симфония» (Gaelic Symphony) — ее крупнейшее произведение, которое часто исполнялось Бостонским симфоническим оркестром, оркестром Томаса и другими оркестрами. Для нее характерны вся ее изобильная эрудиция и неутомимая энергия.

МАРГАРЕТ РУТВЕН ЛАНГ.

Маргарет Рутвен Ланг, дочь Б. Дж. Ланга, американка по рождению и воспитанию. Она родилась в Бостоне 27 ноября 1867 года. Она писала крупные произведения, такие как три концертные увертюры, две из которых исполнялись оркестром Томаса и Бостонским симфоническим оркестром, хотя ни одна из них не издана. Другие неизданные работы включают кантату, две арии с оркестровым аккомпанементом и рапсодию для фортепиано. Одна рапсодия была издана — ми-минорная; несмотря на хорошие детали, она странным образом не удовлетворяет — кажется сплошной прелюдией, интерлюдией и постлюдией, в то время как сама рапсодия случайно осталась не замеченной. «Размышление» (Meditation) сурово, с мощным и свободным использованием диссонанса.

«Джамбли» (The Jumblies) — переложение ускользающей бессмыслицы Эдварда Лира, столь же наполненное ароматом тонкого юмора, как и оригинал. Это произведение для мужского хора с аккомпанементом для двух фортепиано, хорошо индивидуализированным и эрудированным. Однако наибольший успех выпадает на долю ее сольных песен.

Когда я говорю, что творчество миссис Бич заметно мужественно, я не имею в виду чистый комплимент; когда я нахожу творчество мисс Ланг сугубо женственным, я не стал бы отказывать ему в большой силе, точно так же как не стал бы отказывать в этом качестве полу, чьими не столь уж нетипичными представительницами были Жанна д’Арк и Иаиль.

Такое произведение, как «Девушка и бабочка» (Maiden and the Butterfly), хрупко и богато, как крыло бабочки. «Моя леди Жакмино» (My Lady Jacqueminot) изысканно, утонченно страстна. «Эрос» (Eros) хрупок, редок, экстатичен. «Призраки» (Ghosts) сказочны и изящны, как снежинки. «Прядильная песня» (Spinning Song) невыразимо грустна и представляет собой ту музыку, которую женщины понимают лучше всего и которую поэтому должны сочинять лучше всего. Но женственность в равной степени отмечена и в «Скорби любви» (The Grief of Love), которая во всех отношениях грандиозна по качеству; она определяет горечь песни «О, что приходит из-за моря» (Oh, What Comes over the Sea), плачущую гэльскую сладость «Ирландской песни о любви» (Irish Love Song) и пламенную страсть «Преданной» (Betrayed), весьма драматичной до ее довольно банального конца. «Безымянная боль» (Nameless Pain) великолепна. Ее «Плач» (Lament) я считаю одной из величайших песен и неоспоримым доказательством высоких способностей женщины к композиции. У мисс Ланг есть и гармоническая индивидуальность, она находит новые эффекты, которые странны, но не натужны.

«Моя горлица» (My Turtle Dove) из «Пяти нормандских песен» (Five Norman Songs) в своей бесстрашности и гармонических поисках демонстрирует две сильнейшие черты мисс Ланг. Ее изысканные (recherchés) гармонии — вовсе не бледное лунное отражение мужского труда. Более того, они производят впечатление спонтанной легкости, и сложная проработка никогда не навязывается в ущерб связности произведения, за исключением столь редких случаев, как «Моя родина» (My Native Land), «Рождественская колыбельная» (Christmas Lullaby) и «Перед окном моей дамы» (Before My Lady's Window). Они удобны для пения в степени, необычной для академических композиций. Для достижения совершенного результата мисс Ланг выбирает стихи со вкусом, слишком редким среди музыкантов, которые обычно склонны принимать сентиментальность за чувственность, а позолоту — за золото. Ее «Восточная серенада» (Oriental Serenade) служит примером причудливых и оригинальных интервалов, а «Весенняя песня» (A Spring Song) Шарлотты Пендлтон — доказательством ее вкуса в выборе слов.

ПРИЗРАКИ.

Слова Манкиттрика.

[Прослушать]

МАРГАРЕТ РУТВЕН ЛАНГ.

Авторское право, 1889 г., Артур П. Шмидт и Ко.

В туманном лунном свете я вижу первые снежинки, / Как резвятся они среди безлистных ветвей яблони. / Едва слышно шепчут они, кружась вокруг ветвей: / «Мы — призраки цветов, что погибли ранней весной, / Что погибли ранней весной».

Ее опус 32 состоит из двух песен, обе полны огня и оригинальности. Опус 33 представляет собой пленительную «Весеннюю идиллию» (Spring Idyl) для фортепиано, для которого она также написала «Грезу» (Revery), темой которой является прелесть сна. Музыка восхитительна, а концовка — редкое доказательство прекрасных возможностей диссонанса.

Лично я вижу в сочинениях мисс Ланг такую глубину психологии, что ставлю общее качество ее творчества выше уровня любой другой женщины-композитора. Оно лишено дешевого блеска и малейшего подозрения в погоне за мужественностью; оно настолько искренне, настолько верно лежащей в его основе мысли, что, как мне кажется, имеет необычайный шанс привлекать к себе внимание и волновать эмоции все сильнее с течением лет.

Интересная и подлинная индивидуальность проступает сквозь самый ограниченный объем творческого искусства. Так обстоит дело с несколькими изданными произведениями автора, чьи сочинения, хотя и непритязательны по масштабу и чувствам, тем не менее обнаруживают изящную фантазию и глубокое размышление над деталями настроений.

Ирен Баумграс родилась в Сиракьюсе, штат Нью-Йорк, и изучала фортепиано в Цинциннатской консерватории музыки, где в 1881 году завоевала золотую медаль Спрингера. Она училась в Берлине у Мошковского и Оскара Райфа. В 1884 году в Берлине она вышла замуж за Филипа Хейла, выдающегося бостонского музыкального критика.

Ее преданность искусству была столь велика, что ее здоровье пошатнулось от переутомления, и она была вынуждена бросить игру на фортепиано. Некоторые из ее сочинений были изданы под именем «Виктор Рене» (Victor René). Ее 15-й опус состоит из трех «жанровых пьес» (Morceaux de Genre), среди которых «Пантомима» (Pantomime) представляет собой крайне непостоянную арлекинаду с настроениями, изменчивыми, как тональность; это замечательно интересная композиция. Четыре «поэтические мысли» (Pensées Poétiques) составляют опус 16. Они включают беззаботную «Шансонетку» (Chansonette) и «Экспромт-вальс» (Valse Impromptu), который, в отличие от обычного экспромта, проникнут духом экспромта (ex tempore). Среди ее песен «Тайна» (Mystery) — очаровательная лирическая вещица; «Мэйзи» (Maisie) верна жутковатому веселью текста; а «Опаловое сердце» (An Opal Heart) поражает интересными диссонансами, которые не нарушают плавности лирики.

Большой утонченностью отличаются беглые лирические песни миссис Мэри Найт Вуд. Они демонстрируют широту в малом и привязанность к неожиданным гармониям, которые не нарушают связности ее песен. Им также присуща заметная спонтанность. Неожиданный эффект достигается благодаря смелому ми-бемолю в ее «Серенаде» (Serenade). Ее популярный «Пепел роз» (Ashes of Roses) также обладает богатой гармонической структурой. Среди других песен особой похвалы заслуживает песня с эффективным облигато для виолончели. Она также писала для скрипки и фортепиано, а также трио для виолончели, скрипки и фортепиано.

Другие женщины, написавшие определенные произведения серьезного замысла и достойного искусства — это миссис Клара А. Корн, Лаура Седжвинк Коллинз, автор остроумного мужского квартета «Любовь — это болезнь» (Love is a Sickness) и множества прекрасных песен, среди которых «Будь как та птица» (Be Like That Bird), обладающая идеальным изяществом; Фанни М. Спенсер, написавшая сборник из тридцати двух оригинальных мелодий гимнов, хороший антифон и отличающиеся подлинной силой «Магнификат» и «Ныне отпущаеши» (Magnificat and Nunc Dimittis); Джули Риве-King, автор многих концертных пьес; Патти Стейр из Кливленда; Гарриет П. Сойер, миссис Джесси Л. Гейнор, Констанс Мод, Дженни Принс Блэк, Шарлотта М. Крейн и Хелен Худ.

ГЛАВА VI.

ЗАРУБЕЖНЫЕ КОМПОЗИТОРЫ.

Наша страна столь молода и столь космополитична, что наше искусство демонстрирует ту же краткость родословной, что и наше общество. Иммиграция сыграла огромную роль в музыкальной жизни Соединенных Штатов, как и в формировании населения; и все же, несмотря на всю сложность своего происхождения, американский гражданин ассимилировался в самобытную индивидуальность, которая обладает чертами всех своих различных предков и в то же время не похожа близко ни на одного из них. Так и американская музыка, заимствуя свой звукоряд и большинство форм у старого света, тем не менее развивает целостность, значение которой будущее оценит высоко. Подобно федерации штатов, единая великая музыка вознесется полифонически — e pluribus unum.

При составлении этого справочника американских композиторов было необходимо рассмотреть произведения только тех авторов, которые родились в этой стране. Интересно видеть, как мало среди этих имен неамериканских, как мало среди них германских (хотя столь многие из них учились в Германии). Часто высказывались комментарии о тевтонском характере состава наших оркестров. Приятно обнаружить, что можно составить весьма респектабельный список композиторов без преобладания немецких имен.

Однако музыкальная жизнь нашей страны находится под столь сильным влиянием, оживлена и скорректирована присутствием людей, рожденных за рубежом, что признание их важности должно найти отражение где-либо. Многие из них натурализовались и принесли с собой столько энтузиазма по отношению к нашим институтам, что они фактически являются более американскими, чем многие американцы; в особенности те из них, кто, отучившись немного за границей, совершенно помешались на суеверии «атмосферы» и привезли домой лишь чужеземные манеры и недовольство.

Среди уроженцев других стран, сделавших Америку своим домом, я должен с уважением и не пытаясь устанавливать порядок старшинства упомянуть следующие имена:

К.М. Леффлер, Бруно Оскар Кляйн, Леопольд Годовский, Виктор Герберт, Вальтер Дамрош, Юлиус Айхберг, доктор Хью А. Кларк, Луис В. Саар, Асгар Хамерик, Отто Зингер, Аугуст Хюллестед, Ксавер Шарwenка, Рафаэль Йозеффи, Константин фон Штернберг, Адольф Келлинг, Аугуст Спанут, Эме Лашом, Макс Фогрих, В.К. Зеебек, Джулиан Эдвардс, Роберт Коверли, Уильям Фюрст, Гюставо Керкер, Генри Уоллер, П.А. Шнекер, Клемент Р. Гейл, Эдмунд Северн, Платон Брунов, Ричард Бурмейстер, Аугусто Ротоли, Эмиль Либлинг, Карл Буш, Джон Орт, Эрнст Перабо, Фердинанд Данкли, миссис Клара Кэтлин Роджерс, мисс Адель Левинг, миссис Элиза Маццакуто Янг.

Пожалуй, будет мелочной придиркой исключать некоторые из этих имен из американства и включать тех, кого я счел американцами лишь потому, что они родились здесь, несмотря на то что все их образование и устремления чужды. Но где-то надо провести черту. Проблема становится еще более мучительной в случае определенных композиторов, которые, родившись здесь, экспатриировались и присоединились к той небольшой колонии знаменитостей, которую Америка преподнесла Европе в качестве первого взноса в уплату многочисленных займов, взятых нами у старого света.

Ради формального признания этого долга я не буду пытаться обсуждать здесь карьеру Джорджа Темплтона Стронга, Артура Бёрда или О.Б. Бойза — все трое родились в этой стране, но предпочли жить в Берлине. Их известность в этом городе по крайней мере бледным отражением бросает некоторую долю славы на страну, породившую их.

ПОСТЛЮДИЯ.

В девятом веке Исландия была музыкальным центром мира; студенты ездили туда со всей Европы как в художественную Мекку. Исландия давно утратила свою музыкальную корону. А валлийская музыка в свою очередь перестала быть главной на земле. Россия посылает мощную и растущую гармонию, омраченную множеством диссонансов. Некоторые провидцы ожидают от нее новой песни. Но я не колеблюсь сопоставить с крепостными степей великодушных, электрически мыслящих свободных людей наших прерий и предсказать, что в грядущем столетии музыкальное верховенство и вдохновение мира пребудут здесь, за океаном, в Америке.

КОНЕЦ.

УКАЗАТЕЛЬ.

Примечание переписчика: Орфографические ошибки в оригинальном указателе были исправлены, а словарные статьи расставлены в правильном порядке.

Общество Абта, 198. Академия драматического искусства, 79. Эсхиловский хор, 53. Аграмонте, Эмилио, 41. Олдрич, Анна Рив, 313. Олдрич, Т.Б., 89, 108, 204. Аллен, К.Н., 244. Аллен, Н.Х., 273. Аллен, П.С., 272. Эллисон, XIII. Амброзиус, Йоханна, 349. Американизм в музыке, 12, 33, 58. Клуб «Аполлон», 168, 236, 331. Апторп, В.Ф., 370. Общество «Арион», 190. Арнольд, Морис, 135, 139. Арнольд, сэр Эдвин, 171. Аус дер Оэ, Адель, 293. Бах, И.С., 15, 225, 227, 248, 399, 400. Балцзелл, Уиллард Дж., 275. Бартлетт, Г.Н., 317, 327. Бассетт, Ф., 415. Бейтс, Арло, 187, 368. Баумграс, Ирен, 439. Бич, миссис Г.Х.А., 426, 432, 433. Бек, Иоганн Г., 406, 411. Бетховен, 12, 52, 56, 100, 116, 148, 163, 178, 208, 306. Бендель, 237. «Бен-Гур», 72. Бенкерт, Г.Ф., 119. Беннетт, Стерндейл, 257. Берлиоз, 144, 219, 243, 307, 426. Бернар Клюнийский, 183. Бест, У.Т., 361. Бёрд, Артур, 446. Блэк, Дженни Принс, 441. «Слепой Том», 59. Боккерини, 407. Боденштедт, 364. Бойз, О.Б., 292, 299, 388, 446. Бостонская колония, 269, 350, 371. Бостонский симфонический оркестр, 18, 219, 233, 269, 281, 282, 286, 292, 432.

Бурдийон, 109, 312. Брамс, 56, 97, 114, 255, 284. Бретон, XIII. Брюэр, Дж.Х., 331, 334. Бристоу, Джордж Ф., 246. Броквей, Говард, 298, 304. Брунов, Платон, 445. Браунинг, Э.Б., 424. Браунинг, Роберт, 89, 99. Брюс, Эдвин, 388. Брух, Макс, 136. Брукнер, 419. Брюно, Альфред, 418. Бак, Дадли, 165, 173, 174, 305, 324, 331, 361, 381, 392. Баллард, Ф.Ф., 351, 357. Бурмейстер, Ричард, 445. Бернс, 204. Бёртон, Ф.Р., 273. Буш, Карл, 445. Бёрд, XIII. Байрон, 252. Канова, 12. Кэру, XIII. Карнеги, А., 256. Карпентер, Х.Б., 213. Карреньо, 36. Кэрролл, Льюис, 212. Картер, Р.И., 294. Чедвик, Джордж В., 18, 175, 210, 220, 244, 347, 358. Шаминад, 218. Чемпион, Т., XIII., 415. Чейни, Дж.В., 89, 90. Чикагская колония, 18. Чикагский оркестр, 18. Китайская музыка, 64, 86, 140, 143. Шопен, 52, 56, 90, 98, 100, 110, 116, 138, 163, 177, 178, 211, 250, 294, 317, 319, 338, 396, 421. Цинциннатская колония, 191, 270, 272. Кларк, Х.А., 198, 444. Клементи, 113. Кливлендская колония, 394, 415. Кокчиус, 132, 249. Коэрн, Л.А., 262, 265. Кольридж, 62, 309. Музыка колледжей, 20, 38. Коллинз, Лаура С., 441. Колумб, 234. Конверс, К.К., 256, 261. Кумбс, К.В., 343. Корелли, 15. Куперен, 16. Коверли, Роберт, 444. Крамер, 321. Крейн, Шарлотта М., 441. Крейн, Стивен, 415, 418. Дахс, 419. Дамрош, Вальтер, 261, 444. Данте, 229. де Ковен, Р., 334. Де Мюссе, А., 109. Денне, Шарль, 374. Дикинсон, Эмили, 369, 418, 424. Диемер, 134. Донн, Джон, XIII. Дауленд, XIII. Дрессеке, 343. Дрейк, Родман, 131, 168. Дрейтон, XIII. Сны и музыка, 62. Дресслер, Л.Р., 345. Драммонд, XIII., 153. Дюбуа, 134, 358. Губернатор Дадли, 166. Данбар, П.Л., 206. Данкли, Фердинанд, 445. Дворжак, А., 22, 77, 128, 129, 131, 132, 136, 278, 279, 305, 349, 371. Эдди, Кларенс, 59, 348. Эдисон, 16. Эдвардс, Джулиан, 444. Египетская музыка, 72. Элерт, 37. Элинг, Виктор, 419. Эрлих, 412. Айхберг, Юлиус, 444. Элсон, Л.С., 16. Эмерсон, 14. Эмери, Стивен А., 17, 95, 175, 244, 358, 375. Английская музыка, 12, 248, 329. Эспута, Джон, 119. Фэрлэмб, Дж.Р., 344. Фарвелл, А., 348. Феваль, 79. Филд, Джон, 227. Финки, Генри Т., 54. Фишер, У.А., 348, 371. Фиссо, 412. Флетчер, XII., 150. Флорио, 31. Фёрстер, А.М., 248, 256. Народная музыка, 22. Фут, Артур, 18, 224, 234. Форд, XIII. Франц, Роберт, 101, 104, 106, 173, 203, 248. Французское влияние, 29, 36, 357. Фукс, Роберт, 419. Фюрст, Уильям, 444. Гейл, Клемент Р., 445. Гейл, Норман, 88. Геварт, 426. Гейнор, миссис Джесси Л., 441. Жене, 335. Немецкое влияние и т.д., 17, 40, 49, 59, 119, 132, 260. Герок, 106. Гилкрист, У.У., 196, 209. Гилдер, Р.В., 277. Гилмор, П.С., 124, 261. Глисон, Ф.Г., 348, 376, 382. Годар, 358. Годовский, Л., 444. Гете, 43, 95, 255. Гетшиус, Перси, 388. Гольдмарк, Карл, 279, 281. Гольдмарк, Рубин, 278, 282. Гудрич, А.Дж., 28, 130, 171, 199, 380, 388, 391. Гудрич, Дж. Уоллес, 348. Готтшальк, Луи Моро, 17, 301, 422. Гуно, 321. Грабау, 371. Большая опера, 152, 262. Грей, XII. Греческая музыка, 72, 73, 155. Грин, XII. Григ, 39, 54, 134, 190, 281, 396. Грилл, 132, 249. Гильбер, Иветт, 129. Гильман, 358, 412. Гийон, 322. Хэдли, Г.К., 241, 247. Хаггард, Райдер, 214. Хейл, Ф.В., 358. Хейл, миссис Филип, 439. Хейл, Филип, 186, 288, 439. Халир, Карл, 432. Епископ Холл, XIII. Хамерик, А., 444. Хаммонд, доктор Уильям А., 62. Гендель, 15, 152, 162, 184, 246, 432. Генделевско-Гайдновское общество, 374, 428. Ханском, Е.В., 275. Ганслик, 129. Харрис, Виктор, 336. Гарвардский университет, 154, 222. Гастингс, Ф.С., 344. Хаупт, 151, 257, 311, 412. Гауптман, 167, 257, 347. Хоули, К.Б., 32. Гайдн, 403, 407. Хайндль, Г., 244. Гейне, 44, 88, 104, 105, 196, 215, 247, 309, 364, 413. Хеллер, 164, 350. Хеманс, 202. Хендерсон, В.Дж., 185. Хенли, У.Э., 431. Гензельт, 104. Герберт, XIII. Герберт, Виктор, 444. Хёрфорд, Оливер, 369. Херрик, XIII., 87, 179, 228, 369, 407, 413. Хейман, 37. Хибер, 263. Хилер, Е.О., 375. Худ, Хелен, 441. Гомер, Сидни, 375. Хопкинс, Х.П., 349. Хоппер, 126. Гораций, 430. Хови, Ричард, 110, 351. Хау, миссис Дж.В., 424. Юмористическая музыка, 25, 64, 212, 433. Хумпердинк, 348. Хунекер, Джеймс, 39, 52, 54, 281. Хасс, Х.Х., 291, 297, 351. Хюллестед, Аугуст, 444. Исландия, 447. Индейская музыка, 22, 48, 49. Ирвинг, 170. Якобсен, О.Ф., 322. Ядассон, 211, 271. Японская музыка, 139, 142. Йенсен, Г., 136, 350. Йоахим, 97. Джон, 343. Джонс, Клейтон, 368, 370. Джонсон, XII., 57, 88. Джордан, Жюль, 274. Йозеффи, 71, 278, 444. Кальтенборн, Франц, 19, 279, 295. Китс, 152, 296. Келли, Эдгар С., 27, 57, 76, 140, 272. Керкер, Густаве, 444. Киль, 237, 371, 396. Кизерлинг, Р., мл., 270. Киплинг, 50, 206, 359. Кляйн, Б.О., 444. Клиндворт, Карл, 95, 96, 97, 111. Кнайзель, Франц, 263, 286, 432. Кёллинг, Адольф, 444. Корн, миссис Клара А., 441. Кортхойер, Х.О.К., 299. Котчмар, 150. Крербиль, Г.Е., 273, 361. Крегер, Е.Р., 420, 422. Крюгер, 59. Куллак, 342, 387. Лашом, Эме, 444. Лахмунд, К.В., 349. Ланг, Б.Дж., 95, 212, 226, 375, 432. Ланг, М.Р., 424, 432, 438. Ланье, С., 169, 171, 173. Лассен, Эдвард, 132, 190. Ласс, 15. Лоуз, Гарри, 153, 248, 328. Лейтмотивы, 80. Ледоховский, 59. Левинг, Адель, 445. Либлинг, Эмиль, 445. Лист, 37, 59, 97, 190, 196, 237, 341, 387. Лодж, XIII. Леффлер, К.М., 444. Лонгфелло, 81, 223, 224. Лумис, К.Б., 84. Лумис, Х.В., 27, 77, 91. Лорец, Дж.М., 344. Лёшорн, 411. Лоуэлл, 201. Люлли, 16. Лили, XIII. Макдауэлл, Э.А., 18, 23, 34, 57. Макмоннис, 242. Мандичевский, 244. Манни, К.Ф., 348. Рукописные общества, 20. Маршевые мелодии, 112. Марлоу, XII. Мармонтель, 37. Марстон, Г.В., 358, 364, 368. Марто, Анри, 134. Мартин, Е.С., 30. Маркс, А.Б., 389. Мейсон, доктор Уильям, 340, 341, 387. Мейсон, Лоуэлл, 17, 157, 340. Мод, Констанс, 441. Премия Маккага, 176. Макколл, 126. Маклеллан, К.М.С., 63. Мендельсон, 59, 155, 157, 184. Клуб Мендельсона, 209. Мендельсон, Фанни, 425. Мендельсоновский хор (Glee Club), 199, 200, 325. Мейербер, 126. Генерал Майлз, 116. Миллард, Г., 337. Миллер, С.С., 392.

Милле, 313. Миллз, С.Б., 321. Мильтон, 152, 328. Монтень, 31. Монтеверди, 16. Муди и Сэнки, 157. Морган, Джон П., 371. Морган, Мэтт, 120. Мошелес, 167, 311, 347, 381. Мозенталь, Дж., 324. Мошковский, 396, 439. Моцарт, 116, 306, 395. Нэмби-памби, 25. Национальные мелодии, 259. Негритянская музыка, 22, 23, 48, 122, 128, 131, 137. Нейдлингер, В.Х., 391, 394. Нейцель, 136. Невин, Артур, 342. Невин, Этельберт, 92, 111. Невин, Р.П., 94. Нью-Йоркская колония, 269, 282, 350. Никоде, 129. Ноблс, М., 120. Норрис, Гомер А., 29, 348, 357, 358, 388. Северо-восточный Зенгербунд, 191. Оффенбах, 120. Омар, 338. Ориентализм, 45. Орт, Джон, 175, 445. Оксенфорд, Джон, 329. Пейдж, Н.К., 139, 143, 272. Пейн, Джон Ноулз, 18, 162, 226, 263, 370. Палестрина, 16, 284. Музыка для пантомимы, 79, 110. Паппериц, 132, 249. Паркер, Г.В., 174, 188, 192, 371, 347. Паркер, Дж.К.Д., 373. Паркер, миссис Е.Г., 183. Пэррот, Джон, 60. Пасмор, Х.Б., 272. Пендлтон, С., 345. Пенфилд, С.М., 347. Перабо, Эрнст, 445. Пери, 15. Перози, 284. Перуджино, 12. Филадельфия, 197. Пьерне, 134. Плейди, 167, 257, 381. По, 14, 76. Порпора, 15. Пратт, С.Г., 234, 240, 347. Проктор, А.А., 81. Программная музыка, 41, 44. Праут, Е., 389. Пуньо, 134. Пёрселл, 14, 248. Пуританское влияние, 14, 15. Радек, 361. Рафф, 37, 41, 97, 147. Райф, О., 381, 396, 439. Рэли, XIII. Рамо, 16. Ранкин, Макки, 60. Рафаэль, 12. Рейнеке, 132, 211, 271, 347. «Рене Виктор», 439. Рейнбергер, Й., 211, 292, 355. Рихтер, Е.Ф., 167, 249, 257, 342, 381, 387. Риц, 167. Риве-Кинг, Джули, 441. Робин, А.Г., 419. Робин, Ум., 419. Роджерс, Дж.Х., 411, 414. Роджерс, миссис К.К., 445. Роде, 311, 412. Россини, 183. Ротоли, Аугусто, 445. Рубинштейн, 77, 129. Рюккерт, 193. Руммель, Франц, 371. Рунциман, Джон Ф., 14. Расселл, Л.А., 144. Русская музыка, 57, 447. Рутенбер, 324. Саар, Л.В., 444. Сен-Санс, 108. Сан-Франциско, 59, 272, 371. Сапфо, 424. Савар, 37. Сойер, Х.П., 441. Скарлатти, 15. Шарвенка, Х., 396, 444. Шиллер, 95. Симон, 249. Шнекер, П.А., 445. Шенфельд, 128, 135. Шуберт, 103, 261, 350. Шуман, VII., 56, 88, 91, 98, 101, 104, 106, 163, 173, 177, 215, 397. Скайлер, Ум., 415, 419. Скотт, 12, 171. Шотландское влияние, 38, 39, 61, 196. Зеебек, В.К., 444. Зайдль, А., 236, 245, 261, 279, 322, 349, 422. Зайффриц, 59, 343. Зайсс, 350. Северн, Э., 445. Шекспир, XII., 31, 57, 60, 87, 95, 150, 152, 173, 228, 239, 297. Шарп, Уильям, 81. Шелли, 351. Шелли, Х.Р., 304, 308. Шервуд, Уильям Х., 19, 60, 286, 311, 370, 383, 387. Ширли, XIII. Сидни, XIII., 228. Зилоти, А., 192. Зингер, Отто, 396, 444. Ситт, Х., 192. Смит, Г., 309, 319. Смит, Вильсон Г., 395, 406. Соммер, Чарльз, 414. Сонаты, 51, 56, 84. Софокл, 154, 161. Суза, Джон Филип, 112, 128. Испанское влияние, 119. Спанут, А., 444. Шпейдель, 59, 343. Спенсер, Фанни М., 441. Спенсер, XIII. Спохр, 257. Стейр, Патти, 414, 441. Стедман, Э.К., 171, 277, 373. Штернберг, Константин фон, 444. Стивенсон, Р.Л., 12, 105. Сент-Луисская колония, 270, 415, 422. Стеккель, Г.Дж., 305. Штраус, И., 114. Штраус, Р., 407. Стронг, Г.Т., 445. Саклинг, 228. Свинбёрн, 383. Симфонии, 64, 147, 218, 298. Тафт, Ф., 347. Тартини, 15, 62. Тауссиг, 342, 381. Теннисон, 42, 55, 328. Феокрит, 384. Теоретики, 28, 388. Томас, Теодор, 18, 151, 153, 168, 169, 257, 261, 264, 349, 376, 380, 432. Чайковский, 232, 372, 391. Тафтс, Джон В., 366. Аптон, Джордж П., 152, 380. Урбан, 135. Ван дер Стукен, Фрэнк, 19, 188, 196, 292. Вергилий, 229. Верлен, 81. Ви, Г.К., 419. Фирлинг, 135. Фогрих, Макс, 444. Фон Бёме, 94. Фон Бюлов, Г., 96. Вагнер, 50, 56, 99, 111, 114, 125, 157, 162, 201, 207, 223, 237. Вагнер, фрау Козима, 97. Уоллер, Генри, 444. Уоррен, Г.В., 324, 346. Уоррен, Р.Х., 345, 347. Уоррен, С.П., 311. Уезерби, Ф.Е., 329. Вейцман, 381, 387. Валлийская музыка, 447. Уилер, А.К., 320. Уелпли, Б.Л., 375. Уайтинг, 283, 291. Уайтинг, Г.Е., 360. Уитмен, Уолт, 14, 418. Уиттиер, 153. Видор, 412. Виганд, Эмиль, 270. Випрехт, 151. Вилларт, 15. Уизер, XIII. Женщины как композиторы, 423, 441. Вуд, миссис М.К., 440. Вудберри, Г.Е., 161. Воттон, XIII. Вюллнер, 136. Йельский университет, 175. Янг, миссис Е.М., 445. Зек, Ф., мл., 272. Зенон, 12. Золя, 418.

back

back

back